CHAPITRE II

Les beaux-arts ne contribuent pas seulement à Tamusement d'une nation, ils concourent encore à l'utilité générale en épurant son goût; ils influent sur tout ce qui fait la félicité de l'homme, lequel leur doit son élévation; ils développent et perfectionnent la délicatesse des sentiments.

L'on ne saurait assigner aux beaux-arts une origine certaine. Les circonstances, les événements les ont fait naître; les objets qui avaient quelque rapport et une suite entre eux ont été rassemblés ; les connaissances se sont accrues, les observations se sont accumulées; de là, il s'est formé des hommes érudits qui ont introduit l'ordre, fondé les principes, et qui ont établi, de tous ces faits divers, des corps d'arts et de sciences, lesquels se sont augmentés par degrés. Ainsi, on pourrait dire que les beaux-arts sont l'ouvrage de tout le monde.

Par son ancienneté, la nmsique semble être la première de toutes les sciences; son invention et celle des instruments sont nées du chant, qui a dû précéder la parole, car l'homme n'apporte en naissant que table rase à l'intelligence, et la pensée, ne lui arrivant

que par rintermédiaire des sens , ne saurait qu'exprimer, par des sons gutturaux monosyllabiques, ses besoins ou ses plaisirs; et, comme je l'ai déjà dit dans Dlatroduction à mon Histoire des instruments de rhusique, « si l'on entend par musique l'émission d'un ou plusieurs sons sans méthode, la musique est aussi ancienne que l'homme, car il eut des sensations dès qu'il respira; son premier cri, ce premier son émis, fut l'expression de ce qu'il sentait. La méthode se trouve également innée dans l'homme; dès sa plus tendre enfance, sa voix a des sons de plaisir et de douleur, de colère et de tendresse; les sons inarticulés, espèce de musique naturelle, se développent peu à peu et peignent, d'une manière certaine, quoique grossière, toutes les différentes sensations de son âme, soit de peine ou de bonheur,. soit de crainte ou d'audace. Ainsi, la voix du premier homme produisit le premier chant, et, sans doute, le battement de ses mains fut son premier instrument. »

La musique a dû être la première langue et la seule universelle, comprise de tous, sans étude, sans traduction; langue si naturelle, que tous ont essayé de la parler; si simple, si accessible, qu'elle se contente de prendre ses mots dans la nature qui résonne et ne reçoit son expression que du cœur.

La musique, si vénérée dans l'antiquité, parce que, de tous les arts, elle est celui qui a le plus d'action immédiate et communicative sur l'homme, ne fut regardée, dans les siècles suivants, que comme un art futile; mais, au dix-neuvième siècle, elle a été recon-

nue aussi utile et aussi nécessaire que les autres arts, parce que, dans la nature, tous sont rangés dans un ordre tel que l'on ne peut se passer d'aucun.

Depuis bientôt dix-huit ans nous nous occup0%* d'un grand travail sur la facture instrumentale; nous avons entrepris de tracer l'histoire des instruments de musique depuis l'enfance de l'art, et de la continuer jusqu'à notre époque, en décrivantla nature de ces instruments et leurs formes variées. On trouve bien la description de divers instruments dans quel(|ues vieux auteurs, tels que les traités de Virdung, d'Agricola, de Prœtorius, du P. Mersenne, deLaborde, etc., etc.; mais leurs descriptions sont souvent incomplètes et leurs dessins imaginaires ; le même nom ne signifie pas toujours le même instrument, et [s'il faut avoir recours, soit aux poètes, soit aux historiens, pour résoudre le doute dans lequel on peut se trouver, l'embarras devient encore plus plus grand. Nous citerons ici les paroles de M. Kastner, chercheur infatigable, auquel nous devons déjà le beau Manuel de Musique militaire, qui, sous ce titre modeste, renferme une histoire complète de cette partie de la science , de savantes dissertations sur les Danses des Morts, de remarquables études sur la Harpe d'Éole, et qui nous promet encore tant d'autres précieuses recherches sur l'art musical :

« Au nombre des causes qui ont contribué à rendre les documents que l'on consulte extrêmement suspects sous le rapport de l'exactitude et de la vérité, il faut signaler la légèreté des écrivains, et sur-

tout des poètes, aussi bien que la négligence des peintres, des sculpteurs et des statuaires. C'est pourtant à eux que s' adressent d'ordinaire ceux qui veulent plonge?. Wws regards dans le passé pour en coraïaître les mœurs et les usages. Le peu qu'on a tracé de l'histoire des instruments est en partie basé sur les indications qu'ils ont fournies.

