DE L'EXÉCUTION

Que doit-on entendre, comprendre dans ce mot exécution. — Exécution plus distinctement à part pour la musique et l'architecture. — Conditions très particulières de l'exécution musicale ; côtés caractérisques des exécutants, leurs prétentions et leurs erreurs. — Circonstances atténuantes; belle part, et très rare, des grands exécutants ; ce qu'ils prêtent aux petits compositeurs. — Un mot sur les orateurs, conditions qui les constituent comme tels.

L'exécution est la condition, sine qua non,, pour affirmer la valeur réelle d'une œuvre. Ce qu'aurait été une ébauche, si elle avait été exécutée, nous n'en savons rien et n'avons pas à nous en préoccuper. La part de l'exécution est donc énorme, sa place partout, et son importance si grande, qu'on peut affirmer, rigoureusement parlant, que tout vice d'exécution est la conséquence d'un vice de conception : de plus il faudrait s'entendre sur l'extension donnée au sens du mot exécution. Il est difficile à déterminer d'une manière précise. Dans son interprétation

sommaire et la plus étendue, l'exécution commence immédiatement après la conception, et comprend l'ensemble des moyens employés pour la manifester sous une forme externe, jusqu'à son développement final et complet. Ainsi comprise, l'exécution embrasse presque l'art tout entier, car dès la première évolution de l'être, elle assemble des matériaux, met en jeu des forces qu'il faut diriger, et combat celles qu'il faut vaincre. On ne doit donc pas, dans ce cas, mettre uniquement à son compte cette partie du travail effectuée par le concours d'un agent extérieur, mais aussi celle qui préside à la division des parties, à leur nombre, à l'ordre de leur classement, à la justesse de leurs proportions. De cette façon, à vrai dire, l'exécution est si étroitement liée à la conception, qu'on ne Ten sépare que pour la clarté du discours ; elle commence pour ainsi dire avec elle et en reçoit le premier ébranlement, qui, par une suite de mouvements transmis, ne doit s'arrêter qu'avec l'œuvre terminée.

Veut-on entendre par exécution, cette dernière phase de la production, cette dernière superficie, enveloppe visible et extérieure de l'œuvre achevée? car c'est dans ce dernier sens que le mot exécution est le plus usuellement compris ; là encore le mot n'est pas exact, car cette superficie dernière est la résultante de tout un travail antérieur auquel elle succède, qu'elle recouvre et dont elle procède logiquement. La première impulsion motrice n'est féconde qu'autant qu'elle ne se repose jamais, et l'exécution est nulle si elle n'en porte partout l'empreinte. C'est une vérité d'expérience qui ne sera jamais niée par un artiste, à savoir qu'il n'y a pas un seul moment dans la formation et l'élaboration d'une œuvre, ou la spontanéité créatrice ait le droit de s'arrêter. Considérée ainsi, l'exécution est une composition continue ; elle se fait sentir jusqu'aux

dernières retouches réputées imperceptibles, lesquelles sont une conséquence inévitable, logique de la première commotion d'où sont sortis les mouvements successifs qui ont formé un monde. On voit que s'il est difficile de dire où l'exécution commence ; il ne l'est pas moins de dire où elle finit, et où elle doit finir. Les vrais créateurs sont souvent en proie au scrupule de n'avoir pas fini. En réalité la limite de l'exécution n'est autre que celle de nos forces.

L'importance réelle de l'exécution, à la fois si considérable et si mystérieuse chez les maîtres, ne peut donc se séparer d'aucun des éléments qui concourent à la perfection et au caractère propre de leurs oeuvres. Elle fait corps avec elles : nous pouvons certainement la considérer abstraitement en elle-même, mais en réalité elle ne se sépare pas de tout le reste, ne vaut que par elle, s'élève ou s'abaisse avec elle. Dès l'instant qu'intervertissant les rôles l'exécution se divinise et s'adore elle-même, sa valeur intrinsèque, son originalité de facture qui ne doivent être qu'une résultante, un effet et non une cause, s'affadissent et dégénèrent. Réduite à l'état de recettes de procédés expéditifs plus pédants qu'ingénieux, elle n'est bientôt plus qu'un pur exercice de rhétorique. On conçoit dès lors, pourquoi chaque maître a son exécution propre, et comment un artiste, s'il a quelque chose de réel, c'est-à-dire d'original, à exprimer, trouve, sans la chercher pour elle-même, l'exécution qui doit le mieux rendre ce quelque chose. Or, ce mode d'exécution, personne ne pourra le lui prendre, pas plus qu'il ne l'a pris à personne. Pour supposer un pareil phénomène, il faudrait supposer deux individualités exactement semblables, ce qui n'est pas et ne peut pas être.

