DITE DE LA RENAISSANCE

Cette époque commence en Italie. — Les idées qu'elle fait prévaloir peuvent se formuler en quatre dogmes principaux. — D'après le premier depuis la fin du monde antique jusqu'à la date environ de i5oo, l'art était mort, ou n'avait produit que des essais informes et sans valeur. — Réfutation.

Maintenant nous atteignons cette période mémorable de l'histoire moderne à laquelle des préjugés près de quatre fois séculaires ont donné le nom menteur entre tous de Renaissance. Cette période dure encore et elle durera aussi longtemps que l'erreur qui l'a fait naître. Ses parrains classiques qui ont salué avec tant de joie et de bruit sa venue, et qui par un acte de baptême purement civil lui ont donné son nom, l'inscrivent sur les registres académiques vers l'an i5oo. Le lieu est plus facile à pré-

ciser que la date : des routes nombreuses y conduisent, toutes reconnaissables aux plantes vénéneuses qui les bordent, aux terrains fangeux qu'entretient leur ombre malsaine. Quelques rares et sûrs sentiers les croisent de loin en loin, mais ne les suivent pas; ils mènent ailleurs. Ceux que nous venons de parcourir et dont les ramifications s'étendent dans l'Europe entière, aboutissent tous à un point central, à la terre d'Italie : terre unique, à laquelle furent prodigués tous les dons, toutes les richesses, toutes les défaillances, toutes les pauvretés de l'esprit et du cœur, toutes les saintetés et tous les scandales, toutes les gloires et toutes les hontes. Nous y arrivons à cette heure d'épanouissement préparé par les siècles antérieurs, qu'une postérité aveugle et ingrate a voulu dépouiller de leur gloire légitime.

Sur tous les points de la péninsule se rencontrent comme contemporains et émules, les hommes les plus grands dans l'histoire de l'art. Raphaël, Michel-Ange, Léonard, Titien, Gorrège, Véronèse, illustrent à l'envi de leurs œuvres immortelles les écoles ou plutôt les maîtres dont ils ont reçu les traditions, les villes où ils ont vécu. C'est bien ainsi que peuvent parler avec un enthousiasme sincère et que je partage, à peu de restrictions près, les plus grands admirateurs de la renaissance. Mais là où les opinions diffèrent du tout au tout, c'est dans la manière d'apprécier les siècles qui l'ont précédée, les causes qui l'ont amenée, les conséquences qu'elle a eues et qui sont loin d'être effacées. Voici en quels termes précis se formule l'erreur que ce livre a pour principal but de combattre.

Depuis la fin de la civilisation antique jusqu'à la date de 1 5oo à quelques années près, l'art est mort, ou tout ce qu'il a produit est sans valeur.

2^ Il renaît avec l'étude de l'antiquité dont les restes précieux sont retrouvés sous le pontificat de Léon X et de Jules II.

3^ Ce ne sont pas seulement les modèles antiques qui sont supérieurs, mais la civilisation, l'idéal qui les a fait naître, ont la même supériorité sur l'idéal chrétien, l'idéal moderne. L'idéal chrétien doit donc être éliminé du monde des lettres et des arts.

4° L'époque de la renaissance ayant redonné la vie comme son nom l'indique aux arts et aux lettres, la période qui commence à elle et qui arrive jusqu'à nous doit offrir des œuvres supérieures à toutes celles qu'on rencontre dans cette longue période ignorante et barbare qui l'a précédée et qui s'appelle le moyen âge.

Voilà bien je crois le résumé des quatre articles de foi fondamentaux que renferme le catéchisme des arts, enseigné pratiqué à peu de protestations et d'exceptions près depuis Vasari jusqu'à nos jours. Reprenons-les successivement et tâchons de nous rendre compte de leur orthodoxie et par conséquent du degré de créance qu'ils méritent.

Tout d'abord qu'est-ce donc qui était mort avant la fameuse époque en question, ce qui était mort c'était l'empire romain, et ce qui naissait c'était le monde moderne ou chrétien. Pour ne pas trop sortir du point de vue spécial qui nous occupe, contentons-nous de remarquer que ce monde nouveau s'affirme dès l'origine par la langue des arts, alors qu'elle était complètement défigurée ou perdue chez les derniers représentants de la civilisation antique expirante. Cette vraie renaissance d'une langue des arts, a lieu dans les catacombes et l'idéal en est dans l'Evangile. Dès son apparition quoique rappelant l'antique par beaucoup de côtés, car

ce qui doit vivre, ce qui renferme l'avenir se fonde lentement, sûrement, sans violence ni ostentation pour rompre avec le passé, cette langue a un caractère particulier, on sent qu'elle exprime une âme nouvelle. Le Romain qui, la veille avait sacrifié aux faux dieux, du jour où il a dit devant le consul je suis chrétien, n'est plus le même. Son visage et son costume n'ont pas changé et cependant bientôt on a peine à le reconnaître et les peintures des catacombes nous le montrent à la fois dans ces deux états, changé moralement puisqu'il est chrétien, et extérieurement le même comme Romain. La basilique antique du jour qu'elle est consacrée au Christ prend un autre caractère qui se développera avec les siècles. On voit que les lettres de noblesse de l'art moderne remontent haut, et il n'en existe pas de plus authentiques. « Déjà en 422 le pape Célestin P% orne de mosaïques l'église de Sainte-Sabine. Sixte ÎII fait exécuter en 433 celles qui subsistent encore aujourd'hui, après mille quatre cents ans, dans l'église de Sainte- Marie-Majeure. Peu à peu la mosaïque envahit les grandes basiliques romaines, comme Saint-Pierre et Saint-Paul, dans la capitale du monde chrétien , et dans les grandes cités de l'Italie, à Milan, à Ravenne, à Vérone, à Venise, partout enfin, l'abside des églises, quelquefois la façade (comme à Saint-Paul, hors des murs à Rome) se remplissent de cette grande et vénérable image du Christ, de la Vierge, des Apôtres, de cette Jérusalem céleste, qui rayonnent au milieu des périls de ces siècles sanglants. La mosaïque remplit toute la période romaine, et arrive jusqu'à la période gothique, où elle s'empare bientôt des arcades ogivales, des églises bâties en Sicile par les Normands. C'est ainsi qu'à Montréal et à la chapelle Palatine de Palerme, res-

plendissent encore les figures traditionnelles du Christ, de la Vierge et des Saints, telles que les avaient comprises les artistes contemporains de Constantin et de Théodose (i). »

On ne voit partout que le travail de la reconstruction, de l'élimination des parties saines d'avec les parties corrompues, en un mxot tout est l'image de la résurrection et non de la mort. Les monuments de l'art déjà nombreux avant l'arrêt momentané de l'an mille, reparaissent après l'époque redoutée plus nombreux que jamais avec leur cortège de figures peintes ou sculptées. On ne voit partout que des vivants très vivants. Les grands maîtres qui formèrent la pléiade illustre que nous avons nommée tout à l'heure, succédaient eux-mêmes à des maîtres antérieurs qui leur avaient légué, accru, un héritage de richesses et de gloire, à soutenir et à accroître encore. Ce n'étaient donc pas des vivants, ces hommes comme Cimabuë, Giotto, Orcagna, Benozzo Gozzoli, Angelico da Fiezole, les Bellini, Gentile da Fabriano, Taddeo Gaddi, Simon Memmi, Mazacchio, Ghirlandaio, Palma Vecchio, Mantegna, le Perugin, Donatello, Luca délia Robbia, Ghiberti. Ce sont eux et je n'en ai nommé que quelques-uns, qui pendant plusieurs siècles couvrent l'Italie d'une innombrable quantité de chefs-d'œuvre où la sève la plus active fait surgir et entretient les plus précieuses, les plus fondamentales qualités de l'art. Où vit-on jamais, soit avant soit depuis, une pareille inten-

(i) OzANAM, la Civilisation au v« siècle, t. II, p. 322. Je ne sais si quelqu'un trouvera cette citation trop longue, quant à moi je n'ai qu'un regret, c'est de la faire si courte, aussi j'y dois revenir encore. Il faudrait citer le livre tout entier. Ne le pouvant j'y renvoie les lecteurs. Ils trouveront dans ces pages admirables dont l'érudition n'enraye jamais l'éloquence entraînante et l'ardente conviction, les arguments les plus propres à appuyer la thèse que je soutiens.

site d'expression, une imagination plus réelle et plus hardie, une conception plus haute, plus claire, plus ferme du but, et un déploiement de ressources plus propres à l'atteindre. Loin d'avoir perdu en des conceptions d'un idéal religieux si éthéré, si imm^atériel, le sens des hommes, et des choses plus présentes, les artistes de ces grands siècles y ont puisé une virilité, une individualité qui tranchent fortement avec ces banalités maussades ou égrillardes qu'on leur préférera plus tard. La fièvre des luttes, les agitations de ces temps remuants, la trempe d'acier des caractères nous arrivent sans atténuation, sans phrase et sans prose.

