GILBERT, ERNEST

La scène est dans la bibliotlièqae d'une maison de Piccadilly, donnant sur Grccn-Park.

GILBERT, au piano De quoi riez- vous, mon cher Ernest ?

ERNEST, levant la tête D'une excellente histoire que je viens de rencontrer dans ce volume de Souvenirs, là, sur votre table.

GILBERT

Quel est le livre ? Ah ! je vois. Je ne l'ai pas lu encore. Est-il bon ?

Tandis que vous jouiez, j'en ai tourné les pages avec quelque plaisir, quoique, en général, je n'aime pas les mémoires contemporains. Ils sont écrits la plupart du temps par des gens qui ont complètement perdu la mémoire, ou n'ont jamais rien fait qui soit digne de souvenir ; ce qui, néanmoins, est sans doute la véritable explication de leur popularité, car le public anglais se sent toujours parfaitement à l'aise lorsqu'une médiocrité s'entretient avec lui.

GILBERT

Oui ; le public est doué d'une tolérance merveilleuse. Il pardonne tout, excepté le génie. Mais je dois avouer que j'aime tous les mémoires. Je les aime pour leur forme, tout autant que pour leur sujet. En littérature, l'égotisme pur est délicieux. C'est lui qui nous charme dans les lettres de personnages aussi différents que Cicéron et Balzac, Flaubert et Berlioz, Byron et M"^^ ^g Sévigné. Toutes les fois que nous le rencontrons, — et, chose assez singulière, cela est plutôt rare, — nous l'accueillons avec plaisir, et ne l'oublions pas facilement. L'humanité aimera toujours Rousseau, parce qu'il a confessé ses péchés, non à un prêtre, mais au

monde ; et les nymphes couchées que Cellini moula dans le bronze pour le château du roi François I^'^, même le Persée coloré de vert et d'or qui, dans la loggia ouverte, à Florence, montre aux étoiles la tête morte du monstre terrible dont l'aspect jadis transformait en pierre les vivants, n'ont pas donné à l'humanité plus de plaisir que cette autobiographie dans laquelle le plus grand aventurier de la Renaissance conte l'histoire de ses splendeurs et de ses hontes. Les opinions, le caractère, les œuvres de l'homme qui se raconte lui-même, importent peu. Il peut être un sceptique, comme l'aimable seigneur de Montaigne, ou un saint, comme le fils douloureux de Monique ; mais, lorsqu'il nous révèle ses secrets, il force toujours par un charme nos oreilles à écouter et nos lèvres à se taire. Le mode de pensée que représentait le cardinal Newmann, — si on peut appeler mode de pensée une tendance qui cherche à résoudre les problèmes intellectuels en niant la suprématie de l'intelligence, — ce mode -de pensée ne survivra pas, ne peut pas survivre, je pense. Mais le monde ne se lassera jamais de suivre cette âme troublée dans son voyage de ténèbres en ténèbres. L'église solitaire de Littlemore, où « le souffle du matin est humide, et les adorateurs peu nombreux », restera toujours chère aux

hommes, et toutes les fois qu'on apercevra le muflier jaune fleurissant sur le mur de la Trinité, on se rappellera ce doux étudiant qui, dans le retour assuré de la fleur, vit un présage de son éternel séjour près de sa Bénigne Mère, — présage que la Foi, dans sa sagesse ou sa folie, ne laissa pas se réaliser. Oui ; l'autobiographie a un charme irrésistible. Le pitoyable, niais et sot M^ Secretary Pepys a jacassé sur ses façons dans le cercle des Immortels, et, sachant que l'outrecuidance est la plus grande partie du mérite, il mène grand bruit au milieu d'eux dans cette « robe de peluche pourpre, à boutons d'or et garnie de galons » qu'il est si heureux de nous décrire, tout plein d'aise, et caquetant, pour son agrément et notre très grand plaisir, sur la jupe d'indienne bleue qu'il a achetée pour sa I femme, sur la « bonne fressure de porc », et « l'agréa- 'ble fricassée de veau à la française )> qu'il aimait à I manger, sur ses parties de boules avec Will Joyce> jet « son vagabondage à la poursuite des jeunes beautés », et sa récitation d'Hamlet un dimanche, ict son étude du violon les jours de la semaine, et 'autres choses communes ou misérables. Même dans la. !vie réelle, l'égotisme n'est pas sans attrait. Lorsque des gens nous parlent des autres, ils sont généralement ennuyeux. Lorsqu'ils nous parlent d'eux-

106 OPI>'IO>'S DE LITTÉRATURE ET d'aRT

mêmes, ils sont presque toujours intéressants ; et si, au moment où ils deviennent fastidieux, on pouvait les fermer aussi facilement qu'on ferme un livre dont on est fatigué, ils seraient absolument parfaits.

ERNEST

Il y a beaucoup dans ce si, comme dirait Touchstone. Mais proposez-vous sérieusement que chacun se fasse son propre Boswell ? Que deviendraient alors nos laborieux compilateurs de Vies et de Souvenirs ?

GILBERT

Et que deviennent-ils ? Ils sont la peste de notre époque, rien de plus et rien de moins. Chaque grand homme aujourd'hui a ses disciples, et c'est toujours Judas qui écrit la biographie du maître.

ERNEST

Mon cher ami !

GILBERT

Je crains que ce soit vrai. Autrefois, nous avions l'habitude de canoniser nos héros. La méthode moderne est de les vulgariser. Les éditions à bon marché des grands livres peuvent être charmantes, mais les éditions à bon marché des grands hommes sont tout à fait détestables.

Puis-je vous demander, Gilbert, à quoi vous faites allusion ?

GILBERT

Oh ! à tous nos littérateurs de second ordre. Nous sommes infestés par une légion de gens qui, lorsque disparaît un poète ou un peintre, arrivent à la maison mortuaire avec l'entrepreneur des pompes funèbres, vi oublient que leur seul devoir est de rester muets. Mais ne parlons point d'eux. Ce ne sont que les nécrophores de la littérature. L'un prend la poussière, et l'autre les cendres , mais l'âme est hors de leur atteinte. Et maintenant, laissez-moi vous jouer (lu Chopin, ou du Dvorak ? Vous jouerai- je une fantaisie de Dvorak ? Il compose des morceaux ])assionnés, colorés curieusement.

ERNEST

Non ; je ne souhaite pas de musique à présent. La musique est beaucoup trop vague. D'ailleurs, je reçus la baronne Bernstein à dîner hier soir, et, bien que tout à fait charmante sous tout autre rapport, elle s'obstina à démontrer que la musique semble réellement écrite en langue allemande. Eh l)ien ! à quoi que puisse ressembler la musique, je me plais à dire qu'elle ne ressemble pas le moins du

monde à de l'allemand. Il y a des formes de patriotisme qui sont vraiment tout à fait déprimantes. Non, Gilbert, ne jouez plus. Retournez-vous et parlez-moi. Parlez-moi jusqu'à ce que pénètre dans la chambre le jour aux voiles blancs. Il y a dans votre voix quelque chose de merveilleux.