On comprend aussi que les réflexions qui précédent.

dans ce qu'elles ont d'essentiel, doivent s'appliquer à tous les arts. Toutefois la sculpture semble avoir une place à part : la simplicité, la sévérité et la sobriété des moyens qu'elle emploie, sa destination habituelle moins facilement mercantile, une tradition plus française et mieux respectée, contribuent à la garantir de certaines compromissions, de ces recherches d'habileté manuelle, que nous rencontrons trop souvent ailleurs. 11 faut bien convenir que, pour ce qui concerne la musique, l'architecture, la poésie dramatique, il y a vraiment une part d'exécution qui, tout en étant implicitement comprise dans la composition, est forcément confiée à des aides, afin de lui donner sa forme définitive et vivante. Pour l'architecture , le nombre de ces exécutants annexes est le plus considérable. Au moyen âge lorsque cet art social et hospitalier par excellence, trouve dans le temple où il les abrite tous, son mode de développement le plus complet, les exécutants sont plus nombreux, plus habiles que jamais. Sans sortir du caractère de l'œuvre qu'ils aiment et qu'ils comprennent, ils y introduisent quelque chose de leur sentiment propre. Il y a dans les cathédrales ogivales, bien des bas-reliefs imprévus, quelque peu singuliers parfois, mais n'en apportant pas moins une part originale vivante, qui se fond dans la puissante et majestueuse unité de l'ensemble, c'est l'idée que Victor Hugo a si bien rendue dans les vers suivants :

Mais qu'importe à la cloche et qu'importe à mon âme! Qu'à son heure, à son jour, l'esprit saint les réclame,

De leur sein ébranlé, rempli d'ombres obscures, A travers leur surface, à travers leurs souillures. Et la cendre et la rouille, amas injurieux. Quelque chose de grand s'épandra dans les cieux !

Psaume immense et sans fin que ne traduiraient pas Tous les mots fourmillants des langues d'ici-bas. Et qu'exprime en entier, dans un seul mot suprême, Celui qui dit : Je prie, et celui qui dit : J'aime 1

(V. Hugo, Chants du crépuscule, 32.)

Si maintenant il y a des Sociétés coopératives, ce n'est pas la beauté du temple divin quiestleur but: de cet élément spontané, inattendu, animé, que fournissait jadis l'imagination populaire, il ne reste pas trace depuis longtemps, car depuis les immortels principes de la Renaissance^ tout est impersonnel, monotone et froid. Quel intérêt autre que celui de gagner un salaire élevé, peut tenter l'ouvrier, obligé de répéter des milliers de fois les mêmes moulures, les mêmes ornements, les mêmes rinceaux. La lassitude et l'ennui du spectateur, peuvent aisément donner une idée de celles de l'exécutant. Ajoutons que la plupart du temps et toujours quand il s'agit d'édifices religieux, non seulement nul effort n'est fait pour qu'il s'y intéresse, mais qu'il en est fait souvent pour les représenter à ce dernier, comme inutiles ou préjudiciables à ses intérêts. Il sera facile de travestir ce que je viens d'écrire en affirmant que, si les maçons et les sculpteurs avaient licence de ne pas suivre strictement les plans de l'architecte, on arriverait à un étrange résultat; cela est certain, mais ceux qui sont au courant de ces choses savent quand et dans quelle mesure cette part de coopération populaire a pu être et pourrait être encore un élément heureux et puissant (i).

