FIN DU DIX-HUITIÈME ET COMMENCEMENT DU DIX-NEUVIÈME SIÈCLE

Parmi les divers modes de recherche, choix motivé de celui qui va du connu à l'inconnu, qui remonte du présent au passé. Etat de l'art dans la période qui comprend la fin du xviii« et le commencement du xix« siècle. L'Idéal Jacobin et l'homme géométrique réalisés par David, sous le prétexte d'imiter l'antiquité, réaction contre lecole de David commencée par Prud'hon, Gros et Géricault. Quels sont les précurseurs immédiats de David ? Winkelman et Raphaël Maëngs. L'idéal du Christ selon Winkelman, — Mouvement des idées au commencement de ce siècle. Chateaubriand. Les prix décennaux. Accueil fait au Naufrage de la Méduse. Découverte du moyen âge. M. Ingres. Tentative de résurrection de l'art antique par une étude plus réelle de la nature. L'antique ne ressuscite pas et le réalisme commence. M. Ingres en est le père inconscient. Côtés saillants des œuvres de ce maître et anecdote à son sujet. Eugène Delacroix. Ses œuvres ; Dante et Virgile. Horace Vernet. Causes de sa popularité. Résumé de cette époque.

Lorsqu'un voyageur veut reconnaître le cours d'un fleuve, deux méthodes se présentent, ou le prendre à sa source et descendre jusqu'à son embouchure, ou remonter de son embouchure à sa source. Il en est de même pour ces voyageurs, ces investigateurs de la pensée,

cherchant à se rendre compte des faits qui se passent sous leurs yeux. Ils sont obligés de remonter ou de redescendre ce grand fleuve dont les flots roulent des siècles, dont le point de départ est aussi mystérieux que le point d'arrivée. Ce dernier cependant nous touche à chaque pas, tout en reculant toujours. Ceux d'entre nous qui sont tom^bés du temps dans l'éternité ne nous disent rien de cet abîme silencieux, et nous cherchons en vain leurs traces si la foi n'y descend pour en chasser la nuit et en peupler le vide.

Loca nocte silentia latè.

Leur passage a du moins laissé son empreinte, et nous recherchons avec une curiosité avide et respectueuse, ces monuments, reliques sacrées qui marquent les diverses étapes de leurs migrations terrestres, les rudiments des langues et des arts que nous continuons aujourd'hui. En général, dans ce genre d'études, la méthode qui a prévalu jusqu'ici est de procéder par la recherche des origines. Suivie par d'excellents esprits, cette méthode n'est cependant pas sans inconvénients. A sortir le lecteur de son milieu et de son époque pour le transporter brusquement en des temps et des lieux qu'il ne connaît pas, il y a risque de le lasser trop vite et de le voir s'arrêter en route. N'y a-t-il pas meilleure chance de mieux ménager ses forces, de mettre plus sûrement à profit la provision d'intérêt et d'attention qu'on lui suppose, en faisant juste l'inverse. Or, l'inverse consiste à prendre ce même lecteur au temps et aux lieux où il vit, et dont il sait toujours quelque chose, pour le faire arriver par gradations, par étapes du connu à Tinconnu, aux temps, aux choses et aux lieux qu'il ignore. Cette méthode si rationnelle, appliquée déjà en d'autres pays à la géographie, et de tous les temps aux mathématiques

et à d'autres branches de la science, ne pourrait-elle pas être employée avec fruit aux études historiques ? Quand on veut être suivi par ceux qu'on enseigne, il est prudent de ne pas les dépayser trop vite. Tout en les faisant changer de place, il faut leur laisser la faculté de se retourner de temps à autre pour reconnaître les points de repère les plus saillants à Thorizon qui fuit et qui leur estfamillier afin de mieux apprécier la distance parcourue, et se guider plus sûrement pour la distance à parcourir. Dans ce dessein, il était opportun de s'occuper d'abord de l'art contemporain, sans le séparer toutefois de la période qui le précède et qui comprend la fin du siècle dernier et le commencement de celui-ci.

Si l'époque actuelle laisse difficilement entrevoir une tendance caractéristique, un idéal particulier (i), celle dont nous allons nous occuper est loin de mériter ce reproche. Sur tous les chemins que parcourt et que cherche à élargir l'intelligence humaine, elle poursuit un but commun. Ce but n'est autre que de refaire de fond en comble la société politique, économique et religieuse. Aucun des matériaux qui ont servi à édifier la société moderne et chrétienne ne devra plus être employé. Tous sont entachés aux yeux des réformateurs de quelque pré-

(i) Cette expression, l'Idéal, à proprement parler n'exprime rien autre que ridée d'un but à atteindre, à réaliser. Ce but est bon ou mauvais, élevé ou vulgaire, il vaut ce que vaut celui qui le poursuit. Dans ce sens il n'y a pas d'être qui n'ait un idéal et ne cherche consciemment ou non à le réaliser. La création tout entière réalise l'Idéal divin, et chaque partie de cette création en réalise la part qui lui est assignée. Ce mot l'Idéal, le plus souvent est compris, il est vrai, comme antithèse de ce qu'on entend par matière. Il sert très légitimement à exprimer cette idée, mais ne la contient pas nécessairement, — l'idée qu'il contient nécessairement est celle d'un but dont la nature et la valeur contenues et cachées dans un être nous apparaissent à mesure qu'il les réalise en lui ou en dehors de lui, sous une forme quelconque.

jugé rétrograde ou d'un particularisme étroit. Il faut que la nouvelle conception de l'idéal humain comme citoyen et comme société soit assez large, assez universelle pour qu'il puisse être proposé, adopté partout et, en cas de résistance, imposé. En conséquence, l'homme moderne avec son présent, son passé, sa nationalité, son caractère d'individualités variables et renouvelables à l'infini, ses traditions politiques, poétiques et religieuses, sera remplacé par un type abstrait, éclos dans la cervelle des philosophes du xviii^ siècle. Il n'y a plus des Français, des Anglais, des Italiens, des Russes, etc., il y a l'homme. Or, cet homme abstrait ressemble autant aux hommes réels qu'un mannequin ressemble à la réalité. N'importe, ce mannequin attifé d'oripeaux grecs ou romains est devenu le type parfait hors duquel plus rien n'est à chercher ni à trouver nulle part. Les artistes et les poètes avaient, il est vrai, précédé les philosophes dans cette belle invention, mais ils ont maintenant des collaborateurs qui, de la sphère des arts, vont la faire passer dans le monde des faits. Le plan de cet ouvrage ne comporte pas le récit des moyens employés pour en arriver là. Mais il est au contraire pleinement dans notre sujet de montrer la corrélation nécessaire de l'Idéal artistique de cette époque avec l'Idéal jacobin. Cet Idéal est monstrueux, mais c'en est un, et s'il a pu être réalisé avec une tyrannie et un cynisme aussi complets, c'est qu'il datait d'une époque antérieure et hantait depuis longtemps les cervelles humaines; je ne dis pas le cœur qui n'y fut jamais pour rien.

