INSTRUMENTS A COUDES

Nous suivrons, pour les instruments à cordes, la même marche que celle que nous avons adoptée pour les instrumeat6 k vent, c'est*à-dire que nous irons du simple au compoié. Nous commencerons par décrire le monocorde, base de tous ces instruments, et si nous venons à parler de l'archet, ce ne sera qu'accidentellement : car, selon nous, les cordes furent pincées et frappées avant que d*étre frottées; il fallait av.iir déjh un raisonnement assez grand pour arriver à ce moyen mécanique de vibrations. Si nous examinons attentivement le progrès instinctif chez un enfant , nous voyons la percuwon précéder tous les autres mouvemenls pour produire la bruit qui le distrait. L'esprit de l'homme est, dans sa marche, semblable à l'instinct gymnastique chez l'enfant. Etudiez les progrès de son intelligence : dans le principe, il hésite; puis la courage lui vient; il se lève, mais il trébuche; ses pas deviennent ensuite plus assurés; puis, enfin, sentant sa force, ayant foi en elle, il entreprend une sorte de course au clocher sans s'occuper des obstacles dont le chemin est obstrué; il marche à pas précipités. Mais si quelques-uns arrivent au but et même le dépassent, combien aussi en est-il qui tombent en route et se cassent le cou avant de l'avoir pu atteindre! L'homme est toujours un enfant; la civilisation et l'éducation seules le font changer de nature. L'enfant aime le bruit, préfère une cliquette, un tambour à tout son mélodieux; voyez si le paysan sans éducation, si le sauvage n'a pas les mêmes préférences. Us se réjouissent tous deux au son des

instruments les plus discordants, de la vielle, de la cornemuse, de la guimbarde; ils goûtentaveccharmelesintonnalionscriardes delà trompette, du trombonne, mêlés au rhythme étourdissant de la grosse caisse. L'éducation musicale seule forme le goût; et si fart de la musique a été si longtemps retardataire, c*est que cette éducation manquait au peuple; mais maintenant que la musique fait partie de renseignement public, allez, avec le même orchestre, dans un village possédant soit un orphéon, soit une réunion d'instruments, et vous serez chassé par ces mêmes habitants, qui, il y a vingt ans, vous eussent reçu avec joie et bonheur.

Nous avons donc adopté pour les instruments à cordes la division suivante : ils formeront laoïs familles ; la première comprendra les instruments à cordes pincées ou grattées: dans la iiconde, nous rangerons les instruments h cordes frappées^ et, dans la troisième^ les instruments à cordes frôlées et frottées,

PREMIÈRi: FAHIII^IiE.

INSTRUMENTS A CORDES PINCÉES OU GRATTÉES

Le MONOCORDE, instrument à une seule corde, comme l'indique son nom, dont l'ancienneté se perd dans la nuit des lempSjSe nommait monocftordton, mouscorde; il y en avait d^ux espèces : celui employé par Ptolémée pour démontrer 'es rapports mathématiques des sons par la longueur des cordes, et celui qui servit plus tard dans l'enseignement comme ^pèce de diapason sur lequel on prenait l'iiitoimation. Le nionocordese composait, dans les premiers temps, d'une caisse carrée, oblongue, à surface plane, sur laquelle était fixé, à chaque extrémité, un chevalet immobile sur lequel était lenduo une corde en boyau ou de métal, attachée à demeure d'un côté de la caisse, et retenue, du côté opposé, au moyen d'une cheville qui augmentait ou diminuait la tension par son mouvement rotatoire. Sous celte corde, on promenait un Ipoisièrae chevalet que l'on fixait aux différents endroits in- <liqués sur la table de l'instrument; la corde, ainsi soulevée par le chevalet mobile, rendait un son ou plus grave ou plus aigu, selon les différentes longueurs de chaque partie. Cet instrument, qui fut également appelé magas, a souvent varié dans la construction de ses parties accessoires, mais sa forme générale a presque toujours été identique; seulement on y

ajouta, les uns une corde, les autres deux, mais toujours tendue àTunissou, ce qui donna naissance, sans doute, à rancienne harpe d'Éole.

La LYRE ancienne se composait d'un coup sonore formé, à ce que disent les anciens auteurs, d'une écaille de tortue et sur-* montée de deux branches en forme de bras réunis en haut par une traverse h laquelle se trouvaient flxées les cordes.

Diodore dit que Mercure, inventeur de cet instrument, y mil trois cordes; mais ce nombre fut ensuite augmenté; elle en a eu jusqu'à huit. Ces cordes se touchaient avec les doigts ou bien avec une espèce de crochet nommé plectre ; on la prenait quelquefois à deux mains, ce qui s'appelait jauer en dedans et m dehors: on voit beaucoup de lyres tenues dans cette position sur les baS' reliefs égyptiens*

La lyre était en grande estime chez lea Grecs. Les ehanteura d'Homère s'en servaient pour accompagner leurs récits. En Egypte, on la trouve figurée dans toutes les cérémonies religieuses, ainsi que d ms celles du peuple hébreu.

La lyre existait-elle dans les Gaules avant la domination romaine, ou y fut-elle apportée parle vainqueur?... Nul ne peut nous le dire ; les hisioriens, comme les monuments, sont muets à cet égard. Les traces de cet instrument ne se rencontrent pas sur les monuments aniérieursà Père chrétienne,

La CYTHARE n'était qu'une variété de la lyre, mais dont la forme était plus allongée ; cet instrument était ordinairement monté de neuf cordes ; ce nombre a augmenté ou diminue ensuite, selon le caprice des artistes ; aussi il y a eu des cithares à vingtquatre, h douze et même à six cordes. La cythare avait quelque^ fois la forme d'un triangle équilatéral, comme on la voit figurée sur quelques monuments de Thèbes, qui représentent également une cythare de forme carrée et quelquefois double.

Le psALTÉRioN, appelé pscUteire, psalterie, psautier, et auquel on enlevait quelquefois, dans l'écriture et la prononciation, la lettre p, différait, selon saint Isidore, de la cythare par le corps sonore, qui était dans le premier à la partie supérieure, ce qui était le contraire dans le second. Il est assez difficile de bien se rendre compte de cette diflérence, car il y a des psallérions carrés, triangulaires, comme Tétait quelquefois la cythare ; seulement, nous croyons que cet instrument avait les dimensions plus grandes, puisque, pour en jouer, on le posait sur les genoux ou sur un appui. On a souvent confondu le psaltérion et

la cythare avec la harpe. On peut ranger dans la catégorie des lyres, des cythares et du psaltérion, le dodecachordon, le nable,

la SAMBUQUE.

Le NABLE se composait d'un cadre sonore triangulaire, dont un des angles était tronqué; les cordes étaient tendues perpendicu* lairement dans la partie vide du triangle. La sambuque était le nom d'un instrument à cordes composé d'une boite triangulaire, sur laquelle étaient tendues quelques cordes dans une po« sition horizontale, diffénint en cela du nable» dans lequel elles étaient posées perpendiculairement; il y avait encore le trigonb etIeMAGADE; mais M. Kastner pense que ces instruments n'étaient que des sambuques ou du moins des variétés de cet instrument.

Dansle moyen âge, on fit subir, dit-on, au psaltérion antique, di*verses modifications; au lieu d'être simplement formé d'un cadre ou d'un châssis, soit carré, soit triangulaire, laissant vide l'espace traversé par les cordes, l'instrument prit une autre forme; il se composa alors d'une caisse plate qui forma corps sonore ; elle fut percée de plusieurs trous ou ouïes. Nous croyons que ce n'est pas le psaltérion primitif qui a subi ces modiAcations, mais que l'instrument que nous décrivons est un nouvel instrument ioiité du Kiit:<iOR des Hébreux, auquel on a donné le nom ancien iBpscdtérian. Plus tard, on fit subir à la forme de l'instrument <le légères courbures rentrantes sur les côtés, et on arrondit les angles saillants; c'est ainsi qu'on le voit représenté, au douzième siècle, sur les monuments. On ne se contenta pas de ces cintrages légers, on en augmenta encore les proportions et on arriva à lui donner la forme que l'on aperçoit dans les monuments et manuscrits postérieurs.

le psaltérion se portait fixé ou suspendu devant soi ; les cordes de métal du psaltérion étaient attaquées des deux n^ains» soit avec les doigts, soit avec le plectre. Il y avait, suivaniGerson, des instruments à cordes d'argent et d'or mêlé ^Vgent, souvent simples, mais quelquefois doubles, car le nombre de cordes était aussi variable que la grandeur de l'instrunient Prœtorius dit que le psaltérion était un instrument peu ^limé au seizième siècle et placé k peu près au même rang que ^ cfti/om« ou lyre des mendiants. Les habitants de Tltalie le nommaient instrumenta diporco, à cause de sa forme, qui ressemblait à celle d'une hure de cochon, large à son sommet, s'al- 'ongeantou diminuant progressivement jusqu'à l'angle trontiué ^^ la base et représentant un trapèze allongé.

Les joueurs de psaltérion faisaient partie de la musique des rois : Louis X le Hutin possédait Guillot, auquel a été payé, dans un compte de la maison de ce prince, 13 livres 49 sols pour cent trente-trois jours de service. On croit généralement que cet instrument fut importé en Europe à la suite des croi-

Passéle seizième siècle, le psaltérion tend à reprendre sa forme primitive en abandonnant ses cintrages gracieux. Ses cordes alors sont en fil de fer ou de laiton; Tinstrument a deux chevalets sur lesquels portent les cordes, et le coffre se trouve garni de chevilles de fer où les cordes sont fixées, posées ordinairement de deux en deux pour chaque note; elles sont mises en vibration, soit légèrement avec les doigts, soit au moyen d'une plume fixée à un anneau, que Texécutant passait à un doigt de chaque main.

La HARPE est un instrument de la plus haute antiquité; Tlnde, rÉgyple nous offrent, sur des bas-reliefs ou des peintures murales, des représentations de cet instrument qui en font ainsi remonter l'origine au premier âge du monde. La plusancienne représentation de la harpe est celle qui se trouvait sculptée sur un tombeau situé près des Pyramides de Geesch, et qui date de plus de trois mille, ans. 11 ne paraît pas que cet instrument ait été en grand usage parmi les Grecs, car on ne le trouve mentionné dans aucun auteur, ni même chez les Latins. On ne connaissait dans ces provinces, k ce qu'il semble, que l'instrument triangulaire que nous avons décrit plus haut, auquel la harpe doit son origine, et qu'on retrouve également en Egypte, représenté sur une sculpture de Dakkeh, et sur une autre de Thèbes. On voit ce premier type des instruments à cordes, si simple d'abord, prendre ensuite un corps sonore continué par un montant recourbé, où sont fixées des cordes en boyau ; puis le corps sonore augmente en dimension, il envahit bientôt toute la hauteur de l'instrument, et une branche droite, placée horizontalement dans la partie supérieure, sert à assujettir les cordes; voilà la harpe. On peut constater, au Musée de Paris, cette progression, par Tinspeciion des instruments égyptiens que nous venons de décrire, et qui font partie de cette collection. Dans la suite des temps, on donna plus de grâce à l'instrument, on cintra en arc-boutant la branche supérieure.

Après avoir examiné la harpe égyptienne du Musée de Paris et s'être convaincu qu'il n'a jamais existé ni colonne ni rien d'é-

quivalent, pour soutenir rextrémité extérieure de la branche sur laquelle les cordes se trouvaient enroulées, on reste étonné que ceUe branche pût résister à la tension de vingt à vingt-deux cordes?

Comment la harpe s'est-elle introduite en Europe?... quelle route a-t-elle suivie?... Il est à présumer que, malgré le mutisme gardé à cet égard par les écrivains grecs, la harpe fut d'abord importée chez eux; car Platon, qui passa treize années en Egypte pour y étudier les mœurs et les institutions, a dû connaître cet instrument, et les émigrations successives, qui eurent lieu sous laseplième dynastie des Ptolémées, durent la faire importer dans leslieux servant de refuge. On a sans doute connu l'instrument, maibson nom ne nous sera pas parvenu, ou il aura été attribué à un autre instrument, comme nous le voyons à l'époque du moyen âge, où t?tWie désignait violon, et aujourd'hui ce mot sert d'appellation à un tout autre instrument.

Le nom de harpe n'est pas ancien; Charles Nodier croit « qu'il est le produit d'une onomatopée du son des cordes de l'instrument, rassemblées en grand nombre sous les doigts et ébranlées simultanément. ^ C'est dans le poème de Fortunatus, au sixième siècle, que l'on rencontre le nom de harpe, et Lucinius nomme encone cithara, au seizième siècle, une harpe qui, par sa l'orme, accuse déjà des temps plus rapprochés. Quoi qu'il en soit, le nom de harpe a très-peu varié dans les langues modernes. Les Anglo-Saxons l'ont appelée hearpa, les Allemands herp et iûr/", les Anglais arp, les Italiens arpa. Harper est un vieux terme employé encore par Molière et par Sarrazin pour synonyme de Prendre, saisir, dérober. Les écrivains, alors, comme ceux d'aujourd'hui, confondaient souvent entre eux beaucoup d'inslrumenls, quitte à leur faire exécuter le plus affreux charivari. Ainsi le psaltérion, le nable, le kinnor des Hébreux sont traduits, par eux, par le mot cithara. Pour donner une idée du peu de confiance que l'on doit accorder aux traductions, nous signalerons, avec M. Kastner, le passage de l'Ecriture Sainte, où il est quesiioQ des instruments de musique, et qui a été traduit de diverses manières, ce qui ne laisse pas que d'embarrasser trèsfort Tarchéologue. Ainsi, au chapitre IV de la Genèse, à l'endroit où Jubal est cité comme le père des musiciens (v. 21), "ne version latine dit : Fuit, inventor, tangefidœ ciTHARiC et i^fôTuoiNiS; une autre : Fuit, pater, canentium, cithara el or- ^'ANa; si nous consultons la version syriaque , nous lisons :

ciTHAïuN ei FiDcs; la obaldéenne : Ipse fuit magister omnium canentium in nablio, scieniium cantium ciTHAiLe tl organi; Tarabe : tympanun et oytharam* En anglais on lit : The falher of ail sucb as handle the harp and organ; en français : /( fut le père de tous ceux qui touchent le violon et les orgues. On représente toujours le roi David une harpe à la main; mais quelle était la forme et le nom de Tinstrument cité dans le texte hé* breu? S'appliquait-il véritablement à la harpe/" C'est une question que nul n'a pu résoudre.

La harpe fut d*un usage très-commun en France, au moyen âge. Nous avons déjà dit, plus haut, que le barde harpiste était rangé dans la première classe de ce corps vénérable. Cet instrument était Tamilier aux anciens Irlandais et Ecossais, et il forme même la pièce principale des armoiries de Tlrlande. Comme on ne pouvait garnir la harpe d'autant de cordes qu'il en eût fallu mettre pour donner les sons des notes diésées ou bémolisées, ses ressources^ quant à la modulation, étaient presque nulles. Vers 1660 on fit, dans le Tyrol, une première tentative pour obtenir un perfectionnement; mais on n'arriva au but que Ton s'était proposé qu'en 1720, par Tinvention des pédales, imaginées par Hochbruker, luthier à Donawerth. En 1740, la harpe à pédale n'était pas encore connue en France ; ce fut un musicien allemand, nommé Slrecht, qui l'y introduisit. Hochbruker, neveu de l'inventeur des pédales, en perfecUonna le mécanisme en 1770, et puis vintNaderman qui, à la fin du siècle dernier, apporta une grande perfection au mé*oanisme de la harpe à crochets, dont il était l'inventeur.

La harpe à trois rangées de cordes fut imaginée par Luc-Antoine Eustache, gentilhomme napolitain, chambrier du pape Paul V. Un Italien, nommé Pétrius, construisit, au commencement du dix-septième siècle, une nouvelle luirpe qui fut, pen* dant quelques années, très en vogue à Paris.

Suivant les différents temps et les difféii^nts peuples, la harpe a eu plus ou moins de cordes; maintenant son nombre varie entre trente et trente-six,

La rote était un instrument qui participait de la harpe et du psaltérion, avec lesquels on la confondait souvent* Elle avait la forme d'une harpe diminuée ; elle était également montée de cordes de boyauxw La rote, qui était triangulaire comme la harpe, avait une table ou caisse sonore percée d'ouïes, laquelle embrassait la totalité ou la presque totalité de l'intérieur du triangle et

formait un fond placé sous les cordes. Cet instrument ne pouvait être ainsi touché que d'un côté.

U y avait encore une espèce de petite rote nommée, par les Italiens, ahpanetta, qui était composée d'un fond plein, d'une caisse sonore percée d'ouïes, montée avec des cordes de métal.

Ces instruments furent en grand honneur et on lit dans les Lèges VaUicœ^ dont quelques documents remontent à quatre cents ans avant Tore chrétienne, que les trois choses indispensables à un gentilhomme ou baron sont : sa harpe, son manteau et son échiquier. — Plus loin, on y lit encore que trois choses sont nécessaires à un homme dans sa maison, savoir : une femme ttrmeuse^ un coussin sur sa chaise et une harpe bien accordée.

Le LOTH était composé d'un corps sonore de forme ovale et d'un manche plié d'équerre en arrière, où se trouvait fixée une des extrémités des cordes tendues sur la table de résonnance. €et instrument était fort anciennement connu en Egypte où on le trouve représenté sur les monuments de la première époque et dans rinde également. Les Grecs et les Romains connurent le luth, mais le confondirent souvent avec la lyre et ses dérivées. Le LUTH, nommé également luit, leuth^ lue, Im^ eut, dans l'origine, dit-on, une écaille de tortue pour corps sonore; ensuite on le construisit en bois; mais on lui conserva son dos arrondi; et, de ce côté, au lieu de présenter une surface unie, il fut façonné à côtes; au milieu de la table de résonnance qui était plate, il y avait une ouverture circulaire découpée; ce large ouïe s*appelait rose^ rosette, rosace. Le corps sonore était adapté à un manche divisé, d'espace en espace, par des sillets formés de cordes de boyaux. Les cordes de Tinstrument étaient en boyaux et distribuées sur plusieurs rangs : les uns, simples, composés d'une corde seulement, les autres^ doubles, comprenant deux cordes accordées à l'unisson. Les plus anciens luths avaient peu de cordes; mais ceux du dix-septième siècle comptaient jusqu'à six rangs de cordes, dont cinq doubles et un rang plus élevé, composé d'une seule corde nommée chanterelle, soit : onze cordes en tout. Ce nombre fut ensuite augmenté de cinq rangs doubles ajoutés au grave, ce qui donna au luth vingt-quatre cordes placées sur treize rangs, savoir : onze de cordes doubles et deux plus élevés, n'ayant qu'une corde chacune. Les huit cordes les plus graves servaient, pour la basse, et les autres, pour Is^ mélodie.

La MAHDORE, mandoUe, élait un petit luth ou dessus du luth, dont le corps sonore étçiit bombé et taillé à côtes comme celui du luth ordinaire, mais avec le manche plus court : il avait des cordes en boyaux, qui furent d'abord au nombre de quatre, et puis, ensuite, de treize, accordées deux par deux. On faisait vîl3rer ces cordes avec les doigts ou avec un plectre.

La MANDOLINE ressemblait au luth, quant à la forme du corps sonore, maiselleavait unmanchepluscourt encore. Fort en usageen Italie, cet instrument y fut nommé mandola, mandolina, ce qui le fit confondre quelquefois avec la mandore. Il y avait deux sortes de mandoline : la napolitaine et la milanaise. La première portait quatre rangs de cordes : le plus élevé avait des cordes en boyaux; le second, en descendant, des cordes d'acier; le troisième, des cordes de cuivre jaune tordu; le quatrième, des cordes en boyaux recouvertes de fil d'argent. La mandoline milanaise avait cinq rangs de cordes; ces deux espèces de mando* Unes étaient plus petites que la mandore. Le colachon était un dérivé du luth, composé d'un petit corps sonore surmonté d'un manche excessivement long et portant deux à trois cordes en boyaux.

Le THÉORBE, appelé également téorbe, thuorbCy était une sorte de grand luth qu'on appelait luth-basse et quelquefois chitar^ rome; il avait deux manches droits accolés parallèlement sous un grand nombre de cordes. Le premier de ces manches, et le plus petit, élait semblable à celui du luth; il portait six rangs dQ cordes de laiton; le second manche, qui dépassait de beaucoup le premier, soutenait les huit dernières cordes qui étaient en boyaux et servaient pour les basses. Il y avait des dessus et des basses de théorbes; ces instruments figuraient à l'Eglise et à l'Opéra pour accompagner le chant. L'arcui-luth était une variété du théorbe, dont la caisse sonore était moins arrondie et un peu plus allongée.