GILBERT, se levant du piano

Je ne suis pas ce soir en humeur de parler. Comme c'est mal à vous de sourire ! Je ne suis vraiment pas en humeur de parler. Où sont les cigarettes ? Merci. Combien exquis sont ces simples narcisses ! Ils semblent faits d'ambre et d'ivoire froid. Ils sont pareils à des œuvres grecques de la meilleure époque. Quelle était donc l'histoire qui vous faisait rire dans les confessions de cet académicien repenti ? Contez-la moi. Après avoir joué du Chopin, je me sens tel que si j'avais pleuré des péchés que je n'ai pas commis, et mené le deuil de malheurs qui me sont étrangers. La musique me semble toujours produire cet effet. Pour l'un, elle crée un passé qu'il ignorait ; elle remplit un autre du sentiment de tristesses jusque-là cachées à ses larmes. Je puis imaginer un homme qui, après avoir mené une vie parfaitement ordinaire et commune, entend par hasard quelque morceau d'une musique singulière, et découvre sou-

dain que son âme, sans en avoir conscience, a traversé de terribles épreuves , et connu des joies effrayantes, ou d'ardentes et romanesques amours, ou de grands renoncements. Ainsi, contez-moi cette histoire, Ernest. J'ai besoin d'être amusé.

ERNEST

Oh ! je ne crois pas qu'elle soit d'aucun intérêt. Mais elle me semblait une démonstration réellement admirable de la vraie valeur de la critique d'art ordinaire. Il me semble qu'une dame, un jour, demanda gravement à l'académicien repenti, comme vous l'appelez, si sa célèbre toile « Un jour de printemps à Whiteley 's » ou « En attendant le dernier omnibus », ou tout autre sujet de cette espèce, était tout entière peinte à la main ?

GILBERT

Et l'était-elle ?

ERNEST

Vous êtes tout à fait incorrigible. Mais, sérieuse- Iment parlant, quelle est l'utilité de la critique d'art ? [Pourquoi ne peut-on laisser l'artiste créer en paix un Imonde nouveau s'il le désire, ou, sinon, modifier Ile monde que nous connaissons déjà, et dont nous îerions tous excédés, j'imagine, si l'Art, avec son

noble esprit de choix et son délicat instinct de sélection, ne le purifiait pas, en quelque sorte, pour nous, et ne lui donnait pas une perfection momentanée. Il me semble que l'imagination étend, ou devrait étendre, une solitude autour d'elle, et qu'elle travaille mieux dans le silence et dans l'isolement. Pourquoi la clameur perçante de la critique troubleraitelle l'artiste ? Pourquoi ceux qui ne peuvent créer s'arrogeraient-ils le droit d'estimer le mérite du travail créateur ? Qu'en peuvent-ils savoir ? Si une œuvre est facile à comprendre, une explication est superflue....

GILBERT

Et si une œuvre est incompréhensible, une explication est mauvaise.

ERi^EST

Je ne disais pas cela.

GILBERT

Ah ! vous auriez dû le dire. Aujourd'hui, si pet de mystères nous restent que nous ne devons pa^ permettre qu'on nous prive d'aucun. Les membre.' de la Browning Society, comme les théologiens dt la Broad Church Party ou les auteurs des Séries des Grands Écrivains de M. Walter Scott, m( semblent passer leur temps à essayer d'anéanti

leur divinité. Où l'on avait espéré que Browning était symbolique, ils ont cherché à montrer qu'il était seulement obscur. Où l'on imaginait qu'il avait quelque chose à cacher, ils ont prouvé qu'il n'avait ([ue peu à révéler. Mais je parle seulement de la partie confuse de son œuvre. Pris en son ensemble, lîrowning était grand. Il n'appartenait pas à la ' race des Olympiens, et il avait tout l'inachevé du Titan. Il n'observait pas, et rarement il pouvait r hanter. Son œuvre est gâtée par la lutte, la violence et l'effort. Il n'allait point de l'émotion intérieure à la beauté de la forme, mais de la pensée ;iu chaos. Cependant, il était grand. On l'a appelé ^ un penseur, et c'était certainement un homme qui pensait toujours, et pensait toujours tout haut ; tuais ce n'était pas la pensée qui le séduisait, mais plutôt les procédés par lesquels elle se meut, était la machine qu'il aimait, non ce qu'elle pro- |luit. La manière dont le fou arrive à sa folie le captiait autant que la suprême sagesse du sage. Et à tel oint, vraiment, l'intéressait le subtil mécanisme le l'esprit qu'il méprisait le langage, ou le consilérait comme un incomplet instrument d'expression, ja rime, ce suave écho qui, dans les grottes de la olline des Muses, se crée une voix et y répond ; la ime qui, dans les mains d'un véritable artiste.

112 OPlNIO^fS DE LITTÉRATURE ET d'aRT

devient non seulement un élément matériel de beauté métrique, mais aussi un élément intellectuel de pensée et de passion, éveillant, pour ainsi dire, des états d'âme nouveaux, ou provoquant de nouveaux courants d'idées, ou bien nous ouvrant, par sa seule douceur et la seule suggestion du son, quelque porte dorée où l'Imagination elle-même avait frappé en vain ; la rime, qui peut changer le balbutiement dv l'homme en langage divin ; la rime, la seule corde que nous ayons ajoutée à la lyre des Grecs, devenait, dans les mains de Robert Browning, une chose grotesque, informe, qui parfois le faisait se masquer en poésie comme un bas comédien, et trop souvent chevaucher Pégase avec les joues gonflées. A certains moments, il nous blesse par sa musique affreuse. Oui, s'il ne peut obtenir le son qu'en brisant les cordes de son luth, il les brise, et elles se rompent en discordant, et nulle cigale athénienne, de ses ailes frémissantes versant la mélodie, ne se pose sur la corne d'ivoire pour rendre le mouvement juste, ou les intervalles moins durs. Cependant, Browning était grand et, bien qu'il transformât le langage en une bou( ignoble, avec cette boue, il créait des hommes e1 des femmes qui vivent. 11 est le plus Shakespearier des hommes après Shakespeare. Si Shakespeare pouvait chanter par des milliers de lèvres, Browning

pouvait murmurer à travers mille bouches. Maintenant même, tandis que je parle, et que je parle non pas contre lui, mais pour lui, voici que se glisse dans la chambre la suite de ses personnages. Là rampe Fra Filippo Lippi, les joues encore brûlantes du baiser ardent de quelque jeune fille. Là se dresse le terrible Saul, avec les saphirs royaux étincelant à son turban. Voici Mildred Tresham, et le moine espagnol, blême de haine, et Blougram, et Ben-Ezra, et l'archevêque de Saint-Praxède. L'enfant de Sétébos jargonne dans le coin, et Sebald, entendant passer Pippa, regarde le visage hagard d'Ottima, et la méprise, elle, et son crime et lui-même. Pâle comme le satin blanc de son pourpoint, le roi mélancolique suit, de ses yeux rêveurs et perfides, le trop loyal Strafford s'en allant au supplice ; Andréa frémit en intendant les cousins siffler dans le jardin, et ordonne Il sa vertueuse épouse de descendre Oui, Browning îtait grand. Et à quel titre se souviendra-t-on de lui ? ]omme d'un poète ? Oh ! non. On se souviendra de ni comme d'un conteur de fiction, comme du suprême onteur de fiction peut-être que nous ayons jamais u. Son sens des situations dramatiques était incomarable ; et, s'il ne pouvait répondre aux problèmes u'il posait, au moins pouvait-il les mettre en avant ; t que doit faire de plus un artiste ? Comme créa-

teur de caractères, il se place auprès de celui qui fit Hamlet. S'il eût été clair, il aurait pu s'asseoir à côté de lui. Le seul homme qui puisse toucher le bord de son vêtement est Georges Meriedith. Meriedith est un Browning prosateur, et Browning luimême n'est pas autre chose qu'un prosateur. Il se servait de la poésie comme d'un moyen d'écrire en prose