Un homme s'est trouvé admirablement placé pour appliquer au monde des arts toute la dose de raideur, de fanatisme froid et aveugle, de rigorisme étroit et conventionnel (le jeu de mots ne peut être éludé) qui pou-

vait lui être inoculée. L'homme est complet : fortement doué de certaines facultés de l'artiste, conventionnel, jacobm et régicide, il a tout ce qu'il faut pour mettre l'art au niveau de ses convictions. L'art d'agrément, qu'il poursuit de ses sarcasmes, ne peut garder ce nom, car entre ses mains, il sert comme une arme de résistance contre le monde moderne et une arme de propagande révolutionnaire. Tel homme, telles idées, tel art. Le tout mérite les expressions si justes dont M. Taine se sert pour caractériser les harangueurs de cette époque : « Jamais on n'a tant parlé pour ne rien dire. Le verbiage creux et l'enflure ronflante y noient toute vérité sous leur monotonie et leur enflure. )> Et plus loin : « Toute cette France vivante, la tragédie immense que jouent 25 millions de personnages sur une scène de vingt-six mille lieues carrées échappe au Jacobin, il n'y a dans ses écrits comme dans sa tête que des généralités sans substance (i). » Gela est si vrai, que lorsque David, tout le monde a compris que c'est de lui qu'il s'agit, veut représenter la scène du Serment du Jeu de paume, il commence par dessiner des hommes entièrement nus avec les poses académiques de rigueur. Le conventionnel intransigeant qui avait voté la mort de Louis XVI, avait préludé à ce bel acte de civisme par un autre acte qui lui fait également honneur. Entré à l'Académie des beauxarts en 1789, il refuse plus tard de siéger parmi cet oy^dre de la noblesse^ auquel succéda la commune gênéraie des arts (quel nom caractéristique!), et dénonce à la Convention ses anciens confrères comme entachés de tyrannie. Voilà David. Outre l'infamie de cette lâche dénonciation, il se rend populaire par une œuvre aussi

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ignoble que serviie. Qui ne connaît ce repoussant tableau de Marat^ mort dans son bain, exhibé de temps à autre comme un chef-d'œuvre. Il parut tel du moins à un peuple abruti qui voyait en lui son idole. Il avait brisé les images des saints, celle de Maratla remplaçait. Cette réflexion est de M. Thiers, dans son Histoire de la Révolution française. C'est bien ainsi que David l'a compris. Mais ses efforts pour rendre intéressante cette face de monstre aux traits à peine humains, soulèvent le dégoût et révoltent le sens artistique non moins que le sens moral. Dans la pose, l'expression, la recherche d'un vulgaire trompe-l'œil, on reconnaît avec horreur l'intention d'une apothéose (i).

On voit quel était l'idéal d'un pareil débutant. Il prétendait bien, il enseignait que le but de l'art était le beau, et qu'il n'en saurait être fait un meilleur usage que de le mettre au service des causes patriotiques et nationales, puis, sans songer à la contradiction qu'impliquaient ses dernières paroles, il ajoutait que le beau ayant été réalisé dans la mesure du possible par l'antiquité, une seule chose restait à faire, c'était de la répéter et de la copier. Il ne disait pas comme Chénier, sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques, ce qui, au fond est assez chimérique, mais refaisons l'antiquité avec les sujets antiques. En même temps que le précepte il a donné l'exemple. A coup sûr jamais rien n'a moins ressemblé à l'antiquité. Ce n'est pas sa faute à elle, si

(i) Les hommes de mon âge ont pu reconnaître que cette face venimeuse avait été logée sur les épaules d'un bonhomme de modèle fort connu il y a quarante ans sous le nom de Suisse. Avoir connu ce modèle si souvent employé par David ne constitue pas un grand privilège; mais c'en est un, paraît-il, de ne pas' accepter pour un chef-d'œuvre cette toile des plus médiocres comme art, et la plus indigne qui se puisse concevoir à tous les autres points de vue.

l'enseignement le plus fondamentalement faux qui ait pu être imaginé l'a été en son nom. Ce n'est pas sa faute si elle est méconnaissable, si sa grandeur sereine, interprétée par un sectaire fanatique rappelle toujours par quelque côté ce type sans intelligence, sans cœur et sans pitié, cette face maussade, hébétée et vulgaire, qui a toujours paru l'image la plus frappante de la République à ceux qui ont la prétention de la connaître le mieux. Il n'y a pas de tache de sang qui ternisse la blancheur des marbres grecs, et on ne comprend pas comment le patricien Brutus, représentant partial et vengeur de l'aristocratie romaine a pu devenir le patron des sans-culottes. Aussi peut-on dire que depuis dix-huit cents ans, nulle époque n'a produit des hommes et des œuvres plus dissemblablables de l'antiquité que cette longue période que David régente et remplit. Les noms seuls appartiennent au monde antique, tout le reste est faux dans toutes les manifestations de la pensée, poésie, architecture, sculpture, par le manque de cette qualité, de cette probité primordiales, sans lesquelles nulle œuvre n'a le pouvoir ni le droit de vivre. Le guindé, le déclamatoire, l'aride, sont partout, car la sincérité n'est nulle part. Non c'è polso^ il n'y a pas de nerf, littéralement de pouls, comme disent les Italiens, qui, malgré ce, ont suivi cette voie autant et plus que tous les autres peuples de l'Europe. Pas de galerie, si reculée qu'elle soit, qui ait pu se tenir à l'abri de la nauséabonde fécondité de cette époque. C'est incalculable tout ce qu'elle a enfanté de héros butors avec leurs gros muscles d'hercules de foire, leurs têtes de pitres, leurs armures de ferblanc, leurs tuniques aux plis comptés, collés, d'un ton aigre, froid, leurs fonds d'architecture de carton, de paysage en zinc vernissé. Toutefois, après une période de ténèbres, de terreur et