La GUITARE, qui nous vient des Maures, par les Espagnols, a reçu divers noms : guiterne^ guiterre, guigerne^ etc. Elle différait du luth en ce que son corps sonore, plat et uni en dessous comme en dessus, est échancré sur les côtés; son manche, au lieu d'être renversé, n'est que légèrement recourbé à l'endroii où sont fixées les chevilles; les cordes sont de boyaux et fort peu nombreuses dans le principe : les anciens modèles n'en offrent rarement plus de quatre; un cinquième, puis un sixième rang furent ajoutés dans la suite. Ces rangs étaient presque toujours

doubles, à l'exception du premier, en commençant par en haut. Il y avait la guitare moresque ou morache et la guitare latine.

Le ciSTRE ou cithre, nommé aussi cilole, cwilo/c, tenait du luth et de la guitare : il avait un corps sonore plat, mais qui imitait ordinairement l'ovale sans courbure du luth; les cordes étaient de métal ; il y avait toute une famille de cistres que l'on classait selon le nombre des rangs de cordes. On a appelé également le cistre guitare allemande, d'abord montée de cinq cordes, mais qui en eut sept par la suite. Il y eut également le DiAcoRDE, guitare k dix cordes; le bissex, guitare inventée à Paris, en 4770, par un nommé Vanlieske, et montée de douze cordes.

La PANDORE était le nom donné à un luth à dos plat, ayant la même quantité de cordes que le luth; mais ces cordes étaient en laiton et portaient des grandeurs différentes, au moyen d'un chevalet posé obliquement sur la table de résonnance. La forme était un ovale, les bords de la table et les côtés de l'instrument étaient tailladés en feston. — L'orpheoreon et le penorion n'étaient que des variétésde la pandore. Ils avaient un dos plat comme celui de la guitare, un encadrement festonné sur les côtés et des cordes de métal.

IIEIJXIÈIIE FAMULIiE.

INSTRUMENTS A CORDES FRAPPÉES

Nous avons vu que pour diviser la corde du monocorde, il fallait glisser un chevalet mobile sous cette corde. On chercha à remplacer ce déplacement du chevalet par un moyen moins fatigant; on commença par établir, au-dessous de la corde, un levier en bascule à son extrémité; on adapta perpendiculairement, à ce levier, une lame ou de bois, ou de métal et, par le jeu de la bascule, cette lame, venant presser la corde, coupait la vibration, comme le faisait le chevalet. On voulut davantage encore ; on chercha à faire résonner la corde sans l'intermédiaire des doigts et, pour y parvenir, on garnit une seconde Jame d'une épingle; on l'établit verticalement à l'extrémité d'un levier, mais dans une position longitudinale à la corde et par l'efTort fait sur l'extrémité du bras; la lame passait près de la corde que répingle accrochait et faisait vibrer; voilà le type des instruments à clavier et à cordes; on le nomma manicorde. U était

portatif et pouvait se mettre sur une table, ou se porter devant soi pour en jouer en marchant.

Le clavier ne fut, dans son origine, qu'un moyen pour aider k calculer les quantités et les proportions de Téchelle sonore; on ne se servit, pendant de longues années, pour ftiire résonner les cordes, que des doigts, de plumes taillées ou de petits bâtons ayant, à leur extrémité, des boules garnies de drap ou d'étoupe.

Le TYMPANUM était une espèce de manicorde dont les cordes étaient mises en vibration par ce genre de percussion. Hébersteit inventa, en 1705, un instrument nommé pentalon, et le fit entendre chez Ninon de l'Enclos ; c'était un tympanum dont les proportions étaient quatre fois plus grandes, et monté de deux rangs de cordes pour chaque note, l'un de cordes à boyaux, l'autre de cordes métalliques; Ton frappait les cordes avec deux baguettes. Ou donna, par la suite, une meilleure construction au manicorde; ses leviers se régularisèrent, et on l'appela clavicorde. On garnit ensuite les lames d'un petit morceau de plume taillé en épine, et de là vintj'ÉPiNEîTE qui avait, dans le commencement, vingt-cinq touches, conformément à l'échelle de Guido; sa forme était carrée ou trapézoïde. Le clavicorde, lui, était plutôt triangulaire, et il était fort en usage en Allemagne, et même il lutta, dans ce pays, contre le clavecin, et conserva longtemps la préférence. Si le son de Tépinette était devenu plus fort que celui du clavicorde, il était bien inférieur encore à celui des autres instruments; pour l'augmenter, on agrandit le volume de la caisse; on la construisit en forme triangulaire ressemblant h celle des pianos à queues de nos jours. Cet instrument fut appelé clavecin. En Allemagne, il reçut le nom de clavicymbalun.

Le clavecl^ se composait d'une table de résonnance sur laquelle les cordes se trouvaient tendues; les plaques des touches étaient ordinairement d'os de bœuf pour les touches du genre diatonique et d'ébène pour les touches chromatiques. La barre, qui réglait l'élévation des sautereaux, et, par conséquent, l'abaissement des touches, était une planche étroite et massive en bois de tilleul, dont le dessous était garni de deux ou trois lisses de drap pour empêcher d'entendre le choc des sautereaux contre la barre. Le son dépendait de la table et de la justesse du chevalet, du diapason et de la manière d'adapter les barres qui se trouvaient collées contre la table d'harmonie.

Le squelette intérieur était en bois de sapin ou de tilleuL Les deux chevalets du diapason, ainsi que oeux placés auprès des leviers, furent presque toujours en bois de chêne, avec la seule différence que le chevalet de Toctave était beaucoup plus bas et plus près des leviers que l'autre; le sommier, qui est Tendroit où les leviers sont adaptés, Tut fait de bois dur, tel que du chêne, et il se trouva solidement fixé des deux côtés pour soutenir la tension des cordes : les guides et les registres intérieurs, en bois de tilleul, furent également garnis de peau pour empêcher le bruit des sautereaux.

Richard, facteur à Paris, substitua, en 17S8, de petits morceaux de cuir à la plume pour faire résonner les cordes. Pascal Taskin, de Liège, appliqua, au clavecin, le jeu de buffle et le mé canisme du piano et le perfectionna en 1776. Ruëkers, d'Anvers, était renommé comme facteur de clavecin en 1590. Il existe, au château de Pau, un de ses instruments portant cette date-, il est en laque de Chine, avec double clavier et cinq genouillères pour changer de ton. A celte époque, ce facteur avait déjà joint, aux deux rangs de cordes de Tunisson, un troisième rang de cordes plus courtes et plus fines, accordées à Voctave supérieur desautres et qu'on pouvait faire entrer en vibration en même temps ou séparément; il imagina également un second clavier, dont l'objet était de faire entendre trois cordes à la fois.

le clavecin fut, pendant longtemps, le roi des instruments à touches, et ce ne fut que dans la seconde moitié du dix-huilième siècle, après avoir lutté contre son successeur le fortepiano, qu'il fut obligé de déposer son sceptre. Il donna naissance au CLAVECIN DAMouft, dont les cordes étaient de moitié plus longues que celles du clavecin ordinaire. Au commencement du dixseptième siècle, on fit l'essai d'un clavecin vertical dans lequel des baguettes à têtes recourbées et ajustées à la touche, par une fourchette, allaient frapper les cordes dans le sens de leur position, sur la table d'harmonie, lorsque les touches s'abaissaient ®l étaient ramenées à leurs position, et que celles-ci se relevaient. La supériorité de cet instrument consistait en ce qu'il produisait un son plus fort et plus durable et même moditiait son degré de force et de faiblesse.

Le clavecin ANCÉLiauE se distinguait du clavecin à queue en ce Que les cordes, au lieu d'être attaquées par des plumes de cor- ^au, étaient ébranlées par de petits morceaux de cuir couverts de velours, ce qui donnait au son de la douceur. Il y avait éga-

lement le CLAVEcm double, qui avait la forme de deux clavecins rapprochés Tun de r«utre, ayant, à chaque extrémité, un ou deux claviers au-dessus l'un de l'autre, de façon que deux personnes pouvaient jouer en même temps.

Le grand défaut du clavecin était d'être dépourvu de moyens de nuancer le son, car il n'en rendait que d'uniformes, et le jeu de cet instrument, malgré tous ses différents registres et d'autres améliorations qu'on y introduisit, resta sec et monotone.

Un nommé GolUob Schrœter^ qui vivait en Saxe en 1717, et qui fut toute sa vie dans un état de gêne tel, qu'il ne put jamais exécuter ses projets, conçut, dans ce temps-là, l'idée du piano, et il en construisit deux modèles qu'il présenta inachevés, en 1721, à l'électeur de Saxe, dans l'espoir que ce prince lui fournirait les moyens d'achever son œuvre; mais il attendit vainement et n'eut en réalité que des promesses. Pendant son séjour à Dresde, il parla de ses instruments à différentes personnes et montra ses essais de telle façon, que, peu de temps après, plusieurs facteurs essayèrent de construire cet instrument, dont chacun alors se disait l'inventeur; on a, à ce sujet, des détails trës-étendus dans une longue lettre que Schrœter publia, en 1763, pour revendiquer l'honneur de sa découverte. Cette lettre, très-curieuse sous tous les rapports, contient le dessin d'un de ses modèles. La mécanique était fort simple : le marteau, se mouvant sur une espèce de goupille, était poussé vers la corde par un pilote perpendiculaire à la touche; l'autre modèle était remarquable en ce que son système de construction consistait à placer les marteaux au-dessus des cordes; l'auteur n'en donne pas le dessin, disant qu'il avait depuis longtemps abandonné cette idée à cause des imperfections résultant du peu de solidité des ressorts destinés à relever les marteaux des cordes et à cause de la difficulté de remonter les cordes cassées et d'accorder l'instrument.

Les imitateurs de Schrœter s'en tinrent au système des marteaux placés en dessous, système qui a prévalu. Quelques facteurs ont mis, de nos jours, les marteaux en dessus; le premier qui ressaya fut Hillebrand, à Paris, en 4783.

Déjà, en 1711, Barlolomeo Crislofali, de Padoue, avait imaginé de substituer des marteaux aux sautereaux du clavecin; il publia une description de sa nouvelle invention, sous le titre de : Gravicembalo col piano e forte, avec un système de marteaux suspendus au-dessus des cordes et poussés vers celles-ci par un pilote; mais il eut alors, comme l'éprouvent encore de nos jours

les inventeurs d'instruments nouveaux, à subir Topposition des professeurs italiens, et son invention resta tout à fait oubliée. Cinquante ans plus tard, cette idée fui reprise, et Ton vit des piano-forte d'Allemagne s'introduire en Italie, et s'y répandre, de même qu'en Fcanceet en Angleterre, La priorité des marteaux peut être revendiquée aussi par la France, car un nommé Marius présenta, en 1716, à l'Académie Royale des Sciences, les plans de deux instruments horizontaux qu'il appelait clavecins àmailM. Le mécanisme de l'un de ces instruments consistait en un marteau suspendu par une goupille et poussé par un levier incliné vers la corde, puis retombant de son propre poids; Tautre instrument avait les marteaux placés au-dessus des cordes ; les touches, en s'abaissant, les poussaient sur les cordes par un mouvement de levier à bascule, elles marteaux se relevaient par l'effet d'un contre-poids; il ne mit pas ses projets à exécution.

Godefroy Silbermann, demeurant à Freiberg, en Saxe, fut un des premiers qui construisit régulièrement des pianos; mais, nous l'avons dit plus haut, il n'en fut point l'inventeur, quoiqu'il y travaillât dès l'année 1740; ses instruments avaient, dès i'origine, la forme sous laquelle nous désignons aujourd'hui les pianos à queue. Ce fut Frédéric, facteur d'orgues à Géra, qui, en 1758, fabriqua le premier piano carré; pour le distinguer du précédent appelé, dès son origine, forte-piano^ on lui donna le nom de fort-bien, nom qui se confondit bientôt dans celui de HA50. Ce facteur eut tout de suite beaucoup d'imitateurs, et le piano carré surpassa tout à coup en nombre les pianos à queue. En 1770, Virbes appliqua, en France, sur un clavecin, un système de marteaux, et, en 1772, un nommé L'Épine, facteur d'orguas, joignit k un forte-piano un jeu d'orgues. Mais la France va bientôt entrer dans la voie du progrès, car voici Sébastien Érard,qui, simple ouvrier, quilte Strasbourg, qui l'a vu naître, pour venir s'établir à Paris, en 1775; son premier instrument POPtait la date de 1778.

Dans l'origine, les pianos à queue coûtaient 4u0 francs à Ratisbonne; mais, par suite des améliorations qu'y introduisit Silbermann, tant dans les matières premières employées que dans le finissage, le prix augmenta, et ce facteur, qui mourut en 1783, vendait ces instruments 300 écus, environ 1,000 francs. Sébastien Erard fut le premier qui ait apporté des perfectionnements remar Quables à la construction des pianos, et il a puissamment con-' trtbué à affranchir sa patrie adoplive du tribut qu'elle payait a

rétranger. Avant lui, le pelit nombre des pianos Tabriqués en France ne pouvait sutlire à la consommation, une très-grande quantité de ces instruments, venant d'Angleterre et d'Allemagne, étaient annuellement importés dans le royaume. Les pianos anglais l'emportaient déjà, à cette époque, pour la force du son et la solidité de la construction; mais les pianos allemands avaient, comme ils l'ont toujours conservé, plus de douceur dans le son et plus de facilité dans le toucher. Sébastien Érard résolut de réunir dans le même instrument ces qualités si diverses; nous verrons, dans la seconde partie de cet ouvrage, quel fut le résultat de ses travaux.

Pour parvenir à l'état où nous les voyons aujourd'hui, les pianos ont eu a subir trop de changements pour pouvoir les signaler tous: ce serait trop long; nous nous contenterons d*indiquer les principaux; mais comme la réunion de ces modifications est curieuse et souveut utile, nous renvoyons les facteurs qui voudront les étudier à notre grand ouvrage sur les instruments de musique anciens et modernes, qui est sous presse et paraîtra très-prochainement; ils y trouveront peut-être leurs nouvelles découvertes indiquées à des époques déjà reculées. Combien de choses tentées et abandonnées il y a longtemps, puis reprises pour être abandonnées de nouveau! Nous sommes persuadé, cependant, que, dans le nombre de ces essais, il y en avait de praticables ; le manque de connaissances et l'insuffisance des moyens mécaniques du temps les ont seuls empêchés d'être menés à bien. On a imaginé, en 1839, de plaquer les tables d'harmonie en bois dur, et même on a pris un brevet pour ce procédé. Était-ce là une idée nouvelle? Non. car, en 1771, un nommé Lemme, facteur à Brunswick, ayant à faire parvenir des instruments à Batavia et craignant que, pendant le voyage, les tables d'harmonie ne se détériorassent, il les plaqua avec un bois à libres serrées et résistantes.

11 ne faut pas croire que le piano supplanta son prédécesseur sans combat: à cette époque, on était habitué au son du clavecin. Figurez-vous une armée de sautereaux armés chacun d'une pointe de plume et égratignant en passant une corde harmonique; jugez combien la mélodie devait être maigre et sèche, ce qui n'empêcha pas Balbâtre, organiste de Louis XVI, de dire à Pascal Taskin, qui venait de toucher le premier piano introduit aux Tuileries : « Vous aurez beau faire^ mon ami, jamais ce nouveau venu ne détrônera le majestueux clavecin. » Ou assure que ce

fulBalbàlre qui conseilla, dit-on, à P. Taskin, Tingénieuse idée d'appliquer au clavecin le jeu de buffle.

Un ouvrier nommé Zumpe, qui avait travaillé avec Silbermann en 1745, et qui avait construit ou aidé h construire les premiers pianos, abandonna son patron et s'en fut s'établir à Londres vers 1760, où il y fabriqua des pianos carrés; il avait boutique dans Hanover-Square. Si l'apparition des darinetles à l'orchesire de l'Académie Royale de Paris fut annoncée par une affiche, il en fut de même, à Londres, pour le forte-piano^ et M. Fétis rapporte le texte de celle qui fut placardée à cette occasion en 1767; on y lisait : a Après le premier acte de la pièce, mademoiselle « Brickler chantera un air favori de Judith^ accompagné par «M. Dibdin. sur tin instrument nouveau appelé piano-forte. »

Il paraît que si le piano eut à soutenir en France une opposition vigoureuse, celte opposition ne fut pas moins forte en Angleterre; le goût du clavecin prévalait toujours, ce qui détermina Améric Hackers, facteur allemand établi à Londres, d'appliquer le mécanisme des petits pianos à de grands instruments en forme de clavecin, et ce fut, avec John Broadwoord, le Sébastien Érard de TAngleterre, et avec Stodart, qu'il fit les nombreux essais nécessaires pour réaliser son projet. Ils rejetèrent le mécanisme en usage alors en France comme en Allemagne, qui ne fut d'abord qu'un pilote attaché verticalement à la touche, laquelle poussait à la corde un marteau court et léger suspendu par une charnière en peau et guidé par une tige mince passant par son centre. Slein imagina plus tard l'échappement simple, qui a conservé le nom de mécanisme allemand. Dans ce mécanisme, le marteau retombe aussitôt que le pilote de la louche a décrit sa courbe éleptique et laissé les cordes vibrer en liberté, bien que le doigt reste sur la touche. Ils rejetèrent alors également, d'un commun accord, l'échappement irlandais imaginé par un ouvrier de cette nation, qui travaillait chez Longmannj prédécesseur de Clémenti et Collard , facteurs habiles , dont la descendance occupe aujourd'hui une principale place dans la facture anglaise, et, après bien des tâtonnements, ils trouvèrent enfin un mécanisme nouveau. C'est ce mécanisme, appelé depuis mécanisme anglais ou mécanisme à action directe, dont presque tous les facteurs firent usage en France, concurremment avec le système Petzoldy jusqu'à ce que le mécanisme d'Érard fût tombé dans le domaine public. Érard frères, simples et modestes ouvriers, iravaillaieiit leurs

instruments, de leurs propres mains, dans l'atelier qu'ils avaient établi dans Thôtel de la marquise de Villeroy. Ils ne construisis rent d'abord que les petits pianos à deux cordes et à cinq octaves, et remplacèrent la baleine, jusqu*aloi*s employée en Angleterre comme ressorts sur des étouffoirs, par des fils de cuivre. Leur succès tourmenta les autres facteurs; il y eut alors, comme aujourd'hui contre Adolphe Sax, coalition. On chercha h faire fermer les ateliers des frères Érard, sous le prétexte qu'ils n'avaient pas de lettres de maîtrise : les maîtres facteurs leur reprochaient quelques infractions à leurs règlements; mais le roi Louis XVI, juste appréciateur du mérite, après s'être fait rendre compte des travaux de Sébastien et de son flrère, leur accorda, de proprio molu, en 1785, des lettres de maîtrise.

Malgré les mouvements politiques qui anéantissaient bien des fortunes, les frères Érard, en 1789, restèrent à leurs ateliers et préparèrent de nouvelles améliorations, car les deux frères marchèrent toujours vers ce but. A celte époque, on vit paraître quelques pianos carrés, à trois cordes, sortant de leurs mains; le mécanisme était déjà moditié par un faux marteau ou double pilote placé en intermédiaire entre la touche et le marteau, ayant pour objet de rectifier, autant que possible, l'aclioii du marteau. A celte époque, également, Sébastien (car, dans la famille Érard, c'est toujours Sébastien qui conpoit et son frère qui exécute) modifie la grosseur des cordes, auxquelles on avait conservé celle des clavecins, quoique la différence des moyens d'attaque dût faire apercevoir que, s'il fallait des cordes fines qui pussent être mises facilement en vibration par le mouvement d'un petit sautereau armé d'un bec de plume, il devait en être autrement quand ces cordes étaient percutées violemment par le choc répété d'un marteau ; mais en donnant plus de volume aux cordes, il fallut également donner plus d'énergie, plus de force au moyen d'attaque en augmentant la force des leviers.