Et c'est à un art pareil qu'on lance l'accusation de torpeur, de stérilité, d'immobilité ou de mort, à cet art qui remplit l'Europe depuis le xi^ siècle, sans parler de tout ce qu'il avait commencé, fondé, remanié et vivifié depuis les catacombes, qui bâtit, qui sculpte, qui peint, qui chante, qui écrit, qui vit par tous les bouts, partons les pores, infatigable et innombrable, doué d'une persistance, d'une énergie que ne ralentissent ni les discordes, ni les guerres, ni la pauvreté, ni rien de tous ces obstacles dont le moindre suffit à le paralyser aujour- i d'hui. Ce dernier, semblable à une plante chlorotique, se cultive en serre chaude, car il menace de périr au grand air. Il lui faut des soins, un régime particulier, les prescriptions des savants, les ordonnances des docteurs officiels, la protection de TEtat. Eh non, il lui faut ce qu'il avait alors, l'amour des peuples et une foi commune, sans cela il languit où s'étiole quoiqu'on fasse; avec, le reste lui est donné par surcroît, il se sème, lève, grandit, fleurit partout et malgré tout. Non seulement du midi ou nord de l'Italie, mais dans l'Europe presque entière, il se propage ne connaissant point

d'obstacles. Ne voyez-vous pas que cet art générateur est doué d'une force invisible, d'une façon de calorique latent, de mouvement d'expansion, qui le fait s'approprier à tous les climats, épouser toutes les nationalités leur rester fidèle, fondre dans un creuset rénovateur les vieux éléments qu'il rencontre, qu'il enrichit de sa propre substance, ou qu'il s'assimile dans son irrésistible unité. Une doute pas, il affirme ; il ne délibère pas, il marche ; il ne discute pas, il agit et féconde. Sa spontanéité n'est pas claquemurée dans un procès-verbal de commission anonyme, ni tenue en laisse par la main vulgaire et brutale d'un commis. Il n'a pas comme premier devoir et savoir, à gagner les bonnes grâces d'administrations routinières, hargneuses, hautaines et sans contrôle, dont la laïque intolérance poursuit d'implacables rancunes, l'imprudent assez audacieux pour soulever un coin du voile qui cache leurs agissements ou émettre l'ombre d'un doute à l'endroit de leur infaillibilité souveraine. Pour connaître quelle est la façon la plus éloquente d'exprimer ses convictions, il n'a pas à recevoir le mot d'ordre de qui ne les partage pas ou même les insulte. Ceux-là n'ont pas encore le pouvoir révoltant de le laisser languir à la porte du sanctuaire pour y introduire leurs créatures. Ils n'en ont pas encore par la ruse ou par la force dérobé les clefs, elles sont entre les mains de ceux qui l'ont fondé, consacré et qui y prient.

En résumé, l'art du moyen âge ne fut rien de tout ce qu'on a dit qu'il était, et il fut tout ce qu'on a dit qu'il n'était pas : il est franc, novateur, audacieux, rapide, abondant et sûr, est libre^ il vit ; aussi nul sentiment vivant ne lui est étranger. Il n'en est pas un qu'il ne comprenne , ne recueille , pas un auquel il ne prête un accent d'émotion, une ampleur, une hau-

teur de raison, une puissance de concentration de vie interne, qu'un parti pris barbare , qu*un pédantisme suranné peuvent seuls méconnaître. S'emparant de la mélopée antique et l'animant d'un souffle nouveau tout en lui conservant et en amplifiant son caractère de grandeur, il ajoute à son domaine des horizons nouveaux des enchantements que nul n'avait pu soupçonner. Les instruments rudimentaires de l'antiquité sont devenus impuissants à traduire tant d'émotions nouvelles. Une foule d'instruments nouveaux furent créés, et dans un état de perfection telle que ce sont encore les mêmes dont on se sert aujourd'hui. Ils accompagnent les voix humaines, chantant à l'unisson cet admirable plain-chant dont nul autre n'égale la majestueuse ampleur, et dont les tonalités diverses par lui seul conservées augmentent encore l'originalité et leur puissance à pénétrer l'âme humaine tout entière. Les diverses sonorités des timbres, par leurs accords et leurs combinaisons savantes se multiplient à l'infini, et Torgue à lui seul, les contient presque toutes. îl faut bien ce puissant accord des instruments et des voix pour remplir ces voûtes profondes qui n'ont cessé de grandir depuis le jour où le Christ en a fait son séjour. Et chose admirable, de la même façon que le peuple tout entier prend part à ces concerts sacrés, de même il avait pris part à la construction de ces merveilles architecturales que nul ne pourrait refaire aujourd'hui. L'esprit nouveau qui les fit surgir, n'était inféodé à nulle forme absolue, sachant donner, à toutes dès qu'il les touchait, sa forte et ineffaçable empreinte. Toutefois, c'est dans les églises de style ogival qu'il semble avoir incarné jusqu'ici sa manifestation la plus complète et la plus saisissante.

Tout a été dit sur elles, soit pour, soit contre. Voici à l'adresse des inintelligents des beautés de l'architecture du moyen âge : « Ah ! c'est que ces hommes grossiers croient que ces pierres sont des pierres, c'est qu'ils n'y sentent pas circuler la sève et la vie, c'est qu'ils ne comprennent pas que l'Eglise est un mystère pétrifié, une passion de pierre, qu'une cathédrale est la religion écrite en pierre et en verre. » (Michelet, i''^ manière, nous parlerons un peu plus loin de la seconde.) Au lieu de la parcimonieuse et monotone sobriété, abstinence faudraitil dire, qui caractérise les lignes des monuments antiques, au lieu de ces ornements froids, géométriques, répétés à satiété surtout dans les prétendues copies qui en ont été faites, apparaissent enfin la variété et la richesse de la vie (i). Au dedans et tout autour de ces constructions hardies qui, dans leur essor prodigieux, bravent les lois de la pesanteur sans les ignorer, croît une végétation luxuriante et variée, un monde de basreliefs et de statues. Il semble que, traversant notre atmosphère, les anges ont aperçu ces nouvelles demeures: les trouvant si belles, l'essaim des oiseaux célestes, selon l'expression du poète, s'y repose pour quelques heures, semblables aux hirondelles assemblées pour le départ sur les arbres d'automne, ils peuplent chaque saillie, rompent la monotonie des longues corniches, surmontent les clochetons et se jouent à travers les innombrables ramures de la forêt aérienne. Les ailes à demi-étendues et prêts à s'envoler de nouveau, ils chantent nuit et jour le poème de la bonne nouvelle ; ils en ont commencé le premier verset il y a dix-huit siècles,

(i) Dans son voyage en Orient, en face du Parthénon lui-môme, Lamartine e'prouve une impression et émet une opinion semblable.

et loin que le chant divin soit près de finir, c'est à peine s'ils ont le doigt levé pour en tourner la seconde page.

La Renaissance des arts est due en majeure partie à la découverte des restes précieux de l'antiquité oubliés, ignorés ou dédaignés jusque-là. — Réfutation.

Si, comme je l'espère, nous avons donné des preuves suffisantes de l'existence de l'art avant la soi-disant Renaissance, de sa vitalité exubérante à la place de la mort ou de la torpeur dont on l'a accusé, il suit tout naturellement que le second grief n'existe pas davantage. En effet, les découvertes de l'antiquité dont les restes précieux sont retrouvés sous Jules II et Léon X n'ont pas à rappeler à la vie ce qui n'était pas mort : leur résultat a été tout autre. Mais cette allégation que le moyen âge ne connaissait pas l'antique ni dans ses monuments ni dans ses lettres, d'où sort-elle ? Il est impossible d'imaginer rien de plus chimérique. Bornons-nous à en donner quelques preuves historiques et irréfutables.

Tout d'abord la culture de la langue grecque, l'usage non interrompu de la langue latine consacré par la liturgie chrétienne, la large place que, dans les discussions philosophiques et même théologiques, occupent Platon et Aristote, disent assez que pendant le moyen âge les souvenirs, l'étude et le respect de l'antiquité n'étaient nullement effacés. Il est difficile d'en trouver une preuve

plus éclatante que le passage de saint Grégoire le Grand, cité par M. de Montalembert dans son beau livre des Moines d'Occident (i). « Il (saint Grégoire) rejetait toute préoccupation exclusive des sujets mythologiques, mais il n'a jamais rien écrit ni prescrit contre l'étude des lettres anciennes ou classiques. Il a, au contraire, longuement démontré que cette étude est une préparation utile, un secours indispensable à l'intelligence des lettres divines. îl regarde comme une tentation du démon le dégoût de certains chrétiens pour les études littéraires, et il ajoute : « Les démons savent bien que la connaissance des lettres païennes nous aide à connaître les saintes lettres. Ils nous dissuadent de les apprendre, ils n'agissent pas autrement que les Philistins, quand ceux-ci interdisaient aux Israélites de fabriquer des glaives et des lances, ils les obligeaient de venir chez eux pour aiguiser leurs cognées et le soc de leurs charrues. » (Liv. V, in primum regum. chap. xxx, § 3o). Il ne reprochait à l'évêque de Vienne (qu'aurait-il dit mille ans plus tard?) « que de se consacrer à la lecture et à l'enseignement des poètes profanes, au préjudice des dignités de sa charge ; et il lui représentait que les louanges de Jupiter étaient peu séantes, dans une même bouche, avec celles de Jésus-Christ. )> Un exemple frappant de cette recherche, de ce respect des lettres antiques nous est donné par celui dont on croirait à première vue devoir le moins les attendre, car il s'agit de saint François d'Assise, un des saints les moins classiques qu'il se puisse imaginer. « îl lui resta de ses études assez de latin pour entendre facilement les livres saints, il lui resta de plus un singulier respect pour les lettres. Ce sentiment ne fut pas de ceux

(i) Montalembert, les Moines d'Occident^ t. II, p. 171.

qu'il abjura en se convertissant il recueillait avec

soin tout ce qu'il trouvait de lambeaux d'écriture. Un de ses disciples lui demandant pourquoi il recueillait avec le même soin les écrits des païens : « Mon fils, réponditil, c'est parce que j'y trouve les lettres dont se compose le glorieux nom de Dieu. » Et complétant sa pensée, il ajouta : « Ce qu'il y a de bien dans ces écrits n'appartient pas au paganisme ni à l'humanité, mais à Dieu seul de qui vient tout ce qui est bien « : Ciijus est boniim (i).