de sang, comme nul peuple jusque-là n'en connut dans son histoire, la France secouée par la main d'un homme de génie, se réveillait. Elle reprenait possession d'ellemême sur les champs de bataille. Inspiré par le patriotisme, et sans idée de rébellion contre son maître, que ses idées révolutionnaires n'avaient, selon la coutume, nullement éloigné du pouvoir nouveau et absolu, un élève de David s'émancipe au point de traiter des sujets en dehors du répertoire classique et antique. Il s'était aperçu, en même temps que toute l'Europe, qu'il y avait tout près de lui des soldats et des généraux qui, sans avoir l'incomparable privilège d'être grecs ou romains, pouvaient, par le génie et le courage, marcher au moins de pair avec eux. Il eut, pour comble de bonne fortune, la sagacité et la hardiesse de croire qu'il ne décherrait pas trop en s'occupant d'eux, bien qu'ils fussent ses compatriotes. Gros fut donc un novateur. La Peste de Jaffa et diverses batailles de Napoléon P^parle sujet et par une exécution plus vivante, furent les premières ou du moins les plus notoires protestations contre les pastiches grèco-romains. Géricault alla plus loin, et son tableau du Naufrage de la Méduse, très peu apprécié à son apparition, n'en a pas moins donné un coup mortel à cette prétention étrange de tenir le monde des vivants au cachot et sous clef. Tout l'intérêt, tous les efforts de l'intelligence étaient confisqués au profit d'un monde disparu, qui ne peut plus reparaître, et dont le premier acte serait de protester contre cette calomnieuse méprise s'il reparaissait jamais. Parmi ceux qui marchèrent en dehors de l'ornière officielle et protégée, Prud'hon fut un des premiers en date, et un des plus dignes par son rare mérite. L'atmosphère morbide et pesante qui envahissait tout, était on ne peut plus défavorable à la nature

délicate, corrégienne de cet artiste peu fait pour la lutte, et contraint, pour vivre, d'user ses forces à des besognes indignes de lui (i).

Avant d'entrer plus avant dans le nouveau courant d'idées dont nous venons de constater les premiers symptômes, il ne faut pas quitter l'école de David sans dire un mot de ses origines. Si ses accointances, sa complicité même avec le programme jacobin, ne se peuvent nier, on ne peut nier non plus la communauté de leurs ancêtres. Le lecteur ne s'étonnera pas de l'extrême insistance que je mets à les rechercher, car les trouver, les bien définir, les dénoncer une fois pour toutes comme les auteurs de tant de maux et de tant de laideurs, est le but le plus net, l'unique raison d'être de ce livre.

Ces ancêtres que nous recherchons, il faudra bien les reconnaître là où ils sont vraiment et où l'on s'obstine à ne pas les chercher. îl est certain que beaucoup d'entre eux ne reconnaîtraient pas leur postérité, car ils n'ont pas su la prévoir; mais l'erreur, si peu remarquée qu'elle soit à son début, n'en suit pas moins la loi des corps graves. A mesure qu'elle s'éloigne de son point de dédépart, elle acquiert une rapidité, une force de destruction qui s'accroît toujours. Mais pour le moment nous ne nous occuperons que des ancêtres les plus immédiats de David, le plus connu d'entre eux et le plus illustre, c'est le pesant et myope Winkelmann. Il se persuade qu'il découvre à nouveau l'antiquité, et il ne désespère pas

(r) L'exposition des Alsaciens-Lorrains nous en a donné de lamentables preuves. C'était pitié de voir une méthode de violon ou les différentes positions de la main sur la touche ou tenant l'archet avaient été dessinées par le pauvre artiste ; il n'était pas moins pénible de rencontrer, mêlés à ses plus beaux ouvrages, ceux que le contact de David avait atteints et plus ou moins annulés.

de la faire revivre avec le concours de son ami Raphaël Maengs, peintre des plus médiocres, qu'il compare au vrai Raphaël^ ressuscité de ses cendres comme le pJiénix, afin d'enseigner à Vnnivers la perfection de Vart. On lui présente comme antique une peinture de cet artiste. Il la prend pour telle et se pâme d'admiration. On voit au point de vue technique quelle est la force de ce lourd Allemand. Quant à celle de son ami il suffit de voir une de ses œuvres fades, incolores, totalement dépourvues de tout sel pour être fixé sur son compte. C'est là le résultat de sa théorie sur la perfection dans l'art et le moyen d'y parvenir. Ce moyen est vraiment bien trouvé, il s'agit de prendre l'expression de Raphaël, le dessin du Titien, la couleur du Corrège et de mêler le tout. Cette recette qui lui a si peu réussi est expliquée dans un énorme et indigeste volume qui, s'il a été lu jadis, ne se lit plus. Ces deux amis s'imaginent de bonne foi et le plus sérieusement du monde, travailler à la restauration de l'art, à la renaissance de la Renaissance. En dehors de ce qui a existé à partir de i5oo, ils ne veulent rien savoir, 7îon vogliono sapere. Des deux bonshommes, le plus assommant est encore l'antiquaire. Voici un passage qui donne l'idée de la profondeur et de la justesse de ses vues. Il constate que Michel-Ange n'a pu faire une belle tête de Christ, pa;^^ quil en a emprunté \e type aux productions barbares du moyen âge (c'est absolument grotesque)... Ce qui suit dépasse tout en fait d'aberration : « Raphaël s'en est formé un concept bien plus noble, comme nous nous en sommes convaincu, entre autres par un petit dessin original qui est placé au cabinet Farnèse, à Naples, représentant Jésus-Christ qu'on porte en terre. La tête du Sauveur offre la beauté d^un jeufie héros sans barbe, w Voilà le judicieux écrivain plei-

nement satisfait, parce que le Christ a l'insigne honneur de rappeler le lïéSaç wy.'jç AxOCk^ùq. Citons une appréciation exactement de la même valeur et de la même portée que celle de Winkelmann : « Législateurs, le règne de la philosophie vient d'anéantir celui de l'imposture. Le culte d'un Juif esclave des Romains ne pouvait convenir aux enfants de Sc^vola (i) », Avec une forme plus brutale, l'immonde et scélérat marquis de Sades n'exprime pas, au fond, une idée différente de celle de l'honnête et aveugle antiquaire. Arrêtons-nous là pour le moment. Un peu plus tard nous retrouverons à leur origine les prédicateurs et les restaurateurs de l'idée païenne.