« De tous les écrivains qu4 ont traité des antiquités de l'art , Prœtorius passe, à juste titre, pour avoir été un des plus exacts, et cei^endant que de choses il nous laisse ignorer, que d'anciens documents nous révèlent! Nous ne saurions pas les noms d'une foule d'instruments employés par les ménestrels et les jongleurs, si des passages de romans, de fabliaux et d'autres pièces ne les avaient fait connaître. Nous ne serions pas mieux renseignés sur les formes données aux instruments à cette époque, si nous n'en avions trouvé des représentations dans les vignettes de vieux manuscrits, dans les gravures des anciens imprimés, dans les sujets de peintures murales, dans les détails d'ornementation des édifices religieux, dans les compositions des vitraux d'églises, enlin dans des tableaux placés à l'intérieur des temples et des couvents.

« Malheureusement ces témoignages n'ont pu fournir que des données incomplètes et souvent même de simples conjectures. Le vague et l'incertitude qu'ils laissent dans l'esprit autorisent les interprétations les plus contradictoires, et l'on peut présumer que, parmi les suppositions auxquelles ils ont donné lieu, les erreurs ne manciuent pas. 11 en devait être ainsi : ces

témoignages n'émanaient pas d'hommes compétents et intéressés, par leur profession ou par la nature de leurs études, à se montrer exacts et bie»r renseignés sur tout ce qui avait trait à l'art musical; queïq^iïxifois môme ils étaient donnés par des ignorants ou des indififérents. Cet inconvénient est inhérent, en général, aux sources qui proviennent de l'antiquité.

« Voici pourquoi : les poètes, dans leurs citations, sont sujets à réunir et à confondre des choses qui n'ont aucun rapport entre elles, ou bien à les présenter à une place ou sous un point de vue (pii en donne une idée tout à fait fausse; de la des contresens inévitables. Tantôt, chez eux, ce n'est qu'une inadvertance passagère; tantôt c'est un manque de connaissances fondamentales dans la matière traitée; mais, le plus souvent, ce sont des concessions faites à la rime ou à l'harmonie du style. Comme on cherche dans les productions de la muse, non la précision scientifique, mais le brillant de l'inspiration, on ne relève ni ne blâme de telles inexactitudes. C'est un tort cependant, car elles ont dans la suite de fâcheux résultats. Il arrive une époque, en effet, où le livre, oublié des littérateurs à cause de son ancienneté est, à cause de cette ancienneté môme, recherché par les archéologues; ce livre, dans l'opinion des érudits, devient un titre précieux, un document historique, Un mot qu'on y remarque, parce qu'il se trouve amené et placé de telle sorte qu'il paraît avoir un sens conforme à l'opinion que l'on s'est faite (à priori), acquiert la valeur d'un renseignement

certain, d'un argument en règle, d'une preuve positive, incontestable. Et pourtant ce mot, que le poète a pu >mettre là au hasard , et souvent à la place du terme propre qui lui manquait, signifie peu(-ôtre tout autre chose, en réalité, que ce qu'on veut y voir. Indépendamment des noms faussement appliqués à certains objets, il y a les anachronismes, et, indépendamment des anachronismes, les expressions figurées de la langue poétique, lesquelles peuvent donner lieu aux plus plaisantes méprises; il y a enfin les fautes et les étourderies des poètes eux-mômes, celles des copistes et des traducteurs. Si un instrument se trouve mentionné dans un livre, il n'est pas dit pour cela que cet instrument ait été encore en usage dans le temps où le livre parut. Je me figure, ajoute M. Kastner, quelque musicien des temps à venir, étudiant les antiquités de son art et prenant au pied de la lettre certaines expressions consacrées par nos poètes; par exemple, ces vers de Lamartine :