Il y a du vrai dans ce que vous dites, mais tout n'y est pas vrai. En beaucoup de points, vous êtes injuste.

GILBERT

Il est difficile de n'être pas injuste pour ce qu'on aime. Mais revenons à notre point de départ. Que disiez-vous ?

ERNEST

Simplement ceci : que dans les meilleurs temps de l'art, il n'y avait pas de critiques d'art.

GILBERT

Il me semble avoir entendu déjà cette affirmation, Ernest. Elle est vivace comme l'erreur et ennuveuse comme un vieil ami.

ERNEST

Elle est vraie. Oui : il est inutile de secouer votre tête avec tant de vivacité. Elle est absolument vraie.

Dans les meilleurs jours de l'art, il n'y avait pas de critiques d'art. Le sculpteur taillait dans le bloc de marbre le grand Hermès aux membres blancs qui s'y tenait endormi. Les ouvriers en cire et les doreurs donnaient le poli et la couleur à la statue, et le monde, en la voyant, adorait et restait muet. L'artiste versait le bronze incandescent dans le moule de sable, et la rivière de métal rouge se refroidissait suivant de nobles courbes et prenait l'aspect du corps d'un dieu. Avec l'émail ou les joyaux brillants, l'artiste donnait une prunelle aux yeux sans regard. Les cheveux pareils à l'hyacinthe ondulaient en boucles sous son ciseau. Et lorsque, dans quelque temple sombre revêtu de peintures, ou sous quelque portique aux colonnes baignées de soleil, l'enfant de Léto se dressait sur son piédestal, ceux qui passaient là, 3!J3p(o; ^àlvovxe; c'.à AapixpoTàTov aîôèpc;, comprenaient qu'une influence nouvelle était venue s'étendre sur leur vie, et, rêveusement, ou sous une impression de joie singulière et vivifiante, ils se rendaient à leurs demeures ou au travail du jour, ou, peut-être, franchissant les portes de la cité, ils s'en allaient errer dans cette prairie hantée des nymphes où le jeune Phœdrus baignait ses pieds, et là, s 'étendant sur l'herbe molle, sous les grands platanes qui murmurent au vent et sous l'agnus castus en fleur, ils commençaient à son-

ger au prodige de la beauté et, sous un recueillement inaccoutumé, devenaient silencieux. En ces jours, l'artiste était libre. A la rivière de la vallée, il prenait la fine argile entre ses doigts, et avec un petit outil de bois ou d'os, la façonnait en figures si parfaites qu'on les donnait comme jouets aux morts, et nous les trouvons encore dans les tombes poudreuses, sur le flanc jaunâtre de la colline de Tanagra, avec l'or effacé et l'écarlate pâli visibles encore sur la chevelure et les lèvres et le vêtement. Sur un mur de plâtre frais, recouvert de céruse brillante ou enduit d'un mélange de lait et de safran, l'artiste peignait celle qui foula de son pied fatigué les champs d'asphodèles, les champs pourpres étoiles de blanc, celle « dont les yeux contenaient le destin de la guerre troyenne », Polyxène, fille de Priam ; ou bien il représentait Ulysse, le sage et rusé Ulysse, lié au grand mât par des cordes serrées, afin de pouvoir écouter sans péril le chant des Sirènes, ou errant près des claires eaux de la rivière Achéron, où les ombres des poissons nageaient rapidement sur le fond caillouteux ; l'artiste figurait encore les Perses vêtus de robes longues et coiffés de mitres, fuyant devant les Grecs à Marathon, ou les galères heurtant leurs éperons d'airain dans la petite baie de Salamine. Il dessinait avec le stylet d'argent et le charbon sur le papyrus

et le cèdre préparé. Sur l'ivoire et la terre cuite couleur de rose, il peignait avec la cire, rendant liquide cette cire avec le jus des olives, et la raffermissant avec les fers chauds. Le panneau de bois et le marbre et la toile de lin, lorsque son pinceau passait sur eux, devenaient admirables ; et la vie, voyant paraître son image, demeurait paisible, et n'osait pas parler. Toute la vie, en vérité, appartenait à l'artiste, depuis les marchands assis sur la place du marché jusqu'au berger couché dans son manteau sur la montagne; depuis la nymphe cachée dans les lauriers et le faune qui joue de la flûte à midi, jusqu'au roi que, dans la longue litière drapée de vert, les esclaves portaient sur leurs épaules brillantes d'huile, en l'éventant avec les éventails de paon. Les hommes et les femmes, la joie ou la tristesse sur le visage, passaient devant lui. Il les observait, et leur secret devenait sien. Par la forme et la couleur, il recréait un monde.

Tous les arts délicats lui appartenaient aussi. Il appuyait la pierre précieuse contre le disque tournant, et l'améthyste devenait la couche pourprée d'Adonis^ et, au travers de la sardoine veinée, Artémis courait avec ses lévriers. Il battait l'or en roses, et les enfilait ensemble pour le collier ou le bracelet. Il battait l'or en couronnes pour le casque du conquérant, ou en

palmes pour la robe tyrienne, ou bien en masques pour les morts royaux. Au revers du miroir d'argent, il gravait Thétis portée par ses Néréides, ou Phèdre malade d'amour auprès de sa nourrice, ou Perséphone, fatiguée de souvenir, mettant des pavots dans ses cheveux. Le potier s'asseyait dans son atelier, et, comme une fleur, de la roue silencieuse le vase s'élevait sous ses mains. Il en décorait la base et la tige et les anses d'après le modèle de la feuille élégante de l'olivier, ou de l'acanthe feuillu, ou de la vague arrondie et sinueuse. Puis, en noir ou en rouge, il peignait les adolescents à la course ou à la lutte ; les guerriers en armure complète, avec de singuliers boucliers ciselés et d'étranges visières, se penchant hors des chariots en forme de coquille vers les coursiers cabrés ; les dieux assis à leurs festins ou accomplissant leurs miracles ; les héros dans leur triomphe ou leur souffrance. Quelquefois, il gravait en légers traits vermillon sur un fond blanc l'époux languissant et l'épouse, avec Eros voltigeant autour d'eux, un Eros pareil aux anges de Donatello, un petit être riant aux ailes d'or ou d'azur. Sur la courbe du vase, l'artiste écrivait le nom de son ami. KAAO^i] AAKIBIAAHS ou KAAOi: XAPMIAHS nous raconte l'histoire de sa vie. Sur le tour de la coupe large et plate, l'artiste, au gré de sa fantaisie, dessinait encore le