«Depuis son enfantement, le piano, dit M. Fétis, sichétifà ses premiers jours, a bien grandi et s'est bien fortifié. Ceci, ajoule-t-il, me rappelle une anecdote qui démontre combien il est difficile d'arriver à d^idées justes et à des principes vrais concernant la construction des instruments. Voici mon anecdote; je la tiens d'un ami, qui parlait en témoin oculaire. Mozart était à Augsbourg en 1777 ; de celte ville il écrivit à son père une lettre dans laquelle il exprimait une grande admiration pour les pianos de Stein qu'il venait déjouer. Stein, d'Augs-

bourg, et Spaeih, de Ralisbonue, étaient alors les deux meilleurs facteurs de pianos d'Allemagne. Dans cette lettre, Mozart s'exprime ainsi : « Il est vrai que Stein ne donne pas ses pianos « à moins de 30 florins (600 francs environ) ; c'est beaucoup « d'argent ; mais on ne peut trop payer la peine et le zèle qu'il y

« met; ses pianos sont de longue durée. H garantit la soli-

■ dite de la table d'harmonie. Lorsqu'il en termine une, il l'exa pose à l'air, au soleil, à la pluie, à la neige, en un mot, à tou- « tes les intempéries de l'air, afin qu'elle se fende; alors, au « moyen de languettes qu'il colle solidementy il remplit les cre* t vasses. Lorsqu'une table d'harmonie est ainsi préparée, on a peut affirmer qu'il ne lui arrivera aucun accident. » Que diraient nos facteurs modernes d*un semblable procédé?

En 1786, le comte de Bruhl, ambassadeur de Saxe à Londres, fort bon mécanicien et joueur d'échecs renommé, essaya d'obtenir un son meilleur dans les pianos en substituant aux cordes en 01 de fer des cordes d'acier chaufi'ées au bleu; dans ce temps, la moindre tension était de 10 livres par corde, ce qui faisait ^,400 livres de tension pour les deux cent quarante cordes dont étaient montés les premiers pianos.

TBOMIÈHE VAMIIiliE.

INSTRUMENTS A CORDES FROLLÉES ET FROTTÉES

L'idée de tendre une corde sur un corps sonore, dit M. Kastner dans sa dissertation sur la danse des morts, et celle de faire vibrer celle corde au moyen de la percussion ou du frottement, paraît avoir été aussi naturelle à l'homme que l'action de percer un roseau, une corne ou un coquillage et de souffler dedans pouren lirer des sons.

Le monocorde est le type primitif de tous les instruments à cordes. Il y avait deux espèces de monocordes^ l'un qui était employé parles savants du moyen âge pourtours études spéculatives sur la ihéorie des sons; il servait également, comme de diapason, pour ^enseignement de la musique vocale dans les écoles; on le nomn^ait canon, qui signifie règle. La structure du monocorde scolaslique subit certaines modifications partielles, selon le caprice ou le besoin des théoriciens. On ne se contenta pas toujours de la ^vie unique dont il était monté pour les premières expériences, on en employa une seconde, puis une troisième, et il arriva in- ^nsiblement à posséder douze à quinze cordes. Dès ce moment.

le monocorde ne représenta plus Tidée de cet instrument, car il n'était plus mono-corde, c'est-à-dire à une corde. Le second monocorde était à archet et on le nommail aussi tympanischiza. On donna également le nom de trompette marine à cet instrument que les Allemands appelèrent trumschect et plus tard Trumpeten- Geige, violon-trompette.

On lit dans Protorius : « Les Allemands, les Français et <c les habitants des Pays-Bas emploient un instrument qu'ils ap- (c pellent tympainschizay et qui se compose de trois petites <c planches très-minces jointes grossièrement , sous la forme « d'une pyramide triangulaire très-allongée. Sur la planchette « supérieure, autrement dit sur la table de résonnance, est ten- « due une longue corde de boyau, que Ton fait vibrer par le a moyen d'un archet fait avec du crin de cheval, enduite de co- « lophane.

«Quelques-uns ajoutent une seconde corde plus courte de « moitié que la première, atin de renforcer celle-ci par l'octave <( aiguë. Cet instrument doit être fort ancien. Les musiciens amc< bulants en jouent dans les rues. L'extrémité pointue , où « étaient fixées les chevilles, était appuyée contre la poitrine de a l'exécutant ; l'extrémité triangulaire opposée était placée en <( avant du musicien. On soutenait l'instrument avec la main « gauche et l'on en effleurait légèrement les cordes avec le pouce « de la même main; la main droite faisait manœuvrer l'archet.»

On peut regarder comme un dérivé de la trompette marine le BEDON, il en avait la forme; c'était une caisse carrée, longue, étroite et percée, à chaque bout, d'une ouïe ou rosace. La table était surmontée de six cordes, dont une grosse et une fine alternativement.

La BASSE DE Flandre était également une sorte de trompette marine ; elle se composait d'un simple bâton sur lequel on tendait une ou deux cordes. Sous ces cordes on plaçait une vessie de cochon pour faire le bourdon; les aveugles et les mendiants joignaient cet instrument k leur orchestre. Les nègres de l'île Maurice ont un instrument de semblable nature..

La DARPE d'Eole fait exception à toutes les données que nous avons posées; elle est le seul instrument qui produise des sons sans le secours d'un joueur ou d'un mécanisnre; les cordes de la harpe éolienne sont mises en vibration au moyen d'un courant d'air. C'est une espèce de photographie musicale : l'homme n'est pour rien dans l'exécution. Cet instrument consiste en une

espèce de caisse longue d'à peu près deux mètres et d'environ viugt-un centimètres de hauteur et de largeur, confectionnée avec de petites plancbettes en sapin de six millimètres d'épaisseur; la partie supérieure, ou couvercle, est faite également d'un bois léger et vibrant ; la face postérieure reste ouverte; à chaque extrémité du couvercle est adapté un chevalet en bois dur, haut de treize millimètres; en dehors d'un de ces chevalets sont plantées de petites pointes métalliques où les cordes, fixées à demeure, vont aboutir à l'autre extrémité de l'instrument et derrière l'autre chevalet, à des chevilles ajustées à travers la table dans un petit écrou en bois dur, qui sert à les maintenir dans la position qu'on leur imprime pour l'accord, et qui empêche en même temps que la tension des cordes ne fasse rompre le couvercle. On applique ordinairement huit à douze cordes à boyau, de force égale, que l'on tend tout à fait lâches, non pas pourtant assez pour qu'elles branlent, mais de manière à donner un ton appréciable et déterminé, puis on les accorde toutes à l'unisson. On place ensuite l'instrument dans un courant d'air, de fsçon que le vent puisse se glisser sur les cordes. Nous renvoyons le lecteur, pour de plus longs détails, au bel ouvrage que M. Kastner a consacré à la harpe d'ëole.

La VIELLE est un instrument fort ancien; mais, malgré son antiquité, nous ne croyons pas Jean de Meung, quand il dit dans son ^man de la Rose, en parlant d'Orphée, qu'il faisait après soi aller fe< bois par son beau vieller. Nous suspectons même Alexandre de ^frnai, dit de Paris, qui vivait sous Philippe-Auguste, et qui, dans son roman d'Alexandre le Grand, faisant la description d'un palais occupé par son héros, parle de deux statues, dont une représentait un joueur de vielle.

Pour constater l'antiquité d'un instrument, il faut le débarrasser de tous les accessoires qui ont pu servir à le perfectionner, 'ui rendre sa simplicité primitive, et chercher alors si sa forme ne rappelle pas un instrument connu anciennemenL Ainsi, si vous dépouillez le piano de ses marteaux en peau, vous ^iTivez au clavecin etauxsautereaux armés de plume et de drap. Nevez ces sautereaux et les touches, que reste-t-il ? le tympa- "on, que l'on frappait avec des bâtons comme ceux employés par les cymballiers; privez encore cet instrument et des bâtons er ^e la caisse, que trouvez-vous? la harpe, connue de toute antiquité.

La vielle est un instrument trop compliqué pour qw'il n'ait pas

23i ESSAI SUR LA FACTURE INSTRUMENTALE.

subi bien des perfeclionnemenls; enlevons-lui ses difl'érentcs parties, et nous la réduisons à un corps concave armé d'un manche, sur lequel des cordes sont tendues. Retrouvons-nous dans Tantiquité quelque chose de semblable ? Oui, le canon ou le chelys, monocorde que Ton voit figurer sur une foule de monuments de la plus haute antiquité; le chelys antique est donc la souche de la cythare ou la guitare, de la rubebléQ, de la vielle, et Ton voit que le chelys est le père de tous les instruments de musique à corps concave et à manche, soit qu'on mette leuis cordes en vibration en les frappant, en les pinçant ou en les frottant.

Les monuments anciens, surtout ceux de Tordre gothique, présentent dans les sculptures dont ils sont ornés une foule de faits intéressants pour l'histoire de la vielle. Mais ce qui donne à ces faits un caractère de véracité de plus, c'est qu'ils se trouvent confirmés par les récits des historiens, par les poésies, par les fa bliaux, par les chansons des troubadours, des trouvères, des ménestrels, des jongleurs, etc. Tous ces monuments de l'art musical et littéraire, conservés dans les principales bibliothèques, tbnt connaître et expliquent toutes les phases de la vielle.

De quelque manière que la vielle se soit formée par degrés, il paraîtrait, selon iM. Burette, membre de l'Académie des Belles- Lettres, dans le tome 8 du recueil des Mémoires, que les anciens ont connu la vielle; car il dit que « les anciens avaient sur quelques instruments une espèce de bourdon qui soutenait le chant en faisant sonner Voctave quinle, bourdon où se trouvait aussi la quarte, par la situation de la corde du milieu. » Puis il ajoute : « Les anciens, à la vérité, ne nous ont rien laissé par écrit, touchant ces sortes de bourdons; mais nos vielles et nos musettes, qui, vraisemblablement, nous viennent d'eux, suffisent pour appuyer une telle conjecture. » Si nous consultons le Dictionnaire de Feuretière, à l'article Fie/te, il est dit que les anciens la nommaient par excellence symphonie, La vielle était encore nommée, au treizième siècle, syphonie, chifonie et cyfoine^ par corruption du nom primitif. On croyait qu'elle venait de la Grèce, comme l'indique son nom, sarhuckê, dont les Latins ont fait sambuca: et le père Joubert, dans son Dictionnaire, définit la vielle par le nom de sambuca rotata, ce qui nous prouve qu'il y avait des vielles avec et sans roues.

Le goût de la vielle nous fut sans doute importé d'Italie, car un auteur, Consianlinus Africanus, moine du mont Cassin, dans un traité de médecine, conseille de faire entendre aux malades

le son de divers instruments, parmi lesquels il cite la vielle. Anle infirmum dulcis sonitus fiât de musicorum gmeribus: sicut campanuia, vidula rota et similibus. (De Morbor. curât., chap. 16).

La vielle n'eut pas toujours la forme que nous lui voyons aujourd'hui; elle ne fut d'abord qu'une sorte de guitare, assez semblable à la mandoline, et ses cordes étaient mises en vibration au moyen d'un morceau de plume, espèce de plectrum; plus tard on lui substitua une sorte d'archet, composé d'un morceau de bois den*é, dont les dentelures étaient recouvertes en peau. Mais, jusqu'à ce moment, les doigts seuls appuyaient sur les cordes, le long du manche, pour marquer les différentes notes; le clavier ne fut adapté que postérieurement ; car, dans les temps primitifs, la vielle avait la forme d'une viole, et c'est ainsi qu'elle est représentée sur les manuscrits anciens. Comme Tarchet employé alors ne permettait pas de tiler des sons, de leur donner plus ou moins d ampleur, on lui substitua une roue, sur laquelle les cordes vinrent s'appuyer plus ou moins fortement; et une petile manivelle servit à faire mouvoir cette roue. Cet instrument élait fort en faveur en France, vers Tan 1085. Dans ce siècle, elle animait les meilleurs concerts. Nicolas de Bray, dans sa Vie de louis VliJ, en parlant d'une fête qui se donna sous le règne, de ce roi, dit que les comédiens firent leur entrée sur le théâtre au doux son de la vielle et de plusieurs autres instruments.

Sous saint Louis, la vielle faisait le charme de toutes les réunions; la reine Blanche s'en servait pour amuser le monarque.

La vielle était l'instrument dont se servait Thibaut, comte de Champagne, pour accompagner les vers qu'il adressait à la reine Blanche, sa blonde couronnée.

La vielle continua d'être très-cultivée sous les règnes suivants; car, sous Philippe le Hardi, nous voyons apparaître le poêle Adenez, ménestrel de Henri, duc de Brabant, père de la reine ^arie, seconde femme du roi de France. Ce ménestrel employait •a vielle pour accompagner ses chants.

11 est prouvé, par un compte de l'hôtel de Jean, duc de Normandie, depuis roi, de l'année 1349, que l'on désignait sous le %e de menestreux tous ceux qui jouaient de la vielle, sans indiquer leur genre d'instrument; mais, quand ils faisaient nsage d'autres instruments, on ajoutait à la suite l'instrument : ^insi menestreux tout seul indique un joueur de vielle; les autres sont dits ménestrel du cor sarrasinois, ménestrel de wa- Wres, ménestrel de trompette. (Ducange, Mémoire de Joinville).

On rappelait parfois chifonie. En effet, on lit dans la Chroniqite manuscrite de Bertrand du Guesclin, que deux ménétriers d*un roi de Portugal jouaient d'un instrumentnomoié chifonie, instrument qui était pendu au col avec une sangle; instrument dont, suivant ce manuscrit, on jouait alors en France et en Normandie.

Ce fut vers le quatorzième siècle que les aveugles et les pauvres s'emparèrent de cet instrument pour gagner leur vie. Les aveugles se sont appropriés la vielle en France, comme en Espagne ils ont adopté la guitare; et chose assez remarquable, c'est que, dans ce dernier pays, ils ont donné leur nom d'aveugle (ciegos) à tous les musiciens ambulants, qu'ils y voient ou qu'ils n'y voient pas, ainsi qu'à leurs romances; et à la fin du dix-huitième siècle, on envoyait les ciegos (ménétriers trèsvoyants) pour jouer dans tous les bals de société.

Etant devenu l'instrument de l'indigence, il arriva à la vielle ce qui arrive à la plupart des choses dont l'usage est arbitraire et qui dépend du goût. 11 y a cent ans, une personne d'un certain rang n'aurait pas osé jouer du violon; depuis, cet instrument a reconquis ses parchemins, et l'espèce de mépris où il était tombé n'a jamais pu porter la moindre atteinte à son mérite. Il eût dû en être de même de la vielle; cependant elle fut négligée par la cour.

Au seizième siècle, nous revoyons la vielle reprendre ses anciens droits et occuper place h la cour. En 1515, les vielleux font partie du corps de musique qui assiste au cortège de François l^ à son entrée dans Paris; ils étaient vêtus de damas blanc et marchaient aprèsle chancelier. Durant ce siècle, les ménétriers chantaient les chansons de geste en s'accompagnant de la vielle que l'on nommait alors symphonie, ainsi que nous l'apprend le Propriétaire en françoys, cité par Francisque Michel dans la préface de la chanson de Roland ou de Roncevaux.

Le commencement du dix-septième siècle ne fut pas favorable au progrès de rinstrument dont nous parlons. La musique ne fleurit pas beaucoup sous le règne de Louis Xlil; mais on vit, sous le règne de Louis XIV, la vielle reprendre sa première popularité, La voici qui figure dans les chansons de Gautier Garguille, en 1640. Dans la Vraye Histoire comique de Francion, qui date du commencement du dix-huitième siècle, Ch. Sorel introduit au quatrième livre un joueur de vielle, qui fait danser le pédant Hortensius et ses convives.

L'exécution de la vielle était lente, d'où est venu le proverbe

long comme une vieUe, long dans tout ce que Ton fait. On disait également pour désigner un homme dont l'humeur est aisée, accommodante, faisant tout ce qu'on désire : Il est du bois dont on fait des vielles, comme aujourd'hui on dit : // est du bois dont on fait des flûtes.

Si lavielle était alors Tinstrument des pauvres, nous la verrons devenir bientôt aussi celui de lacour,enlrelesmainsdedeux exécutants. L'un se nomme La Boze, Quoique faible musicien, son talent consistait à jouer les menuets, les entrées, contredanses et vaudevilles de ce temps-là; il les exécutait délicieusement: c'était à qui pourrait le posséder. Il joignait à son talent d'exécution une jolie voix qu'il conduisait avec goût. Toute la cour voulut entendre La Roze. Peu de temps après, on vit paraître un autre joueur de vielle, qui acquit encore plus de réputation : son nom était Janot, Il jouait avec perfection les contredanses et autres airs de l'époque oii il vivait; il chantait aussi fort bien les vaudevilles, en s'accompagnant avec sa vielle. On doit à La Roze et à Janot deux chansons qui nous sont parvenues; l'une commence par ces mots : Je vis content avec ma vielle; et l'autre, Dieu qui fait tout pour le mieux.

En 1701 , la vielle était encore telle qu'elle avait été sous la fin du siècle précédent; sa forme était à peu près carrée, comme sont encore les anciennes vielles de Normandie; il n'y avait que trois cordes, dont deux étaient des chanterelles; la troisième était beaucoup plus grosse, on la nommait voix humaine; de loin, elle faisait assez bon effet, mais, de près, elle n'était pas supportable. L'étendue de l'instrument était toujours la même; le son était fort mince et presque entièrement absorbé par le tassement de la trompette. On chercha à en corriger les défauts. Le sieur Bâton, luthier à Versailles, fut le premier qui travailla à perfectionner la vielle : ayant chez lui plusieurs anciennes guitares dont on ne se servait plus depuis longtemps, il imagina, en l'année 1716, d'en faire des vielles. Le sieur Bâton ajouta aussi au clavier de cet instrument le mi plein et le fa d'en haut; il orna ses vielles avec des filets d'ivoire, il donna au manche une forme plus agréable et à peu près semblable aux manches de basses de viole. Le sieur Bâton se dit : Puisque les vielles montées sur des corps de guitare ont eu tant de réussite, cet instrument doit prendre encore des sons plus moelleux en le montant sur des corps de luth et de théorbes. Il exécuta donc celte nouvelle idée en Tannée 1720, et les vielles en luth eurent encore un plus

2â8 ESSAI SUR LA FACTURE INSTRUMENTALE.

grand succès que les autres. Ce Tut alors que la vielle fut admise dans les concerts ; les sieurs Baptiste et Boismoriier composèrent des duo et des trio pour cet instrument.

Le sieur Denguy fut le premier qui sortit la vielle de son ancienne sphère, sous le rapport de Texécution de la musique, et la réputation qu'il s'acquit dans Tart de jouer de la vielle se soutint pendant longtemps. Bâton, tils de celui qui avait réformé la vielle, a composé plusieurs livres d*airs pour la vielle; le premier est dédié à mademoiselle Louise-Anne de Bourbon -Condé-Charolais; le second à madame la duchesse Caroline de Hesse-Uhisfeld.

Louvet, luthier à Paris, ajouta le sol d'en haut k cet instrument.

Les instruments à cordes, à manche et à archet, composent aujourd'hui une famille spéciale; leur auteur nous vient de rOccident, disent les uns, et de l'Orient, disent les autres. Les manuscrits, écrits ou figurés, qui nous restent des peuples qui ont habité TOrient, n'ont pu fournir, jusqu'à présent, aux savants et aux archéologues, la moindre trace authentique de l'usage de l'archet parmi les Egyptiens, les Grecs et les Latins. D'autres monuments établissent, au contraire, que cet usage remonte, en Europe, à une haute antiquité. H. Fétis croit l'instrument à archet originaire de l'Inde, et il pense que, de ce pays, il s'est répandu d'abord en Asie, ensuite en Europe. Dans l'Inde, dit cet écrivain, il n'y a pas de conjectures à faire, car les instruments existent : ils conservent encore les caractères de leur originalité native. Si l'on veut trouver l'instrument à archet dans son origine, il faut le prendre dans sa forme la plus simple et dans ce qui n'a pas exigé le secours d'un art perfectionné.

«Nous le trouvons dans le ravanaslron, composé d'un cylindre de bois de sycomore creusé de part en part, continue M. Fétis, dans un travail fort remarquable que cet éminent musicologue a consacré, sur l'inviiation de M. Vuillaume et d'après ses recherches, à la mémoire de Stradivarius. Ce cylindre est long de 11 centimètres, et son diamètre est de 5 centimètres. Sur un de ses côtés est tendue une peau de serpent boa à écailles larges, qui est la table d'harmonie. Le cylindre est traversé de part en part, au tiers de sa longueur, vers la table, par une lige qui sert de manche, longue de 55 centimètres, arrondie dans sa partie inférieure, plate dans le haut et légèrement renversée. Cette lige est on bois dp. w^mn. La tête de ce manche est percée

de deux irous de 12 millimètres de diamètre pour les chevilles, non sur le côté, mais sur le plan même de la table. Deux grandes chevilles, longues de 10 centimètres, taillées en hexagone vers la tête et arrondies à l'extrémité fixée dans les trous, servent à tendre deux cordes d'intestins de gazelles, lesquelles sont lixées à une lanière de peau de serpent attachée au bout inférieur de la tige. Un petit chevalet, long de 18 millimètres, taillé en biseau dans le haut, plat dans la partie qui pose sur la table, évidé rectangulairemenl dans cette partie, de manière à former deux pieds séparés : tel est le support des cordes. A l'égard de Tarchet, il est formé d'un bambou mince, légèrement courbé en arc dans sa partie supérieure et droit dansTinférieure. Un creux, taillé dans la tête jusqu'au premier nœud, sert à fixer une mèche de crins, qui est tendue et ûxée à l'autre extrémité par vingt tours d'une tresse de joncs très-flexibles. »

Nous ne voulions prendre k l'ouvrage que vient de publier M. Fétis sur Stradivarius qu'une courte citation, mais il nous est impossible de nous arrêter, et nous nous voyons forcé de lui faire un emprunt plus considérable. Nos lecteurs y auront bénélice, car tout ce qui sort de la plume de cet écrivain érudit est empreint d'un grand esprit de recherche et d'un savoir fort élendu.