Aussi bien que Técole de David, le revirement qui commençait à se faire dans un sens opposé avait eu ses penseurs et ses prophètes. Nul n'était en droit de les prévoir. Ne dirait-on pas qu'il s'est passé à ce moment un phénomène analogue à celui qu'on observe parfois après de grands bouleversements terrestres. On voit apparaître des plantes dont la graine jadis ensevelie et oubliée depuis de longues années, lève, croît et fleurit en retrouvant la lumière. C'est ainsi que du sol de la France profondément soulevé et labouré par les convulsions de gS et par les guerres de l'Empire, sort une moisson nouvelle dont on croyait la semence perdue. L'ouvrier de la première heure et le plus vaillant dans ce travail de rénovation et de réparation ne saurait être passé sous silence. L'apparition du Génie du Christianisme fut un événement dont les conséquences peuvent être oubliées mais non effacées par

(i) Discours du marquis de Sade à la Convention le ii Brumaire, an II. Granier de Cassagnac, Histoire des Girondins.

l'ingratitude présente. Ciiaque fois qu'il s'agira de caractériser les nobles, les courageux efforts qui furent tentés contre les complots antichrétiens, antiartistiques, antifrançais, inaugurés par la Révolution et parfois incarnés dans l'empire, le nom de Chateaubriand devra toujours être mis en tête. Avant l'apparition de son immortel ouvrage, la longue période qui s'écoule depuis la décadence de l'empire romain jusqu'au xv^ siècle est caractérisée des noms de barbarie, nuit du moyen âge, et dédaigneusement laissée de côté. Comme les débris de monuments précieux restent cachés dans la poussière, ignorés des passants qui les foulent aux pieds, ainsi ces merveilleuses annales de l'art et du génie moderne restaient inconnus à nombre de générations qui avaient entassé sur elles les couches multiples de l'ignorance et de l'oubli. Le pire linceul qui voile les choses humaines n'est pas celui du temps, qui agit avec lenteur et respect; non, le plus opaque, le plus difficile à déchirer est celui où l'ignorance et l'ingratitude haineuse emprisonnent et outragent, avec l'honneur de nos ancêtres, l'héritage qu'ils nous ont laissé. Mais ce n'est pas seulement autour des restes inanimés que ce genre de linceul fait la nuit, c'est surtout autour des vivants ; ils ne voient plus et ne veulent pas voir. Ce phénomène fut des plus apparents dans cette espèce de champ clos où se trouvèrent en présence, les champions attardés du classique romain et ceux du mouvement récent vers le monde moderne. Je veux parler de l'institution des prix décennaux dont la première et dernière distribution eut lieu en 1810. A ce point de vue, les résultats en sont , même à l'heure qu'il est, intéressants à rappeler.

Grand prix de première classe à l'auteur du meilleur

tableau d'histoire : à M. Girodet, pour son tableau représentant le Déluge^ 10,000 fr.

Grand prix de première classe à l'auteur du tableau le meilleur, représentant un sujet honorable pour le caractère national : à M. David, pour son tableau du Sacre^ 10,000 fr.

Grand prix de première classe pour un sujet puisé dans les faits mémorables de l'Histoire de France : à M. Lemot, pour son bas-relief des Muses décorant le fronton de la colonnade^du Louvre.

La classe de langue et de littérature française se borne, pour le poème épique, à prier sa majesté de donner une attention particulière aux traductions de M. Delille, de V Enéide et du Paradis perdu.

Pour juger à quel point cette liste est instructive, il faut savoir qu'à ce même concours, le tableau de la Peste de Jaffa de Gros, et celui de Prud'hon de la Justice divine poursuivant le Crinie^ n'obtiennent qu'une mention honorable. Mais ce qu'il y a de plus inappréciable, de plus typique, c'est que le Génie du Christianisme fut exclu du concours dans la section classe de langue et de littérature française. Là où le livre de Chateaubriand avait porté le coup le plus significatif, là se dévoile la partialité la plus cynique. On entend d'ici les excellentes et ultra-savantes raisons qui furent données pour motiver cette scandaleuse et inepte exclusion. Les mêmes servent encore pour des cas analogues. Cette idée de choisir les muses pour figurer un trait honorable de l'Histoire de France, n'est-elle pas aussi bien ingénieuse? S'il s'était agi de l'histoire de l'antiquité, il n'y avait que l'embarras du choix ; mais, dans l'histoire de France, où trouver quelque chose de bon pour les arts? Ce palais du Louvre et des Tuileries ne s'était cependant pas fait tout

seul; mais, pour ces classiques endurcis, l'histoire de la monarchie qui avait bâti cette demeure, qui comptait quatorze siècles d'existence et de gloire, est non avenue devant une page de Tite-Live. Comme c'est étrange! Et cependant Lemot n'est pas sans talent, mais il est en révolte contre la civilisation moderne et chrétienne. Aussi son Louis XIV qui figure à Lyon n'est autre qu'un empereur romain : un simple roi de France serait-il présentable sans ce costume? En revanche, dans la section des sciences physiques et mathématiques, les noms de Laplace et de Berthollet obtinrent la place qu'ils gardent encore. Remarquons en outre que les deux grands prix de musique furent donnés, avec on ne peut plus de justice et de clairvoyance, à Spontini pour son opéra de la Vestale^ à Méhul pour celui de Joseph. Ces exceptions ont leur raison d'être ; l'occasion se présentera bientôt de la donner. L'institution des prix décennaux ne vécut pas ; l'esprit qui dicta la plupart des jugements qui viennent d'être mentionnés survécut, et se retrouve encore à l'occasion. Celle qui se présente dix ans plus tard à propos du Naufrage de la Méduse qui figura à l'Exposition de 1819, nous en fournit une preuve. Le déchaînement fut universel, vox popidi vox Dei, et à la mort de Géricault, qui eut lieu en 1820, ses héritiers, ne trouvant pas d'acheteur pour ce tableau, furent sur le point de mettre la toile en pièces afin de la vendre plus aisément par morceaux. Il est instructif de rappeler ces exemples. Il ne l'est pas moins de ne pas ignorer que l'insuccès de Géricault fut singulièrement aggravé par les attaques violentes des critiques d'art, parmi lesquels se distingue particulièrement le plus célèbre de tous à cette époque, M. de Kératry. On trouvera ce morceau typique au chapitre XXÎI, où il est traité de la critique d'art.