cerf qui broute ou le lion au repos. Sur le petit flacon à parfum riait Aphrodite à sa toilette ; et, suivi des Ménades aux membres dévoilés, Dyonisos, avec ses pieds nus tachés de moût, dansait autour de la jarre de vin, tandis que, pareil à un satyre, le vieux Silène s'étendait sur les outres gonflées ou agitait cette tige magique que termine une pomme de pin sculptée, et qu'enguirlande le lierre sombre. Et nul ne venait troubler l'artiste en son travail. Nul bavardage importun ne le dérangeait. Il n'était point tourmenté par les opinions. Auprès de rilyssus, dit quelque part Arnold, il n'y avait pas d'Higginbotham. Auprès de l'Ilyssus, mon cher Gilbert, il n'y avait pas d'imbéciles congrès d'art, apportant le provincialisme aux provinces et apprenant à parler à la médiocrité. Auprès de l'Ilyssus, il n'y avait point d'ennuyeuses revues d'art où les empressés bavardent sur ce qu'ils ne comprennent pas. Sur les rives bordées de roseaux de ce petit cours d'eau ne se pavanait pas un journalisme ridicule qui accapare le siège des juges, alors qu'il devrait être à se justifier sur le banc des accusés. Les Grecs n'avaient pas de critiques d'art.

GILBERT

, I Ernest, vous êtes tout à fait délicieux à entendre, |j mais vos aperçus sont terriblement inexacts. Je

crains que vous ayez écouté la conversation d'une personne plus âgée que vous. C'est toujours une chose dangereuse, et si vous laissez cette pratique dégénérer en habitude, vous reconnaîtrez qu'elle est absolument funeste à tout développement intellectuel. Quant au journalisme moderne, le défendre n'est pas mon affaire. Son existence se justifie par le grand principe darwinien de la survivance des plus vulgaires. Je m'occupe seulement de la littérature.

ERNEST

Mais quelle est la différence entre la littérature et le journalisme ? ^

GILBERT

Oh ! le journalisme est illisible, et la littérature n'est pas lue. Voilà tout. Mais quant à votre assertion que les Grecs n'avaient pas de critiques d'art, je vous assure qu'elle est tout à fait erronée. IJ serait plus juste de dire que les Grecs étaient um nation de critiques d'art.

ERNEST

Vraiment ?

GILBERT

Oui, une nation de critiques d'art. Mais je ne sou liaite pas détruire le tableau délicieusement inexac

que vous avez tracé des relations de l'artiste hellénique avec l'état intellectuel de son temps. Donner une description exacte de ce qui n'est jamais arrivé n'est pas seulement la véritable occupation de l'historien , mais aussi le privilège inaliénable de tout homme de talent et de culture. Encore moins désiré- je parler doctement. Les conversations doctes sont ou l'affectation de l'ignorant ou la profession de l'oisif intellectuel. Et pour ce qu'on appelle conversation profitable, c'est seulement la méthode insensée par laquelle les philanthropes encore plus insensés s'efforcent vainement de désarmerla juste rancune des classes criminelles. Non : laissezmoi vous jouer quelque morceau écarlate et fou de Dvorak. Les pâles figures de la tapisserie nous sourient, et les lourdes paupières de mon Narcisse de bronze sont closes pour le sommeil. Ne discutons solennellement sur quoi que ce soit. Je ne sais que trop que nous sommes nés dans un siècle où les ennuyeux seuls sont pris au sérieux, et je vis dans la terreur de n'être pas incompris. Ne m'abaissez pas au rôle de vous donner une notion utile. L'éducation est une chose admirable, mais il est bon de se souvenir de temps en temps que rien de ce qui est digne d'être su ne peut être enseigné. Entre

les rideaux écartés de la" fenêtre, j'aperçois la lune

pareille à une pièce d'argent brisée. Comme des abeiUes dorées, les étoiles se pressent autour d'elle. Le ciel est un grand saphir creux. Allons, et sortons dans la nuit. La pensée est merveilleuse, mais plus merveilleuse encore est l'aventure. Qui sait si nous ne rencontrerons pas le Prince Florizel de Bohême, et si nous n'entendrons pas la belle Cubaine nous dire qu'elle n'est pas ce qu'elle paraît ?

ERNEST

Vous êtes terriblement opiniâtre. J'insiste pour que vous discutiez cette question avec moi. Vous avez dit que les Grecs étaient une nation de critiques d'art. En fait de critique d'art, que nous ontils laissé ?

GILBERT

Mon cher Ernest, alors même qu'un seul fragment de critique d'art ne serait pas parvenu des temps helléniques jusqu'à nous, il n'en serait pas moim vrai que les Grecs étaient une nation de critiques d'art, et qu'ils ont inventé la critique d'art, ains qu'ils ont inventé toute espèce de critique. Car après tout, que devons-nous surtout aux Grecs L'esprit critique. Et cet esprit, qu'ils exerçaient su' les questions de religion et de science, d'éthique e de métaphysique, de politique et d'éducation, il

l'exerçaient sur les questions d'art aussi, et, en vérité, pour les deux arts les plus élevés, pour Iles deux arts suprêmes, il nous ont laissé le système de critique le plus impeccable que le monde lait jamais connu.

ERNEST

Mais quels sont les deux arts les plus élevés, les deux arts suprêmes ?

GILBERT

La Vie et la Littérature, la vie et l'expression parfaite de la vie. Les principes de la première, tels qu'ils tmt été posés par les Grecs, nous ne pouvons pas 't's réaliser dans un temps aussi gâté que le nôtre P'dT de faux idéals. Les principes de la seconde, tels (jue les Grecs les ont posés, sont, en beaucoup de as, si subtils que nous pouvons à peine les comprendre. Reconnaissant que l'art le plus parfait est celui qui reflète le plus complètement l'homme dans toute son infinie diversité, ils élaborèrent la critique :lu langage, considéré comme la seule matière de ret art, jusqu'à un point auquel, avec notre système accentué d'expression intellectuelle ou émotionnelle, nous pouvons à peine atteindre quelquefois, <inon jamais ; les Grecs, par exemple, étudiaient les 1 imouvements métriques de la prose aussi scientifique-