« Et cédant sans combaUre au souffle qui m'inspire, « Lliyiune de la raison s'élance de ma lyre. »

a Ou bien :

c Heureux le poète insensible,

€ Son luth n'est point baigné de pleurs. »

« Ou bien encore :

« Quelquefois seulement, quand mon âme oppressée tt Sent en rhythmes nombreux déborder ma pensée, « Au soufQe inspirateur du soir, dans les déserts, € Ma lyre abandonnée exhale encor des vers. »

« S'il n'est suffisamment instruit, ces d\\ers passages ne manqueront pas de lui faire supposer : 1° que les poètes du dix-neuvième siècle étaient de grands musiciens, et (lue, à l'exemple des rapsodes de la Grèce et des ménestrels du moyen âge, ils chantaient leurs poèmes en s'accompagnant d'un instrument; 2° que le Inih et la lyre leur étaient familiers ; 3^ que ces instruments étaient encore d'un usage général vers le milieu du dix-neuvième siècle, puisqu'ils sont mentionnés par les poètes de cette époque. Si le hasard veut, après cela , qu'il ait occasion d'examiner des images satiriques ou des monuments sérieux, tableaux, statues, dans lesquels l'artiste ait appliqué à un personnage des temps modernes les traditions iconologiques de l'antiquité; s'il voit, par exemple, un grand poète tel que Goethe, un grand musicien tel que Mozart, représentés tenant en main la lyre, il sera plus que jamais persuadé que la-ljTe était un instriunent cher aux poètes et aux musiciens du dixneuvième siècle; que cet instrument avait même encore, dans ces temps-là, la forme que lui donnaient les anciens Grecs. On va sans doute objecter qu'il faudrait être plus qu'un ignorant pour commettre de telles balourdises. Mon Dieu! qui nous dit que nos érudits d'aujourd'hui, en interrogeant le passé, ne soient pas exposés à en commettre tous les jours de semblables!.... »

Nous cessons ici cette longue citation de M. Kastner, auquel nous serons forcé de faire souvent des emprunts ; mais nous y sommes autorisés ; il est si riche.

qu'il peut prodiguer ses bienfaits sans crainte de s'appau\Tir. Nous terminerons ce paragraphe en signalant, comme preuve des erreurs dans lesquelles peuvent nous entraîner les auteurs anciens, les erreurs des écrivains modernes. Un ouvrage contemporain , V Encyclopédie méthodique , définit le sistre égjT)tien instrument à cordes; et M. de Villeneuve, dans la traduction de Virgile, qui fait partie de la collection des classiques latins de Panckouke, dit également dans une note, et cela après les travaux de la commission d'Egypte, après le bel ouvrage de Villoteau sur la musique de ce peuple : Le Sistre égyptien était une harpe à quatre cordes. Croira-t-on alors qu'il soit bien facile de ^découvrir la vérité au milieu de tous ces dires erronés ou contradictoires? Aussi l'écrivain consciencieux ne marche qu'à tâtons, et il lui faut bien assurer son dernier pas avant d'essayer d'en entreprendre un autre. Voilà ce qui fait que notre grand ouvrage sur les instruments , commencé depuis si longtemps, est loin encore d'arriver à sa fin.

Si, de temps à autre, au milieu de nos recherches, nous avons eu le bonheur de rencontrer une faible lumière qui nous éclairait sur telle ou telle série d'instruments, nous n'avons jamais rien trouvé qui eût rapport aux facteurs ; si beaucoup d'écrivains ont parlé des produits, aucun ne s'est occupé du producteur. Semblables aux gourmets qui dégustent la truffe, qui savourent atec délices sa chair parfumée sans s'inquiéter d'où lui viennent son arôme et sa saveur, le musicien et le poète ont usé des instruments sans