Le musicien, ai-je entendu dire à Gounod, est encore plus calomnié par ses traducteurs, que le poète par les

(i) Je demandai à Bossan, architecte de la merveilleuse église de Fourvière , si les ouvriers s'inte'ressaient à sa construction, il me répondit qu'elle ne les intéressait pas plus que tout autre.

acteurs, le peintre par les graveurs; cela est très vrai. Le musicien ne peut comme ses confrères des autres arts, lorsque ses œuvres sont mal reproduites, en appeler à l'original. Celui-ci, pour l'immense majorité, est lettre morte, et n'existe, n'a sa signification réelle, que par le concours d'interprètes qui doivent savoir beaucoup, et ne point se désintéresser de l'œuvre qui leur est confiée. Aussi, pour les œuvres musicales, l'exécution tient une place à part, et par le fait séparée de la composition au moins dans une certaine mesure ; de là cette foule d'exécutants, dont le nombre et les exigences vont toujours croissant, et dont l'importance tend à supplanter celle des compositeurs. Ces derniers ne peuvent se passer de leur aide, et ceux-là peuvent tout contre eux. Les ignorants, les incompétents, la foule, en un mot, les confond tous sous le même nom générique de Musiciens, et la meilleure partie de ses applaudissements, est bien plus destinée au virtuose exécutant qu'à l'auteur. Dans cette grande catégorie de second ordre, où sont classés les exécutants, se rencontre plus ostensiblement et plus souvent qu'ailleurs, une anomalie des plus singulières*, on y découvre quantité d'honnêtes gens qui ont passé leur vie à déchiffrer, à lire une langue à haute voix, en prononçant et traduisant correctement chaque mot, chaque signe, sans oublier point ni virgule, et qui très réellement n'en comprennent pas un mot. L'éclectisme de ces mécaniques savantes, qui gagnent beaucoup d'argent et prennent des airs importants, est à confondre la raison humaine. Prenez un pianiste ou un violoniste des plus remarquables, et quatre-vingt-dix-neuf sur cent, vous joueront avec le même amour, la même conviction, le même culte, un bavardage de notes vulgaires, écrit par un instrumentiste pour faire valoir son instrument, et

une de ces inspirations profondes, saisissantes, qui s'appellent Gluck, Mozart, Beethoven. Faire connaître, aimer une belle œuvre, mais c'est le dernier des soucis d'un virtuose; ce qu'il veut avant tout, ce sont des applaudissements pour son propre compte, sans partage. Dans ce cadre d'évolution ou le doigté et l'agilité sont en première ligne, Texécutant est comme un cheval de manège : il a beau prendre toutes les allures possibles , trot, galop, triple, quadruple galop, il a beau franchir les ronds de papier et retomber en selle sans hésiter ni broncher, il n'amuse que les badauds et ennuie profondément ceux qui aiment la musique. Faut-il ajouter que cette exhibition de tours de force en public ne laisse pas que de manquer un peu de dignité ? car moins un rôle s'adresse à l'intelligence, moins il relève celui qui le joue. Je demandais un jour à un exécutant de cette catégorie s'il ne trouverait préférable à je ne sais quel ennuyeux verbiage qu'il venait d'exécuter, une sonate de Beethoven; il me répondit d'un, air capable, et comme à un profane : Mais non., c'est seulement un autre genre. Dans une circonstance analogue (on en trouve constamment de pareilles sans les chercher), on me répondit que, dans Beethoven, il y avait de jolies choses : un autre genre 1 ! de jolies choses ! ! !

Eh bien ! il y a dans cette espèce de voile placé si souvent sur l'intelligence des exécutants musiciens, dans cette absorption de tout leur être pour une spécialité unique, car en général le reste du monde n'existe pas pour eux, il y a un double phénomène dont l'explication ne laisse pas de les relever. Du reste à qui la faute s'ils sont enfants gâtés et vaniteux? Le public, féminin surtout, est à leurs genoux. Voici l'explication promise :

Acquérir un vrai talent d'exécution, c'est-à-dire

acquérir ou plutôt développer la faculté native de faire parler bien et sans hésiter un nistrument de musique, y compris et surtout la voix humaine, est chose longue et difficile entre toutes; il faut même l'avoir essayé pour s'en douter. Les mieux doués — et ceux-là seuls parviennent au but — savent ce que leur talent leur coûte, et semblables à tous les amoureux de la perfection, ils la poursuivent et étudient sans relâche jusqu'à leurs derniers jours. La tentation est donc bien naturelle de vouloir avant tout faire montre d'une habileté si consciencieusement, si persévéramment, si chèrement acquise et maintenue.