D'autre part, avant les fouilles et les découvertes relativement récentes du xvi^ siècle, il ne manquait pas , et un peu partout, de nombreux et riches fragments de sculpture et d'architecture que les artistes ont pu voir et étudier tout à leur aise. Je fais encore à Ozanam un emprunt des plus caractéristiques à ce sujet : « La fidélité aux types anciens (de la primitive Eglise) est tellement opiniâtre qu'elle s'étend même aux images empruntées de l'antiquité (preuve entre mille que celle-ci n'avait pas été oubliée), et je cite ceci comme un des nœuds qui rattachent le temps dont je m'occupe, au moyen âge, dont nous nous occuperons bientôt. A Ravenne, par exemple, dans le baptistère, on a représenté le Jourdain, à la manière des païens, sous la forme d'un fleuve, couronné d'algues marines, appuyé sur son urne dont les flots se répandent et forment l'onde sacrée dans laquelle se plonge le Rédempteur. Cette imitation est si obstinée qu'elle se reproduit sans cesse. A Venise, par exemple, les quatre évangélistes sont accompagnés des quatre fleuves du paradis terrestre, auxquels ils correspondent dans la langue symbolique de TEglise. Charlemagne s'en

(j) Ozanam, les Poètes franciscains, chap. ii, p. 5i.

scandalisait, et dans ses livres carolins il se plaint qu'au milieu des figures sacrées on représente les fleuves sous des figures païennes : dans la cathédrale d'Autun, dans l'église de Vézelay, on les retrouve encore (i). )> En somme, de tous ces faits incontestables dont le nombre pourrait être multiplié à l'infini, ressort d'une manière claire et démontrée cette vérité : c'est que le monde ancien, dans le sens qu'on y attachait alors, n'a pu être retrouvé puisqu'il n'était pas perdu.

in

L'Idéal chrétien doit être remplacé par l'idéal païen qui est plus favorable aux arts. — Examen comparatif et conclusion en sens inverse au point de vue de l'art et d'autres points de vue.

Au fond tout ce débat pourrait se résumer en quelques mots ; l'idéal antique est-il supérieur à l'idéal chrétien, et mieux approprié aux arts ? Voilà la véritable question, car la découverte, l'assimilation , la valeur intrinsèque des divers modes employés pour exprimer un idéal quelconque, prennent leur importance de celuici, se mesurent à lui, naissent, se perfectionnent restent stationnaires ou déclinent avec lui. Ce mot seul de renaissance indique assez dans quel sens a été envisagée cette face du sujet, la troisième que nous nous sommes

(i) OzANAM, la Civilisation au v° siècle, t. II, p. 322.

proposé d'examiner. Pour les patrons comme pour les adeptes de la Renaissance, il est évident que l'idéa antique est supérieur à l'idéal chrétien. Nul ne peut s'y méprendre, car sans consulter les écrits du temps, il suffit de considérer la nature et le choix des sujets, la façon dont ils sont traités, leur nombre, les places importantes et souvent d'une inopportunité choquante dans lesquelles on ne craint pas de les faire figurer. En somme, dès le commencement du xvi^ siècle , l'élément païen tendait à se substituer complètement à la tradition patriotique nationale et religieuse. On s'imaginait alors de bonne foi que les questions d'art étaient seules engagées, et que cette volte-face était le signal et le point de départ d'une marche en avant. En réalité dans ses conceptions aussi bien que dans son exécution il suivait et retraçait fidèlement le relâchement général des idées et des mœurs. Dans le très petit nombre de ceux qui frappés de la progression du mal eurent le pressentiment de ses conséquences immédiates et lointaines, Savonarole fut le premier et le plus énergique à les dénoncer. Sa clairvoyance et son courage lui coûtèrent la vie. Ayons la franchise de dire que souvent ce ne fut pas chez ceux que leurs fonctions, leur influence, leur responsabilité auraient dû rendre les plus vigilants et les plus clairvoyants, que Taveuglement fut le moins marqué. Il est vraiment plaisant d'entendre reprocher à l'Église romaine, aux papes et aux évêques d'avoir été les ennemis de la lumière et du progrès, en ce sens qu'ils auraient étouffé ce qui restait de la civilisation antique, et auraient été un obstacle à sa découverte aussi bien qu'à sa restauration. Après avoir été non seulement les plus zélés, mais les seuls concurremment avec les ordres religieux, à sauvegarder les monuments et les manuscrits des invasions barbares,

ils n'ont que trop favorisé ce mouvement rétrograde dont un mirage mensonger et un engouement contagieux cachent le vrai caractère. Si un pape eût arraché une seule pierre aux ruines du Golisée pour la faire servir aux constructions du Vatican , il recevrait un déluge d'invectives qu'on n'ose adresser au laïque Michel-Ange qui, en grande partie, a construit le palais Farnèse avec les matériaux provenant de ce même Golisée. Examinons de près maintenant ce que vaut en réalité cette affirmation passée à l'état d'axiome pour un si grand nombre, savoir que la preuve incontestable de la supériorité de l'idéal antique , c'est qu'il a produit un art supérieur, et, ajoutent ceux qui ne s'arrêtent pas à michemin , une civilisation supérieure à tout ce qui est venu après lui et sans lui. En somme il vaut mieux avoir affaire à ces derniers, car c'est d'une pauvre logique et d'une pauvre philosophie que de scinder les effets d'une même cause de la façon irrationnelle qui fut habituelle aux poètes et aux artistes du xvii^ siècle. A leurs yeux .l'idée religieuse chrétienne demeurait l'idéal parfait non discuté pour les mœurs, pour les princes, pour les états, pour le bonheur des humains, mais l'art qui n'a aucun rapport avec ces choses devait en être excepté. Les exceptions se multiplièrent, et peu à peu, comme le dit si spirituellement, Madame de Staël, on rendit la religion étrangère à tout, et on la mit hors du cercle de la conversation en lui prodiguant force révérences. Sauf les révérences remplacées par les injures, cette attitude s'est bien conservée.

Arrivons à cette supériorité de l'art antique, et commençons par la peinture. Gomme avec toute la bonne volonté ou l'opiniâtreté d'un parti pris, il n'est cependant pas facile de prouver la supériorité de la peinture anti-

que sur la peinture moderne^ car personne n'ose mettre au-dessus d'elle aucune des peintures trouvées à Pompéï ou à Herculanum, on commence par affirmer que la peinture est un art inférieur à la sculpture. On a soin toutefois d'avancer comme précaution préventive tenue en réserve, que nous ne connaissons en fait de peinture antique que les œuvres de seconde main, faites par des ouvriers reproduisant dans un but purement décoratif, les chefs-d'œuvre dont les originaux ont péri. Il paraît, malgré cela, bien extraordinaire que dans l'énorme quantité de peintures antiques que possède le musée de Naples, de fragments qu'on rencontre, un peu partout, le hasard malencontreux se soit obstiné à ne conserver si bien que des morceaux de second ordre. Pure hypothèse inventée pour les besoins de la cause.

Reste cette assertion, que la peinture est un art inférieur à la sculpture, et pourquoi ? J'entends des mots e^ pas autre chose. Léonard de Vinci, consulté sur cette question même de prédominance, conclut ainsi : Qiianto piîi lin arte porta seco fatica di corpo^ tanto piîi è vile. Plus un art comporte de fatigue corporelle, plus il est vil. » Le peintre de la Cène^ le sculpteur de la statue équestre de Francesco Sforza, le musicien qui remporta le prix d'un concours de luth, le poète du sonnet rapporté par Lomazzo, le constructeur de fortifications, l'ingénieur de travaux hydrauliques, l'homme universel, en un mot, avait quelque droit de décider en pareille matière. Que devient donc cette théorie de la prédominance de l'architecture sur la sculpture, de celle-ci sur la peinture, et enfin de tous les arts sur la musique. S'il y a prédominance quelque part, elle est purement chronologique. Tout le reste est une fantasmagorie qui tombe devant le jugement de Léonard aussi bien que de

tous les juges impartiaux et compétents. Ils s'accorderont à laisser la prédominance à qui elle appartient, c'est-à-dire à la poésie, qui comprend tous les autres arts dont elle est l'essence même, et qui comporte la plus grande puissance en déplaçant le moins de matière possible. Pour en finir avec cette théorie sur le rang hiérarchique de la peinture, dès l'instant que l'impression par elle produite nous fait apparaître le beau, est-ce que cette apparition, rendue plus frappante par un ensemble de figures, par la poésie de la couleur, par des accessoires complémentaires qui accentuent l'unité avec plus de variété et de charme, sera de moins bon aloi pour être due à des reliefs simulés ou réels ? Que vous importe ! Si l'objet paraît en relief il l'est, et il l'est par l'observation de lois exactement identiques à celles que la sculpture observe. L'infériorité tiendra donc uniquement à ce qu'il se trouve, par ce procédé, plus de mouvement d'imagination et d'expression. Ici il faut se recueillir, car on est en face de la partie la plus étrange, la plus barbare, la plus antipathique à Tâme humaine, de cette théorie qui a proclamé la supériorité inaliénable de l'antique jusqu'à la consommation des siècles. Voici l'argumentation : la supériorité du monde antique est due à la prédominance de la raison sur le sentiment, par conséquent l'infériorité du monde moderne est due à la cause inverse, la prédominance du sentiment sur la raison. Notez bien toute la portée de cet aphorisme qui vise bien au delà du domaine artistique et n'en est pas plus irréfutable pour cela : il ne veut pas dire que l'idée chrétienne, que TEvangile, pour ne rien laisser d'indécis, en conservant autant de raison que la sagesse antique, ait surajouté une telle dose de sentiment que la proportion de l'un à l'autre ait été renversée. Nullement, il faut comprendre

que la dose de raison est devenue moindre, et que celle du sentiment, sans devenir plus grande, a acquis une prédominance anormale. C'est ainsi que dans un organisme dont le sang est appauvri, le système nerveux, sans lest, sans contre-poids, n'est plus qu'une force factice et non équilibrée qui se dépense et se perd en mille désordres. Physiologîquement, la chose est-elle absolument vraie ? Je l'ignore ; il suffit qu'elle fournisse une comparaison claire pour exprimer ma pensée.