«Aune époque sans doute postérieure à l'invention de l'i'istrument dont il vient d'être parlé, appartient Vomerti, autre instrument à archet, monté de deux cordes, dans lequel on aperçoit quelques progrès de fabrication. Le corps est formé d'une noix de coco dont on a enlevé le tiers, dont on a aminci les pa- ''ois jusqu'à l'épaisseur de 2 millimètres, et qu'on a polie intérieurement et extérieurement. Quatre ouvertures elliptiques et t^ne autre dans la forme d'un losange sont pratiquées à la partie ^intérieure du corps pour servir d'ouïes. Je possède deux de ces instruments; dans l'un d'eux, la table est formée d'une peau de gazelle bien préparée et très-unie; dans l'autre, cette table est une planchette de bois satiné à maille très-line, de 1 millimètre d'épaisseur. Dans les deux instruments, la largeur de cette table, ^u plus grand diamètre, est de 0^,5,15. Comme dans le rava- ^dslron et le rouana, le manche est formé d'une lige en sapan (bois rouge de l'Inde) qui traverse le corps de l'instrument. La partie inférieure est arrondie, forée longitudinalement à sa base pour y introduire un cylindre terminé par un bouton, comme dans le roiMna. Ce bouton est un petit cube percé d'un trou, où

2li0 ESSAI SUR LÀ FACTURE INSTRUMENTALE.

les cordes sont attachées. I^e manche est aplati dans sa partie supérieure et se termine par une tête renversée, coupée h angles droits. Les chevilles ne sont pas placées sur sa tête, mais toutes deux à gauche du manche, et la tète est percée de part en part par une ouverture longitudinale de 6 centimètres de longueur et de 12 millimètres de largeur, pour introduire les cordes dans les trous des chevilles : c'est un commencement de la volute. Enfin, au bas de l'ouverture, est un petit sillet en ivoire, haut de 1 millimètre, sur lequel les cordes sont appuyées. Le chevalet, sur lequel elles passent à l'autre extrémité, est exactement semblable à celui du ravanastron. L'archet, plus long que celui de ce dernier instrument, est fait aussi d'un léger bambou qui forme Tare. A son extrémité supérieure est une fente dans laquelle la mèche de crins est fixée; mais, au lieu d'être attachée par un lien en jonc à l'autre extrémité, cette mèche traverse le bambou et y est arrêtée par un nœud.

<f II est impossible de méconnaître Vomerti dans la kemângch à gouz des Arabes; il suffit en effet de jeter les yeux sur celle-ci pour reconnaître leur identité. Le corps de l'instrument, dans l'un comme dans l'autre, est une noix de coco dont on a retranché le tiers; des ouvertures sont percées dans le corps de la keniângch, comme dans Vomerti, pour mettre en communication l'air extérieur avec celui qui est contenu dans l'instrument; lu seule différence est que ces ouvertures sont petites, en très-grand nom bre et rangées symétriquement dans l'instrument arabe. Dans celui-ci, comme dans l'autre, la table d'harmorfie est une peau fine collé sur les bords de la noix de coco. Le manche est une tige cylindrique en bois de courbary, terminée, dans sa partie inférieure, par une large virole d'ivoire. Cette tige, depuis le corps de l'instrument jusqu'à la naissance de la tête, est longue de 66 centimètres. La tête, creusée comme celle de Vomerli pour y placer deux chevilles, est faite d'un seul morceau d'ivoire haut de ao centimètres. Au lieu d'être toutes deux sur le côté gauche, comme dans l'instrument de l'Inde, une des chevilles est à droite de la tête, l'autre à gauche. La tige du manche, forée longitudinalement, reçoit un cylindre de fer qui traverse le corps de l'instrument, et qui, au lieu d'être terminé par un bouton, comme dans Vomerti, se prolonge extérieurement pour former un pied de 25 centimètres de longueur. A ce pied est un crochet auquel s'arrête l'anneau qui sert de cordier. Les cordes sont la partie la plus curieuse de cet instrument, car elles sont formées

chacune d*une mèche de crins noirs fortement tendue. L'archet est composé d'une baguette de figuier-sycomore, façonnée au tour et courbée en arc, à laquelle est attachée et tendue une mèche des mêmes crins.

« Les instruments dont on vient de voir la description ne sont pas» à proprement parler, dans le domaine de l'art ; ils appar^ tiennent à la musique primitive et populaire, expression instinctive d'un sentiment qui, partout, a précédé l'art véritable. On doit ranger dans la même catégorie, et comme des variétés, certains autres instruments faits d'après le même principe, et dont la diversité des formes parait n'avoir eu d'autres causes que la fantaisie. Tel est le rebad des Arabes, qui n'entre dans aucune combinaison d'instruments dont se forment les concerts dans les contrées orientales, et qui n'a d'autre destination que de guider les voix des poètes et des conteurs dans leurs récitations chantées. Le corps du rebâb est formé de quatre éclissessur lesquelles sont tendus deux parchemins qui forment la table et le dos* Cet ensemble présente l'aspect d'un trapézoïde dont le sommet est parallèle à la base, et dont les côtés sont à peu près égaux* Le manche est cylindrique et ne fait qu'une seule pièce avec la tête. Le pied est une tige de fer fixée dans le manche, laquelle traverse l'instrument Le rebâb se pose sur ce pied, comme le f^mângeh à gouz. Il y a deux sortes de rebâb, qui ont tous deux la même forme : le premier, appelé rebâb de poêle, n'a qu'une corde ; l'autre, qui en a deux, est nommé rebàb de chanteur. A vrai dire, le rebâb n'est qu'une modification du rouafia de l'Inde, modification qui ne consiste que dans la forme du corps de Tinstrument. Le rebâb n'appartient pas à la musique proprement *ite; ce n'est que Tusage originaire de la corde frottée par l'archet pour le soutien de la voix chantante*

«Transportons-nous maintenant en Europe; examinons-y les plus anciens monuments et les premiers renseignements recueillis sur les instruments à archet ; nous y retrouverons les ^mes rudiments de ce genre d'instruments : Rien dans COcci- ^i qui ne vienne de VOrient. En plusieurs endroits de mes écrits, j'ai dit et répété cette vérité. ... Aujourd'hui, sans aucune restriction, je répète encore : Rien dans l'Occident qui ne vienne ^f Orient. Le goudokdes Russes, avec ses trois cordes, savolute, ^ touche placée sur le manche, sa caisse sonore régulièrement construite, ses ouïes dans la table d'harmonie, son chevalet proportionné à la longueur des cordes, son cordier semblable à

242 ESSAI sua LA FACTURE INSTRUMENTALE.

celui de nos violons, est une viole déjà perfectionnée et ne ressemble pas à un essai primitif. Le goudok tire aussi son origine de rOrient.

« Aucunes traces de Texislence des instruments à archet n'apparaissent sur le continent européen avant la lin du huitième siècle ou le commencement du neuvième. » (Fêtis, ItevhercJies historiques et critiques sur l'origine des instruments à archet.)

11 y aurait beaucoup à dire pour et contre les opinions émises par MH. Kastner et Fétis sur Torigine des instruments à archet. Nous consacrons, dans Touvrage que nous avons déjà indiqué, un long chapitre à ce sujet si controversé, et nous cherchons Torigine de l'instrument, non dans la forme du corps sonore, mais dans le moyen employé pour obtenir la vibration des cordes, c'est-à-dire que nous n'avons pas porté nos recherches sur l'instrument, mais sur Tarchet; et, remontant avec les manuscrits, les médailles et les sculptures des monuments, nous arrivons à les découvrir dans des pays où l'esprit indien n'a jamais pu parvenir. Biais, quoi qu'il en soit de cette origine, nous allons décrire les instruments de cette espèce qui furent en usage en Europe et dont il nous reste des vestiges.

Le premier de ces instruments est le crouth, traduction littérale du criut des Gallois, du crwt des Cambrésiens, du crudh des Anglais-Saxons, du crowd des Anglais. On avait donné, dans le vieux langage, à cet instrument, le nom de rotte, rote, rocte ou rothe, corruption du bas latin chroUa, roita, rocta, comme on peut le voir dans Fortunatus.

Il y avait deux sortes de crouth appartenant à des époques différentes; le plus ancien est le crouth trihant ou à trois cordes, réputé moins noble que celui qui lui succéda, lequel avait six cordes. Nous avons déjà dit que le barde du quatrième ordre ne pouvait jouer que du crouth trihant. On ne saurait déterminer à quelle époque le crouth à six cordes a succédé à son devancier; tout ce que l'on est parvenu à savoir, c'est que, au temps du barde Edouard Jones, ils existaient tous les deux. Voici la description que ce barde donne de cet instrument : « Un a joli coffre (sonore) avec un archet, un lien , une touche, un « chevalet; sa valeur est d'une livre. Il a la tête arrondie comme « la courbe d'une roue et perpendiculaire à l'archet au petit cro- « cbet, et de son centre sortent les accents plaintifs du son, et « le renflement de son dos est semblable à celui d'un vieillard, « cl sur sa poitrine règne l'hafmonie. Dans le sycomore nous

« trouvons la musique. Six chevilles, lorsque nous les vissons, « tendent les cordes, et ces six cordes sont ingénieusement ima- « ginées pour produire cent sons sous l'action de la main; une « corde pour chaque doigt est vue distinctement, et les deux au. « très sont pour le pouce. »

Les crou/A, dit M. Félis dans Touvrage déjà cité, avaient la forme d'un trapézoïde allongé, dont la longueur, du sommet à la base, était de 57 centimètres; la plus grande largeur, près du cordier, avait 27 centimètres, et la plus petite, au sommet du trapèze, 23 centimètres. L'épaisseur de la caisse sonore, composée de deux tables de sycomore et d'éclisses, était de 5 centimètres, et la longueur de la touche, de 28 centimètres. Des six cordes dont l'instrument était monté, deux étaient en dehors de la touche et étaient pincées à vide par le pouce de la main gauche; les quatre autres, placées sur la touche, se jouaient avec l'archet. Ces cordes étaient attachées par leur extrémité inférieure au cordier, llxé de la même manière que dans les anciennes violes ou quintons. Dans certains instruments, ce cordier offrait, au point d'attache des cordes, une ligne droite et parallèle à la base du crouth; mais, dans d'autres, ce cordier avait la direction oblique. L'extrémilé supérieure des cordes passait par des trous percés dans le massif du haut de l'instrunient, s'appuyant sur des sillets, et était attachée au revers de la tête par des chevilles, lesquelles se tournaient avec une clef ou levier, à la manière de la guitare.

la table était percée par deux ouïes, du diamètre de trois centimètres; le chevalet était la partie la plus singulière de l'instrument. Le chevalet du cTouih était exactement plat, moins convexe que celui du violon à sa partie supérieure. Il résulte de cette circonstance, de ce que le corps de l'instrument n'agit pas d'échancrures pour le passage de l'archet, que celuici devait toucher plusieurs cordes à la fois, et conséquemment produire une harmonie quelconque, en raison du doigté. Une atitre particularité du chevalet du crouth lui donne beaucoup d'intérêt pour un observateur : elle consiste dans l'inégalité do hauteur de ses pieds et dans sa position. Placé obliquement, en '"clinant vers la droite, il a le pied gauche long d'environ sept ^ntimètres. Ce pied entre dans l'intérieur de l'instrument par I ouïe gauche, s'appuie sur le fond, et le pied droit, dont la hau- ^6ur est d'environ deux centimètres, estappuyésur la table, près d® l'ouïe droite. Il résulte de cette disposition que le pied gau-

che remplit les fondions de Tàme dans le violon, et qu*il ébranle à la fois la table, le fond et la masse d'air contenue dans Tinstrument,

a Le chevalet n'est pas placé, dit le barde Ed. Jones, à angles « droits avec les côtés du crouth, mais dans une direction obli- « que; et, ce qui est à remarquer en outre, un des pieds du che- « valet sert aussi d'âme. Il passe par une des ouïes, lesquelles « sont circulaires, et s'appuie sur la table inférieure; l'autre a pied, plus court, est posé sur la table, près Tautre ouïe.

Cet instrument, par sa forme et la manière de le tenir pour en jouer, a plus de rapport avec les violes de grande dimension qu'avec le violon. Le musicien plaçait ou appuyait le crouth sur les genoux ou entre les jambes ; telle est évidemment Torigine de la viole moderne, du pardessus de viole et de la viola di gambq.

La LYRA, comme instrument à archet, est-elle plus ancienne que le crouth? C'est une question qui n'a pas encore été suffisamment approfondie pour pouvoir fixer une saine opinion à cet égard. On sait, d'après les dessins qui en ont été donnés, que la lyra ayait une forme conique à peu près semblable à celle de la mandoline; elle était montée, dan^son principe, d'une seule corde, que l'on faisait vibrer avec un archet : c'était encore un monocorde sous une autre forme; mais, plus tard, elle en eut jusqu'à sept. Des ouïes semi-circulaires sont placées dans la table, et la corde est posée sur le chevalet; une partie du manche paraît plus élevée que la table.

Cet instrument, du reste, ne rappelait aucunement la lyre antique. On rencontre, jusqu'à la fin du onzième siècle, sur les monuments et dans les manuscrits, des instruments qui se rapportent à ce type, mais qui ont souvent plusieurs cordes. Plus tard, on confondit ensemble deux noms, lyra et viole, pour désigner tous les instruments à cordes.

On ne saurait dire combien ces dénominations génériques causent parfois d'embarras. « Embrassant beaucoup de choses à la fois, écrit M. Kastner, elles ne s'appliquent jamais bien à une seule, ou du moins, pour peu qu'on oublie d'en fixer la signification dans les cas particuliers par des détails précis, elles se confondent à des points de vue différents, en brouillant les idées attachées à leurs diverses acceptions. On a pourtant distingué lyra d'avec viola, soit qu'on ait entendu par lyra un instrument à cordes pincées, et par viola un instrument à archet,

soit qu'on ait regardé Tun et l'autre de ces termes comme exprimant deux variétés de la famille de la viole ou du violon. Cest à ces deux points de vue qu'on a également fait la différence de rote d'avec vielle ou viole. Les auteurs latins, dès le onzième siècle, disaient et écrivaient aussi vistula, vidula ou vitula, et désignaient de la sorte l'instrument à archet que d'autres appelaient Lyra. Viella et viola, fiala et fiola étaient des formes équivalentes. On n'a pas besoin d'insister sur le rapport qui existe entre ces expressions et le flamand vioel, l'allemand fiedel et l'anglais fiddle, termes qui reviennent à notre mot français viole ou violon^ de même qu'à l'ancienne forme latine vidiUa ou viiula, Lyra, dans la langue allemande, a d'abord fait lir, et a été distingué quelquefois de Gîge ou Geige. Ura mendicorum ou lyra rustica s'est dit Je la vielle h roue des aveugles, parce que cet instrument, que les Français appelaient dans les commencements cAt/om^, était regardé comme une sorte de lyra commune ou de violon rustique. Liren^ et plus tard W«refi, est le verbe qui exprimait l'action de jouer de la vieUe en général : il répondait à notre vieux mot vieller. Dans la suite, il s'est plus particulièrement appliqué au jeu de la lyre commune ou lyre à roue, que les Allemands appellent encore maintenant drehleier. La lyre était très-usitée en Italie, et les Français en faisaient pareillement usage. Le manche et la touche de la lyre étaient beaucoup plus larges que ceux des violes ordinaires. D'après Mersenne, le son de cet instrument était languissant et propre à exciter la dévotion. Il y avait encore une autre lyre de h même espèce que la précédente, mais plus petite, et que Ton nommait lyra da braccio.

Vielle ou viole, employée comme acception commune, expressive des instruments, est la même chose que les mots viella et tiiola. Le nombre des différents modèles de vielle ou de viole qui ont paru du onzième au quinzième siècle est incalculable. Le nombre des cordes, dans les cas très-rares où elles peuvent être comptées, n'est presque jamais le même. De plus, ce nombre ne répond pas toujours aux instructions données par les anciens théoriciens. Le caprice et la légèreté des artistes peintres, sculpteurs ou imagiers, ne sont sans doute pas une des moindres causes de la diversité qu'on remarque dans les représentations de la viole. Toutefois, il faut reconnaître que cette diversité existait en effet. Ainsi, les miniatures, les verrières, les sculptures des treizième et quatorzième siècles nous donnent des

violes en forme de mandoline d'après le type de la lyra, d'autres tout h fait ovales avec un manche indépendant du corps de l'instrument, d'autres à boîte carrée rappelant Tun des anciens aspects du crouth, d'autres toiles en battoir, en cœur, en soufflet, en guitare, celles-ci avec une légère échancrure sur les côtés pour faciliter le passage de l'archet. Dans quelquesuns de ces modèles le dessous de l'instrument est bombé, dans d'autres il est plat. Le manche des violes en forme de guitare est souvent renversé vers le haut, comme un manche de luth.

A une certaine époque, le nom de viole remplaça définitivement celui de vielle. On croit que ce changement eut lieu au quinzième siècle, dans le temps où l'on commençait à désigner sous le nom de vielle l'instrument que l'on appelait auparavant c/«fonie. Cependant d'autres instruments k archet de la famille des vielles conservent une forme et une dénomination propres. La vielle, suivant le Traité de Musique de Jérôme de Moravie, que possède la Bibliothèque impériale, avait cinq cordes. Parmi ces cordes, on comptait deux bourdons, lesquels, résonnant à vide, formaient une basse d'accompagnement à la mélodie que les antres cordes faisaient entendre. On remarquait quelque chose d'analogue dans l'ancien crouih.

Le même écrivain nous apprend que la rubèbe n'avait que deux cofdes accordées en quinte. D'après les monuments figurés, que l'on peut consulter sur cet objet, le nombre des cordes dans la vielle paraît avoir varié de trois à six, et dans la rubèbe de deux à quatre. Ces instruments étaient généralement de forme ovale, selon le type qui était le plus répandu; on en trouve de légèrement cintrés sur les côtés. Il y en avait sans ouïe, anomalie que présentent la plupart des sculptures. Des degrés sont placés de distance en distance sur le manche de l'instrument. C'est cette particularité du manche à touches qui a fini par distinguer les violes des vielles.

Rubèbe ou rebec, rubebbe^ rubelle, rebelle, reberbe, rebesbe^ ribiblej rebèbe, rabel, était un instrument d'une nature plus grave que la vielle, et n'ayant que deux cordes. Aymeric de Peyrac donne, au contraire, le nom de rebec à une espèce de vielle qui rendait des sons aigus imitant la voix de femme :

Quidam Uebecam arcuubant,

Quusi inulierciii voccm contingenics.

D'autres auteurs disent que le rebec rendait des sons tellement

criards et aigus que de là est venu, chez le peuple, Tusage d'appeler madame Rebecca une femme accariâire.

La différence de ces témoignages ferait supposer que le rebec et la rubèbe étaient deux variétés de la même espèce. Gerson dit aussi que le rebec était plus petit que la vielle.

La rebèbe ou rebec avait une forme variable : tantôt cet inslrument est irapézoïde ; d'autres fois, il est oblong et rectangulaire, en manière de battoir échancré par les quatre angles. Le nombre des cordes n'était pas toujours de deux. L'instrument en eut plus souvent trois ; on faisait principalement usage de la rubèbe pour faire danser : telle était la principale destination des vielles en général ; seulement la rubèbe parait avoir plus particulièrement joué sou rôle dans les fêtes bourgeoises, populaires et champêtres, et dans les mains des ménétriers de second ordre, au service du premier venu. On n'a pas oublié que le Crtoth triihant, qui est l'origine présumée du rebec, était exclusivement réservé aux bardes du second ordre ou ménestrels du pays de Galles. On retrouve ce crouth à trois cordes, dans sa simplicité originelle, en Bretagne; il est joué par les barz de village, qui passent pour les descendants directs des anciens ménestrels ou bardes gallois et bretons. En d'autres pays de la Grande-Bretagne, on faisait aussi usage du rebec. Brantôme parle avec dédain de ceux qui venaient d'Ecosse. Mil ton témoigne de la faveur accordée au rebec comme instrument servant pour accompagner les danses; il vante le son joyeux de cet instrument. En France, la vogue du rebec, durant le moyen âge, égala celle de la vielle à roue, du monocorde à archet, de- la Oùte, du chalumeau, de la cornemuse, du tambourin et du tam^ bour. On l'employait dans les noces, les bals, les festins; dans les mascarades, les cortèges, les sérénades, et, en général, dans tous les divertissements du peuple et de la bourgeoisie.