s'occuper de ces hommes de génie qui les avaient imaginés, ou des habiles ouvriers qui les avaient construits. Cet oubli, disons plus, cette injustice, nous chercherons à la réparer; et nous réunirons tous nos efitorts pour faire jaillir quelques lumières sur ces hommes intelligents auxquels nous devons nos jouissances les plus pures et la perfectibilité de nos^ sentiments; car la musique est la voie invisible qui conduit dans le monde supérieur de l'intelligence, monde qui embrasse l'homme, mais que l'homme ne saurait saisir. Dans les autres arts, la nature prend un corps; dans la musique, loin de se matérialiser, la nature, pour se rendre accessible aux sens, les excite et les spiritualise en quelque sorte pour en être sentie. La musique est tributaire de l'industrie, à laquelle elle demande des instruments simples et grossiers chez les peuples dans l'enfance, délicats et puissants chez les peuples policés.

Longtemps avant que le premier instrument ne fût imaginé, la nature, par l'ébranlement ou le froissement de l'air, avait produit des sons où se dessinaient déjà les premiers accents d'une large et belle harmonie. L'homme, venu plus tard, a pris les combinaisons de la nature à l'état d'imperfection où elle les avait laissées. L'expérience de tous les instants lui ayant bientôt appris que l'air est le principal véhicule du son, il s'est emparé de cette découverte, et il en a tiré un parti admirable. Il a imaginé mille moyens, les uns d'une grande simplicité, les autres d'une science profonde, pour agir sur le médium at-

mosphérique et en tirer les effets harmoniques les plus riches et les plus variés. De là ces instruments si nombreux, si diversifiés, qu'il s'est complu à créer à toutes les époques de son développement intellectuel et de son existence sociale; de là ces grossières inventions qui charment les loisirs du sauvage, et ces chefs-d'œuvre de mécanisme qui remplissent aujourd'hui nos orchestres. Dans l'ordre de progression des idées intellectuelles, ordre qui marche toujours du simple au composé, le premier des instruments fut sans doute la flûte, car les instruments à vent durent précéder les instruments à cordes. Combien de droits n'a-t-il pas à notre reconnaissance celui qui, le premier, tailla un roseau et qui, à force d'essais et de raisonnement, en fit un instrument imitant et la voix de l'homme et le chant des oiseaux ! Mais voyez l'in» gratitude humaine : le nom de cet homme de génie n'est pas même parvenu jusqu'à nous; et pourtant son invention a causé tant de jouissances, que sa mémoire méritait d'être conservée d'âge en âge. Il en est ainsi de l'humanité : son histoire vous dira le nom de tous ses tyrans, et vous conservera avec peine celui d'un de ses bienfaiteurs.

D'où vient l'ascendant impérieux que la musique exerce sur l'homme? Par quelle force donne-t-elle à l'âme ce léger mouvement qui la réveille, ces secousses violentes qui l'ébranlent, ou ces atteintes terribles et profondes qui la pénètrent? Chacun sait combien les affections de l'âme influent sur l'habitude physique du corps. La douleur, le plaisir et toutes les passions

qui en dérivent se rendent visibles par les altérations que les organes éprouvent. Ces impressions sont-elles profondes, constantes? les altérations subsistent, et c'est ainsi que l'homme, bon ou méchant, offre dans ses traits l'empreinte de son ôme ; elle se peint également dans les accents de sa voix.

Qu'est-ce donc que la musique? C'est l'art, diton, de lier les sons selon des lois prescrites; le son c'est donc la matière musicale toute brute; pas de son, pas de musique. Le son n'est point un corps ou un être matériel, mais seulement une propriété d'autres corps, notamment de l'air, qui le transmet sous l'influence des agents par lesquels il entre en vibration. Le son, semblable à la beauté, n'est pas plus dans le corps sonore que celle-ci n'est dans les objets. L'un et l'autre existent dans le cœur ou l'imagination. Le son, selon les physiciens, résulte du choc des corps élastiques; il est le résultat d'une série de vibrations régulières et décroissantes des corps ou de leurs parties ; vibrations qui opèrent dans l'air une série de vibrations analogues. Le bruit, au contraire, résulte du choc des corps non élastiques ; il est le produit d'un ou plusieurs chocs qui ne se répètent pas par vibrations. L'ébranlement ou la vibration de la matière fluide, interposée entre le coi^ choqué et notre organe, opère sur notre nerf auditif une sensation qui se trouve à l'instant môme traduite par notre âme ou notre sentiment. Les nuances des sons varient à Tinfini, comme les vibrations qui les produisent, et l'on nomme intervalle le rapport d'un son à un autre.