C'en était fait toutefois, malgré les oppositions systématiques, malgré la cécité habituelle aux majorités, le monde moderne reparaissait après plus de trois siècles d'oubli ; on s'apercevait enfin que depuis l'an I de l'ère chrétienne jusqu'à l'an i5oo, il s'était passé quelque chose dans le monde des arts et des lettres, que la peinture ne commençait pas avec Raphaël, la sculpture avec Michel-Ange, l'architecture avec Bramante, la poésie avec le Tasse. On commençait à entrevoir que ces grands hommes avaient marqué non le commencement mais la fin d'une époque, et que cette époque, pour être la plus féconde et la plus longtemps féconde en oeuvres admirables n'avait éprouvé nul besoin de l'académie de Saint- Luc, dont Vasari salue la fondation comme un moyen efficace de conjurer le retour de la décadence, laquelle commence précisément avec cette académie elle-même. La découverte de ce monde nouveau dont Chateaubriand avait été le Christophe Colomb, se popularisait avec l'influence réparatrice de la Restauration. C'était à qui ferait à son tour le plus de trouvailles dans ces régions longtemps inexplorées. Il semblait qu'il n'y eût qu'à mettre la main sur ces trésors, pour trouver le secret de les reproduire. Espoir chimérique: Aux pasticheurs de l'antiquité succédaient les pasticheurs du moyen âge. Les uns et les autres n'en montrèrent que ce qu'ils méritaient de s'en assimiler, que cette part surtout que leur valeur intrinsèque et personnelle, leur sincérité réelle, leur admiration non de surface pouvaient vivifier. Deux individualités se détachent de cette phase nouvelle en la dominant, et il convient de s'y arrêter.

Admirateur passionné de l'antique, M. Ingres n'adoptait ni le programme de David, dont il était l'élève, ni

celui des partisans exclusifs du moyen âge. Toutefois le sens du beau était chez lui trop profond et trop sincère pour rester froid devant les œuvres admirables de cette époque. Lui montrant un jour des dessins d'après les fresques de Giotto à Assise, il fut particulièrement frappé de deux têtes de religieuses, dont l'une est sainte Glaire. Au moment où le cercueil du saint fondateur de leur ordre passe devant leur couvent, elles sortent pour le contempler une dernière fois, et baisent en pleurant ses mains et ses pieds stygmatisés. Dieu ! que c'est beau ! s'écriait M. Ingres, avec cet accent peu maîtrisé que connaissent bien ceux qui l'ont approché : «Moi aussi, je sais bien que celle-là a le nez trop pointu et celle-ci des yeux de poisson, mais il faut se mettre à genoux devant, car Raphaël lui-même n'a jamais atteint une expression pareille. » Puissance étrange de cette beauté intime, profonde, irrésistible à qui n'est pas aveugle, et qui fait plier les genoux à ce maître, le plus fervent, le plus loyal et le plus digne admirateur de l'antique. Toutefois, le côté par où il se rattachait à l'école de David n'empêchait pas qu'il la minât par sa base, en enseignant sans cesse que l'unique moyen de comprendre et de reproduire la beauté antique était de copier la nature, (f G'est en la copiant, en l'étudiant avec une fidélité, une conscience qui ne se lassent jamais, que les anciens ont produit les inimitables chefs-d'œuvre que nous admirons aujourd'hui. Interrogez-les, ils vous répondront comment ils ont été faits : ils l'ont été avec des modèles tels que nous les avons sous les yeux, dans ce moment même, ici, à Paris, w Puis il ajoutait un de ces mots profonds, instinctifs pour ainsi dire, car personne n'était moins philosophe que celui qui le prononçait ; ce mot qui eût été mieux choisi pour le buste remarquable qui

figure à l'Ecole des Beaux-Arts : « Il faut trouver le secret du beau par le vrai. )> Ce mot, qui rappelle Platon, frappa beaucoup Frédéric Ozanam, lorsque je le lui citai au milieu de quelques autres préceptes recueillis des leçons de l'atelier. Mais qu'est-ce que le vrai ? Il fallait pousser jusqu'au bout les conséquences de cet axiome. M. Ingres ne l'a pas fait; le vrai, pour lui, n'allait pas au delà de l'idéal des anciens. Aussi Phidias lui semblait avoir dit le dernier mot de l'art ; car il le considérait, et très justement, comme la plus haute personnification du génie antique dans les arts plastiques. Le plus grand maître parmi les modernes, à ses yeux, était Raphaël, dont il ne parlait jamais qu'avec un enthousiasme passionné et éloquent, lui découvrant avec l'antique des analogies qui ne le frappaient au m.ême degré dans aucun peintre moderne. Il ne le mettait toutefois qu'au second rang, le premier ne se pouvant plus atteindre et encore moins dépasser, car « les anciens, disait-il, ont tout vu, tout compris, tout senti, tout rendu ». Lui entendant un jour répéter cette phrase favorite, je me hasardai à lui répondre (Il faut savoir que le Maître ne supportait pas aisément la contradiction) : « Mais, Monsieur, les anciens n'ont pu exprimer que Jésus-Christ était doux et humble de cœur, qu'il disait : « Heureux ceux qui pleurent, (( heureux ceux qui ont faim et soif de la justice », et que, pour racheter les hommes et par amour pour eux. Il est mort sur la croix, car ils ne l'ont pas su. » M. Ingres ne répondit pas car il avait senti l'objection (i). Influencé

(i) J'en eus la certitude un peu plus tard, car il y fit allusion dans une conversation qu'il eut avec Hippolyte Flandrin, ajoutant à mon sujet : « Je ne sais pas pourquoi, mais celui-là me fait peur. » Je suppose qu'il ne viendra à l'idée de personne de voir dans ces dernières paroles autre chose que ce qui y est, c'est-à-dire l'appréhension d'un

dans une mesure très reconnaissable par les préjugés et les milieux qui l'avaient entouré pendant sa jeunesse, le beau moral ne lui échappait pas au point de subordonner le Christ à Jupiter. Le regain d'hostilité antichrétienne des païens de son temps, non plus que le dénigrement audacieux et blasphémateur de ceux d'aujourd'hui, ne sauraient trouver une seule de ses paroles dont ils se pussent autoriser. S'il a été possible, à la rigueur, depuis le xv^ siècle jusqu'à la révolution de gS, de scinder la vérité en deux parts opposées, l'une représentant la vérité morale, l'autre la vérité artistique, ce singulier dédoublement ne peut plus avoir lieu. Les conséquences en ont été telles et sont encore si menaçantes à l'heure qu'il est, que les moins clairvoyants sont tenus à plus de logique, et que ces singuliers compromis ne sont plus admissibles, ni par la raison ni par la conscience.