Préalablement il ne serait pas hors de propos de s'entendre sur le sens donné à ces mots, le sentiment et la raison. Est-ce un manque de raison d'avoir beaucoup de sentim.ents ; est-ce un manque de sentiment que d'avoir beaucoup de raison ? Veut-on dire et c'est là une chose incontestable que la raison représente ce qu'il y a en nous d'impersonnel, de commun à tous les hommes quoique plus ou moins développé, et que le sentiment exprime au contraire ce qu'il y a d'individuel dans chacun de nous ! Alors sait-on lequel de ses deux éléments est le plus nécessaire pour faire une œuvre d'art, et même œuvre quelconque ; et doit-on oublier que dans une infinité de cas un sentiment individuel à vu beaucoup plus juste que la raison d'un grand nombre. Le rôle que joue le sentiment ne peut être mis ni au-dessus ni au-dessous de la raison, puisqu'il va de l'un à l'autre, et parfois il s'unit à la raison dételle sorte qu'il l'entraîne à un point où seule elle ne serait jamais parvenue et ne cesse pourtant pas d'être la raison ; donnons-en un exemple. Un homme va périr entraîné par un torrent ; les circonstances sont telles, que rien ne paraît moins raisonnable à la foule anxieuse qui l'entoure que d'exposer sa vie à une mort presque certaine, sans espoir de le sauver. Un déraisonnable se présente qui, à force de

dévouement et de courage accomplit cet acte jugé par le grand nombre inexécutable et peu sensé. Où est la raison dans ce cas? La mettez-vous en dehors de ce sentiment particulier qui l'a soulevée et entraînée au delà de ses prévisions et de ses conseils? C'est cependant grâce à lui qu'elle s'est élevée si haut et loin de cesser d'être elle-même elle est devenue la souveraine raison. Cousin dit excellemment à ce sujet « on a dit qu'il n'y avait point d'homme supérieur sans quelque grain de folie : mais cette folie-là^ comme celle de la croix, est la partie divine de la raison.

Si, tout à coup les lois si dures si iniques par tant de côtés qui étaient celles de la société antique, venaient s'imposer à nos sociétés chrétiennes, il serait curieux d'observer comment ceux qui la regrettent le plus s'y prendraient pour les combattre ; il faut bien charitablement supposer que plusieurs ne pourraient prendre leur parti de tant d'abus de pouvoir de ces grossièretés de toute nature qui crûment remises en lumière et en pratique, les révolteraient grâce aux notions plus hautes du droit, de la raison, de la conscience publique qu'ils doivent au christianisme et dont ils voudraient faire une arme contre lui. Laissons dans l'ombre tout un ordre de preuves, trop longues ou trop délicates à énumérer et restreignons-nous à celles qui sont le plus spéciales à notre sujet. Quel est donc parmi les hommes d'une intelligence moyenne de nos jours, celui qui voudrait passer sa vie avec une femme dont l'expression serait aussi radicalement vide, aussi solennellement banale, aussi peu impressionable , aussi peu perméable à un sentiment tendre et élevé que nous la montre le masque de la Vénus de Milo? Je prends à dessein un des plus admirables chefs-d'œuvre de la statuaire antique

afin de me faire mieux comprendre. Quelle est donc la femme, pour peu que nous lui supposions de cette âme que le Christ a purifie'e et ennoblie, qui s'e'prendrait de la beauté d'Antinous, lequel, à part la supériorité du type humain, ne s'élève pas comme expression au-dessus d'une tête de chien, de cheval, de lion ou de tout autre bête remarquable de la création ? C'est la bête-homme (i), c'est la bête-femme qui sont admirablement exprimées par la statuaire antique, certainement supérieures aux modernes par ce côté-là, mais l'être intelligent, aimant, libre, où est-il ? L'art moderne qui nous le montre tel, est-il inférieur parce que l'art antique nous le montre autrement ou ne le montre pas? Si on avait un grain de sincérité et de spontanéité au lieu de la forte dose de pédantisme qui nous a été ingurgitée par notre éducation classique, avec quelle détente d'esprit, quel soulagement du cœur, on avouerait qu'on se sent devant ces masques éteints et fermés comme devant ces gens qui gardent un silence prudent et majestueux ! A quoi peuvent bien penser ces êtres impassibles et au-dessus de nos faiblesses , demandons-nous ? Eh bien ! le plus souvent ce n'est pas aussi profond et mystérieux qu'on se l'imagine. Ils ne disent rien parce qu'ils n'ont rien à dire, et ils n'ont rien à dire parce qu'ils ne pensent à rien. Oui, finalement au delà et par-dessus cette grandeur, cette majesté de l'antique on sent le vide. Ces grands yeux ouverts ne voient ni la rédemption ni le ciel. En face des douleurs terrestres ils pouvaient bien rester sans larmes, puisque aussi bien les joies des Champs-Elysées ne sauraient arracher de ces lèvres de marbre un

(i) Qu'on ne se scandalise pas de cette expression bête humaine, je la trouve avec un sens plutôt louangeur dans le livre de M. Taine : Voyage en Italie.

vrai et divin sourire. Sans nul doute les Grecs ont eu une intelligence merveilleuse de la beauté. Grâce à eux elle apparaît pour la première fois dans le monde, avec ses attributs essentiels, la simplicité, l'ordre, la mesure et la clarté. Secouant l'immobilité qu'elle gardait dans les temples de l'Inde et de l'Egypte, se dégageant des formes animales et monstrueuses qui la défiguraient, la personnalité humaine apparaît enfin distincte, libre et responsable. On ne doit pas marchander son admiration à ces vainqueurs héroïques et beaux de la laideur, du despotisme et du fatalisme de l'Orient. Mais malgré qu'ils aient tant et si bien dit, les Grecs n'ont pu tout dire; rien n'est resté stationnaire depuis eux et une vie interne, autrement pleine et riche a brisé le vieux moule qui ne la pouvait contenir.

En scrutant ce qu'il y a au fond de l'impassibilité du héros antique, de l'Achille par exemple (i), on arrive à cette réflexion ; c'est que chez les peuples primitifs comme chez les enfants, il y a, quoiqu'à l'état naïf, ce quelque chose que nous exprimons par le mot pose. Un héros, un demi-dieu ne doivent pas s'émouvoir, et dans tous les cas leur attitude et leur visage ne doivent rien manifester de l'émotion éprouvée, car c'est une faiblesse qui les fait descendre au rang des simples mortels. L'indifférence et l'impassibilité, voilà les seules expressions avouables et dignes d'être reproduites par le ciseau. Cet idéal est exactement celui des peaux-rouges et de la plupart des sauvages. Quand, pour un des leurs fait prisonnier, le moment du supplice est venu , il

(i) L'Achille est devenu un Mars. Je ne m'y oppose pas, car, outre qu'il pourra redevenir Achille, la même observation peut être adressée aussi bien au Mars qu'aux Achilles et qu'à tous les héros dieux et demidieux de la statuaire antique.

chante son chant de guerre et demeure impassible à la crainte de la torture et à la torture elle-même. Il veut qu'on dise tel chef est mort et de telle façon, c'est bien. Oui, c'est bien, mais il y a quelque chose de mieux que le héros ou le demi-dieu, c'est Dieu lui-même.