Le rfmple déplacement d'un corps entier ne produit pas le son. Il ne faut pas non plus confondre le mouvement d'oscillation avec celui de vibration. Le premier n'est que le va-et-vient d'un corps mu en masse, sans changement de forme; le second, au contraire, n'a jamais lieu sans que la forme soit changée. Ainsi, lorsque l'on sonne une cloche, pendant un seul mouvement d'oscillation il s'en fait un grand nombre de vibrations ; c'est-à-dire que des deux diamètres de la cloche, l'un correspondant au trajet du battement et l'autre perpendiculaire à ce trajet, l'un s'allonge pendant que l'autre se raccourcit, et cela alternativement, avec une grande rapidité.

Lorsque les vibrations se succèdent assez rapidement pour avoir lieu au moins trente-deux fois dans la durée d'une seconde, le son devient appréciable, c'est-à-dire qu'on peut le comparer à un degré connu de l'échelle des tons. Avec moins de fréquence les vibrations ne produisent que du bruit.

La gravité ou l'acuité du son dépend du moins ou du plus grand nombre de vibrations dans un temps donné.

La fréquence des vibrations est, dans les instruments à cordes, en raison directe de la tension des cordes, et en raison inverse de la grosseur et de la longueur des cordes; il en est de même dans les instruments où l'on emploie la peau comme corps sonore. Dans les instruments à vent, elle dépend de la plus ou moins grande longueur du tuyau, et dans les corps métalhques ou de verre, de toutes les dimensions ainsi que de la nature de la matière.

L'octave aiguë d'un son est formée du double des vibrations dans le même temps. Le son le plus grave que l'on ait pu apprécier est celui qui donne 32 vibrations par seconde : ce son est Y ut d'un tuyau ouvert de trente-deux pieds; sa première octave donne 64 vibrations dans le même espace : c'est l'ti^ d'un tuyau ouvert de seize pieds; la deuxième octave donne 128 vibrations : c'est Vut du violoncelle; enfin, en doublant toujours, on arrive à la huitième octave dont le nombre des vibrations, dans une seconde, est de 8,192. Passé ce terme, il n'y a plus guère de sons appréciables, et ils sont généralement peu désagréables.

Si le son rencontre un corps capable de vibrer à son unisson, il le met en mouvement avec beaucoup de facilité. La force du son dépend du nombre des rayons sonores; le nombre des rayons sonores dépend de l'étendue des surfaces vibrantes, de l'étendue des \îbrations et de la surface de l'air. Les rayons sonores s'écartent les uns des autres en raison directe double du carré des distances; par conséquent, la force du son diminue dans la même proportion.

Une partie du plaisir que nous causent l'harmonie et la mélodie vient de la nature des sons dont elles sont formées. Certains sons inarticulés, surtout s'ils sont soutenus, font une impression agréable sur l'âme; ils semblent l'enlever aux plus pressants intérêts de la vie et la pénétrer sans trouble d'un torrent d'idées touchantes qui bercent et assoupissent souvent ses

facultés; d'autres fois ils aiguillonnent notre sensibilité et excitent notre imagination ; il n'est donc pas aussi absurde que quelques médecins le supposent, de leur reconnaître une force capable d'agir sur le corps mécaniquement. Si dans une église on sent trembler le parquet et les bancs à certains sons de l'orgue; si de deux cordes semblables, l'une rend le même son que celle qui est pincée; si une personne qui éternue, ou qui chante près d'un piano ou d'une harpe, entend les cordes murmurer les mêmes tons, il n'y a certes rien d'étonnant à ce que les fibres les plus sensibles de l'organisation humaine éprouvent un frémissement quand elles se trouvent à l'unisson des tons produits par des objets extérieurs.