Si on pouvait pénétrer au fond de l'âme de ceux qui ont révélé le beau artistique, on serait frappé de la notion sûre et délicate du beau moral qu'ils portaient en eux-mêmes. Je ne puis résister au plaisir, au devoir peut-être, d'en citer un exemple frappant (i). Je laisse

maître très exclusif dans ses doctrines vis-à-vis d'un élève qui trouve, pour ne pas s'y soumettre, un argument des plus simples, mais qu'on n^avait osé ou pensé lui opposer.

(i) Je dis au devoir, car certains articles ont paru, dans la Ga:{ette de France, notamment, il y a quelques années, lesquels semblaient n'avoir d'autre but que de ridiculiser et d'abaisser le maître que nous vénérons, pour relever et faire briller d'un éclat d'autant plus vif la personnalité très honorable et très en vue de M. le duc de Luynes. En possession d'une estime méritée, que ni la souffrance ni la lutte n'avait eu à conquérir, mais qu'une mort des plus dignes a consacrée, elle n'avait nul besoin d'être rehaussée par les articles pointus de M. Arthur de Boissieu. Cet écrivain était assurément un fort galant homme, mais on est choqué de la complaisance partiale qu'il met à raconter des anec-

parler Hippolyte Flandrin, témoin de la scène qu'on va lire. M. Ingres aimait beaucoup les enfants ; pendant les années qu'il passa à Rome comme directeur de l'Ecole, il avait souvent auprès de lui la fille d'un pensionnaire, âgée de trois ou quatre ans. Un jour, pendant qu'il jouait avec elle, entre un ouvrier qui avait été chargé de je ne sais quel travail dans les jardins de la villa Médicis. Cet ouvrier, paraît-il, n'avait pas exécuté convenablement les ordres reçus ; M. Ingres le lui reproche vertement, finit par s'emporter — c'était par là qu'il commençait le plus souvent — et congédie le pauvre homme avec des admonestations dont le sens et le ton dépassaient quelque peu la portée du méfait commis; puis, il revient à l'enfant que cette scène avait effarouchée. Mais celle-ci le repousse avec des gestes d'effroi et de reproche. M. Ingres la regarde un moment, silencieux; bientôt des larmes lui tombent des yeux, et il dit du ton le plus ému : « Pardonne-moi chère enfant ; oublie ce que tu viens d'entendre. Oh oui î tu as bien raison de me repousser. Comment, c'est moi, c'est un homme de mon âge qui ai pu à ce point m'oublier devant toi ! C'est mon exemple qui vient de révéler à un enfant ce que c'était que la colère, ce que c'était que le mal ; tu ne le savais pas encore et c'est moi qui ai le malheur de te l'apprendre. Oh ! oublie et pardonne-moi ! » Après avoir prononcé ces paroles, il éclate en sanglots et se jette aux genoux de l'enfant pour obtenir son pardon.

Cette scène rappelle à certains égards celle que Jean-

dotes puériles à la charge de M. Ingres, à propos des peintures du château de Dampierre. Ce ton rogue et acerbe vis-à-vis d'un des plus grands artistes qui ait honoré la France, est souverainement déplacé. Certes, les ducs qui daignent aimer les arts sont bien rares, mais ceux qui les pratiquent comme M. Ingres sont encore plus rares que les ducs.

Jacques Rousseau raconte dans ses Confessions, mais celle qu'on vient de lire lui est de tous points supérieure, bien qu'elle ait l'infériorité de n'être pas racontée par lui. Ce qu'elle renferme de délicatesse morale, de grandeur naïve, est digne de l'âme d'un saint; elle a bien de quoi racheter les petits travers dont une littérature de troisième ordre aime à faire collection pour amoindrir a mémoire du grand artiste sans qu'il 3/ ait beaucoup de convenance et le moindre profit pour elle ni pour personne. Parmi les reproches de toute nature adressés à M. Ingres, et critiquant ses œuvres, il en est un assez réjouissant. Un monsieur, du nom de Sylvestre, autant qu'il m'en souvient, a découvert tout seul et a écrit que M. Ingres ne savait pas dessiner. L'auteur du Vœu de Louis XIII, du plafond d'Homère^ de la Stratonice^ du saint Sjmphorien^ n'est pas diminué par cette découverte, mais il y a dans son œuvre une lacune plus sérieuse qu'il est permis de constater. Elle a pour cause cette erreur, traditionnelle depuis le seizième siècle, à laquelle la plupart des artistes, à peu d'exceptions près, sacrifient plus ou moins le meilleur d'eux-mêmes. On s'aperçoit qu'ils sont façonnés de longue main à ne pas penser pour leur propre compte, à reléguer leurs émotions et leur pensée intime, quand ils en ont, au second plan, afin de raconter celles que d'autres ont éprouvées ou senties, que nous n'éprouvons ni ne sentons plus, ou d'une manière forcément différente. Aussi qu'est-il resté de la longue carrière de M. Ingres, des œuvres peu nombreuses qui occuperont toujours une grande place, moins due toutefois à la verve féconde, à l'originalité expressive, qu'à la façon magistrale de leur exécution? C'est moins la grandeur et la sérénité antiques, encore moins le spiritualisme profond

et pénétrant du christianisme, que l'intelligence à un haut degré de la forme rajeunie, retrempée dans l'étude de la nature et ennoblie par le respect intentionnel et inviolable de l'art. De son enseignement passionné, éloquent et dominateur, il ne reste plus guère que l'étude et l'adoration de la nature pour elle-même. Sauvegardé par un sens artistique élevé et l'amour des plus belles œuvres, le maître n'a pas su sauvegarder ses disciples du résultat le moins prévu par lui. Celui qu'il poursuivait, de refaire l'antique par l'étude de la nature, ne pouvait aboutir. Dépourvus de cet idéal de l'antiquité que nul ne saurait rappeler à la vie et n'en cherchant pas d'autre, ces poursuivants de la nature sont devenus ce qu'on appelle, à des degrés divers, les réalistes, c'est-àdire les traducteurs par l'art des idées positivistes.