Lorsque Jésus-Christ au Jardin des Oliviers prévoit sa passion prochaine, il ne songe pas à paraître supérieur au commun des hommes par cette impassibilité stoïque et vaniteuse, loin de là ; une sueur de sang inonde ses membres et au lieu de garder un silence majestueux, de rire de ses ennemis ou de les braver, il dit : (c Mon père, que ce calice s'éloigne de moi, s'il est possible, néanmoins que votre volonté se fasse et non la mienne.» Voilà ridéal souverainement humain parce qu'il est souverainement divin. Voilà ce que l'antiquité n'a pu prévoir. Le courage du héros grec a sa grandeur, il ne faut pas le nier, mais elle est entachée d'une certaine jactance avant l'action, puis d'une certaine mise en scène dans la douleur et dans la mort, qui fait l'homme moins homme sans le grandir. « Douleur, tu n'es pas un mai, dit le stoïque », simple phrase et pur mensonge. Autres sont les paroles du Christ avant de mourir. «Mon Dieu pourquoi m'avezvous abandonné ! » Puis cette inexprimable nouveauté, (( Pardonnez-leur, mon Père, parce qu'ils ne savent ce qu'ils font.» Les héros, les martyrs chrétiens rappellent ce divin modèle. Qu'on dise que cet idéal est plus difficile à atteindre que l'idéal antique, cela est vrai, mais qu'il est au-dessous, c'est une autre question. Qui donc avait pu soupçonner jusque là cette majesté souveraine grandie outre mesure par la mansuétude et l'amour, cette sérénité si compatissante, ces tristesses si humainement divines et si divinement humaines du Christ Rédempteur? Qui donc avaitpu soupçonner la grâce angélique de

son enfance, la pure et céleste beauté qui resplendit au front de sa Mère, la Vierge immaculée. Où vit-on tant d'idéal descendre sur la terre, transformer à ce point ce qu'il touche et l'entourer d'une telle auréole de respect. Les conceptions les plus grandioses, les plus osées, et les plus gracieuses du génie de l'Orient aussi bien que la sagesse exquise et mesurée de l'anthropomorphisme grec, se trouvent dépassées par la réalité même; c'est cette réalité que l'art est admis à contempler, et dont il ne s'approche jamais plus que lorsque le respect qu'il a pour elle, lui fait redouter davantage de ne pouvoir l'atteindre. A moins d'être complètement réfractaire au sens du beau, rappelez-vous votre émotion la première fois que vous vous êtes trouvé en présence des scènes de l'Evangile, des vies de héros ou de saints, des visions mystiques, comme les maîtres du xni^ et du xiv^ siècle ont su nous les faire apparaître. Rappelez-vous qu'elle impression profonde et inconnue, vous avez ressenti au fond du cœur, quel attrait puissant et mystérieux vous entraînait vers ses créatures d'un monde supérieur, parées cependant de toutes les séductions de la terre, sans qu'une seule tache ternisse cette forme d'incorruptible beauté, ce vêtement d'élection, le seul digne de revêtir sans la voiler l'âme divine et immortelle. Comparez ces types lumineux débordant de vie que le moyen âge a enfantés, que Raphaël a enchâssés dans une grâce plus terrestre, dites, ne les sentez vous pas de votre intimité, de votre sang, ne les admirez-vous pas plus sincèrement, plus naturellement que ces Jupiter, ces Achille, ces Apollon , ces Vénus, ces Minerve les plus vantés et les plus dignes de l'être.

Je comprends bien qu'en ce moment je m'expose à cette réflexion banale : « Mais vous ne comprenez pas

l'antique, vous le détestez même, parce que le sentiment chrétien le métamorphose à vos yeux pour l'enlaidir ou voiler sa beauté», cette phrase amène nécessairement son pendant. L'admiration pour l'antique métarmorphose, à vos yeux, l'art devenu chrétien et l'enlaidit en voilant sa beauté. Ceci ne jetterait pas une grande lumière dans la discussion, seulement nous avons déjà remarqué en parlant de Poussin et de Lesueur, que les artistes chrétiens ont été les seuls à comprendre l'antique et à lui redonner quelque charme et quelque vie, ce qui est significatif car la réciproque est loin d'être donnée par les artistes non chrétiens. Au fond, et depuis un siècle surtout on aime pas tant l'antique, qu'on ne déteste le christianisme. Voilà la vérité, cette haine est assez aveugle pour faire déraisonner des hommes doués d'une incontestable intelligence. A propos de l'architecture ogivale on a lu, un peu plus haut, la phrase enthousiaste de Michelet et on en pourrait ajouter de Victor Hugo qui ne le sont pas moins. Quelques années plus tard, la haine du catholicisme s'accentue et se complète par la haine de l'époque qui a produit ces merveilles, et elle aboutit, de la part de l'historien à cette nauséabonde diatribe de la. sorcière, et à de nombreux passages aussi déplorables du grand poète. Ces exemples sont frappants; beaucoup d'autres pourraient les appuyer. Il faut saisir sur le vif ce qui se passe dans Tesprit de l'homme isolé, aussi bien que des masses, et nous explique comment le sens des œuvres les plus admirées peut à bref délai être perdu. Lorsque la pensée qui les avait inspirées est devenue odieuse ou étrangère , le sentiment , l'intelligence de leur beauté sombrent misérablement. La haine est un amour retourné, elle ne raisonne plus. Elle sauve du moins ceux qui en sont atteints d'une comradiction flagrante. Quand

ils admiraient les œuvres du moyen âge, que pouvaientils admirer, sinon comme ils l'ont si bien dit eux-mêmes, leur universelle spontanéité , leur caractère profondément national et religieux, leurs conceptions fières, hardies, et la force persévérante pour les réaliser. Or estce dans une société, dans une époque livrées à la barbarie, à l'ignorance que peuvent s'affirmer si éloquement les preuves du contraire. Gomment ! si le moyen âge a été l'ignorant, le barbare que vous dites, par quel miracle, quel privilège obstinément refusés à notre incontestable supériorité, a-t-il pu offrir avec profusion, et pendant de longs siècles une affirmation aussi frappante que mensongère de toutes les qualités qu'il n'avait pas. Aime-ton mieux admettre que ces admirables chefs- d'œuvre aient poussé d'eux-mêmes, comme des champignons comme la création tout entière, au dire de quelques-uns, sans que nulle force consciente, nulle intelligence responsable ait eu le moins du monde à s'en mêler. N'est-il pas temps de mettre un terme à une inconséquence si flagrante. Plus impartiale, plus éclairée, la critique même la plus sévère se bornerait à constater dans les crises qui bouleversent les premiers siècles de l'ère chrétienne le travail secret de la gestation d'un monde, et les douleurs de l'enfantement: autrement dit, elle reconnaîtrait que l'Europe fut longtemps comme un creuset où les éléments embrasés d'une société nouvelle, luttaient avec acharnement pour se désagréger des alliages étrangers et du corpus mortuiim^ dont le césarisme protecteur ou persécuteur ne fut pas la part la moins lourde et la moins tenace. D'un autre côté il faut bien reconnaître que la durée de ces bouleversements paraîtra moins longue à mesure que notre société avancera dans le temps. Après quelques milliers d'années, le point de

vue étant moins rapproché, sera plus favorable pour comparer et juger plus sainement. Parvenu à sa virilité, le monde moderne trouvera qu'elle n^a pas été payée trop cher par les maladies et les épreuves de sa première enfance. Pour un être qui a vécu dix-huit cents ans; huit-cents ans, mille ans, si l'on veut, ont une proportion considérable qui se réduit à peu de chose, s'il doit vivre dix ou cent fois plus. Alors, peut-être avant, on jugera sévèrement ces historiens partiaux et haineux qui ont rapetissé à dessein les grandeurs fécondes des premiers âges chrétiens pour amplifier ses défectuosités ou ses revers afin de réserver à la sagesse antique le rôle extrachimérique de sauver la société moderne de la barbarie où elle n'était pas.

Le moment ne viendra-t-il donc jamais d'arracher les masques d'emprunt et de montrer l'être vrai qu'ils recouvrent; ici, pour adresser la flatterie et là, l'insulte également imméritées. Vous voyez ce T^zc/e^ hautain, dédaigneux, avec ce fond indéfinissable de banalité grossière qui s'allie si bien avec ce qu'on est convenu d'appeler des traits réguliers. Physionomie de bouchère enrichie, type de Marianne officielle et souveraine. Arrachez ce masque. Voyez-vous ce qu'il recouvrait ? Une tête de mort. A cet autre masque maintenant, où sont prodiguées toutes les traces d'une décrépitude précoce, sans avoir jamais connu l'honneur de la vieillesse. Face allongée, regard abaissé, cheveux aplatis et rares, petit front, grandes oreilles, l'air lâche et hypocrite ; qui pourrait se douter de ce qu'il y a dessous ? Arrachez le masque. Il ne recouvrait rien moins qu'un être jeune aux traits fiers à l'expression ouverte qui respire toutes les passions ardentes, soit dans l'amour, soit dans la haine. A son air martial et plein de vie, an comprend

qu'il est prorapt à se jeter dans toutes les aventures, et à la franchise de son regard on devine ce sentiment de l'honneur auquel il est prêt à tout sacrifier, jusqu'à la vie. Ce sont les mêmes mains qui ont fabriqué ces deux images mensongères. Elles n'ont rien épargné pour rendre méconnaissable dans la dernière, le véritable ancêtre de tous les grands hommes qui font la gloire du monde moderne. Retranchez de leurs actes et de leurs œuvres ce qu'ils doivent à ce grand ancêtre, et voyez ce qu'il reste.