ment qu'un musicien moderne étudie l'harmonie et le contre-point, et, j'ai à peine besoin de le dire, avec un instinct esthétique beaucoup plus pénétrant. Ils avaient raison en ceci, comme ils avaient raison en toute chose. Depuis l'invention de l'imprimerie, et depuis le funeste développement de l'habitude de lire dans la classe moyenne et la classe inférieure de ce pays, la littérature a pris une tendance à s'adresser de plus en plus aux yeux et de moins en m«ins à l'ereille, l'ereille qui est vraiment le seul sens auquel, au point de vue de l'art pur, elle devrait chercher à plaire, et dont le plaisir devrait toujours être sa règle. Même l'œuvre de M^ Pater, qui est, en somme, le maître le plus parfait de la prose anglaise contemporaine , ressemble souvent beaucoup plus à un morceau de mosaïque qu'à un passage musical, et paraît, çà et là, manquer de la véritable vie rythmique des mots et de la belle liberté, de la richesse d'effet que produit cette vie rythmique. En réalité, nous avons fait de l'art d'écrire un mode déterminé de composition, et nous l'avons considéré comme la formule d'une conception définie. Les Grecs, eux, regardaient l'art d'écrire simplement comme une méthode de notation. Leur pierre de touche était toujours le mot parlé dans ses rapports musicaux et métriques. La voix était le moyen,

et Toreille le critique. J'ai quelquefois pensé que l'histoire de la cécité d'Homère pouvait en réalité être un symbole artistique, créé dans un siècle de critique, afin de nous rappeler, non seulement que le grand poète est toujours un voyant, se guidant moins avec les yeux du corps qu'avec les yeux de l'âme, mais qu'il est aussi un véritable chanteur, construisant son chant sur la musique, se répétant longtemps chaque vers à lui-même jusqu'à ce qu'il ait saisi le secret de sa mélodie, clamant dans les ténèbres des mots aux ailes de lumière. Qu'il en soit ou non ainsi, ce fut certainement à sa cécité, comme circonstance occasionnelle sinon comme cause première, que le grand poète de l'Angleterre dut une grande partie de l'allure majestueuse et de la sonorité splendide de ses derniers vers. Lorsque Milton ne put plus écrire, il commença à chanter. Qui voudrait comparer les mesures de Cornus avec les mesures de Samson Agonistes, ou du Paradise Lost et du iParadise Begained ? Lorsque Milton devint aveugle, il composa, comme on doit composer, seulement avec la voix ; et ainsi, le pipeau ou le roseau de ses premières années devint cet orgue puissant aux mille touches dont la riche et retentissante musique \ toute la magnificence du vers d'Homère, si elle ne cherche pas à avoir sa légèreté, musique qui, fran-

chissant tous les siècles, parce qu'elle est au-dessus d'eux tous , immortelle en sa forme , nous entoure toujours ei; demeure l'héritage impérissable de la littérature anglaise. Oui, l'écriture a fait beaucoup de mal aux écrivains. Il nous faut retourner à la voix. Elle doit être notre règle, et peut-être alors seronsnous capables d'apprécier quelques-unes des subtilités de la critique d'art des Grecs.

Dans l'état présent, nous ne le pouvons pas. Quelquefois, lorsque j'ai écrit une page de prose que je considère avec modestie comme absolument pure de toute faute, il me vient cette pensée terrible que je puis m 'être rendu coupable de la vicieuse négligence d'employer le mouvement trochaïque et le mouvement tribrachique, crime pour lequel un savant critique du siècle d'Auguste blâme avec la plus juste sévérité le brillant mais paradoxal Hégésias. Je frissonne en y pensant, et je me demande si l'admirable effet éthique de la prose de ce charmant écrivain qui, un jour, dans un esprit de générosité irréfléchie envers la partie ignorante de la société, proclama cette monstrueuse maxime « que la conduite est les trois-quarts de la vie , » je me demande si cet effet ne sera pas quelque jour entièrement détruit par la découverte que les longues et les brèves ont été mal placées.

ERNEST

Ah ! maintenant, vous êtes loquace.

GILBERT

Qui ne deviendrait loquace, en entendant prononcer sérieusement que les Grecs n'avaient pas de critiques d'art ? Je puis comprendre qu'on dise que le génie créateur des Grecs se perdit dans la critique, mais non pas que le peuple auquel nous devons l'esprit critique ne faisait point de critique. Vous ne me demanderez pas de vous donner un examen de la critique d'art chez les Grecs, depuis Platon jusqu'à Plotin. La nuit est trop belle, et la lune, si elle nous entendait, mettrait sur son visage plus de cendres qu'il n'y en a déjà. Mais pensez seulement à un petit ouvrage parfait de critique esthétique, le Traité de la Poésie, d'Aristote. Il n'est pas parfait dans la forme, car il est mal écrit, étant composé peut-être de notes préparées pour un discours, ou de fragments isolés, destinés à quelque livre plus important; mais, comme esprit et comme :irrangement, sa perfection est absolue L'effet éthi- .que de l'art, son importance dans l'éducation, et ^on rôle dans la formation du caractère, ont été léter minés une fois pour toutes par Platon; mais, ci, l'art est considéré, non pas au point de vue

moral, mais au point de vue purement esthétique. Platon, sans doute, s'occupe de beaucoup de sujets exclusivement artistiques, tels que l'importance de l'unité dans une œuvre d'art, la nécessité de la couleur et de l'harmonie, la valeur esthétique du décor, la relation des arts visibles avec le monde extérieur, et la relation de la fiction avec le fait. Le premier peut-être, Platon agita dans l'âme humaine ce désir que nous n'avons pas encore satisfait, le désir de connaître le lien qui existe entre la Beauté et la Vérité, et la place qu'occupe la Beauté dans l'ordre moral et intellectuel de l'Univers. Les problèmes de l'idéalisme et du réalisme, tels que Platon les pose, peuvent sembler quelque peu stériles à beaucoup d'esprits, dans cette sphère métaphysique de l'être abstrait où il les place ; mais transportez-les dans la sphère de l'art, et vous trouverez qu'ils sont encore vivants et pleins de sens. Peut-être est-ce comme critique du Beau que Platon doit vivre, et peut-être qu'en changeant le nom de la sphère de ses spéculations, nous trouverons une philosophie nouvelle. Mais Aristote, comme Gœthe, s'occupe de l'art principalement dans ses manifestations concrètes. Il prend la Tragédie par exemple, et examine les matériaux dont elle se sert, qui sont les paroles ; son sujet, qui est la vie ; sa manière de procéder,

qui est l'action ; les conditions sous lesquelles elle apparaît, qui sont celles des représentations théâtrales; sa construction logique, qui est l'intrigue, et l'impression esthétique finale, qui est le sentiment du beau réalisé par les passions de la pitié et de la terreur. Cette purification et cette spiritualisation de la nature humaine qu'Aristote appelle KaOapj'.; est, comme Gœthe l'a vu, essentiellement esthétique, et non pas morale, comme l'imaginait Lessing. S 'occupant principalement de l'impression produite par l'œuvre d'art, Aristote se met à analyser cette impression, à en rechercher la source, à voir ce qui l'a fait naître. Comme physiologiste et comme psychologue, il sait que la santé d'une fonction consiste dans son énergie. Posséder la capacité d'une passion et ne pas la réaliser, c'est se faire soi-même incomplet et borné. Le spectacle mimé de la vie, que la Tragédie nous offre, purge le cœur de beaucoup « de choses dangereuses )), et, en présentant de hauts et dignes sujets à nos émotions, elle purifie et spiritualise Ihomme. Et non seulement elle le spiritualise, mais encore elle l'initie à de nobles sentiments dont autreme.it il aurait pu ne rien connaître, le mot KaOips'.; , contenant, m'a-t-il semblé quelquefois, une allusion évidente au rite de l'initiation, si même ce n'est pas, comme je suis tenté parfois de l'ima-