Il faut observer dès à présent, sauf à y revenir plus tard, que ces expressions, la nature, étudier la nature, la comprendre, être vrai comme elle, comportent des interprétations singulièrement dissemblables. Ceux qui les emploient ne sont guère plus d'accord que ceux qui parlent de la religion de la nature dont aucun n'a pu dire comment elle était faite. La nature, comme on la comprenait dans le dix-septième siècle, est fort différente de ce qu'elle était pour l'antiquité, pour le quatorzième siècle, pour le nôtre. On peut même ajouter qu'elle n'est pas la même pour deux individus. Où est la vraie ? Il faut bien arriver à cette conclusion qui a le don d'horripiler certains fanatiques contemporains de la réalité réaliste : c'est que l'intelligence de la nature et la faculté de la rendre sont en raison même de l'intelligence du beau invisible et absolu, de l'Idéal. Celui-là seul qui la voit avec cette lumière supérieure y trouve le secret du beau par le vrai. Il est placé au centre pour juger la circonfé-

rence. Celui qui fait l'inverse, qui, parqué sur un point de cette circonférence, ne veut connaître que lui, et, pour le mieux connaître, prétend le dégager de toute interprétation personnelle, n'arrive à le connaître que très incomplètement. Il ignore son vrai sens, son degré de relation, de proportion et d'importance, car il le sépare de l'âme humaine pour lequel il a été fait et qui seule peut le découvrir. Les savants de race, ceux qui découvrent les lois, assez semblables aux grands artistes, ne procèdent pas autrement, et chez les plus grands, la méthode intuitive, Va priori a précédé l'analyse; parfois même celle-ci n'a été faite qu'après eux.

Contemporain et émule de M. Ingres, Eug. Delacroix, sans formuler des dogmes aussi arrêtés et sans avoir école ouverte, par ses œuvres, ses paroles, parfois ses écrits, sabrait, pour ainsi dire, les restes de l'école de David et lui porta les derniers coups. Pour celle-ci la couleur, ce côté musical de la peinture, sa raison d'être en grande partie, autrement la sculpture pourrait presque la remplacer, passait pour avoir été ignorée ou peu recherchée des anciens. Il lui paraissait donc logique de ne lui accorder qu'un rôle tout à fait secondaire. Donner à la couleur une importance de premier ordre, la considérer comme un élément nécessaire, plein de puissance et de poésie, devait passer pour une hérésie dangereuse et criminelle. Dès sa première apparition au Salon, qui eut lieu en 1821, Eug. Delacroix se montra complètement libre de ces entraves surannées que Gros et Géricault avaient si fort ébranlées. Son tableau du Dante et Virgile aux Enfers, par le choix du sujet, et surtout par la façon dont il est conçu, est essentiellement moderne, tout en montrant par la facture une parenté de bon aloi avec les maîtres coloristes de Venise

et de la Hollande. Il reflète fidèlement la transformation de l'esthétique pressentie dans le monde des lettres par Bernardin de St-Pierre, inaugurée par Chateaubriand, appliquée avec éclat par Lamartine et V. Hugo. Presque aussi indifférent que M. Ingres au choix des scènes à reproduire, au sujet proprement dit, le nouveau réformateur cherche avec opiniâtreté et trouve le secret du mouvement et de la vie par toutes les ressources que la peinture comporte. Composition, dessin, couleur, tout y concourt avec une énergie, un inattendu d'audace et quelquefois de sans-gêne qui fait penser à Shakespeare. Il est convenu de dire que le dessin de Delacroix est incomplet, et sa couleur supérieure à son dessin. Soit, mais ce dessin dit bien ce qu'il veut et il veut dire quelque chose, ce qui le met d'emblée, correct ou non, au-dessus de tous ceux dont le contour soidisant châtié, ne retire de ce châtiment d'autre bénéfice que de rappeler certains exemples de grammaire accolés ensemble, sans autre lien d'unité que d'affirmer et de démontrer certaines règles du langage. Les œuvres de cet ordre nous disent : voyez comme je sais bien l'anatomie. J'ai fait des études particulières sur la rotule, ce qui est d'une importance majeure, vous voyez, que je suis également ferré sur la perspective. — Eh bien! qu'est-ce que cela nous fait votre anatomie, votre perspective, vos participes ? Faites-leur dire quelque chose et ils nous seront chers, autrement ils nous ennuyent. M. Ingres disait admirablement : — « Il n'y a pas de dessin correct ou incorrect, il y a un dessin beau ou laid, voilà fout ! Delacroix disait la même chose, tout en donnant au mot de beau le sens prédominant du mouvement et de l'expression. Qu'ils le veuillent ou ne le veuillent pas, qu'ils le sachent ou

qu'ils l'ignorent, tous ceux qui deviennent maîtres ont à combattre les mêmes préjugés ou les mêmes erreurs, mais ils ne se servent pas des mêmes armes. Les notions les plus élémentaires des arts du dessin sont tellement faussées ou ignorées, qu'il faut bien dire ces choses : s'il s'agissait d'un écrivam, il ne serait nécessaire d'expliquer à personne qu'écrire sans faire de fautes de langue n'est pas synonyme de bien écrire. Je ne sais pas s'il viendra un temps où ce pays fera aux beaux-arts l'honneur de les traiter avec autant de sérieux que les lettres.