Indépendamment de cette face de la question, il en est une autre plus intéressante. Il faut bien reconnaître, en effet, que Texécution envisagée par son côté le plus rare et le plus précieux, renferme dans ses secrets cachés quelque chose qui dépasse de beaucoup la perfection du mécanisme ou qui plutôt en est le suprême but, la suprême consécration. Ce qui peut entrer dans l'expression, dans le rendu d'une phrase musicale est un infini. Jamais un vrai exécutant ne lui a fait dire tout ce qu'il voulait, tout ce qu'il croit qu'elle doit dire, et lui-même ne lui a jamais fait dire deux fois identiquement la même chose. Là est son supplice et sa plus haute récompense. îl arrache des larmes à ses auditeurs, et dans ce triomphe, le plus grand de tous, il sent le regret de ne pouvoir dire mieux et plus. Voilà le vrai, le grand exécutant. Je trouve quelque chose de touchant dans cette préoccupation constante, si exclusive qu'elle absorbe en entier des êtres humains. Leur rêve, leur idéal sans partage est de donner une voix, la plus éloquente, la plus fidèle possible, à des sentiments qu'ils sont chargés de comprendre et de partager assez pour les faire comprendre et par-

tager aux autres. Muets volontaires, sourds par destination vis-à-vis des bruits, des agitations terrestres, ils n'en veulent entendre et répéter que les échos harmonieux. Ce qui ailleurs est l'esprit d^entreprise, la profondeur de vue, l'amour du gain, des découvertes, en somme l'ensemble de tous les motifs qui agitent et font agir les hommes, se repercute et se condense pour eux dans cette mystérieuse langue des sons, dans ce rôle unique, dans cette voix sympathique des chœurs antiques, qui assistent, sans s'y mêler, aux drames de la vie.

Poussée dans cet ordre d'idées à un haut degré de perfection, l'exécution dénote chez celui qui la possède une personnalité presque assez riche, assez puissante, pour féconder et faire vivre des œuvres qui, sans ce secours, ne pourraient se tenir debout. Certainement les œuvres des maîtres sont toujours virtuellement au-dessus de leurs interprètes, mais quand ces derniers s'appellent Talma ou Rachel, Nourrit ou Malibran, Paganini, Listz ou Rubinstein , leur traduction à la fois individuelle et fidèle au texte, entre dans le grand art ; elle reçoit même, appliquée aux œuvres dramatiques, le nom, à certains égards mérité, de création. Pour que les grandes idées prennent une voix si éloquente en passant par un milieu où elles ne sont pas nées, il semble qu'elles auraient pu y naître. Elles s'y meuvent à l'aise, avec ampleur, se ravivent à un tel accent de réalité, de sincérité, que les citadelles jalouses qui gardent notre enthousiasme et notre émotion sont obligées de se rendre. A ce degré de puissance, l'interprète surajoute quelque chose de sa propre vie; il fait une copie qui possède d'un original cette marque unique et indélébile, de ne pouvoir être recopiée. Grâce à cette magie, des œuvres inférieures se transfigurent pour un moment et brillent d'un éclat d'emprunt. Dans ce cas

la valeur des termes doit être déplacée, et le compositeur véritable se trouve être l'exécutant. Cette faculté et ses triomphes lui donnent souvent, hélas ! la tentation d'écrire. Il y succombe, mais le moteur véritable manque, tout est écrit de seconde main, et le grand exécutant mort, ses œuvres ne lui peuvent survivre. Sans doute il y a quelques exceptions, toutefois quand on constate ces deux qualités réunies de compositeur et d'exécutant, il en est presque toujours une qui prime l'autre, et si elles sont égales, elles ont des chances pour ne mériter le premier rang ni l'une ni Tautre. Il en va tout autrement pour le peintre et le statuaire, qui s'exécutent euxmêmes, ou restent entièrement responsables de leurs aides.