Pour nous restreindre au domaine de l'art, se figure-t-on Michel-Ange emprisonné dans les mythes étroits de la Fable et luttant pour y déployer sa vaste envergure ? Il lui eut été impossible d'y plier sa fière indépendance et de borner à de telles limites ses entreprises sur l'infini. En regardant son portrait, on est frappé de l'intensité significative de son regard. On sent que ce grand œil, largement ouvert, ne s'arrête point sur les coteaux riants de l'Attique, ou sur les flots d'azur de la m.er d'Ionie; il porte au delà et plane en ces régions plus pures et plus hautes, qu'Homère n'a pas connues. A l'exemple d'Alighieri, son prédécesseur et son maître, dont il aime à reconnaître et à suivre les traces, après avoir visité les sombres régions de la cité des douleurs, le grand Florentin nous montre, comme lui, les précurseurs du Christ, les patriarches, les sibylles et les prophètes ; il nous représente le Christ lui-même au milieu de ses témoins, de ses continuateurs, les apôtres, les martyrs, les grands docteurs, au milieu de la foule des soldats illustres ou obscurs du sacrifice et du devoir, c'est-à-dire des héros de l'action et de la pensée. Pour nous les faire reconnaître en les ramenant jusqu'à nous, il conserve, avec la plus entière énergie, la personnalité qui les caractérise dans leur première vie ; puis, par un prodige inouï, empiétant

sur l'avenir, il leur donne cette beauté des corps glorieux, cette forme indélébile et immortelle que le souverain juge tenait en réserve pour les en revêtir au dernier jour. Ils sont reconnaissables, entre tous, à leur imposante tournure, à leur recueillement solennel, souvent aussi à leurs mouvements accentués, comme une protestation contre la force surhumaine qui a violé le secret de leur retraite en les arrachant à la vision inachevée de merveilles extra-terrestres. Ils en ont bien gardé l'indéfinissable empreinte, ce quelque chose de l'exaltation et de l'étrangeté du rêve, cette libre et fi ère allure propre aux seuls affranchis des lois de la pesanteur du temps et de l'espace : mais ils n'ont pu réprimer une impression de stupeur dédaigneuse et hautaine, en se voyant confinés à nouveau dans ce monde dont ils étaient désaccoutumés, et où rien de ce qui les approche ne se retrouve à leur mesure. Cette gigantesque épopée, qui commence à la création du globe terrestre et finit avec lui, ne pouvait s'encadrer dans l'empyrée des Grecs, dans les Champs- Elysées ou l'enfer de Virgile. Si elle en garde quelques traces et quelques souvenirs, on les rencontre comme perdus à travers ces champs de l'idéal indéfiniment agrandis, au milieu desquels ils semblent des débris conservés pour marquer d'anciennes limites, et donner des preuves irrécusables de l'espace conquis. C'est encore la même épopée qui se déroule dans les quarante sujets des loges, des stances du Vatican, série de pages immortelles inspirées par la Sainte-Ecriture. Elles la terminent ainsi que la vie du divin artiste, par le chef-d'œuvre de la transfiguration, symbole de l'art lui-même qui, après la glorification, va connaître des jours d'abandon et d'abaissement, pour se relever à une époque et dans des conditions qu'il n'est encore donné à personne de pénétrer.

A partir de cette Renaissance, tous les artR doivent renaître, progresser et se montrer supérieurs à tout ce qu'ils ont pfoduit depuis la fin du monde antique. — Les faits concluent à l'inverse. — Raphaïl, Léonard, Michel-Ange et tous leurs grands contemporains sont la fin et non le commencement d'une époque. — A leur mort commence la décadence qui dure encore et pour les mêmes causes. — Exemples divers.

Il nous reste maintenant à examiner le quatrième article de foi d'après lequel la Renaissance, comme son nom l'indique, est le commencement d'une ère renouvelée, où, grâce à elle, tout marche^ tout progresse. Que s'estil donc passé ? Dans la réalité historique et absolue, c'est carrément l'inverse qui a lieu sans atténuation, sans rémission. Depuis la mort de Raphaël, de Léonard, et bien avant celle de Michel-Ange, non seulement ce n'est pas une marche en avant, mais ce n'est pas même une marche en arrière. C'est un effondrement, une chute. Qu'esi-ce à dire ? Quoi ! l'adoration de l'antiquité, dont l'irrésistible vertu aurait tout ressuscité, devient impuissante. Et pourtant ses prosélytes sont victorieux partout. Il n'y a trace nulle part de la nuit, ni du mysticisme glacé^ du moyen âge, pour entraver les doctrines chaudes et lumineuses que l'antiquité retrouvée a dû remettre en honneur. Depuis l'enthousiasme lyrique de Vasari jusqu'au fétichisme pesant de Winckelmann et au fanatisme persécuteur de David, le code de rénovation règne sans partage ; et pourtant l'art, dans toutes ses branches, est devenu tout à coup froid, faux, banal, rhéteur et cadavéreux. Aussi, quel spectacle, quelle peinture ! s'écrie M. Vitet, qui constate le mal

sans distinguer ni signaler ses causes en ce qui concerne l'Italie, son point de départ ; il eût pu ajouter à son exclamation, quelle sculpture et quelle architecture ! « D'année en année l'imitation devenait moins intelligente et plus désordonnée. Plus l'ombre de correction dans les détails, de raison dans Tensemble...... On ne peut rien imaginer d'égal à l'infa-

tuation de cette époque. Le grand art des raccourcis, la science de l'emmanchement des os, donnaient au public comme aux peintres un orgueil extravagant. Tout le monde criait au progrès, et Von prenait en pitié Raphaël, Léonard et les Anciens. )> Et on avait bien raison, car on était en plein dans cette magnifique Renaissance, à laquelle ces grands hommes n'appartiennent point. Ils sont l'épanouissement non dépassé d'une

PHASE LONGUE ET GLORIEUSE QUI FINIT AVEC EUX, ET NE SONT LE COMMENCEMENT DE RIEN, PUISQU'a PEINE MORTS, ILS SONT

RENIÉS. Est-ce assez clair ? Toutefois leur responsabilité est engagée vis-à-vis de leurs successeurs, dans une certaine mesure exactement proportionnelle à la condescendance qui parfois les a rendus complices de l'invasion païenne. Les plus entichés des conclusions de Vasari, concevables à un certain degré à son époque, mais inconcevables après la longue et désastreuse décadence qui les a infirmées, oseraient-ils soutenir que les élèves des grands hommes éclos à cette aurore d'un jour qui ne devait pas finir, ont continué longtemps la gloire et les traditions de leurs maîtres. Non, ils ne le peuvent pas; il est trop manifeste que le mouvement ascensionnel est tout entier avant. Il est d'une évidence qui crève les yeux que Raphaël, Michel-Ange, Léonard de Vinci, au lieu d'être le commencement d'une période nouvelle, ont été la fin, le couronnement d'une période antérieure et

vieille de plusieurs siècles. La gJaération spontanée a pu être discutée longtemps dans les sphères inférieures de la vie, mais dans les sphères supérieures elle ne saurait l'être. Un grand homme peut ne pas avoir de descendants, il a toujours des ancêtres. lis lui ont, et cela est aussi vrai moralement que physiologiquement, préparé la voie depuis nombre de générations antérieures, par l'enseignement, par l'exemple, par le sang même, ils ont été ses initiateurs, ses précurseurs, ses pères (i). Si les partisans de la Renaissance se contentaient d'affirmer que dans l'œuvre de cette époque on distingue son influence même parmi les représentants les plus illustres de la tradition chrétienne, ils resteraient dans le vrai, il n'est pas difficile, en comparant le Sposali^io et la Dispute du Saint-Sacrement avec la Farnésine^ de constater en même temps que l'invasion mythologique, la trace de préoccupations bien en dehors de l'école ombrienne, ou, pour mieux dire, en dehors de la tradition moderne et chrétienne. II serait plus difficile de prouver que le chemin fait dans ce sens constate un progrès. Le génie de Raphaël avait été nourri, développé, avait acquis toute sa puissance dans un autre milieu, et en marchant dans une autre voie. D'un autre côté, sa puissance ne se pouvait annuler immédiatement et dans la même individualité, par ce seul fait de s'appliquer à des sujets mythologiques. Elle fut non seulement, de la part de Raphaël, mais de tous les grands artistes de ce temps et de ceux qui vinrent après disséminés dans l'espace de quatre siècles, comme une faveur gratuite qui dota d'un renouveau de jeunesse une civilisation depuis longtemps

(i) Qui ne se rappelle la façon touchante dont Corneille appelle Rotrou son père ?

éteinte et condamnée. Le trésor accumulé par les siècles, par le génie du christianisme, était encore si riche qu'ils pouvaient bien, sans l'appauvrir, en distraire une royale aumône pour parer ces débris et raviver ces souvenirs d'un autre âge. Qui a la vie peut la donner, mais le phénomène qui eut lieu alors n'eut pas de durée, car les êtres hybrides ne se reproduisent pas. Ne laissons pas d'observer que cette nouveauté de traiter des sujets mythologiques apparaît dans l'œuvre immense de ces grands hommes à l'état de condescendance et non de manie et d'engouement exclusif, comme la chose a lieu immédiatement après.

On ne saurait trop le répéter, le Dante adonné la note exacte de ce que devait être et de ce que fut réellement jusqu'à la soi-disant Renaissance, le rôle de l'antiquité vis-à-vis du monde racheté par le Christ. Quel symbole et quelle réalité, dans ce respect touchant, cette affection filiale, cette admiration sans humilité pédante, pour son doux maître et son guide ! Virgile l'accompagne dans les régions de l'enfer et du purgatoire, mais il ne peut le guider au delà ni même le suivre. Il faut pour pénétrer dans les sphères supérieures, que Béatrix montre la route au poète chrétien, Béatrix, la personnification d'un idéal que quelques rares génies de l'antiquité ne purent qu'entrevoir. Le Dante les étudie, les admire et les aime, mais à leur place; là est la mesure. Elle n'a pas porté malheur à qui sut la donner et la garder si bien luimême.

Il est donc bien difficile de voir, il coûte donc bien d'avouer une chose aussi simple, d'une évidence aussi aveuglante que celle-ci : l'idéal, la tradition, l'enseignement, sous l'empire desquels la régénération de l'art s'était faite et s'accentuait depuis des siècles, sont aban-

— iSy — •

donnés et immédiatement, à la date même de cet abandon commence une nouvelle ère.