En Espagne, les habitants des campagnes s'égaient au son du fiABBEL ou arrabel, violon commun que l'on croit être le même que le rebec, et qui se nomme en portugais rabeca. Les paysans russes de l'intérieur des terres emploient aussi un violon ruslique fort ancien dans leurs contrées ; il est en forme de mandoline, il a trois cordes et se nomme goudok. L'emploi vulgaire des vielles à deux et à trois cordes, qui a été général, a fait regarder celle que Ton nommait en France rubèbe ou rebec comme une sorte de mauvais violon. Cette opinion est venue de ce que le violon à trois cordes appelé rebee fut, à une époque, ex-

un manche dégagé ei indépendant Mais ce trait ne fut pas le seul qui différenciât les deux instruments, et il est à présumer que les proportions du corps sonore, Taccord et le diapason offraient des dissemblances qui, & un autre point de vue, empéchaient de les confondre. La table était légèrement échancrée en cœur à sa base; elle était percée, près du chevalet, de plusieurs trous qui formaient un dessin à peu près semblable à la rose de la guitare. Le manche, dont le bout était renversé, se confondait avec le corps de Tintèrieur. (Kastner, Dan$e des morts,)

Dès la fin du onzième siècle, on aperçoit les vielles ou violes sur les monuments. Les plus anciennes représentations font voir ces instruments montés de quatre cordes.

Au treizième siècle, beaucoup de violes ont cinq cordes dans les monuments qui les représentent ; telles sont celles aussi dont Jérôme de Moravie parle dans Touvrage cité précédemment- La forme de ces instruments est toujours celle de la guitare, et c*est cette même forme qu^on retrouve pendant tout le quatorzième siècle. L^absence du chevalet est la particularité la plus remarquable de ces figures.

Dans le grand nombre de violes ou vielles que Ton voit figurer sur les monuments ou dans les manuscrits, on remarque que les unes ont des chevalets et les autres en sont dépourvues. Dans les ouvrages d'Olhmar Nachtgall et de Martin Agricola, les violes ont les cordes attachées à un cordier semblable à celui de la guitare: cette absence de chevalet doit provenir, dit M. Fétis, de rinadveriance des dessinateurs, car il eût été absolument impossible que Tarchet ne touchât pas à la fois toutes les cordes d*un instrument fait ainsi; d'autre part, les sons en peuvent être d^une faiblesse extrême, car c*est le chevalet qui fait faire aux cordes Vangle nécessaire pour qu'elles vibrent avec éclat; c^est, enfin, le chevalet qui, vibrant lui-même avec énergie, communique h la table, par ses battements précipités, les oscillations vibratoires d'où résulte l'ensemble du son.

Deux faits nouveaux de grande importance se révèlent dans les figures publiées par Agricola, Nachtgall et Ganassi del Fontego, à savoir, les échancrures qui ont remplacé les dépressions d'une courbe peu prononcée sur les côtés d'un instrument, et les cases que nous voyons sur les manches de violes, comme on les voit encore aux guitares. Les figures représentent ces échancrures d'une manière inexacte, car elles ont une étendue trop

grande, et les parties supérieure et inférieure des instruments se irouvent ainsi réduites h des proportions trop petites. Quelques violes et basses de viole du seizième siècle, qui existent encore dans les cabinets de curiosités, démontrent que les échancrures étaient moins étendues, quoiqu'elles fussent proportionnellement plus grandes que dans les violons, altos et violoncelles.

L'inhabileté des exécutants fit imaginer de placer des cases sur le manche des instruments, afin de leur indiquer les endroits où ils devaient poser les doigts pour former les intonations; en sorte qu'au lieu d'être des instruments à sons variables pour la justesse absolue, les violes devinrent des instruments à sons fixes et tempérés. Cet usage a été conservé jusque dans la première moitié du dix-huitième siècle, bien que le violon se fût débarrassé de cette entrave depuis pri'^s de cent cinquante ans. Il y eut évidemment une grande variété dans la construction des violes au moment où la musique véritable commença à se former et lorsque l'harmonie s'épura. Cette transformation s'opéra vers la fin du quatorzième siècle, par les efforts heureux de trois musiciens supérieurs à leur temps, qui furent Dufay, Biuchois et Dunstaple. Alors, l'art tout entier fut considéré dans l'harmonie que formaient les voix d'espèces différentes par leur réunion. Ce qui avait lieu pour les voix on voulut le faire pour les instruments ; et, comme il y a des voix aiguës, appelées so- V^ono, moins élevées, qu'on désigne sous le nom de contralto, moyennes, qui sont les iénorSy et graves, appelées bassesy on imagina de faire dans chaque genre d'instruments des familles complètes qui représentaient ces quatre espèces de voix.

La VIOLA Di SPALA, OU viole dCépaule, se suspendait à l'épaule droite au moyen d'un ruban, ce qui lui a fait donner ce nom. Oa croit que la viola di spala tenait le milieu entre la viole et le violoncelle actuel.

La VIOLA Di BORDonB, ou baruton, instrument de basse, avait un ^n agréable et se prétait surtout h une expression douce et mé» l^colique; il avait la forme d'une viola di gamba, et portait sept cordes èi boyaux, que Ton touchait avec un archet. En dessous du chevalet se trouvaient seize ou vingt cordes d'acier, fixées à des <^evillesde eu)vre jaune, que l'on accordait, comme la harpe, ^vec une clef. Le manche ne touchait pas immédiatement aux ^rde^ comme dans les autres instruments de la même famille; il en était à une certaine distance qui permettait au pouce gau-

che d'appuyer en même temps sur les cordes d'acier. Au côlé droit supérieur du couvercle se trouvaient encore quelques cordes métalliques de luth, que Ton pinçait avec le petit doigt de la main droite, qui conduisait en même temps Tarchet. On donnait également à cet instrument le nom de viola di fagotlo.

La vfOLA Di GAMBA se nommait ainsi parce qu'on la tenait entre les jambes, comme le violoncelle qui lui a succédé; mais son timbre étoit moins perçant et se distinguait par une extrême aigreur. Son manche portait des sillets comme celui de la guitare. Cet instrument n'eut d'abord que cinq cordes, plus tard six, et, vers la tin du dix-septième siècle, Marois, musicien de la chambre du roi, en ajouta une septième.

On nommait viola bastarda une espèce de viola di gamba, plus ancienne que la précédente, et qui était garnie de six cordes. Le corps de l'instrument était plus long et moins large que celui de la viola di gamba. On lui donna sans doute l'épitbète de bastarda parce qu'on pouvait y exécuter les quatre espèces de voix, et que, par conséquent, elle n'appartenait à aucune voix en particulier.

La VIOLA poMPosA fut inventée par le célèbre Sébastan Bach. Cet instrument était plus grand et plus haut que la viole ordinaire, et pourtant on le tenait dans la même position. H avait cinq cordes, dont la cinquième, accordée en mt, était appelée la quinte.

La VIOLE d'amour, instrument qui doit son nom au ton doux et agréable que l'on en peut tirer, ne s'emploie que pour exécuter des solos, cantabile. La viole d'amour est plus longue et plus large que VaUo: elle avait, sur un manche, sept cordes en boyaux, dont quatre ou cinq, plus graves, étaient recouvertes d'un fil métallique, et, en dessous du chevalet et du manche, était placé un pareil nombre de cordes en acier et en cuivre jaune, afin de donner au son plus de force et d'intensité; ces cordes inférieures étaient ordinairement accordées à l'unisson des cordes à boyaux, et quelquefois à l'octave. — Le dernier emploi de la viole d'amour a été fait par Meyerbeer dans les Hu^ guenots; l'instrument était joué par M. Urhan, qui était le Casimir Net de son époque.

Le VIOLET ANGLAIS est de la famille, de la viole d^amour^ mais il ne porte que six cordes au lieu de sept.

Le viOLONE et I'accordo, qui servaient dans les orchesti*es pour jpuer la basse de l'harmonie, avaient le défaut de toutes les es-

pèces de violes, celui de ne produire que des sons sourds et dépourvus d'énergie. On voulut plus de force, plus d'éclat dans 'es basses, et c'est pour arriver à ce but qu'on construisit, en Iialie, des contrebasses au commencement du dix -huitième siècle.

Plus tard, les violes ou vielles subirent des changements et des améliorations qui donnèrent naissance sans doute k la famille du violon, qui se composa du «to/on, de Valto^ du violoncelle, de la contrebasse et même du pardessus de violon, nommé improprement pochette, parce que les maîtres à danser se servaient de cet instrument et le mettaient ordinairement dans leur poche.

Ce fut, assurent quelques écrivains, Testator (il Yecchio), luthier milanais, qui eut le premier l'idée de diminuer le volume de la vtofo, à laquelle il donna le nom àeviolino. Cependant, je crois que cette idée de diminution de forme prit d'abord naissance en France, et que ce fut dans ce pays qu'elle y fut mise à exécution, car nous voyons dans les plus anciennes partitions italiennes, même dans celles de Monteverde, des parties écrites pour des petits violons à la française, et même le plus ancien violon connu est Touvrage de Jean Kerlin, luthier breton, vivant en 1449. Les violes sont donc la souche du violon, dont la famille se borne à quatre instruments, le violon^ Yalto, le violoncelle et la contrebasse.

Le VIOLON est, de tous les instruments, le plus beau, le plus harmonieux, le plus flexible, le plus riche !en modulations. Le violon est monté sur quatre cordes de boyau, dont la plus grave sonne le sol. Les trois autres portent ré, la, mi, par quinte, du grave à l'aigu. La corde sol est filée en laiton. Le diapason du violon est de trois octaves et une sixte. Il commence au troisième sol du piano. Ses quatre cordes suffisent pour donner plus de quatre octaves, plus de trente-deux notes, du grave à Talgu. Elles se prêtent à toutes les exigences du chant, à toutes les variétés de la modulation. Au moyen de l'archet, qui met les cordes en vibration et peut eu faire parler plusieurs k la fois, il unit aux séductions dé la mélodie le charme des accords et l'avantage si grand de prolonger le son, d'en doubler la puissance et l'énergie, ja grâce et la suavité.

Plus la forme du violon est régulière, plus les vibrations s'y font avec facilité ; plus le corps est susceptible de vibrer régu- Uèrement et symétriquement, plus les sons qu'il produit sont

25/t ESSAI SUR LA FACTURE INSTRUMENTALE.

beaux. Il est donc nécessaire que toutes les parties qui composent un violon soient parfaitement symétriques, et Ton cesse d*étre étonné de la difficulté de rencontrer des violons et des basses dont Tiniensité de son soit la même pour toutes les notes, quand on considère que la barre d'harmonie, placée sous le pied gauche du chevalet, est une cause plus que suffisante pour produire cet effet, puisqu'elle détruit la symétrie : elle doit être placée au milieu, dans la direction de Taxe de la table, en manière de couvre-joint. Le manque de symétrie dans le violon ordinaire, non-seulement celui qui provient de la position de la barre, mais encore celui qui naît de la difficulté de bien exécuter une forme si composée, en occasionnant de Tirrégularité dans les vibrations, est cause que le son est mêlé d'un peu de bruit, ce qui le rend éclatant, dur et quelquefois criard. Souvent un violon, qui parait très-fort de son quand on l'entend de près, ne paraît pas en avoir quand on l'entend de plus loin; ce qui dépend de la production simultanée du bruit, dont les vibrations irrégulières ne se communiquent pas si bien à l'air que celles du son, qui sont régulières.

Le violon se compose de trois parties : !<> le Manche: i^ le Corps ou la Cause: 6<> les Accessoires.

1» Le Manche est une espèce de demi-cylindre en bois dur; on emploie ordinairement pour le faire le platane ou l'érable.

Le manche se compose de Vaccordière^ de la liège et de la touche.

VAccordière est cette partie du manche qui est creusée dans toute sa longueur. Vulgairement cette partie du violon se nomme la tête. Les anciens luthiers, qui excellaient dans l'art de sculp* ter, savaient donner à la tète une forme bien gracieuse qu'on néglige de lui donner aujourd'hui. K cià une dei segni distintivi dt taluni ariisti.

La Tiige est la partie du manche qui part du sillié pour se terminer Ik où commence la tète.

La Touche est une pièce, morceau de bois d'érable, qui recouvre non-seulement le manche, mais qui s'étend encore considérablement vers le chevalet.

99 Le Corps ou la Caisse du violon comprend : la tablCy le fond et les éclisses.

La Table est la partie capitale de Tinstrument, celle qui exige le plus de soin dans sa construction. Elle se fait ordinairement de sapin ou de cèdre; tout autre bois résineux serait bon éga-

lement; mais comme les parties intégrantes en sont plus variables et que ces parties influent toujours sur le timbre, on s'en tient au sapin et au cèdre dont on connaît sur le timbre Futile et constante influence. —Le plus ou moins d'épaisseur à donner à la table dépend du bois qu'on y emploie : s'il est dense, la table doit être mince, et, s'il est poreux, elle doit avoir plus d'épaisseur. Les deux ouvertures de la table sous la forme de ss sont faites pour donner à l'instrument plus de résonnance. C'est ainsi qu'en éloignant les s Tun de l'autre, le son devient plus sourd, et qu'il acquiert plus d'éclat quand on les rapproche et quand on les fait plus grands. C'est à cause de cette particularité que tous les violons de l'école des ornait ont un son doux, et que ceux de Stradivaritis ont un son plein et éclatant. On donne le nom de filets aux incrustations en bois d'ébène qui se font au tour de la table de résonnance; ces ornements n'ajoutent rien à la bonté de l'instrument; mais, par la manière dont ils sont placés, ils servent à foire reconnaître les écoles; ainsi, par exemple, l'école de Brescia se distingue par deux filets qui cou-^ rent parallèlement, tandis que celle de Crémone se distingue par une courbe particulière à la jointure des filets.

Le Fond est également une partie du violon ires-importante^ et qui ne demande pas moins de soin que la table elle-même. Il con. siste presque toujours en deux planchettes d'érable collées l'une à l'autre. Le fond a plus d'influence sur les vibrations de l'instrument queles éclisses; aussi il faut bien faire attention à l'épaisseur du bois employé dans cette partie du violon. Il est évident que, lorsque la table est faite de bois mince, le fond demande une épaisseur plus forte que la table, sinon les vibrations rencontreraient un obstacle, et la voix du violon en serait ébranlée. Les Eclisses sont les bandes qui unissent la table supérieure au fond de l'instrument. On emploie ordinairement pour les éclisses le bois de noyer ou d'érable.

3o Les AccBssoiREs de l'instrument sont : la barre, Y âme et le chevalei.

La Barre doit avoir, k son milieu, 5/16 de pouce de hauteur^ et 2/16 à ses extrémités. — On choisit de préférence le bois de sapin |X)ur la barre.

Il faut que la longueur de la partie de la barre qui s'étend vers le manche soit égale aux troia quarts de la distance qui existe entre le chevalet et l'origine du manche; il faut également que l'autre partie de la même barre ait en longueur les trois quarts

de la distance opposée; or, comme cette dernière dislance est plus courte que Tautre, l'on voit clairement que les deux parties de la barre doivent toujours être proportionnelles cbacuae au côté qui lui correspond.

L'âme est une petite pièce de bois dont l'extrémité inrérieure s'appuie contrie le fond de l'instrument, et l'extrémité supérieure contre la table : elle est entre ces deux parties du violon ce qu est le chevalet entre la table et les cordes. On la fait de sapin ordinairement. La longueur de l'âme dépend dé la hauteur de Id voûte de l'instrument. En règle générale, on l'introduit à un demi-pouce derrière le pied droit du chevalet. Mais cette règle a des exceptions, vu les variations qui existent dans la forme du violon Lui-même. L'oreille seule peut guider pour mettre l'âme à sa meilleure place.

Le chevalet est fait de bois de platane ; c'est sur lui que reposent toutes les quatre cordes de l'instrument.

Ces trois parties accessoires ne constituent certainement pas la beauté du violon, mais elles lui donnent souvent une force, une vigueur qu*il n'aurait pas sans elles.

Le vernis a une très-grande influence sur les qualités de Tinstrument; celui employé par les anciens luthiers d'Italie nous frappe, encore aujourd'hui, par sa beauté, par son éclat dans lés violons qui sont arrivés jusqu'à nous. Il parait que le vernis n'em^ bellit pas seulement le violon, mais qu'il lui conserve une qualité de son permanente. Lorsqu'on néglige de le vernir, la table de l'instrument perd de sa force et de son moelleux. Ainsi, les guitar4)s, dont les tables ne sont point vernies, perdent beaucoup en vieillissant ; il en est de même pour les pianos. On estime les violons dont le vernis est à l'huile; comme il est plus liant que le vernis fait h Tesprit de vin, il convient mieux pour les violons dont les tables sont minces, parce que, en les pénétrant, il leur donne plus de consistance. Pour les violons dont les tables sont épaisses, le meilleur vernis est celui de gomme laque dissoute jusqu'à saturation dans l'esprit devin rectifié à 34 ou 36 degrés; il sèche très-promptement et n'est pas sujet à s'écailler.

Quelle recette avaient les anciens luthiers pour fabriquer leur vernis? C'est une question que l'on n'a pas pu résoudre jusqu'à ce moment : il paraît que le secret de cette préparation a été enseveli dans la tombe avec ses inventeurs. D'après les plus récentes suppositions, on croit que les anciens luthiers n'employaient pas le vernis à l'huile, contrairement à ce que Ton

avail cru d'abord, mais le vernis étbérisé, car le vernis à l'huile, introduit au dix-huitième siècle dans la fabrication du violon, ne peut jamais acquérir Téclat, la transparence que l'on admire dans les anciens instruments. Baillot affirme que le vernis ajoute toujours à la qualité du son, et que les vibrations suivies et continues, en expulsant un grand nombre de particules sous la Forme de poussière, donnent au son de l'extension et de la vigueur. Cette observation lui a été suggérée par l'expérience de plusieurs années sur un violon qui, à force d'être joué, se couvrait toujours de plus en plus d'une poussière blanche, qu'il supposait être formée par les parcelles résineuses du bois et par les parcelles du vernis lui-même. A l'appui de cette expérience, on peut ajouter la remarque faite sur les tables des pianos, dont les vibrations harmoniques ayec le son principal détruisent peu à peu la contexture du bois employé, au point qu'il paraît poreux et comme pourri lorsqu'on veut l'employer après à quelque autre usage. (Luthomonographib.)

Quelques artistes célèbres n'ont pas accordé le violon par quinte^ ainsi qu'on le fait ordinairement. Pour en obtenir une sonorité plus éclatante, Paganini haussait toutes les cordes d'un demi-ton, et jouait en ré naturel^ par exemple, quand l'orchestre était en mi bémol; en la naturel^ quand l'orchestre était en ii bémol. Par ce facile arliflce, il conservait la plupart de ses cordes à vide; et Ton sait que la sonorité de ces cordes est bien plus éclatante que celle des cordes ob les doigts sont appuyés. De Bériot hausse souvent le iol d'un ton, dans ses concertos, fiaillot, au contraire, baissait quelquefois le sol d'un demi-ton, quand il voulait obtenir des effets doux et graves. Wieter a même employé, dans le même but, le {a naturel au lieu du sol^

Les sourdines sont de petites machines en bois que l'on place sur le chevalet des instruments à cordes pour affaiblir leur sonorité. Elles leur donnent un accent triste et doux qui est d'une application fréquente et souvent heureuse dans tous les genres de musique.

L'alto ou alto-viola, violon à quatre cordes, connu sous le iiom de viole ^ est d'une dimension un peu plus grande que celle du violon, et tient, dans un orchestre, le milieu entre cet instrument et le violoncelle ou la basse. Comme le violon, il est composé de deux tables collées sur des éclisses qui forment le tour de Tinstrument, et d'un manche dont le sommet est traversé par des chevilles qui servent à tendre les cordes retenues

à Taulre bout par une seconde pièce de bois noirci que Ton appelle la queue. Le manche est également couvert par une seconde pièce de bois noirci qu'on nomme la louche, et sur laquelle posent les cordes, légèrement inclinées par le chevalet placé entre lui et la queue. L'alto se joue, comme le violon, avec un archet qui lui fait rendre un son plus grave, mais doux et mélancolique. L'alto nous vient des Italiens, qui excellaient dans la Tabrication de cet instrument. Le nom du célèbre Amali donne, de nos jours, un prix très-élevé à ses productions, devenues très-rares. Le timbre de Vallo possède des qualités expressives si saillantes, que dans les occasions où les anciens compositeurs Tônt mis en évidence, il n'a jamais manqué de répondre à leur attente.