130 OPIMONS DE LITTÉRATURE ET d'arT

giner, sa véritable et unique signification ici. Ceci n'est naturellement qu'une simple esquisse du livre. Mais vous voyez quel morceau achevé de critique esthétique. Qui donc, en vérité, sauf un Grec, aurait pu si bien analyser l'art? Après avoir lu cet ouvrage, on ne s'étonne plus qu'Alexandrie se soit si largement consacrée à la critique d'art; on ne s'étonne plus de voir les esprits artistiques de l'époque examiner chaque question de manière et de style, discuter sur les grandes écoles académiques de peinture, par exemple, comme l'école de Sycione, qui cherchait à conserver les nobles traditions de la manière antique, ou les écoles réalistes et impressionistes, qui tendaient à reproduire la vie réelle ; discuter sur les éléments de l'idéalité dans le portrait, ou sur le plus ou moins de valeur de la forme épique dans un siècle aussi vieux que le leur, ou sur les sujets les plus favorables à l'artiste. Vraiment, je crains que les esprits anti-artistiques de l'époque ne se soient occupés aussi des questions de littérature et d'art, car les accusations de plagiat étaient sans fin, et de telles accusations proviennent ou des lèvres minces et décolorées de l'impuissance, ou de la bouche grimaçante de ceux qui, ne possédant rien en propre, s'imaginent acquérir une réputation de richesse en criant bien haut qu'on les a volés. Et je vous assure, mon cher Ernest, que

les Grecs discouraient sur la peinture tout autant qu'on le fait aujourd'hui, et qu'ils avaient leurs expositions particulières, et des expositions payantes, et des corporations d'Arts et Métiers, et des mouvements préraphaélites, et des mouvements vers le réalisme; et qu'ils conférenciaient sur l'art, et qu'ils écrivaient des essais sur l'art, et qu'ils produisaient leurs historiens de l'art, et leurs archéologues, et tout le reste. Oui, même les directeurs des troupes théâtrales ambulantes, lorsqu'ils s'en allaient en tournée, emmenaient avec eux leurs critiques dramatiques, et leur payaient de très beaux salaires pour écrire des articles élogieux. En réalité, tout ce qui est moderne dans notre vie, nous le devons aux Grecs. Tout ce qui est anachronisme est dû au moyen-âge. Ce sont les Grecs qui nous ont donné tout le système de la critique d'art, et la finesse de leur instinct critique se révèle par ce fait que l'appareil qu'ils examinaient avec le plus de soin était, comme j'ai déjà dit, le langage. Car les matériaux

u'emploient le peintre et le sculpteur sont peu de chose en comparaison des mots. Les mots n'ont oas seulement une musique aussi douce que celle de a viole et du luth, une couleur aussi vive et aussi

agnifique que toutes celles qui font charmantes pour los yeux les toiles des Vénitiens ou des Espagnols, une orme plastique non moins précise et ferme que celle

qui apparaît dans le marbre ou le bronze ; mais la passion et la pensée et l'intelligence leur appartiennent aussi, et n'appartiennent qu'à eux seuls. Si les Grecs n'avaient fait de critique qu'à propos du langage, ils seraient encore les premiers critiques d'art du monde. Connaître les principes de l'art le plus élevé, c'est connaître les principes de tous les arts.

Mais je vois que la lune se cache derrière un nuage couleur de soufre. Sous une sombre crinière de nuages, elle étincelle comme l'œil d'un lion. Elle craint que je ne vous parle de Lucien et de Longin, de Quintilien et de Dyonisius, de Pline et de Fronton et de Pausanias,de tous ceux qui, dans le monde antique, écrivirent ou discoururent sur l'art. Elle s'effraye à tort. Je suis fatigué de mon expédition dans le trouble et terne abîme des faits. Rien ne m'attire plus maintenant que le divin -jLcvc'/pcvo; y;$cvïî d'une autre cigarette. Les cigarettes ont au moins le charme de nous laisser insatisfait.

ERNEST

Essayez une des miennes. Elles sont assez bonnes Je les fais venir directement du Caire. La seule utilitc de nos attachés est de fournir à leurs amis du taba» excellent. Et comme la lune s'est cachée, parlons ui peu encore. Je suis tout prêt à admettre que j'avai

tort dans ce que j'ai dit des Grecs. Les Grecs étaient, comme vous l'avez montré, une nation de critiques d'art. Je le reconnais, et j'en suis un peu fâché pour eux. Car la faculté créatrice est plus élevée que la faculté critique. Il n'y a vraiment nulle comparaison à faire entre elles.

GILBERT

L'opposition entre ces deux facultés est complètement arbitraire. Sans la faculté critique, il n'y a pas de création artistique digne de ce nom. Vous parliez tout à l'heure de ce noble esprit de choix, de ce délicat instinct de sélection par lequel l'artiste réalise pour nous la vie, et lui donne une perfection momentanée. Eh bien ! cet esprit de choix, ce tact subtil de ce qu'il faut omettre, c'est précisément la faculté critique dans un de ses modes les plus caractérisés, et quiconque ne possède pas cette faculté critique ne peut rien créer en art. La définition qu'Arnold donnait de la littérature : « une critique de la vie », n'était pas très heureuse dans la forme, mais elle montrait combien vivement il reconnaissait l'importance de l'élément critique dans tout travail créateur.

ERNEST

J'aurais supposé que les grands artistes travaillaient inconsciemment, qu'ils étaient « plus sages qu'ils

134 0PI5I0:^S DE LITTÉRATURE ET d'aRT

ne pensent », comme Emerson, je crois, le remarque quelque part.

GILBERT

Il n'en est point ainsi, Ernest. Tout beau travail d'imagination est réfléchi et conscient de soi-même. Nul poète ne chante parce qu'il lui faut chanter, au moins nul grand poète. Un grand poète chante parce qu'il veut chanter. Il en est ainsi maintenant, et il en a été ainsi toujours. Nous sommes quelquefois enclins à penser que les voix qui résonnaient à l'aurore de la poésie étaient plus simples, plus fraîches, et plus naturelles que les nôtres, et que le monde contemplé par les poètes primitifs, et dans lequel ils vivaient, avait par lui-même une sorte de valeur poétique, et pouvait passer dans le chant presque sans changement. La neige, aujourd'hui, s'étend épaisse sur l'Olympe, et les flancs raides et escarpés de la montagne sont mornes et stériles; mais jadis, pensons-nous, les pieds blancs des Muses, au matin, y faisaient tomber la rosée du cœur des anémones, et, le soir. Apollon venait chanter parmi les pâtres dans la vallée. Mais, en ceci, nous prêtons seulement à d'autres temps ce que nous désirons, ou ce que nous croyons désirer, pour le nôtre. Notre sens historique est ec défaut. Tout siècle qui produit de la poésie est, pai cela même, un siècle artificiel, et l'œuvre qui nous

paraît être le produit le plus naturel et le plus simple ie son époque est toujours le résultat du plus îonscient effort. Croyez-moi, Ernest, il n'est point de )el art sans conscience de soi-même, et la conicience de soi-même et Fesprit critique sont une nême chose.