Les modifications que les organes éprouvent dans les passions violentes influent aussi nécessairement sur la qualité des sons et sur leur rapport entre eux. Nous venons de dire qu'ils sont d'autant plus aigus qu'ils sont produits dans des tuyaux ou par des cordes de moiridre dimension. Cet effet doit avoir lieu dans les impressions subites : la contraction que subissent les muscles raccourcit les conduits de la voix et rétrécit leur calibre. L'air, violemment chassé, par ce double effet, s'en échappe avec .force, et de là proviennent ces cris aigus et perçants qu'arrachent la douleur, la joie et toutes les impressions vives et rapides.

Bientôt les organes reviennent à leurs dimensions naturelles par des mouvements non moins précipités; l'alternative de leurs oscillations modifie successive-

ment les sons de l'aigu au grave et du grave à l'aigu. Tel doit être et tel est en effet le caractère des gémissements auxquels succèdent les soupirs et le silence enfin, lorsque le mouvement oscillatoire est entièrement affaibli.

D'après ce court exposé et la manière dont les qualités des sons se trouvent liées aux affections de l'âme, on conclura aisément que l'accent, les cris et les gestes de l'homme ont dû être son langage primitif, résultat nécessaire et le plus simple de son organisation, le seul qui peut être entendu de tous les peuples et dans tous les lieux, parce qu'il est seul indépendant des conventions.

Cependant l'homme en société dut bientôt sentir se développer en lui des passions inconnues à l'homme de la nature. Les cris, qui n'étaient que des signes incertains de son plaisir ou de sa douleur, furent insuffisants pour exprimer les mouvements de son Ame. Il fallut ajouter à ces caractères vagues, indécis, le concours d'un art que les premiers besoins de la société avait fait éclore, et l'homme, joignant au geste et aux accents le secours de la parole, parvint à rendre avec clarté et précision toutes les nuances du sentiment qu'il éprouvait. ,

Mais alors, ambitieux qu'il était déjà, l'homme ne fut pas encore satisfait. Ses semblables existant autour de lui ne le contentèrent plus : il lui fallut davantage ; sa vue s'agrandit, et il osa envisager l'avenir. La gloire fit tressaillir son cœur; il sentit la nécessité de consacrer à la reconnaissance des siècles futurs les

bienfaiteurs des sociétés naissantes. L'écriture et la poésie naquirent de ce besoin; aidant la mémoire, elles fixèrent la tradition. La fidélité en fut garantie par la difficulté de changer les expressions sans s'exposer à rompre la mesure et la cadence. Ce fut là le premier pas vers la musique. Dans une langue imparfaite encore, il ne fallut que l'enthousiasme de la déclamation pour ajouter au mouvement du mètre ce qui lui manquait afin de devenir un chant véritable. Si les poètes furent les premiers historiens; ils furent également les premiers musiciens. La musique leur dut longtemps l'empire qu'elle exerça sur les organes grossiers des peuples encore sauvages.

Le cœur aime à voir chez les sociétés dans l'enfance la reconnaissance élever les premiers autels. Aussi les premiers sons de la musique furent des hymnes aux Dieux , c'est-à-dire le récit enthousiaste des actions qui leur valurent l'apothéose. La sculpture, dans son enfance, modela les héros que la poésie et la musique avaient voués à la reconnaissance et à l'admiration. Ce ne fut que dans la société perfectionnée que la musique prostitua ses chants, la poésie ses vers, et la sculpture son ciseau.

La musique se contenta donc, à sa naissance, d'embellir de ses accents le récit des actions héroïques. Ses premiers sons furent d'abord simples et grossiers, comme les héros dont elle chanta les bienfaits Pour bien comprendre combien un art peut différer de luimême, il suffit de comparer, par la pensée, la musique actuelle avec celle des premiers temps. Alors elle

ne connaissait d'autres liens que ceux du mètre auquel elle était assujettie, et elle n'avait sans doute d'autre génie que celui de la langue ou de la poésie des sociétés encore au berceau.