Le VIOLON piccoLo, accordé en do, au-dessous des lignes sol^ rrf, to, n'est plus en usage.

On nomme quinton une espèce de violon d'une forme plus ramassée et plus haute que celle du violon ordinaire, mais cet instrument a été délaissé, et on ne le rencontre plus que dans les cabinets d'amateurs ou chez quelques anciens luthiers.

Le VIOLONCELLE doit son origine à certains changements faits à la basse de viole. Il fut inventé, disent les uns, par le P. Tardieu, de Tarascon, au commencement du dernier siècle; mais d'autres auteurs' affirme que, créé parBonoccini, maître de chapelle du roi de Portugal, il a été apporté en France et mis en vogue par Struck Ratestin. Il avait alors cinq cordes do, sol, ré, la, ré. Aujourd'hui, il n'eaa plus que quatre, dont les deux dernières sont revêtues de fil de métal. Elles sont accordées en do, clef de basse au-dessous de la portée : sol, ré, fa.

Le premier qui introduisit le violoncelle dans l'orchestre de rOpéra fut un nommé Battislini, de Florence, peu de temps avant la mort de Lally-Francisullo , violoncelliste romain, qui se rendit célèbre dans l'exécution des solos; il vivait vers 1725. Avant celte époque on ne se servait que de la basse de viole montée de sept cordes.

La CONTREBASSE fut lougtcmps l'instrument le plus grand de la famille des violons. Ses sons résonnent à l'octave basse de ceux du violoncelle. La contrebasse est le fondement des orchestres. Aucun instrument ue saurait le suppléer. La richesse de ses sons, son attaque pleine de franchise et de pompe, et surtout l'ordre admirable qu'elle porte dans les masses harmoniques, signalent partout sa présence.

Il y a deux espèces de contrebasse : Tune à trois cordes et l'autre à quatre. Leur étendue est de deux octaves et une quarte, du mi grave de la voix de basse au ta aigu du ténor, en comptant toutefois, pour les contrebasses à trois cordes, deux notes de moins au grave^Mais il faut obser\rer que le son do Tune et de l'autre est plus grave d'une octuye que la note écrite.

Nous avons déjà dit que cet instrument fit son apparition à Forchestre de l'Opéra, en 1700. Jusqu'en 1757, il n'y eut qu'un seul de ces instruments, dont on ne se servait que le vendredi, qui était réputé le beau jour. Gossec en fit ajouter un second et Pliilidore un troisième.

La contrebasse à quatre cordes est préférable h l'autre. Comme elle est accordée en quartes, on pejt exécuter une gamme entière sans démancher. Cet instrument est d'un grand effet dans les mains de Gouffê, qui s'est acquis une si belle réputation par le talent de son exécution et le mérite de ses compositions.

Un mathématicien anglais, du nom d'Emerson, essaya, vers Tannée 1760, de faire subir au violon quelques changements de forme, d'après ses idées surTaccoustique, mais ses essais n'eurent pas de suite. En 1786, Ficher, luthier h Wurlbourg, fit annoncer l'emploi, dans la confection des violons, d'une invention nouvelle, au moyen de laquelle ses instruments égalaient ceux de Stradivarius et de Sleiner. Cette invention consistait à ôter au bois sa verdeur au moyen de la dessication au four. Ce moyen fut employé par quelques fabricants; mais ils y renoncèrent lorsqu'ils s'aperçurent que le dessèchement trop rapide et mal gradué énervait le bois et ôtait au son l'éclat des vibrations. En 4727, un nommé Gérard Hoffmann imagina une mécanique pour monter et descendre, d'un seul coup, les instruments à archets au Ion du chœur ou à celui des concerts, qui alors était différent. Ce même luthier construisit, en 1734, un calibre pour mesurer le diamètre des cordes.

Les anciennes violes ne cédèreiU pas le pas à la ftimille des violons sans trouver des défenseurs. Aussi vtt-on un nommé Hubert Leblanc, docteur en droit à Paris, publier, en 1740, une brochure intitulée : Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle. Le violon y est traité d'orgueilleux, d'arrogant, visant à l'empire universel de la musique; quant au violoncelle, c'est, dit cet écrivain, un pauvre hère se cachant, tout honteux, derrière le clavecin, et dont la condition est de mourir de faim.

CirAPlTRE IX.

TBOESIÈIE DIVISION.

INSTRUMENTS A PERCUSSION

Nous écrivions, en commençant cet ouvrage, que la percussion a dû être le premier moyen employé par l'homme pour produire soit un son, soit un bruit : le premier cri, disions-nous, fut son premier chant, le battement de ses mains sou premier instrument.

On entend par instruments à percussion, en général, tous les instruments aptes seulement à rendre un seul son, à quelques exceptions près, et chez lesquels on n'emploie d'autre moyen que celui du battement ou du frottement.

Nous diviserons les instruments à percussion en deux famillbs; dans la première \ious comprendrons tous les instruments bruyante et dans la seconde les instruments sonores.

PRKmÈRIfi FAMIIiliE.

INSTRUMEITTS A PERCUSSION BRUYANTS.

Au premier rang des instruments à percussion bruyants, il nous faut placer le tambour.

Tout écrivain, archéologue ou] musicologue, a son dada, sur lequel il est toujours grimpé; c'est-à-dire qu'il se forme dans son esprit un système, une règle avec laquelle il mesure toute chose. Ce système devient un véritable lit de Procuste; il faut que toute idée s'agrandisse ou s'amoindrisse pour s'y rattacher. Ainsi le dada de M. Fétis est de vouloir que tout vienne de TOrient et d'attribuer ce tout à Tlnde. Moi aussi

j'ai mon dada! i*admetsque l'Occident est redevable de beaucoup de choses à TOrient; mais, par les études longues et sérieuses que j'ai faites des sculptures des monuments égyptiens, je me suis convaincu que, en fait de facture instrumentale, tous nos types pHmitifs viennent des Egyptiens. M. Félis n'apporte à Tappui de son dire que des présomptions basées sur l'existence d'instruments modernes dont l'origine est incertaine, et moi, au contraire, je présente des sculptures de monuments dont rien ne saurait contester ni l'authenticité ni l'ancienneté.

Le tambour, chez les Egyptiens, était au nombre des instruments spécialement destinés à relever les mouvements de la danse, de la pantomime et à marquer le rhythme soit dans les temples soit à la guerre, ou à conjurer Typhon et à l'éloigner du lieu des prières. II était presque toujours porté par celui qui le frappait; mais comme celui-ci se trouvait également parmi les acteurs de la danse et de la pantomime, le tambour dut donc être d'une grandeur moyenne et facile à porter : aussi, sur tous les bas-reliefs, on n'en trouve que de petite dimension. Le tambour, chez les Egyptiens, n'était pas seulement un instrument du sacerdoce, il servait encore dans les exercices militaires. On trouve à Thëbes plusieurs sculptures qui d.onnent la forme du tambour, tympanum, que nous verrons traverser la nuit des temps et arriver jusqu'à nous sans presque aucun changement dans son ensemble.

LeiAMBouR égyptien avait environ deux pieds et demi de long ; il était frappé avec les mains, comme le tympanum romain. Tympana tenta sonnant palmiSj dit Lucrèce. Horace le nomme sœva tympana. Son coffre était de bois ou de cuivre, couvert aux extrémités par une feuille de parchemin, tendue avei; une corde traversée diagonalement sur l'extérieur du cylindre. Il se portait sur le devant de l'exécutant, dans une position horizontale; en marche, le tambour se mettait verticalement sur les épaules; il s'y trouvait sans doute assujetti par des bretelles. Cet insiru-ment, ainsi que nous le décrivons, était, selon saint Clément d'Alexandrie, employé par l'armée. Quand la troupe marchait au son du tambour, celui qui le portait était souvent placé au centre ou sur un point élevé; il se trouvait quelquefois près du porte-étendard. Les tambours n'étaient pas toujours isolés ou relégués au centre de la troupe; ils marchaient avec les autres musiciens, et étaient placés sur un côté quand la troupe déniait, et cet usage s'est conservé jusqu'à nous. Les scènes de

batailles, représentées à Médéenet-Haboo et à Thèbes. nou^ montrent les tambours occupant les diverses positions que nous venons d'indiquer.

Outre ce tambour allongé, les Egyptiens en possédaient un qui n'était différent du nôtre ni en grandeur ni en forme; il était frappé avec deux morceaux de bois. Cependant on ne trouve aucune représentation indiquant de quelle manière on s'en servait, et nous ne pouvons pas dire s'il se portait horizontalement, comme nos grosses caisses, ou s'il était suspendu verticalement et s'il était battu d'un seul côté, comme les tambours modernes. Quelquefois les baguettes étaient droites et divisées en deux parties : la poignée et le corps de la baguette étaient rondes et minces; elle portait à son extrémité une bosse si arrondie, qu'en frappant elle ne touchait que la plus petite partie possible de la surface; les baguettes avaient environ un pied de long, et, si on juge des autres par la poignée de celle qui est conservée au musée de Berlin, on doit supposer qu'elles servaient à frapper des deux côtés. On ignore si les tambours égyptiens possédaient le timbre, c'est-à-dire la corde qui traverse extérieurement le fond inférieur. Chaque extrémité de cet instrument était couverte d'une peau rouge, tendue avec des cordes entrelacées, passant à travers de petits trous pratiqués sur l'extrême bord, et s'élendant en ligne droite sur son coffre en cuivre; pour unir les cordes et tendre le tambour de manière à ce qu'il ne rendît qu'un son simple, une corde à boyau prenait à chaque extrémité et passait autour de chaque corde, la serrant à angle droit, jusqu'à la condition voulue. Ce tambour ne se trouve représenté sur aucune sculpture, mais son existence est certaine, car il en fut découvert un semblable, en 1823, dans une fouille faite par Jean d'Alhauasi dans les ruines de Thèbes.

Le tambour était connu des Hébreux, des Grecs, des Romains et des Barbares. Les tambours avaient des formes diverses, tantôt petites, tantôt grandes. Chez les Latins ils reçurent le nom générique de tympanum^ emprunté au grec Tw.awxvsy ou towkvov.

François Blanchini fait observer que Sponius, aussi bien que Pignorius, établit une distinction entre le petit et le grand tambour des anciens, en se fondant sur des passages de Catulle, d'Ovide, de Suétone, de saint Augustin et de saint Isidore, lesquels montrent, à l'évidence, qu'indépendamment de lourdes timbales d'airain et de grands cylindres en bois, il existait une autre sorte de timbales, c'est-à-dire un petit tambour de forme

orbiculaire couvert d*une peau ou d'un cuir tendu, et Trappe soit avec une petite baguette, soit avec la main. De Ib, par rapport à la dimension, deux types principaux d'instruments de percussion à peau tendue, savoir : le tympanum grave et letympanum aigu^ qui ont fourni des variétés dont l'usage s'est perpétué jusqu'à nous. On les désignait au moyen âge tantôt par le mot latin tympanum, par les expressions suivantes, dont quelques-unes avaient une signification particulière : symphoniay tjmpaniolum (tympanellum) j margaretum, tymbris, iambulaj lamlura^ tamburlum, tabornum, tàborinumt tabur [thabur], tarburcînumy nacaria {anacaria), atabala (timbanala), et en vieux français : tympan, tymbre, tabor, taborin, bedon^ notaire (naquatre). Les Allemands se servaient aussi du latin tympanum: ils ont dit ensuite tronmel et pauke. Les Anglais ont adopté (ahor et drum; les Espagnols ont tambor, atabal, pandero; les Italiens, tympanoy tamburro et tamburrino. Aujourd'hui nous remplaçons le tympanum des Latins par les mots tambour et (tmhales.

De tous les instruments de percussion à peau tendue, le tympanum aigu^ ou petit tambour, était le plus usité chez les Egyptiens, chez les Hébreux et chez les Grecs. Dans l'ancienne Egypte, le tambour a main était introduit dans les fêtes sacrées et dans celles de famille. Il y en avait de trois sortes, dont le son, sans doute, différait autant que la forme. L'un était rond, l'autre formait un carré ou un parallélogramme allongé, et le troisième se composait de deux châssis carrés séparés par une barre, et sans doute chaque partie était accordée différemment, comme nos tyiabales modernes. Tous se frappaient avec la main et servaient à accompagner la harpe et les autres instruments.

Il est fait mention, très-anciennement dans l'histoire, du tambour à main^ que l'on a nommé taboor, tabor^ taborin^ taborel, taboer, taburin, tabourin, tabourinet, tymbre.On l'employait pour les cérémonies religieuses, pour les fêtes publiques et pour les danses sacrées et profanes. Il y en avait de différentes formes, bans les uns, le corps de bois, qui servait à tendre la peau, était rond; dans les autres, il était carré. Le tympanum le plus ordinaire avait la forme d'un crible (tympanum criftri). Pour jouer de cet instrument, on le tenait en l'air d'une main, et de l'autre main on frappait sur la peau, ou bien on frôlait celle-ci légèrement avec un ou plusieurs doigts. Quand le tympanum aigu éiaii garni de sonnettes ou de lames métalliques {tiniinnabuta}^ il

suffisait de Tagiler un peu pour produire quelque bruit. On faisait encore résonner ces petits instruments en frappant dessus avec une baguette. Comme ils étaient très-légers, les femmes les avaient donc adoptés, et c'est surtout dans leurs mains qu'ils figurent sur les monuments. Chez les Hébreux, nous voyons de jeunes filles célébrer avec cet instrument les triomphes d'Israël. Chez les Grecs et chez les Romains, les danseuses qui participaient aux fêtes religieuses, comme celles qui venaient égayer le repas, avaient presque toujours ce tambour à la main ou les crotales. Au sixième siècle, saint Isidore mentionne deux tambours de petite dimension, que l'on peut regarder comme les successeurs naturels de ce tambour à main antique/ L*un se nomme simplement tympanum, Tautre tympaniolum , connu aussi sous le nom ie margareium. 11 n'avait en grandeur que la moitié du iympanum. On le frappait avec un petit bftton. (K ASTNER , Danse des morts. )

Les tambours de l'espèce du tympanum grave dont on faisait usage au moyen âge étaient, comme ceux des anciens, calqués sur deux modèles ou types différents, l'un demi-sphérique, l'autre cylindrique; l'un de cuivre, l'autre de bois. Le modèle de tambour de cuivre prit spécialement le nom de nacaire. L'autre modèle s'appropria la dénomination générique de tympanum, en vieux français tympan, tabour et môme tabourin, car ce diminutif fut aussi donné quelquefois, sans raison, b des instruments de percussion beaucoup plus grands que le tambour à main, de même que, par tabour et tabor, on désignait quelquefois ce dernier. Dans les douzième et treizième siècles, on disait tympan et tabour. Tympaner signifiait jouer du tympan ou tabour. On ftiU dériver le mot tabor de l'arabe, et l'on croit que le grand tambour de bois, dont les Européens font principalement usage à la guerre, date du temps des croisades. Cependant il en est fort peu question dans les chroniques avant le quatorzième siècle, et Ton ne voit pas que les Français s'en soient servis plus anciennement pour transmettre des ordres et des signaux. La première mention qui soit faite du tambour dans la Chronique de Frossart se réfère à l'entrée d'Edouard III dans Calais, en 1347.

Les sculptures égyptiennes nous offrent aussi la représentation d'un autre petit tambour encore en usage aujourd'hui chez le peuple de la moderne Egypte. On le nomme parabooka. H se rencontre rarement dans les peintures deThèbes; mais on doit

supposer qu'on s*en servait dans certaines occasions, et qu'il était en usage, comme aujourd'hui, parmi les femmes de la campagne ou les bateliers du Nil. D'après une sculpture de Thèbes, on voit que cet instrument n'a pas changé de forme et qu'il est le même que celui dont on se sert encore.

Cet instrument se compose de feuilles de parchemin fixées sur un pot de terre ressemblant beaucoup k la pomme d'un arrosoir. Si le parchemin se relâchait par excès d'humidité, on le retendait en approchant un moment la peau du feu ou en l'exposant au soleil quelques instants. Il se portait en sautoir au moyen d*un cordon qui entourait le col de l'exécutant, qui en jouait en le frappant avec les doigts.

TaUbour, caisse, bedon, tabor^ tabur, labour^ atabor, aliamhor, tambory quense, était un instrument de bois de figure cylindrique, couvert aux deux extrémités d*un cuir ou d'une peau, et en forme circulaire ou hémisphère, également couvert d'une peau, mais seulement dans la partie supérieure, il s'em* ployait principalement pour la guerre chez les nations barbares. D'après Suidas, les Indiens donnaient cette forme à presque tous leurs tambours ou timbales de guerre; ils se servaient d'un tronc de palmier pour fhire le cylindre. F. Blanchini, d'après Pignorius, donne deux figures de tympana bellica. La première ressemble h l'instrument de percussion que nous appelons particulièrement timbales: la seconde représente, au contraire, celui que nous distinguons des timbales sous le nom de tambour ou caisse^ et qui consistait, dit Blanchini, en un cylindre de bois creux, recouvert à chaque extrémité d'une peau tendue, de telle sorte qu'on pouvait la frapper des deux bouts avec une baguette. Le tambour formé d'une caisse de bois recouverte d'une peau aux deux extrémités, c'est-à-3ire en dessus et en dessous, se retrbuve, à l'époque de la décadence de Tempire romain, désigné par saint Isidore sôus le nom de symphonia. On jouait de cet instrument à peu près comme on joue k présent de la grosse caisse, car on le frappait de chaque côté avec une baguette, tandis que le tambour moderne n'est frappé que .d'un seul côté.

Le TAMBOUR SUISSE différait du tambour français par sa grosseur seulement, et on le nommait également colin-tampon en raison du rhythme de sa batterie, et comme nous avions alors battu les Suisses, on dit d'eux pour les railler : Je rnen fiche comme de colin-tampon.

266 ESSAI SUft LA FACTURE INSTRUMENTALE.

La forme du tambour n'a pas sensiblement varié depuis le seizième siècle. Gomme nous l'apprend Estienne Pasquier, ce Turent les soldats eux-mêmes qui, vers le seizième siècle, nom*mant la partie pour le tout, imaginèrent d'appeler caisse l'instrument. Dans la langue pittoresque des gamins de Paris, Tinstrumentiste se nomme actuellement tapin, du verbe taper. Ce nom de caisse a produit les dénominations de caisse claire, caisse roulante et grosse caisse^ lesquelles répondent aux trois variétés de tambours dont on se sert aujourd'hui dans la musique militaire et dans les orchestres.

La CAISSE GLAIRE n'cst autre chose que l'ancien tambour, dont le corps principal se fait à présent de laiton, desorte qu'il rend un son clairet brillant. Rien, du reste» n'est changé dans le principe de sa construction. Il a une moyenne circonférence, et il est couvert d'une peau à chaque bout. Le fût, ou corps principal de l'instrument, est une feuille de laiton tournée en forme de cylindre; on fait tenir les peaux sur le fût par deux grands cercles de bois percés de trous, dans lesquels passent des cordages qu'on serre ou qu'on lâche à volonté, suivant le degré de tension auquel ilconvient de maintenir les peaux. On bande ces cordages au moyen de morceaux debufRe qu*on nomme tirants. Pour rendre le son de l'instrument plus harmonieux, on fait à Tun des grands cercles du tambour deux petits trous percés visà-vis l'un de l'autre, dans lesquels on passe une corde à boyau que l'on appelle timbre. Elle tient, par en bas, à un bouton atta ché au corps de la caisse, et, eii dessus, à une espèce de piton^ vis passé dans un écrou que l'on tourne pour bander ou lâcher le timbre. Quand on veut enlever au tambour son* éclat et en rendre le son mystérieux et lugubre, on le couvre d*un voile : cela se pratique dans la musique funèbre. Bien que le voile soit en quelque sorte la sourdine du tambour, on ne dit point : tawibour avec sourdine^ on dit : tambour voilé,

La CAISSE ROULANTE se compose d'un fût cylindrique de bois, plus allongé, moins large que celui de la caisse claire; le son en est doux, et elle se prête surtout à l'exécution des roulements, ce qui lui a valu le nom qu'elle porte.