Un mot à ce propos sur les orateurs, qui sont au premier chef créateurs et exécutants. Lorsqu'en lisant un discours écrit, après l'avoir entendu, on dit : « comme il perd », on a raison; et quand on ajoute : « ce n'est que le débit qui lui donne du prix », on a tort, le débit lui-même fait partie intégrante de la pensée. Il n'y a pas, pour les vrais orateurs, la pensée d'une part et le débit de l'autre. Si tel mot, telle phrase ont un accent si significatif dans la bouche de l'orateur, c'est que cet accent, comme la pensée elle-même, sort de son âme, de son cœur. Là, comme dans la musique et d'une manière plus pressante, l'exécution, dans son sens le plus large, est révélatrice d'un monde d'émotion, d'une extension de la pensée qui ne se peuvent écrire et dont la puissance communicative et révélatrice est plus grande que celle de la pensée écrite. L'intonation, le geste, l'accent, la mimique, créent pour ainsi dire une atmosphère lumineuse et électrique autour de la pensée. Grâce à cette atmosphère, elle acquiert une acuité de rayonnement qu'on ne peut pas plus analyser

que fuir, porte à des distances et pénètre à des profondeurs qui ne sauraient être atteintes sans elle.

Ainsi donc, pour le vrai orateur, tout ce qui concourt à manifester sa pensée au dehors, fait un avec elle et n'en peut être séparé sans la diminuer ou même la faire entièrement méconnaître. Si l'orateur n'avait la ressource d'un certain accent pour dire une certaine chose à un moment donné et devant certains auditeurs, ou il ne la dirait pas ou il en dirait une autre, ce qui arrive précisément et souvent au moment de la dire. Il y a là comme un instrument qui s'accorde séance tenante avec la tonalité de l'auditoire. C'est dans ce sens que tout vrai talent d'exécution, de diction, c'est-à-dire toute exécution qui n'est pas seulement une affaire d'exercice et de mémoire, a forcément et toujours une part d'improvisation. C'est aussi pour cela que l'orateur de race ne peut réciter par cœur, car un discours écrit est en dehors de ces conditions de spontanéité, d'animation et d'imprévu. Sa promptitude décisive à sentir son auditoire, à s'accorder à son diapason tout en restant libre, sa pénétration intuitive, qui lui fait instantanément changer, ajouter, retrancher ou trouver ce qu'il n'avait prévu ni cherché , le constituent vraiment orateur. En cela il diff'ère essentiellement de l'écrivain proprement dit ; il peut être l'un et l'autre, mais pas en même temps, pas du moins dans le même moment. Qu'une partie de ses facultés oratoires se développe par l'exercice, assez pour faire comprendre le mot d'Horace : Fiunt or^atores^ bien; mais l'orateur, comme Lacordaire, par exemple, qui a la double puissance de conception et de diction, qui est à la fois admirable compositeur et exécutant, celui-là, comme l'artiste, comme le poète, n'a fait que développer des dons primitivement reçus. Si Horace, au lieu des

rhéteurs romains, avait entendu Lacordaire, il aurait modifié le vers si connu que je viens de rappeler.

Il ne faut pas terminer ce chapitre sans faire observer qu'au milieu de tous les privilégiés des dons de l'esprit, le poète est celui qui l'est le plus. Le don qu'il reçut en naissant les contient tous en substance, employant le procédé de la création elle-même, où l'idée divine ne se montre que sous la forme concrète, c'est-à-dire revêtue de formes, de sons et de couleurs. La poésie peut faire appel à tous les arts ensemble, mais elle peut se passer d'eux qui, au contraire, ne sauraient se passer d'elle ; car là où elle n'est pas, ils ne sont plus. Elle a donc cette supériorité, d'être de tous les modes d'expression de la pensée, le plus libre, le plus complet, et toutefois le plus dégagé de la matière. Aussi, avec cette lumineuse raison qui ne l'abandonne jamais, pour représenter la Poésie, pour faire mieux reconnaître cette radieuse souveraine de l'art, cette reine de beauté, le divin Raphaël a non seulement créé une des plus adorables figures qui soit sortie des mains humaines, mais il l'a couronnée, et lui a donné des ailes.