J'entends ce que vous voulez dire, et j'y vois beauoup à penser. Mais, certainement, vous voudrez ien admettre que les grands poèmes des premiers emps du monde, les poèmes primitifs, anonymes et ollectifs, étaient le résultat de l'imagination des leuples, plutôt que de l'imagination des individus ?

GILBERT

Non pas lorsqu'ils devenaient poésie. Non pas lorsiu'ils recevaient une forme belle. Car il n'y a point l'art où il n'y a point de style, et point de style où

n'y a pas d'unité, et l'unité vient de l'individu. [ans doute, Homère avait de vieux chants et de lieilles traditions à employer, comme Shakespeare |vait des chroniques et des pièces de théâtre et des

mvelles dont il s'inspirait, mais c'était là seulement

lîs grossiers matériaux. Il les prenait, et en formait

es chants. Ils devenaient siens, parce qu'il leur

donnait la beauté. Ces chants sont construits sur la musique.

Et ainsi ils n'ont pas été construits du tout,

Et c'est pourquoi ils sont construits pour toujours.

Plus on étudie la vie et la littérature, plus on sent profondément que, derrière toute chose très belle, il y a une individualité, et que ce n'est pas le moment qui fait l'homme, mais l'homme qui crée l'époque. En vérité, j'incline à penser que chaque mythe et chaque légende qui nous semble avoir jailli de l'émerveillement, de la terreur ou de la fantaisie de la tribu et de la nation, fut à son origine l'invention d'un seul esprit. Le nombre singulièrement limité des mythes me semble indiquer cette conclusion. Mais ne nous perdons point dans des questions de mythologie comparée. Il faut nous en tenir à h critique. Et ce que je veux démontrer est ceci : ur siècle où la critique n'existe pas est, ou bien un sièck où l'art est immobile, hiératique, et enfermé dans k reproduction de types conventionnels, ou bien ur siècle qui ne possède aucune espèce d'art. Il y a ei des siècles de critique qui n'ont pas été créateurs, dan le sens ordinaire du mot, des siècles où l'esprit d l'homme a cherché à mettre en ordre les trésors d sa maison, à séparer l'or de l'argent et l'argent d

cuivre, à dénombrer les joyaux et à donner des noms

aux perles. Mais il n'y a jamais eu un siècle créateur

qai n'ait été aussi un siècle de critique. Car c'est la

faculté critique qui invente des formes nouvelles.

La tendance de ia création est de se répéter. C'est à

.'instinct critique que nous devons chaque école

iouvelle qui surgit, chaque moule nouveau que l'art

arouve prêt sous sa main. Il n'y a véritablement pas

me seule des formes dont l'art se sert aujourd'hui

lui ne nous vienne de l'esprit critique d'Alexandrie,

m ces formes furent ou fixées, ou inventées, ou por-

ées à leur perfection. Je dis Alexandrie, non seule-

aent parce que ce fut dans cette ville que le génie

[Xec devint toiit à fait conscient de lui-même, et

u'il expira finalement dans le scepticisme et la

éologie, mais aussi parce que ce fut vers cette ville,

non pas vers Athènes, que Rome se tourna pour

hercher ses modèles, et que c'est par la survivance

le la langue latine que la culture a survécu. Lorsque,

la Renaissance, la littérature grecque, comme une

rore, se leva sur l'Europe, le terrain lui avait été,

1 quelque sorte, préparé. Mais, pour négliger les

étails historiques, toujours ennuyeux et habituelle-

|ient inexacts, disons en général que toutes les formes

art sont dues à l'esprit critique des Grecs. A cet

prit, nous devons la poésie épique, la poésie l3rrique.

la poésie dramatique dans toutes ses manifestations, y compris le burlesque, l'idylle, le roman romanesque, le roman d'aventures, l'essai, le dialogue, la harangue, la conférence, pour laquelle nous devrions peut-être lui garder rancune, et l'épigramme, dans toute la large acception de ce mot. En réalité, nous lui devons tout, excepté le sonnet, auquel, cependant, on peut découvrir dans l'Anthologie de curieux analogues quant au mouvement de la pensée ; excepté le journalisme américain, auquel on ne peut trouver d'analogue nulle part, et la ballade en dialecte écossais supposé, qu'un de nos plus zélés écrivains proposait récemment comme devant faire la base d'un suprême et universel effort de la part de nos poètes de second ordre afin de se rendre réellement poétiques. Chaque école nouvelle, lorsqu'elle apparaît, crie bien haut contre la critique ; mais c'est à la faculté critique de l'homme qu'elle doit son origine. L'instinct créateur tout seul n'innove pas, il reproduit.

ERNEST I

Vous m'avez présenté la critique comme une partie essentielle de l'esprit créateur, et maintenant j'ac cepte entièrement votre théorie. Mais qu'est-ce qu« la critique en dehors de la création ? J'ai la fol! habitude de lire les revues périodiques, et il me sembl

que la critique contemporaine est absolument dénuée de valeur.

GILBERT

Il en est de même du travail créateur contemporain. La médiocrité pesant la médiocrité dans la balance, et l'impuissance applaudissant sa sœur, — tel est le spectacle que l'activité artistique de l'Angleterre nous offre de temps en temps. Et cependant, je sens qu'ici je suis un peu injuste. En général, les critiques — je parle, naturellement, de la classe la plus élevée, de ceux en effet qui écrivent dans les journaux à six penny — sont beaucoup plus cultivés que les gens dont ils sont appelés à examiner les œuvres. On ne doit pas, en réalité, s'attendre à autre chose, car la critique exige infiniment plus de culture que la création.

ERNEST

Vraiment ?