Le souffle des vents se jouant dans les roseaux rendit des sons qui donnèrent la première idée de la flûte ou du chalumeau, et puis, à un morceau de roseau on en ajouta un second plus long ou plus court, et puis un troisième, et, ainsi de suite, on construisit la flûte de Pan ou syringe. Cette invention dut occasionner nécessairement des révolutions dans la musique. Cette flûte, composée de tuyaux ayant des longueurs inégales , doDt le nombre fut limité pour la commodité de l'instrument, à peine formée, il fallut en diviser la portée, réglée sur l'étendue moyenne de la voix, par le nombre de tuyaux dont on jugea convenable de le former. Bientôt la nécessité d'accorder ces instruments obligea d'en fixer les dimensions : dès lors le rappport des sons entre eux fut déterminé d'une manière invariable. Jusqu'alors, la musique ou le chant s'était transmis ou propagé par simple imitation. Conçu, pour ainsi dire, par la simple intuition, on n'avait pas songé à le décomposer dans les sons particuliers qui le forment. Le fils avait suivi les inflexions de la voix de son père, sans s'inquiéter des intervalles, qui n'existaient pas encore.

Nous ne pouvons, il est vrai, déterminer avec certitude ce qui fixa les premières conventions ; cependant nous sommes loin d'en conclure qu'elles furent réglées par la nature. Toute quantité ou qua-

lilé n'a d'abord d'autre mesure qu'elle-même : elle est unité, parce qu'elle pi^oduit en nous une sensation unique. D faut s'être d'abord formé des unités particulières pour les retrouver dans la grandeur, et alors le noÊibre remplace Vétendue. Dans une dimension de six mètres, par exemple, on ne voit plus que six points distincts; tout le reste a disparu, et l'on n'a perception que du nombre six. Il en est ainsi à l'égard des sons successifs ou simultanés ; Ton n'en évalue les différences qu'après avoir préalablement établi les rapports qui doivent les mesurer; mais aussi tous les intermédiaires s'évanouissent , et l'oreille n'a conscience que des sons élémentaires qu'elle a choisis pour unités. C'est lapplication de l'arithmétique à la géométrie, péchant toujours par excès ou par défaut, et nécessairement forcé de s'en tenir à des approximations. Toute ututé ser\ant de mesure est nécessairement arbitraire. Tool c%^ qui fait sensation est Vunité de la nature; mais où est le rapport de chaque organe avec cette unité élénaenlaire? En un mot, les nuances des sons suivent les rapports de l'étendue. Chaque longueur d'une même corde, d'un même tuyau, doit donner et donne un son correspondant.

Trop fugitifs pour pouvoir être comparés entre eux, les sons auront donc été réglés sur les dimensions des corps sonores, c'estrà-dire sur des rapports d'étendue, où l'unité reste toujours arbitraire.

Tous les peuples musiciens doivent avoir eu leur échelle : rendre leurs chants par les signes que nous avons adoptés, c'est opérer la réduction d'une mesure

Û/j ESSAI SLK LA FACTLKE INSTRUMENTALE.

dans une autre, en négligeant nécessairement les fractions au-dessous de l'unité de la plus petite espèce.

Ce n'est pas une idée aussi simple qu'on pourrait le supposer, que celle d'avoir décomposé le chant naturel en sons élémentaires et radicaux. On conçoit que, pour y parvenir, il fallait des organes très-exercés, ce qui ne pouvait avoir lieu chez des peuples parmi lesquels l'art de la musique n'existait pas encore. Tout chant dut être alors ce qu'il est aujourd'hui pour des oreilles peu familiarisées avec notre intonation, un son formant «wrt^ lui-même, et dans lequel on n'avait sensation déterminée d'aucun autre son particulier. De même, lorsqu'un homme qui ne sait pas lire prononce un mot, ce mot n'est pour lui que le signe unique , formé pour ainsi dire d'un seul jet. Mais son voisin, exercé à composer et décomposer des mots par les principes de la lecture, y distingue, outre chaque syllabe, le son caractéristique de chaque lettre qui le forme. C'est ainsi qu'un peintre distingue un mélange de couleurs , où le vulgaire n'aperçoit qu'une couleur unique.