La GROSSE CAISSE OU gros tambour a une très-grande circonférence; mais le corps cylindrique, aux extrémités duquel sont tendues les peaux, est très-bas, et cette forme aplatie, de même que la manière dont on lient l'instrument, qyi se place horizontalement et se bal de côlé, rappellerait le tambour à main, si le

volume ^nonstre de la grosse caisse n*écartait àTinstant Tidée d'une comparaison semblable. La grosse caisse esl principale* ment en usage dans la musique militaire ; mais Rossini et les musiciens de son école Tont introduite dans les morceaux d'opéra à grands effets d'orchestre.

Le TAMBOURIN était de deux espèces, le provençal et le basque. Il avait une caisse plus longue, plus étroite que celle du tambour ordinaire. Le timbre était tendu sur la peau à Tune des extrémités. Une courroie attachée aux deux bouts du tambourin servait à le suspendre en biais.

LcTAMBouRiN BASQUE sc composait d'un instrument nommé bedon ou tambour. Il avait la caisse longue de 6G centimètres et large de 16 centimètres environ; une ouïe ou rosette se trouvait pratiquée à chaque bout; cette caisse était surmontée de six cordes accordées en quinte et fixées à des chevilles aux extrémités du eo^ps sonore. Le musicien suspendait le bedon à son col et le portait en bandoulière le long du côté gauche, puis maintenait la caisse avec le bras gauche, et avec la main droite il frappait sur les cordes avec un bâton recouvert de velours.

Le TAMBOUR DE BASQUE (tambour de Biscaye), ou vulgairement tambourin^ servait encore, il y a quelques années, dans la musique militaire, et il n'a pas cessé d'être employé dans la musique de ballet.

C'est une peau tendue sur un petit cerceau dans l'épaisseur duquel on pratique des ouvertures pour y insérer des grelots ou des lames de cuivre que l'on fait sonner en remuant Tinstrument de différentes façons et en le frappant, soit h pleine main, soit du bout des doigts, et quelquefois des poings, des coudes et des genoux, lorsqu'on joue en dansant. Au théâtre, on s'en sert pour empreindre, de la couleur qui leur est propre, les danses de bohémiens, de Basques, etc.

On nomme timbales des tambours de métal de forme demispbérique» dont le type remonte à la plus haute antiquité et avait été très-répandu en Orient Pline définit les timbales : un corps creux, arrondi d'un côté, d'où on donna, dit-il, le nom de tympania aux perles qui avaient la même forme, c'est-h-dire qui étaient plates d'un côté et arrondies de l'autre. Salmonée, voulant imiter le tonnerre de Jupiter, entraînait après son chariot des timbales ou chaudrons couverts d'une peau tendue pardessus Touverture : Pelles detraetas in curru cumœneis lebetibus agilans, dicebal se tonare. Ces exemples prouvent, d'une ma-

nière concluante, Texisteace simultanée du tympanumaiguei du tympanum grave; mais tandis que la première de ces timbales prenait la place primitivement occupée par la seconde dans les réjouissances et les cérémonies religieuses, cette dernière de* venait un instrument guerrier. Plutarque dépeint les timbales des Perses dans la vie de Crassus, et Arien dit que « ces peuples ne se servent ni de cors ni de trompettes pour donner le signal du combat, mais de certains gros bassins creux couverts d'un cuir qui est attaché et tendu par des clous d'airain ; on frappe ces bassins de tous côtés, et ils rendent un son creux et terrible, semblable k celui du tonnerre. »

Rien ne donne lieu de croire que les timbales rendissent un son musical déterminé, comme aussi rien n'autorise à penser le contraire. L'Orient* qui a servi de berceau aux timbales, devait voir leur usage se perpétuer, mais bien entendu avec des changements de forme et d'application.

En Perse, on* avait coutume de jouer des timbales pendant le repas du roi.

Les seigneurs Migréniens se servaient d'une petite timbale pour chasser l'aigle et le faucon ; en entrant dans la forêt,- ils frappaient violemment leurs timbales aûn de faire envoler les aigles et de pouvoir les tirer.

Broiferio, en parlant des mœurs musicales de la Syrie, s'exprime en ces termes : « On emploie parfois jusqu'à huit timbales <K d'inégale grandeur et rendant chacune un ton différent; on « les dispose h terre en forme de cercle, la plus grosse au mice lieu, et les musiciens, accroupis sur leursjambes, devant leurs « instruments, les frappent avec le poing; ils jouent sans must- « que, donnant leur note quand elle arrive, suivant la combia naison mélodique ou harmonique* Celte sorte de musique sert « particulièrement aux bals, fêtes et autres divertissements « donnés par le souverain. »

Les timbales sont encore usitées aujourd'hui dans tout l'Orient.

La timbale était souvent portée sur les épaules d'un serviteur, et le musicien en jouait en marchant par derrière ;.cet instrument est de rigueur dans les mariages mahométans : on s'en sert pour conduire l'épouse dans la maison de l'époux. Enfin, Bonnani nous fournit encore un modèle de deux petites timbales perses : le bassin est en métal, la peau est une peau de bœuf; on les attache k la ceinture et on les joue des deux mains.

Selon toute probabilité, les timbales furent introduites en Eu-

rope par les Sarrasins, lors de Tinvasion d'Espagne. Leurs timbalest h ce que Ton croit, étaient beaucoup plus grosses que celles des anciens; on les suppose à peu près de la même forme que les nôtres.

M. Kastner dit» dans sa Méthode complète et raisonnée des Timbales, que le premier emploi des timbales, après qu'elles eurent été introduites en Europe, dut être celui d'un instrument guerrier.

En 1457, Ladislas, roi de Pologne, envoya une ambassade en France, et la Chronique de Lorraine dit que les ambassadeurs s'arrêtèrent à Nanci et qu'on n'avait « ni roi oncques vu des lam* bourins, comme des gros chaudrons, qu'il» faisaient porter sur des chevaux. >

On fit également servir les timbales comme instrument d'honneur, et elles continuèrent depuis à cumuler ces deux diverses fonctions. Dans PrsetoriuSi qui vivait à la fin du seizième siècle et au commencement du dix-septîème, il est fait mention des timbales, sous ce double aspect, comme d'une coutume déjà ancienne : «Les timbales, dit cet auteur, s'emploient à la guerre; on s'en sert aussi à la cour, dans les bals, dans les repas, et pour signaler l'entrée, la sortie ou le passage des princes. » Prœtorius l'appelle tympanum Oieronymi.

Le tambour, comme on sait, fut définitivement adopté pour l'inAinterie et les timbales devinrent Tinstrument caractéristique des troupes à cheval; on leur adjoignit une certaine quantité de trompettes pour former une musique guerrière. On attachait un grand point d'honneur aux timbales ; dans l'origine, il n'était permis à aucun régiment français d'en avoir, sauf ceux qui les avaient prises à l'ennemi; dans la suite, on les introduisit dans presque tous les corps de cavalerie, et Tusage en devint gêné* rai par toute l'Europe. Dans les marches, dans les parades et dans les revues, le timbalier se tenait ordinairement en tête de son escadron, mais, pendant le combat, il se portait à l'aile de l'armée.

Lorsqu'un régiment se distinguait, on lui donnait parfois des Umbales d'argent. Le timbalier devait être d'un courage éprouvé ^t défendre son instrument au péril de sa vie, comme le cornette et l'enseigne leur drapeau. En campagne, on se servait de timbales, au lieu de cloches, pour le service divin. Les timbales ^ plaçaient en avant de la selle du cheval que montait le timbalier; elles étaient généralement garnies d'un tapis de la plus

grande richesse avec des franges d'or, appelé tablier des timbales. Quelques régiments prenaient un nègre pour timbalier, l'habillaient à la turque et lui faisaient monter un cheval blanc; cet usage ne confirme-t-il pas l'opinion que les timbales furent originairement introduites en Europe par les Sarrasins On se servait parfois du timbalier comme paflemen taire.

Les timbales et le timbalier n'étaient pas en moins grand honneur à la cour qu'à l'armée, ainsi que nous l'avons déjà dit; ici on adjoignait également aux timbales ujie certaine quantité de trompettes qui jouaient ensemble ou alternaient; ces sortes de fanfares se nommaient ordinairement entrées : elles avaient lieu, comme nous l'avons déjàobservé, pour célébrer l'arrivée de quelque grand personnage. Aux bals, aux festins, aux noces, bref à toutes les cérémonies, il n'était point de belle fête sans timbales; mais tout le monde n'y avait pas droit et il n'était permis de les faire intervenir que pour des princes, des nobles, ou tout au plQs, dans la bourgeoisie, pour des docteurs et des individus revêtus de quelque charge publique.

On comprend que, par toutes ces causes, l'art du timbalier avait acquis une grande importance et était devenu d'une difficulté extrême; on n'exigeait pas moins de six années pour faire un bon artiste; les timbaliers allemands étaient, en général, les plus renommés.

Aujourd'hui, à la guerre, comme dans les cours, l'usage des timbales est presque totalement tombé en désuétude; mais, en revanche, les timbales sont triomphalement entrées dans l'orchestre et y occupent une place distinguée. Il serait fort intéressant de savoir quel est le compositeur qui, le premier, introduisit les timbales dans l'orchestre; mais, malgré toutes nos recherches, il nous a été impossible d'éclaircir ce point. (Kast- NER, Méthode complète et raisonnée des timbales,)

DEVXIÈIUB FAMlIiliK.

INSTRUMENTS A PERCUSSION SONORES

Au premier rang des instruments à percussion sonores nous placerons I'harmonica, instrument qui rend des sons harmoniques. Il y en a de deux espèces. La première sorte d'harmonica se compose d'une planche longue de un mètre et large de cinquante centimètres, sur laquelle on range et on assure des gobelets de verre de difTérentes grandeurs, que l'on accorde en y

versant plus ou moins d'eau. On mouille les bords supérieurs des gobelets avec une éponge, et puis, après avoir un peu humecté le plat des doigts, on frotte légèrement ce bord supérieur eu tournant rapidement le doigt tout autour. L'étendue de cet harmonica peut avoir trois octaves. La seconde sorte d'harmonica fut imaginée par Francklin, en 1760, et cet instrument était composé d'un cylindre, sur lequel on assujettissait les vases de verre, faits en forme de timbres de carillon, et qui y étaient fixés l'un à la suite de l'autre. Le cylindre était placé horizontalement sur deux pieds, et tournait au moyen d'une roue mue par une corde attachée au pied de celui qui jouait l'instrument. Pour obtenir les sons, on mouillait les verres pendant quelque temps avec une éponge, en faisant tourner le cy- IiQdre;on mouillait ensuite les mains et on ne faisait qu'appuyer les doigts sur les verres. On chercha longtemps à substituer le clavier aux doigts: on fît de nombreux essais. Hessel, mécanicien allemand, fîxé à Saint-Pétersbourg, fut Je premier, en 1785, qui réussit complètement à faire un harmonica à clavier, qui parait n'avoir rien laissé à désirer. Klein; de Rudelsdorf, en Moravie, imagina, en 1789, une nouvelle espèce d'harmonica à ckvier, et suJDStilua des lames de verre aux gobelets. On avait vu, en 1786, un nommé Harling construire un harmonica avec quarante-six cloches de verre, sans touches ni clavier ; elles étaient mises en vibration au moyen d'une roue.

Le cLAQUEBois OU échelelles est un instrument à percussion du genre harmonica. C'est un assemblage de petits b&tons cylindriques d'inégale longueur, et chacun proportionnellement plus pe-' tit que l'autre; ils sont ordinairement faits d'un bois résonnant et enfilés par ordre, à commencer du plus grand jusqu'au plus petit. Le nombre peut varier de douze à vingt, suivant la quantité de sons ou, pour mieux dire, l'étendue qu'on veut donner à l'instrument. On frappe les bâtons cylindriques avec deux petites baguettes à têtes arrondies ou en forme de marteau, qui sont aussi de bois. Par ce moyen on en obtient des sons qui ne laissent pasd'avoir quelque analogie avec ceux de Vharmonica^ bien qu'ils soient plus doux et attaquent moins les nerfs. Le système de construction de cet instrument, aussi bien que ses dénominations, a varié suivant les pays oii il a été en usage. Le modèle dont on s'est le plus communément servi en Allemagne est l'instrument de bois et de paille appelé Sirohfitdel (violon de paille) ; son nom vient de ce que les bâtons cy-

lindriques sont assemblés et échelonnés sur deux liens ou coussinets de paille que Ton place de chaque côté du triangle, car telle est à peu près la figure ordinaire que présente Tarr^nge* ment des bâtons. Les Russes, les Polonais, les Cosaques, lesTar* tares, les Lithuaniens, les monts Karpathes et ceux des solitudes de rUral, ont, de temps immémorial, cultivé parmi eux une espèce de cidquebois nommée Jérova i salamo. Cet instrument n*a pas cessé d*étre en usage dans la plupart de ces contrées, où l'on rencontre assez souvent des musiciens ambulants (SpMeutfe) et des ménétriers de village qui continuent de s'en servir. De tout temps le claquebois a été très-populaire, et, de la manière dont Prœtorius en parle, il n'y a pas lieu de douter qu'on ne le ran* geftt dans la classe des instruments de la musique ambulante. On pouvait en jouer en marchant; on portait le claquebois de la même manière que le psaltérion. On le maintenait suspendu horizontalement devant soi au moyen d'un grand cordon passé .autour de son cou,. et dont chaque bout est fixé à l'un des côtés latéraux de l'instrument.

Le public parisien s'occupa, il y a une quinzaine d*années, de ce petit instrument, qu'un artiste doué d'un talent extraordinaire avait su rendre digne de lui. Cet artiste, nommé Gusikow, était un pauvre Israélite de la Pologne russe. La nature l'avait doué d'une âme de feu et d'une intelligence remarquable. Simple musicien ambulant dans les premiers temps de sa vie, il s'était pris d'affection pour son chétif gagne-pain , il l'avait perfectionné peu à peu, au point d'en faire un instrument de concert. H y déployait une rare habileté d'exécution et y jouait des fantaisies d'une extrême difficulté. Pour se servir de cet ingénieux et modeste appareil, qu'il appelait Holzharmonica ou harmonica de bois, l'artiste le posait sur une petite table et employait pour frapper les cylindres deux bâtons ou baguettes de bois dur qu'il tenait entre le pouce et le doigt du milieu. Le son qu'il tirait de son instrument était surtout favorable à l'expression d'un sentiment tendre et douloureux. C'était un timbre métallique tenant de la cloche et du verre, mais avec plus de douceur et moins d'éclat. On ne saurait rien imaginer de plus étrange, de plus incisif et de plus pénétrant. Le modèle de Strohfledel dont nous venons de parler semble avoir été à peu près inconnu en France, il n'en a pas été de même de deux instruments de la même famille vulgairement désignés sous les noms d'ESCHELrrrES ou échelettes, patouilies,

xylorganon, claquebois et régale de percussion (en italien sticcato). Le xylorganon ou les échelettes se composaient d'une certaine quantiié de morceaux de bois sec durcis au feu, ordinairement au nombre de douze, tous de même grosseur, mais de longueur différente; ils étaient percés de deux trous, un à chaque bout. Un corddn passant à droite et h gauche par ces trous tenait les bâtons enttlés et suspendus parallèlement, depuis le premier en haut, qui était le plus court, jusqu'au dernier en bas, qui était le plus long. On ménageait entre eut des intervalles pour qu'ils ne portassent pas les uns sur les autres, soit en faisant deux nœuds au cordon pour chaque bâton, soit en y enfilant une petite rondelle. Quand on jouait de cet instrument, on le tenait suspendu en Tair de la main gauche, au moyen d'une corde, et l'on frappait de la main droite les bâtons avec un petit marteau. M. Clapisson, notre aimable et spirituel compositeur* possède dans son cabinet harmonique un ancien instrument de cette espèce fort bien conservé. Nous signalons aux amateurs et aux facteurs la belle et intéressante collection d'instruments de M. Clapiâson. Nous avons eu le bonheur d'être admis dans le sanctuaire, et nous avons tout d'abord admiré, au milieu de tant de richesses, un chef-d'œuvre : c'est une petite épinette renfermant cinquanle^deux cordes, d'un travail parfait et d'une conservation étonnante ; cet instrument porte pour étiquette : Francesco de Porialesqui, Veronen^ mdxxhi.

La Flandre passe pour avoir inventé le claquebois ou réydle de bais, mais toute cette invention se réduit à avoir adapté un clavier aux échelettes^ Les bâtons cylindriques étaient fixés sur la table supérieure d'un petit coffre plat, long et trapézoïde, dans l'intérieur duquel il y avait des sautereauxou marches qui frappaient chaque bâton quand on faisait mouvoir la touche correspondante à ce dernier. Ces touches étaient de simples palettes rangées de file sur la face antérieure de la boîte. Il y en avait dixsept, autant que de bâtons.

Les CLOCHES, petites ou grandes, étaient des instruments sonores souvent employés dans les orchestres anciens. On désignait généralement, suivant Slrabon, par le terme de campana, une cloche plus grande que celle qui servait à donner des signaux. Grégoire de Tours dit que du temps de Sidoine Apollinaire, qui vivait en 480, les Auvergnats usaient de petits sings. Dans la suite il y en eut de fort grandes; telles étaient celles que Ton plaçait dans les beffrois, sortes dé tours qui furent d'abord por-

274 ESSAI SIJR LA KACTIIΠINSTRUMENTALE.

taiives, ei<]ue Ton éleva ensuite à demeure dans les communes, sur les ptaces publiques.

La cloclie du beffroi, dit M. Kastner, auquel nous sommes toujours forcé d'emprunter, parce que, en fait d'érudition musicale, il est un véritable accapareur (et dans le champ de cette science, il est difficile de glaner après lui sans toucher à sa récolte), prit aussi le nom de cIocAe banale, ou i^nc/oc/i6 (bancloque), à cause d'une des signitications du mot bannir, qui était l'équivalent d'appeler, convoquer, publier. Dans les églises et dans les monastères, la cloche principale était celle qui appelait les fidèles aux offices divins; c'était aussi la plus grosse. On croit cependant que, dans l'origine, elle ne dépassait pas la grandeur d'une sonnette ou tinlinnabulum. Un moine ou uu clerc la tenait à la main et la faisait tinter à la porte du temple ou du haut d'une plate-forme. Bientôt elle prit un tel accroissement de volume, qu'il fallut bâtir, dans la partie la plus élevée des édifices religieux, un petit corps de logis spécial, en forme de tour, pour qu'elle y pût raaiKBuvrer à l'aise et produire des sons qui s'entendissent de fort loin. Guillaume Durand, évéque de Monde au treizième siècle, fait voir, dans son RaUanak divinorum officiorum, qu'il y avait de son temps plusieurs sortes de cloches employées pour le service du culte et pour l'usage des prêtres : « Il faut noter, dit-il, qu'il y a six espèces de « timbres qu*on sonne datis l'église, à savoir : le squille^ la dm- « baie, la ito/e, la nolèie ou la cloche double, la campane^ le ce seing (signum). La SQuille est sonnée dans ie dortoir et le i*é- « fectoire, la cimbale dans le cloître, la noie dans le chcBur^ la « nolètedans l'horloge, la campane dans la campanile, le seing « dans la tour. » Cliacune de ces espèces^ ajoute-t-il, peut généralement s'appeler cloche {tinlinnabulum). Cependant le nom de /mti>ina(^M/Hm s'appliquait plus particulièrement aux petites cloches ou clocheites; il y a lieu de supposer que la squilie^ la cymbale et la noie en faisaient partie. Au moyen âge, les vieux auteurs français appellent communément toutes ces variétés de petites cloches : tinlinable, campane j campanelle, c/ocgties, •clocquette {clocelie, dochesire), cymbale, sonneau, sonnaille. ITtfUtnabUj cymbale n'exprimaient pas seulement de petites cloches, des sonnettes ou des grelots, ils s'appliquaient aussi À des instruments d'une autre nature, comme les crécelles et les casia" gnetles.

Les CLOCHETTES OU SONNETTES sout dc pctits iustrumeuts dc per-

cussion fait de métal, en forme de poire, creux en dedans, ouverts par en bas, fermés par eu liaul, et résonnant, soit au moyen d'un battant intérieur, qui en frappe les parois lorsqu'on agite l'instrument, soit à Taide d'un marteau, dont les coups réguliers tombent sur la surface extérieure de la clochette. Ces instruments sont en petit ce que les grosses cloches d'église sont en grand. Ils étaient connus des anciens; on les appelait du nom générique de Untinnabula. Leur origine est mieux constatée que celle des grandes cloches, dont l'usage passe pour être moderne et particulier à rOccident, quoique, à vrai dire, on ne sache rien de positif à cet égard. Les sonnettes étaient souvent garnies d'un manche qui servait à les faire vibrer.