GILBERT

Sans doute. Tout le monde peut écrire un roman en trois volumes. Il y faut seulement une complète ignorance de la vie et de la littérature. La difficulté qu'éprouve le critique, pensé-je, est celle de soutenir an principe quelconque. Ou il n'y a pas de style, tout principe d'art est impossible. Les pauvres critiques

sont évidemment réduits à être les reporters des cours d'assises de la littérature, les chroniqueurs des faits et gestes des récidivistes de l'art. On dit quelquefois qu'ils ne lisent pas entièrement tous les livres qu'ils ont à examiner. Ils ne le font pas. Ou du moins, ils ne devraient pas le faire. S'ils le faisaient, ils deviendraient d'endurcis misanthropes ou, si je peux emprunter l'expression d'un des aimables gradnnies de Newnham, d'endurcis misogynes pour le reste de leur vie. D'ailleurs, ce n'est pas nécessaire. Pour connaître la provenance et la qualité d'un vin, on n'a pas besoin de boire tout le tonneau. Il doit être très facile de prononcer en une demiheure si un livre vaut quelque chose ou ne vaut rien. Dix minutes suffisent réellement, si on a l'instinct de la forme. Qui se soucie d'errer à travers tout un stupide volume ? On le goûte, et c'est assez, — plus qu'assez, j'imagine. Je sais qu'il y a, en peinture comme en littérature, beaucoup d'honnêtes travailleurs absolument opposés à la critique. Ils ont parfaitement raison. Leur œuvre ne présente aucun rapport intellectuel avec leur siècle. Elle ne nous apporte aucun élément nouveau de plaisir. Elle ne nous suggère aucun aspect nouveau de pensée, ou de passion, ou de beauté. On ne doit point parler d'elle On doit la laisser à l'oubli qu'elle mérite.

ERNEST

Mais, mon cher ami, — excusez-moi de vous interrompre, — vous me semblez permettre à votre passion pour la critique de vous mener beaucoup trop loin. Car, après tout, il vous faut admettre vous-même que faire une chose est beaucoup plus difficile que d'en parler.

GILBERT

Plus difficile de faire une chose que d'en parler ? Pas du tout. C'est là une grosse erreur populaire. Il est beaucoup plus difficile de parler d'une chose que de la faire. Dans la sphère de la vie réelle, cela est tout à fait évident. Chacun peut faire l'histoire. Un grand homme seulement peut l'écrire. Il n'est ^^1 aucun mode d'action, aucune forme d'émotion, que nous ne partagions avec les animaux les plus bas. C'est '^■j uniquement par le langage que nous nous élevons '■'il au-dessus d'eux, ou au-dessus les uns des autres — par le langage, qui est le père, et non l'enfant, de la pensée. L'action, en vérité, est toujours facile, et lorsqu'elle se présente à nous sous sa forme la plus aggravée parce qu'elle est la plus continue, qui est celle de l'industrie, elle devient simplement le refuge des gens qui n'ont quoi que ce soit à faire. Non, Ernest, ne parlez pas de l'action. C'est une chose aveugle.

un

ne

142 OPI?flONS DE LITTÉRATURE ET d'ART

soumise aux influences extérieures, et mise en mouvement par une impulsion dont la nature lui échappe. Elle est incomplète par essence, parce qu'elle est limitée par l'imprévu, et ignorante de sa direction, car elle se trouve toujours en désaccord avec son but. Sa base est le manque d'imagination. L'action est la dernière ressource de ceux qui ne savent pas rêver.

ERNEST

Gilbert, vous traitez le monde comme si c'était une sphère de cristal. Vous le prenez dans votre main, et vous le retournez pour plaire à une fantaisie obstinée. Vous ne faites rien moins que récrire l'histoire.

GILBERT

Le seul devoir que nous ayons envers l'histoire, c'est de la récrire. Ce travail n'est pas la moindre des tâches en réserve pour l'esprit critique. Quand nous aurons complètement découvert les lois scientifiques qui gouvernent la vie, nous saurons que le seul être qui ait plus d'illusions que le rêveur, c'est l'homme d'action. Il ne connaît, en réalité, ni l'origim de ses actes ni leurs résultats. Dans le champ où i croyait avoir semé des épines, nous avons récolt( notre vendange, et le figuier qu'il avait planté pou notre joie est aussi stérile que le chardon, et plu

amer. C'est parce que l'Humanité n'a jamais su où elle allait qu'elle a été capable de trouver son chemin.

ERNEST

Vous pensez donc que dans la sphère de l'action, un but déterminé est une illusion ?

GILBERT

C'est plus qu'une illusion. Si nous vivions assez longtemps pour voir les résultats de nos actions, peutêtre ceux qui s'intitulent bons seraient accablés d'un lourd remords, et ceux que le monde appelle mauvais

i seraient animés d'une noble allégresse. Le moindre de nos actes passe dans la grande machine de la vie, qui peut broyer nos vertus en poudre et leur ôter toute valeur, ou transformer nos vices en éléments ie civilisation nouvelle, plus éblouissante et plus magnifique qu'aucune ne fût jamais. Mais les hommes

5ont les esclaves des mots. Ils s'indignent contre le ,ad|

Matérialisme, comme ils disent, oubliant qu'il n'y a iti'l

amais eu d'amélioration matérielle qui n'ait spiri-

ualisé le monde, et qu'il y a eu bien peu de réveils

piritualistes, s'il y en a eu, qui n'aient dissipé les

acuités humaines en stériles espérances, en aspi-

ations sans fruit, en croyances vaines ou décevancolw

ss. Ce qu'on appelle Péché est un élément essentiel

e Progrès. Sans lui, le monde resterait stagnant,

144 OPI^flONS DE LITTÉRATURE ET d'ART

OU vieillirait, ou perdrait sa couleur. Par sa curiosité, le Péché augmente l'expérience de l'humanité. Par son énergique affirmation d'individualisme, il nous préserve de la monotonie du type. Dans son dédain des idées reçues sur la morale, il est d'accord avec l'éthique la plus élevée. Et quant aux vertus ! qu'est-ce que les vertus ? La Nature, nous dit M. Renan, se soucie peu de la chasteté, et peut-être est-ce à l'infamie de la Magdeleine, et non à leur propre pureté, que les Lucrèces d'aujourd'hui doivent d'être libres de souillure. La charité, comme ont été obligés de le reconnaître ceux-mêmes de la religion dont elle est une part essentielle, produit une multitude de maux. L'existence seule de la conscience, cette faculté dont les gens font tant de bruit à présent, et dont ils sont si aveuglément fiers, est un signe de notre j incomplet développement. Pour que nous devenions accomplis, il faut qu'elle se confonde avec l'instinct. Le renoncement est simplement une méthode pai laquelle l'homme arrête son progrès, et le sacrifice d( soi-même est une survivance de la mutilation du sau vage, une partie de cet antique culte de la souffranc» qui fut un si terrible agent dans l'histoire du monde et qui, même maintenant, fait tous les jours se victimes, et a ses autels sur la terre. Les vertus ! qi sait ce qu'elles sont ? Ni vous, ni moi, ni personne. J

est bon pour notre orgueil de tuer le criminel, car si nous le laissions vivre, il pourrait nous montrer ce que nous avons gagné par son crime. Il est bon pour la tranquillité du saint que le saint aille au martyre. Ainsi lui est épargné de voir l'horreur de sa récolte.

ERNEST

Gilbert, vous faites résonner une note trop rude. Revenons aux champs plus gracieux de la littéraire. Que disiez-vous ? qu'il est plus difficile de parler l'une chose que de la faire.

GILBERT, après une pause.

Oui ; je crois que je hasardais cette simple vérité.