Comme la route suivie par Delacroix correspondait à un certain mouvement réel de l'opinion dans les classes les plus éclairées, son nom, en dépit des qualités les plus rares et des oppositions les plus vives, eut un certain retentissement, et son influence a été considérable. Je dis a été, car les traces laissées par lui sont peutêtre moins profondes que celles de M. Ingres. Certainement il reste encore de tous deux un nom respecté, une appréciation plus saine de l'art antique, une intelligence plus intime, plus sincère, plus large de la nature. Le sens de la couleur s'est à son tour beaucoup développé, entraînant pour la composition plus de souplesse et de liberté ; mais ces acquisitions précieuses, à quoi s'appliquent-elles ? A des jouets la plupart du temps. On possède des instruments perfectionnés, dont la puissance agrandie et popularisée se consacre à exécuter de petits airs de contredanse, d'écœurantes romances ou de gros décors. Est-ce pour cela, dirait M. Ingres, que je me suis efforcé à travers tant de moqueries, tant d'obstacles, d'inculquer l'amour de l'antique, les exemples des maîtres, le respect de l'art et l'intelligence de la nature ? Est-ce pour cela, dirait Eugène Delacroix, que j'ai cherché dans l'histoire mo-

derne des drames émouvants, que je vous ai rapporté tout un orchestre au lieu d'un tambourin et d'un galoubet qui faisaient les frais de la scène? Certainement non, chers et vénérés maîtres ; vous avez tous deux préconisé les qualités les plus précieuses de l'art, vous avez tout dit par vos leçons et vos exemples, tout, excepté ce qu'il fallait en faire. En un mot, toutes les réformes ont été tentées au nom de l'antique, au nom de la nature, de la couleur ou de la forme, de la liberté, de la vie. Très bien, mais qui a parlé du but ? Qui a osé dire que si l'art n'était avant tout l'expression d'un sentiment sincère, national, héroïque et religieux, il se trouvait placé en dehors des conditions qui, dans tous les temps et tous les pays, ont été sa raison d'être, le secret de sa vitalité et de sa grandeur? Que sert-il de former une foule d'instrumentistes habiles si le compositeur manque? Bien que l'exécution, prise dans son acception la plus large, com^porte des notions de l'art plus étendues qu'on ne se l'imagine communément, elle ne peut cependant être son but à elle-même ; elle ne l'a jamais été que dans les époques de décadence.

Il n'est pas hors de propos de remarquer que les deux hommes éminents dont nous venons de parler n'ont jamais été populaires. Le vin généreux dont ils abreuvaient leurs contemporains ressemblait trop peu à la tisane, aigrelette ou douceâtre qui constitue leur breuvage habituel et préféré. Quelques gouttes cependant y ont été mêlées, par ses pourvoyeurs favoris, dans une dose assez faible pour voiler leur origine et ne pas trop nuire à un débit des mieux achalandés. Horace Vernet est peutêtre le seul artiste de ce siècle qui ait joui d'une certaine popularité. Sa prodigieuse fécondité, non moins qu'un certain cachet de banalité auquel pas une de ses œuvres

n'échappe , peut y être pour quelque chose, mais sa meilleure part de succès doit être attribuée à la notoriété des sujets militaires qu'il a presque exclusivement traités. Il en a rendu plusieurs avec un talent qui, pour avoir été jadis trop exalté, ne mérite pas la défaveur d'aujourd'hui. Ses excursions dans le domaine de l'histoire sacrée sont inférieures de beaucoup , et montrent, des premières, les fâcheux résultats d'une erreur en pleine vigueur aujourd'hui. Cette erreur est de tout sacrifier à la couleur locale. Dans les sujets dits de genre, il se dépense des sommes folies pour posséder un fauteuil, une table ou un costume authentiques. Pareils auxiliaires, quand il s'agit de sujets d'un certain ordre, n'ont plus la même importance, et de plus, même à prix d'argent, ne se peuvent retrouver. Cette manière de les comprendre et de les rajeunir, n'aboutit guère qu'à nous montrer beaucoup de Turcs et d'Arabes sans rapport appréciable avec les patriarches, les évangélistes et les prophètes. Eût-on raison archéologiquement, ce qui est loin d'être prouvé, ce serait, en l'absence d'autres qualités, avoir bien pauvrement raison.

A tout prendre, les idées qui ont été remuées dans la première moitié de ce siècle et même à la fin du dernier, n'ont pas été infécondes. Le despotisme, la raideur systématique, l'imitation à outrance ont, par écœurement ou lassitude, amené des réactions salutaires en ravivant le sentiment individuel, en poussant à la recherche des origines, des poèmes, des monuments nationaux. Si ce mouvement, salutaire en ce qui concerne les arts, semble ralenti, arrêté même ; s'il n'a pas tenu ce qu'il promettait, les causes en sont trop générales, les points de vue trop complexes et trop nombreux pour être développés ici. Il faut se borner à mentionner de quelle manière

ces causes se sont spécialisées en s'appliquant au sujet particulier qui fait l'objet de ces recherches, sans oublier que les résultats généraux sont les mêmes partout. Nulle époque ne se peut ni ne se doit refaire, pas plus le moyen âge que l'antiquité. Ce n'est point ressusciter la poésie du moyen âge que de la copier ; vouloir la faire renaître et s'en assimiler mieux l'originalité en reproduisant ses premières défaillances, en conservant religieusement ce qu'elle a d'incomplet, chose toujours facile, c'est se méprendre du tout au tout. Une école s'était formée, surtout en Allemagne , dont les adeptes prétendaient que l'étude de la nature matérialisait l'art, qu'il était à la vérité indispensable de la consulter, mais que plus elle était reconnaissable, plus l'idéal disparaissait. La tendance contemporaine est tellement l'inverse de ce programme, qu'il est presque inutile de le combattre. Ce n'est pas honorer ni représenter fidèlement les héros et les saints que de les faire anémiques ; ils ont, au contraire, plus que personne, une riche dose de vitalité. Ce n'est pas davantage pour l'avoir éteinte qu'ils ont été ce qu'ils ont été, mais pour l'avoir uniquement et libéralement consacrée au service des grandes idées, des nobles passions, des actes généreux. Ils l'avaient d'abord disciplinée et condensée de manière à centupler sa force d'action et la diriger à leur gré. Cette consécration noble et fière de toutes les forces de l'âme et du corps, ne les empêchait pas, pendant qu'ils étaient sur cette terre, de respirer la même atmosphère, d'avoir le relief commun aux êtres créés que le soleil éclaire. Gardons-nous donc de nous les représenter comme ces êtres diaphanes que rencontrèrent Dante et Virgile, et qui, tournés du côté de la lumière, marchent sans ombre opposée qui les suive. L'art ne détruit pas les conditions de la vie, puis-

qu'il est fait pour l'homme et par l'homme, et qu'il est comme lui esprit et matière. Il ne peut donc exalter outre mesure un de ces deux éléments sans que l'autre doive suivre, sous peine de s'anéantir lui-même dans son essence, aussi bien que dans sa manifestation.