Oulre ce Unlinnabulum j il existait un autre instrument composé de plusieurs clochettes de divers calibres, suspendues en file à une barre de bois ou de fer, et donnant des sons différents quand on les frappait Tune après l'autre en cadence avec un petit marteau. Ce linlinnabulùm, dont (tcrbert a donné le dessin, ne tarda pas à produire les carillons plus ou moins compliqués, et donna naissance à celui dont on se sert encore aujourd'hui dans les musiques militaires. On appelait sonnâtes un instrument de cette espèce composé de douze timbres, élevés et fixés sur une tige.

On nomme grelot une boulette de cuivre ou d'argent, creuse et fendue, dans laquelle sont enfermés un ou plusieurs morceaux de métal, qui tintent quand le grelot remue. De même que les petites sonnettes ouvertes par en bas, les grelots s'employaient au moyen âge pour l'utilité et pour l'agrémenf. Il était de mode d'en mettre aux riches parures des seigneurs, d'en former des colliers complets et d'en orner la pointe aiguë et courbée des souliers à la poulaine. Les grelots ont fourni un supplément de sonorité bruyante à quelques instruments de percussion, par exemple aux tambours de basque. Souvent aussi, dans les quinzième, seizième et dix-septième siècles, on mettait aux castagnettes ou cliquettes un appendice de grelots destiné à mêler son éclat argentin aux roulements secs de l'instrument de bois. Praetorius donne, dans sa Sciagraphia, le dessin d'une paire de ces castagnettes à grelots, et l'on en trouve un exemple plus ancien dans la Musurgia de Lucinius. C'est peut-être à cause de cette alliance que le nom de crotales fut appliqué pendant longtemps tantôt à des castagnettes, tantôt à des grelots.

te SISTRE, d'origine égyptienne, fut en usage aussi dans les

premiers leraps de l'ère chrétienne. Le sistre avait conservé son caractère primitif. C'était toujours un cercle de métal, traversé par des baguettes pareillement de métal, auxquelles on passait quelquefois un certain nombre d'anneaux.

On a, pendant longtemps, discuté sur le sistre, sur sa forme et son emploi; les uns ont voulu que ce fût une trompette, d'autres un instrument à cordes. Enfin, l'expédition d'Egypte a mis fin à ces incertitudes et nous a donné du sistre une description certainci

Des auteurs ont cru que le sistre fut inventé pour effrayer Typhon ou le mauvais esprit. Plutarque, qui a mentionné ce fait (Plut., de Isid,y s. 63), ajoute que, sur la partie convexe decçt instrument, se trouve un chat avec la figure humaine, et sur la gauche la figure d'Isis, tandis que, sur le côté opposé, on voit celle de Neptis.

Cet instrument ayait la forme ovale et à jour, presque semblable à nos raquette$. Ses branches étaient percées à égales distances pour recevoir trois ou quatre petites baguettes mobiles, qui servaient elles-mêmes quelquefois à enfiler de petites plaques de métal de différentes grandeurs. Dextra quidam /erebat aureum çrepilaculum cujus per angustam laminam^ in modum balthei recurvatam, Irajeclœmediœ pattcœ virgulœ^ crispante bracchio trigeminos jactus^ reddebanl argulum sonum, (Apuleus, Metap.^ liv. xi.)

Ne doit-on pas être étonné de voir imprimé, eu 1834, h une époque où il n'était plus permis à personne d'ignorer ce que c'est qu'un sistre, dans un livre destiné à la jeunesse, que le sistre est un instrument à cordes? Ouvrez le troisième volume delà traduction de Virgile par M.Villeneuve, faisant partie de la collection de Pankoucke, vous lirez aux notes du neuvième livre, page 484 : « Le sistre égyptien était une petite harpe à quatre cordes ; on le voit sur les rnonufnents qui représentent Isis, etc., » confondant ainsi le sistre égyptien avec le cislre en usage chez Qos ancêtres.

Le sistre paraît avoir été inventé par les prêtres, comme les cymbales et le tambour. Cet instrument, employé dans les cérémonies religieuses, se faisait surtout remarquer pendant ces grandes solennités qui avaient lieu à Toccasion du débordement du Nil. Les Hébreux réservaient aussi l'usage du sistre pour un jour non moins remarquable: ainsi, quand le Roi Prophète revient de l'armée après avoir tué le Goliath si terrible, les femmes et le^

vierges sortent de la ville dansant et chantant, animées par le son du sistre et du tambourin. Plus tard, chez les Grecs, il servit à marquer la mesure dans Texécution de la musique notée. A Rome, nous le retrouvons consacré à des usages qu'on ne peut plus appeler, à la vérité, religieux^ mais qui ont pris leur source dans les croyances divines. Le sistre y fut spécialement affecté à la Tolie des superstitions égyptiennes, qui passèrent en Italie avec un crédit étrangement ridicule. Que de personnes, réputées même de boû sens, ajoutant foi à cette Tutilité, agitaient leurs sistres, à certaines heures de la journée, pour repousser le malheur! ce qui fait dire à Properce que Cléopâtre voulait, avec le sistre, chasser la trompette romaine. Cet instrument était employé aussi, chez les Romains, dans les cérémonies lugubres, ainsi que dans les pompes funèbres.

Le sistre avait ordinairement de 15 à 18 pouces de long; il était fait de bronze ou de cuivre; quelquefois on Tenrichissait d'argent, de dorure et d'autres onrements. Il y avait aussi quelques sistres dont la partie ovale se trouvait inférieure et se composait de différentes pièces mobiles se contre-carrant mutuellement.

Le cabinet des antiquités de la Bibliothèque Royale de Paris, ainsi que le Musée Egyptien du Louvre, possèdent des sistres; ils sont tous garnis de barres, mais sans anneaux. Une chose assez remarquable dans les trois sistres de la Bibliothèque, c'est que, semblables par la forme, le dessin, par la nature même du métal employé à leur fabrication, et qui sont de la même époque, ils ont juste un ton de différence dans leur son. On tenait l'instrument d'une main par le manche, qui était ordinairement placé à sa partie inférieure, et on le secouait pour agiter les verges de métal ainsi que les anneaux de l'ébranlement desquels résultait un frémissement sonore. Dans les premiers temps du moyen âge, le sistre disparut, et l'on ne rencontre plus sur les monuments que le triangle.

Le TRIANGLE, chez les Latins, s'appelait alors cymbalum, crotalum, tripos colyœus. En vieux français en lui donna le nom de TRÉPiE {trois pieds). Cet instrument est cité dans Guillaume de Hachault : uTrépie^ Teschaqueil d'Angleterre. » Au treizième siècle, et même antérieurement, la trépie avait une forme semblable à celle du triangle moderne. Elle consistait en trois verges de fer attachées ensemble, ou bien se composait d'une seule tringle du même métal, ployée en forme de triangle. Quelque-

278 ESSAI SUR LA bA'JTUttE INSTRUMENTALE.

fois le triangle présentait la figure d'un trépied de fer creux à jour, comme dans le modèle que G^rbert nous Tait connaître d'après un manuscrit de saint Eméran, du neuvième siècle. Il y a cette différence entre l'ancien et le nouveau modèle, que, dans le premier, des anneaux mobiles sont passés au fil de Ter ou d'acier du triangle, tandis que le triangle est aujourd'hui sans anneaux. On agitait et l'on promenait ces petits cercles de métal avec la verge ou baguette de fer qu'on tenait à la main, tout en frappant de temps en temps en cadence si(r les côtés de l'instrument. Les anneaux ajoutés au triangle furent de mode jusqu'à la fin du dix-huitième siècle; le nombre n'en était pas fixé et variait de trois h cinq; du temps de Mersenne, et plus récemment, il en avait ordinairement cinq. Du reste, on employait très-souvent l'instrument sans y joindre ce supplément de sonorité.

Les Egyptiens avaient aussi un instrument que Ton a nommé sistre fort improprement, car il était loin d'avoir avec lui la moindre similitude. 11 ressemblait h, nos triangles modernes ; il avait la forme d'un delta grec ^. C'est de cet instrument dont il est parlé dans le triomphe de David. Les femmes allèrent au-devant de Saûl et de David au son des tambours et des scalischim. On le trouve représenté sur différents bas-reliefs égyptiens.

Gomme le triangle n'exige de la part de celui qui en joue que le sentiment naturel de la mesure, et qu'il ne présente d'ailleurs aucune difficulté, les ménétriers, ainsi que les mendiants appelés jadis truands, l'avaient introduit dans leurs concerts de musique ambulante. Au dix-huitième siècle, ils l'employaient jointe à la vielle à roue ; le triangle s'appelait alors cymbaie, bien qu'on appliquât en même temps ce nom aux plaques rondes d'airain, dont on mêle maintenant les frappements avec les coups de la grosse caisse.

On fait aujourd'hui un grand abus de cet instrument, comme de tout ce qui perce, mugit, éclate, tonne, grince et siffle. Son timbre métallique ne convient qu'aux morceaux très-brillants dans le forte et d'une bizarrerie sauvage dans le piano; cependant, on perçoit avec plaisir, au milieu des airs de danses, le timbre cristallin et un peu mordant du triangle.

Par CYMBALES, on entend une sorte d'engin métallique qui n'est pas une clochette ou un grelot, mais qui consiste en deux plaques de cuivre mobiles trouées à un endroit et assemblées deux par deux, de manière à frapper l'une contre l'autre. Dans quel-

ques provinces de la Fraoce, par exemple, en Alsace, on renconire des attelages de ineuuiers et de rouliers dont les ciievaux portent k leurs harnais des plaques rondes d*i cui\Te à peu près semblables.

Cet instrument de percussion est composé de deux plaques circulaires d'airain, d'un pied de diamètre et d'une ligne d'épaisseur, a^'ant chacune à leurcentre une petite concavité et un irou dans lequel on introduit une double courroie. Pour jouer de cet instrument, on passe les mains dans ces courroies et l'on frappe les cymbales l'une contre l'autre du côté creux. Le son qu'elles rendent, quoique trës-éciatani, n'esl pas appréciable.

On i^unit les frappements des cymbales k ceux de la grosse caisse pour marquer le rhythme, ou seulement la mesure, dans les marches guerrières, les airs de danse fortement caractérisés et les ouvertures, symphonies et chœurs qui ont une couleur militaire.

« Les cymbales antiques étaient fort petites, dit M. Berlioz, et leur son est d'autant plus aigu qu'elles ont plus d'épaisseur et moins de largeur. J'en ai vu au musée de Pompéi, k Naples, qui n'étaient pas plus grandes qu'une piastre. Le son de celles-là est si aigu et si faible, qu'il pourrait k peine se distinguer sans un silence complet des autres instruments. Les cymbales servaient, sans doute, dans l'antiquité, k marquer le rhythme de certaines danses, comme nos castagnettes modernes*)»

Tam-tàm. Instrument de musique k. percussion, originaire des Indes-Orientales ou de la Chine. Il se compose d'un large plateau demét&l, sur lequel on frappe avec un marteau ou avec une forte baguelte garnie d'un tampon de peau. Le son qui en nésuite est d'un caractère lugubre. U a d'abord itne tirè^-graiide Torce, qu'il perd ensuite dans des vibrations prolongées. Ce son étrange, qui réveille un sentimeat de terreur, ces vibrations lentes et coasitinues sont dus à la combii>aison des métaux dont l'instrument esit forgé, et plus encore k la manière dont il est Mempé. Le tam-tam, fort en usage chez les Orientaux, ne s'emploie chez nous que bien rarement, avec beaucoup de réserve, et seulement dans la musique funèbre, ou dans certaines scènes de musique dramatique destinées k produire des effets d'un oalactère sombre et terrible. Le cuivre rouge en usage pour faire, en Chine, les lams-

tams et les cypibales, àoii être allié avecdeTétain pur. On prend,

dit l'Encyclopédie chinoise TiAw-KONc-tAÏ-wE, qui se trouve k la

Bibliothèque Impériale, pour fabriquer les tams-tams, huit livres de cuivre rouge qu'on allie avec son quart de poids d'étain, et auquel on fait subir un tour de main^ qui consiste dans la trempe de Talliage. Si Ton veut fabriquer des clochettes, des cymbales, le cuivre rouge et Tétain doivent être beaucoup plus purs et plus raflTinés que pour les tam-tams. Pour fabriquer ces derniers, Une faut pas couler^ mais forger à coups de marteau ; on commence par fondre une feuille épaisse de métal, on la taille en rond, puis on la bat à coups de marteau. Lorsqu'on veut battre un tam*tam, on étend sur le sol la feuille de métal arrondie, et si l'instrument doit être d'une grande dimension, quatre ou cinq ouvriers se rangent en rond et la frappent à coups de marteau. De petite qu'elle était, la feuille s'étend et s^élargit sous le marteau, et les bords se relèvent; alors l'instrument commence à laisser échapper des sons qui imitent ceux d'une corde sonore. Au milieu de ce tambour de cuivre on forme une bosse ou saillie arrondie, ensuite on la frappe, et les coups de marteau lui donnent le ton. On en distingue deux dans Le tam-tam : le ton mâle et le ton femelle dépendent de la saillie plus ou moins grande que l'on doit donner avec une pression vigoureuse à la partie relevée en bosse, selon que l'on veut obtenir l'un ou Tautre; en doublant les coups de marteau, on donne à l'instrument un ton grave.

On fait forger en cuivre rouge ou en laiton, dit un autre procédé, le modèle de l'instrument; on donne à ce modèle exactement les formes voulues en y faisant pénétrer plus ou moins la paume du marteau sur les deux surfaces, de manière à y former la continuité d'enfoncements sphériques et de parties saillantes que l'on remarque sur les cymbales et surtout sur les tambours. Le modèle achevé , on s'en sert pour faire un moule en sabk ou potée; on compose un alliage de quatre-vingts parties de cuivre et vingt d'étain fin; on coule cet alliage en lingot, on le fait refondre, et on coule la pièce moulée. Cette pièce, sortie du moule, est ébarbée, et on la trempe comme on fait pour l'acier. Si la pièce s'est déformée en la plongeant étant rouge dans Teau froide, on en rectifie la forme au moyen du marteau et en la planant k petits coups. On lui donne le ton convenable, soit, primitivement, en forçant plus ou moins la trempe, soit en recrouissant la pièce par un martelage suffisant. On la gratte au moyen d'un tour, comme on le fait pour les chaudrons de cuivre, et l'instrument est terminé.

Dans la nomenclature des instruments sonores, nous ne devons pas oublier un des plus anciens, la rebdtë ou guimbarde, composé de deux branches de fer ou plutôt d*une branche pliée en deux parties, entre lesquelles est une languette d'acier (anche libre) attachée par un bout pour faire res#rt,et soudée à Tauire bout. On tient cet instrument avec les dents, de manière à ce que les lèvres ne touchent pas à la languette. On la fait remuer en passant la main promptement par-devant et en frôlant le bout recourbé. La modification de la langue et des lèvres achève le reste. La guimbarde ou Tanche libre a donné naissance à une foule d'instruments dont nous parlerons plus tard.

Les instruments de percussion composés de plusieurs petites pièces de bois, d'or ou de métal, que l'on place entre les doigts, et que l'on fait bruire par le choc en les appliquant l'une contré Tautre, sont simples et élémentaires : c'est au choc des mains qu'ils doivent sans doute leur origine. Lorsqu'on voulut approprier il un usage plus sérieux ces instruments de percussion, on les perfectionna et on en varia la forme de différentes manières. Ceux qu'employaient les peuples de l'antiquité, et que les auteurs désignent presque toujours indifféremment par les mots ^mbales et crotales, consistaient ordinairement chacun en deux pièces de bois ou de métal, tantôt plates, tantôt concaves. On en jouait des deux mains lorsqu'ils étaient d'un certain volume, et d'une seule main lorsqu'ils étaient plus petits.

De là deux types différents que l'on a distingués quelquefois, et que Ton a souvent aussi confondus sous les noms de cymbales et de crotales, aujourd'hui cymbales et castagnettes. La première de ces dénominations est à présent attribuée à des instruments composés de deux plaques rondes de métal, ayant chacune à •eup centre une petite concavité et uu trou dans lequel on introduit une double courroie. Nous appelons aussi cymbales an- ^^((ues d'autres instruments de métal ayant une partie convexe présentant à peu près la forme semi-sphérique des timbales, ^vec lesquelles elles furent, par cette raison, très-souvent confondues. La seconde dénomination s'applique, de nos jours, à deux petites pièces de bois concaves, faites en forme de noix, ^^ accouplées au moyen de cordons peu serrés, dafis lesquels on P^e un ou deux doigts, pendant qu'on se sert des autres ^^tgts pour frapper les deux parties de l'instrument l'une con- ^^6 Tautre.

On rencontrait en France, en Espagne, en i(alie,en Allemagne,

les crotales bombées, dont le nom espagnol casianuelas eut d'abord pour équivalent dans notre langue, à ce que l'on croit, le mot maronetes, et fut ensuite francisé dans celui de castagnettes. Moins simples et moins grossières que les cliquettes, les castagnettes des c^linzième, seizième et dix-septième siècles se rapprochent davantage de celles dont nous nous servons par leur forme à peu près semblable, comme le dit Mersenne, à celle d'une cuiller, avec cette différence qu'elles sont plus allongées et moins concaves. Ce qui les distingue principalement des castagnettes actuelles, c'est que, au lieu d'être divisées en doux parties séparées, elles se composaient généralement, comme les cliquettes ou tablettes, de trois ou quatre pièces ou lames mobiles attachées ensemble et frappées d'une seule main. Aujourd'hui, au contraire, quand il y a quatre parties ou coquilles de bois, on les partage en deux groupes et l'on en prend un couple dans chaque main.

Indépendamment de ces castagnettes, que l'on emploie surtout pour la musique de danse, il en est d'autres qu'affectionnent particulièrement les gamins et les écoliers : elles se composent ordinairement de simples morceaux d'ardoises ou de débris de pots cassés. Les plus artistiques consistent en deux petites planchettes longues et étroites, que l'on garnit intérieurement de pointes de fer ou d'acier en forme de têtes de clous. Ce modèle est celui qui rappelle le mieux les crotales plates dont on se servait au moyen âge, et qu'on appelait cliquettes. Elles consistaient dans un assemblage de plusieurs petites plaques ou languettes mobiles tenant, par leur extrémité inférieure, à un manche à l'aide duquel on leur imprimait des secousses qui leur faisaient produire, en s'enire-choquant, un cliquetis plus ou moins fort. Les ladres, les crétins, les cagots étaient assujettis, par mesure sanitaire, h porter sur eux des cliquettes et à s'en servir dans les rues, atin de signaler leur présence et d*engager le public à s'écarter de leur chemin.

La CRÉCELLE est composée d'une lame de bois qui est fixée par une extrémité, et dont le bout résonne au moyen d'une roue dentée qui l'attaque. Les grandes et les petites crécelles ont souvent remplacé les cloches dans le culte chrétien. L'abbé Amalaire, diacre de l'église de Metz, dit que, durant les persécutions, les fidèles s'assemblaient au bruit de certains instruments de bois qui étaient à peu près semblables aux crécelles. L'Eglise d'Orient avait adopté, à ce que l'on croit, l'usage de tables de bois ou de

plaques de fer ou d'airain, nommées également tablettes. Balsaipon, qui vivait vers la fin du douzième siècle, observe que l'on battait trois fois le fer et l'airain pour assembler les religieux aux offices: la première fois s'appelait le petit coup; la deuxième, le grand coup, et la troisième, le coup de fer. Ces trois coups avaient une signification symbolique» Lé coup de fer signifiait le jugement dernier et la trompette au son de laquelle les morts sortiront de leurs tombeaux. Dans la semaine sainte, pendant les Ténèbres, on fait encore usage des crécelles. En Espagne, on se sert alors d'un instrument particulier qui y supplée et qui y tient lieu, par le grand bruit qu'il fait, d'une multitude de crécelles. On l'appelle tnatracca.

On nomme chapeau chinois un instrument dont la tête en cuivre a la forme d'une coiffure chinoise adaptée à une longue tige, et qui est garnie de clochettes de différents calibres, que l'on fait résonner en secouant la tige qui entre librement dans un manche, comme le sabre dans le fourreau.

LcBACcioLo est un instrument usité en Toscane; il consiste dans un vase qui a la forme d'une écuelle. On le tient de la main gauche, et de la main droite on le frappe avec un pilon de la longueur de quatre pouces environ et assez semblable à ceux que l'on emploie pour mortiers en bronze. Les sons que l'on tire de cet instrument ne sont pas harmonieux, mais ils plaisent aux paysans de cette contrée.

CHAPITHE X.

aïïÂTBIÈHE DIVISION.