Qu'on l'appelle Renaissance, si on veut, cette appellation ne l'empêche pas d'être l'écrasante réalité de la mort. Malheureusement, elle ne borna pas ses ravages à l'Italie, mais de là se répandit chez toutes les nations de l'Europe, où, chemin faisant, nous l'avons rencontrée. Ce fut un désastre plus grand pour elles, car l'Italie, la première civilisée des nations de l'Occident, arrivait à la maturité, pendant que celles-ci étaient encore dans leur printemps. Il n'en était pas autrement pour la France, sauf pour son architecture, qui, née sur son propre sol, fut si féconde, si bien identifiée avec lui, qu'avant le seizième siècle on l'appelait, en Allemagne, l'architecture française. La sculpture, qui la touche et la suit de plus près que la peinture, avait acquis déjà une expérience, une sûreté, une originalité et une largeur de style qui l'ont mieux sauvegardée de la pestilence étrangère, et qui la sauvegardent encore aujourd'hui. La sculpture, en France, remarque très justement Lamennais, a comme partout ailleurs précédé la peinture, et peut-être est-ce à cette circonstance de temps que le premier de ces arts doit, parmi nous, sa supériorité sur le second (i). M. Vitet, dans sa Notice sur Lesueur, fait la même remarque.

L'inoculation forcée de l'art italien déjà empesté des plus mauvais ferments de la Renaissance, lorsque François appela le Rosso et ses acolytes pour les décorations de Fontainebleau, fut un malheur irrémédiable. Les rapports existant entre les diverses cours de l'Italie et celle de la France, le rendaient, il est vrai, difficile à éviter. Cette question a été appréciée au , même

(i) Lamennais^ Esquisse d'une Philosophie, 1. IV, chap, v.

point de vue par M. Vitet dans ce que M. Cousin nomme ses grands articles sur Lesueur. Le lecteur nous saura gré de transcrire ce passage, dont la justesse paraîtra plus frappante, grâce à l'autorité du nom de l'écrivain, qui, dans ses jugements sur ses contemporains, fut loin d'y voir aussi juste. Voici le passage en question : « Rien ne pouvait être plus fîmes ie à la France^ que la tentation de la mettre d^emblée et dhm seul coup à l'unisson de V Italie ; en lui supprimant ses années d^ apprentissage^ on lui supprimait tous ses charmes d'originalité. Il faut à un pays, pour s'élever au sentiment de Tart, les épreuves d'un noviciat; il faut qu'il se fraye lui-même son chemin : si l'artiste passe subitement de l'ignorance au savoir le plus raffiné, ce n'est qu'à la condition de singer ce qu'il voit faire, et d'employer des procédés dont il ne comprend ni le motif ni l'esprit. Faire fleurir la peinture en France était un louable projet, mais il ne fallait pas transplanter l'arbuste tout couvert de ses fruits; il fallait préparer le sol, faire germer la plante, la laisser croître en liberté, et l'acclimater par une intelligente culture. Notre jeune roi victorieux ne devait pas avoir cette patience. Aussi peut-on dire qu'avec les meilleures intentions du monde, il exerça, sur l'avenir de la peinture en France, une assez fâcheuse influence; les protecteurs des arts ont si rarement la main heureuse. « Rien n'est plus vrai que cet ensemble de réflexions, et surtout la dernière. Il y a mieux: un art qui a besoin d'être protégé a cessé d'exister. Il a besoin, comme il a été dit déjà, d'être aimé, d'être compris, en correspondant à un sentiment vrai et général. En dehors de ces conditions, le meilleur des protectorats n'arrive à rien.

L'invasion de la Renaissance ne se borna pas à arrêter dans leur développement les germes les plus féconds : à

l'impuissance de rien créer, elle joignit la rage de de'truire. Elle ne pouvait supporter la vue des œuvres qui l'avaient précédée et où rien ne marquait sa trace; dans sa rage aveugle, elle voulut la laisser partout, et n'y a que trop réussi : ce que cette époque maudite a détruit, massacré, enlaidi, travesti, est incalculable. On parle des objets d'art détruits par Savonaroie qui avait prévu les conséquences de l'époque néfaste qu'il voyait commencer. Qu'est-ce que cela comparé à l'innombrable quantité de monuments qu'elle a défigurés. Plusieurs et des plus merveilleux que le vandalisme néo-grec ou romain a souillés de son contact, sont plus lamentables que des ruines. On rencontre partout ces mutilations sauvages, ces restaurations lourdement pédantes ou burlesques qui déshonorent les plus admirables basiliques de France et d'Italie. On a osé violer leur sainte et mystérieuse majesté; mais elles n'étaient pas susceptibles d'ornements égayés. Les grandes œuvres sont comme les grands caractères, elles peuvent être forcées du subir l'insulte, mais ne se prêtent jamais aux compromis. Les rares voyageurs qui consentent à rechercher les trésors artistiques de notre sol, sont frappés de sa richesse passée, de sa pauvreté présente, et des profanations de tous les jours. De loin, l'aspect imposant d'un édifice vous engage à le visiter en détail; vous entrez, déception ! des sommes fabuleuses ont été consacrées, et les donateurs sont souvent là où ils ne devraient pas être, pour remplacer ces merveilleuses verrières dont la beauté est saluée par le Dante comme sans égale en Europe, par de belles fenêtres bien blanches, dont les meneaux ont été arrachés. On s'est donné consciencieusement un mal énorme pour rabaisser en plein cintre les voûtes ogivales, remplir les intervalles de pla-

ques de marbre de la plus belle charcuterie, pour empâter dans un plâtre dorique ou ionien, les feuillages, les figures couronnant les hauts piliers, pour gratter les fresques ou les badigeonner au blanc de chaux, et recouvrir le tout d'ornements criards et grossiers dont le choix et l'appropriation rappellent les salles de théâtres ou de cafés-concert. Parfois une lucarne masquée laisse tomber un jour prétendu mystérieux sur des statues dont il fait ressortir la niaise attitude, la raideur pastichée ou la nullité prétentieuse. Parfois et surtout dans le dernier siècle, quelquefois encore dans celui-ci, sur les frontons plus ou moins grecs des tabernacles ou des chapelles, de gros plâtras en forme de piles d'assiettes sont chargés de figurer la légèreté des nuages, et pour le prouver débordent des corniches, non sans avoir laissé échapper à droite et à gauche de larges éventails dorés, symbole extrêmement frappant de la gloire céleste. Ces horribles machines ne font bien nulle part, mais au milieu de l'austère et virginal caractère des églises du moyen âge, quelle dissonance ! Il faut bien se convaincre que la même raison qui fait que rien de beau ne s'élève, fait aussi que rien de beau ne se conserve.

Voilà donc les magnifiques résultats de ce progrès qui retourne en arrière de cette rénovation qui stérilise tout autour d'elle, reniant son Dieu, sa nationalité et son époque. Voilà cette ère de liberté qui ne supporte pas l'idée que rien de bien ait pu exister sans elle et avant elle ; voilà la renaissance. Aussi Vasari n'est-il pas bien venu, à chanter son nunc dimittis : ses yeux ont vu l'affranchissement de l'art et le gage de son salut, car, d'une part, l'académie de Saint-Luc est fondée, et, d'autre part, on est délivré pour toujours, di qiiesta malediiionedi fabbriche che hznno am morbato il mundo^ de la ma

lédiction de ces bâtisses qui ont empoisonné le monde, c'est-à-dire de celles qui ne sont ni grecques ni romaines. Il a bien raison de se réjouir, car toute force vive est éteinte, et ils sont pour longtemps finis, ces temps de barbarie où un peuple tout entier, par un élan spontané, associait son travail, son génie propre à l'érection de ses édifices. Il s'agit bien d'actes de foi et de patriotisme répétés par tous les modes de l'art, avec une émotion, une signification égales, par le chœur innombrable des citoyens et des fidèles. Ces grands unissons et ces grands accords sont brisés. Il s'agit bien de tout cela, il s'agit de réaliser les fantaisies coûteuses des érudits. Et puis ne bâtissent-ils pas, ne peignent-ils et ne sculptent-ils pas dans la pleine certitude de ne jamais s'égarer, puisqu'ils ont trouvé l'infaillible recette de la beauté définitive et inaliénable ? Les plus capables, en tête desquels, Vignole et Palladio imités par les peintres et les sculpteurs, ont imaginé de prendre strictement les mesures les cotes de tout ce que les anciens nous avaient laissé, pour en reproduire dans des cas analogues ou jugés tels, une moyenne proportionnelle imposée , consacrée comme l'étalon officiel de la beauté sans mélange. Cette dernière idée était grosse de conséquences. Quoiqu'elle ne fût pas absolument neuve dans le monde, retenons bien la date de sa renaissance officielle, de ses prétentions non dissimulées à une omnipotence souveraine et absolue. Nous l'avons vue à l'œuvre entre les mains de David et des Jacobins, mettant ainsi le domaine de l'art au même niveau que celui de la vie sociale et politique, et donnant par là une coûteuse et terrifiante leçon de logique à qui l'avait trop oubliée avant eux. Ce système de géométrie à outrance, de consigne inviolable et sacramentelle, rédigé par les pédants et imposé par les des-

potes, nous le rencontrerons encore et nous le rencontrons tous les jours ; car partout où se montrent la stérilité, l'uniformité et la laideur, sa présence est certaine. Il est inouï quelles redoutables proportions, quelles ramifications profondes et tenaces a pris dans l'organisme moderne français surtout, ce parasite insatiable, ce polype enfoncé dans sa chair qui la ronge et qui la tue. Gardons-nous, du reste, de confondre cette rage de codification de mécanisme inconscient avec cette base logique et rationnelle de tout enseignement qui consiste à rassembler et à formuler en un corps de doctrine les résultats de l'expérience.

Justifions maintenant la répulsion que doivent inspirer les méthodes préconisées par Vasari et son académie, en voyant quels résultats elles donnent quand on les applique. A ce moment, certes, elles n'avaient rien perdu de leur puissance de leur impulsion novatrice, et les hommes de talent ne manquaient pas pour les faire valoir dans tout leur relief.

Parmi les monuments sans nombre qui datent de cette époque, il en est un surtout qu'il faut citer à cause de ses dimensions colossales, de la place qu'il occupe et des innombrables répétitions qui en ont été faites dans tous les pays. Il mérite donc à tous égards la première place dans l'ère de la décadence. Il ne s'agit ni plus ni moins que de la célèbre église de Saint- Pierre de Rome. C'est le type des temples protestants quoiqu'il n'ait pas été édifié pour ce but, et c'est avec beaucoup de sagacité que les Anglais l'ont choisi pour modèle, décidés qu'ils étaient à n'être plus catholiques. Quel est donc, en bonne vérité, le mobile incompréhensible, le secret plus ou moins breveté au moyen duquel on peut faire accepter les consignes les plus usées, les bévues les plus au-

thentiques que puisse enfanter l'esprit de routine et d'aveugle servilité ? Il y a vraiment quelqu'un qui admire la façade de Saint-Pierre de Rome, avec ses fenêtres coupées, son balcon d'hôtel de ville, ses lourds pilastres, tout cet ensemble monstrueusement mesquin, immensément petit, de tout point indigeste et dont l'intérieur est digne! Le plan, comme étendue dans l'espace est colossal, l'impression de grandeur nulle. Si vous hasardez cette remarque critique, il ne manquera jamais, mais jamais, qu'un interlocuteur se rencontre pour vous répéter avec un air de douce satisfaction : a mais c'est précisément ce qui en fait le mérite. )> C'est immense et ça ne le paraît pas (i). Il est vraiment déplorable de voir cette idée fausse et ridicule patronnée par le grand nom de Fénelon. En parlant des temples grecs : « Tout est simple, tout est mesuré, tout est borné à l'usage ; on y voit des proportions si justes que rien ne paraît fort grand quoique tout le soit ; tout est borné à contenter la vraie raison. )) O écrivain admirable, que faites- vous donc du sentiment chrétien, est-il donc aliéné par la vraie raison? Que deviennent vos observations sur l'appauvrissement delà langue française, causé par ce même et aveugle désir de la rapprocher le plus possible du grec et du romain ? O force de germination envahissante et inexpugnable des idées fausses et saugrenues : partout on les retrouve. Semblables aux mauvaises herbes, il n'y a pas de corniche si peu saillante, de cervelle si pauvre, où il n'y ait assez de fond et d'humus pour les retenir et

(i) « Enfin, le caractère de la vieille cathédrale disparaît entièrement. L'art païen a envahi le temple, il y règne presque sans partage, et ce temple qui n'est plus l'expression de l'univers et de Dieu qui le remplit, c'est Saint-Pierre de Rome. » (Lamennais, jE^^^iî^ d'une Philosophie, vol. III, chap. m, p. 17.)

les faire pousser. Quand les bonnes semences passent par là^ plante ou idée, il n'y a plus de place, tout est garni, et vous arracherez plutôt la portion de corniche et de cervelle avec son idée pendante, que d'en extraire les racines qui font corps avec la pierre ou le cerveau. Que répondre en effet cà cette singulière argumentation qui, après avoir constaté que dans un édifice rien ne paraît fort grand quoique tout le soit, découvre là une preuve de la justesse des proportions et de la conformité aux lois de la vraie raison. Parler beaucoup pour dire peu, transporter des masses de matériaux combinés pour anéantir l'impression de grandeur, et considérer ce résultat comme la perfection dans l'art, c'est étrange, et ne semble-t-il pas que ce soit là une gageure pour transformer en axiome et en formule d'admiration la défectuosité la mieux faite pour ôter à une œuvre quelconque toute valeur. Il n'est si mince église romane ou bysantine, ou ogivale, si mince mosquée, je ne parle pas des pagodes n'en ayant jamais vues, qui n'ait plus de style, de caractère, de grandeur, que ce banal colosse dans ses dimensions sans rivales. Que Michel-Ange y soit pour quelque chose, que par un tour de force de construction (les tours de force en fait d'art ne comptent pas), il ait mis le Panthéon dans les airs, selon l'expression légendaire, le tout n'en est pas plus original. Il n'est que plus regrettable que tant d'années, et les dernières d'une vie si précieuse, aient été consacrées à ce rude labeur dont le grand artiste se plaint amèrement, labeur qui n'a rien ajouté à sa gloire ni à celle de son siècle.

Rentrés et parqués dans la monotonie des monuments antiques qu'ils affadissent encore en l'exagérant et dont les proportions simples et harmonieuses n'ont pas été comprises, les architectes tournent sans fin, sans

issue dans ce cercle fatal archiconnu et tant de millions de fois parcouru des mêmes plans et des mêmes formes. Leurs oves, leurs triglyphes, leurs guirlandes, leurs sem- .piternels chapitaux nous assomment en nous rabâchant toujours la même chose. Est-il rien de plus impatientant que de faire le tour de ce vide et pompeux monument qui, érigé à la mémoire d'une sainte, semble prévoir le Panthéon. Du reste, les architectes de ces derniers siècles, ont toujours l'air de prévoir un changement de destination aux édifices qu'ils construisent. Celui-ci, grand et morose lieu commun, catafalque solennel, ne donne l'idée que de deux divinités implacables, la Monotonie, et l'Ennui. C'est ainsi fait, qu'il est mis sous le vocable de cette sainte française et populaire par excellence qui, par son courage héroïque, les malheurs qu'elle a conjurés, fait penser à Jeanne d'Arc. Comme cette intrusion d'un bâtard greco- romain est bien imaginée à ce propos ! Quand donc viendra le temps où d'aussi révoltantes anomalies seront jugées ce qu'elles valent. Victor Hugo le premier a comparé celle-ci à un gâteau de Savoie. Le fait est, que le Panthéon, les Invalides et nombre de monuments des plus renommés, sans oublier la Magdeleine, ne sont que le résultat de combinaisons factices, frappées de la ressemblance la plus désastreuse avec ce qu'on appelle en termes de pâtisserie, des pièces montées. Du reste, qu'il s'agisse d'.un saint ou d'un autre, d'une destination ou d'une autre, l'architecte est cristallisé dans sa forme immuable et stérile. Prenez-le au xvi^ au xvii^ au xvni^ ou au xix^ siècle, il est à peu de chose près le même. Il fait partie de la vaste confrérie des inconsolables des temps passés, des intransigeants de la nuit dont l'activité se borne à fouiller les ruines, les décombres et à les imiter. « Monsieur, disait un jour

le premier président du tribunal de Lyon, à l'architecte du palais de Justice, alors en construction, pourquoi n'avez-vous donc pas mis de fenêtre dans mon cabinet de travail ? Il faut cependant que j'y voie. » — Monsieur, répond fièrement cet incorruptible représentant des bonnes doctrines, dont le fils devait être si semblable à son père, il n'y avait pas de fenêtres dans les temples grecs (i). )) Cette réponse vaut toute une Académie. Elle est le sublime du genre. Dès lors que, le temple grec ne comporte ni fenêtres, ni clochers, ni chapelles, ni rien qui soit propre à nos mœurs, à nos usages, à notre culte, français, anglais ou russe, pourquoi tenir à ces misères ? Il n'y a qu'un peuple, qu'un temple, qu'un culte, qu'un style, le grec, et quel grec, grand Dieu ! Il serait injuste de priver de ses droits d'auteur, celui qui a fait une réponse si parfaitement adéquate à la doctrine. Elle est due à M. Baltard qui fut expédié d'office à Lyon en i832, (il paraît que cette ville infortunée ne possédait aucun architecte d'un génie comparable), pour infliger à cette cité, le plus désastreux, le plus coûteux, le plus vulgaire, le plus inapproprié à sa destination, le plus lourd des pastiches, dont elle dut s'accommoder comme palais de Justice. Placé au bord de la Saône, dans un site des plus pittoresques, au pied d'une colline élevée, près de l'admirable église de Saint-Jean, son allure gourmée et pédante, son écrasement disgracieux détonnent comme une fausse note, et s'étalent comme une large tache. A travers l'inévitable colonnade on apercevait la grande ouverture, plus tard munie de portes, qui donne entrée dans la salle des Pas-Perdus.

(i) J'ai entendu raconter cette anecdote à M. de Belbœuf lui-même, dans les salons du ge'néral Lascour qui commandait la place de Lyon à cette époque.

Celle-ci de ce côté, du moins, n'était garantie de la température extérieure, que par des colonnes cannelées, il est vrai, corinthiennes aussi, et dont l'unique emploi est de soutenir une énorme attique, laquelle ne soutient rien et n'est motivée par rien. Vue de profil elle n'est qu'une triviale et épaisse coulisse sans rime ni raison. Il résultait de ce plan aussi ingénieux que grec, que pendant la mauvaise saison plus longue et plus froide que dans le Péloponèse, les rhumes, les fluxions de poitrine étaient toujours en embuscade et faisaient de nombreuses victimes. Quant aux bévues pour les aménagements intérieurs, elles sont célèbres à la cour et au barreau. Mais au fait, qu'est-ce que cela doit bien nous faire ? Les avocats, la justice, les magistrats n'ont rien à voir là-dedans ; on peut bien souffrir et mourir pour l'amour du grec, puisque pour lui parfois, rarement il est vrai, on s'embrasse ailleurs.

Ah ! permettez de grâce, Que pour l'amour du grec Monsieur on vous embrasse (i).

(i) Molière, les Femmes savantes.