Il paraît donc certain que ce n'est pas sur la sensation distincte des sons radicaux que les peuples furent conduits à décomposer le chant; c'est au contraire en combinant des sons choisis pour élément, qu'ils parvinrent à se former un chant artificiel, et c'est aussi par cette voie qu'ils acquirent la facilité de les reconnaître lorsqu'ils se trouvaient, par hasard, dans le chant naturel, où ils peuvent être compris comme tous les rapports imaginables le sont dans l'étendue.

ESSAI SLR LA FACTURE INSTRUMENTALE. /jS

Pour trouver notre échelle dans la nature, où quelques théoriciens prétendent la rencontrer, il faut chercher si, par quelques lois de l'organisation, la voix ne serait pas naturellement portée sur nos intervalles. Ce phénomène n'a pas lieu chez les animaux dont les cris, ainsi que le chant des oiseaux, ne sont point réductibles à notre échelle. L'organisation de l'homme aurait-elle seule ce pri\îlége? La difficulté de plier notre voix à la marche musicale, la nécessité de l'exercer à notre intonation, semblent prouver qu'elle lui est étrangère. Les conventions de la parole auraient-elles dénaturé nos organes? Mais on n'a jamais reconnu de traces certaines de nos intonations, ni aucun caractère de notre mélodie dans les cris et le langage accentué des enfants encore livrés aux premières impulsions de la nature.

L'organisation de l'homme ne déterminant pas la voix à se porter sur nos intervalles, c'est donc dans la dimension des premiers instruments, déterminés peutêtre par des opinions^ superstitieuses ou par des circonstances particulières, qu'il faut chercher la première trace de la division des sons et la formation des intenalles. Ici les règles naquirent et l'art commença. Ce fut là le premier pas que la musique fit hors de la nature; dès ce moment aussi s'élevèrent entre elles des barrières insurmontables. L'échelle diatonique, qui résulta de cette division, rendit à jamais la musique inhabile à suivre la marche des sons dans leur progression naturelle ; elle substitua les tons aux accents, et les intervalles, que la nature remplit, restèrent né-

46 ESSAI SUR LA FACTURE INSTRUMEPiTALE.

cessairement vides sous les doigts du musicien. Telle serait la peinture si elle était bornée à n'employer que les -sept couleurs du prisme pour rendre toutes les teintes de la nature. En effet, l'art procède par intervalles et la nature par accents ; la musique, enchaînée dans sa marche, ne peut imiter cette succession de sons que la nature emploie pour la seule expression des affections de l'âme. L'accent en musique est une inflexion sonore, assez déterminée pour être sentie, mais trop fine pour être évaluée en aliquote de notre échelle. Sans cette inflexion, inspirée par la sensibilité du musicien, la mélodie ne serait trop souvent qu'une succession désagréable de sons. Qu'est-ce donc que la musique aujourd'hui? L'art de lier les sons selon des lois prescrites. Mais ces lois, sur quels fondements sontelles établies? où trouver dans la nature un modèle de notre échelle? Quel chant y rencontre-t-on formé d'intervalles exacts, réguliers et appréciables? Selon des théoriciens, il existe une mélodie naturelle, dont nous avons l'instinct et qui nous guide également dans la composition du chant. Sur quoi établir une pareille assertion? Ne doit-on pas plutôt reconnaître dans cet instinct prétendu, un effet ordinaire de l'habitude ?

Tous les peuples ont eu encore, dit-on, leur musique. Mais cette musique était-elle semblable à la nôtre? Si tous les peuples ont eu des mesures pour évaluer les grandeurs et les quantités, il ne s'ensuit pas qu'ils aient tous compté par mètres, décimètres, etc., et nous aurions tort de prétendre que le mètre et ses divisions sont la mesure naturelle des grandeurs, parce qu'il

EiSSAl SLR LA FACTURE INSTRIMENTALE. 47

nous a plu de les adopter pour en évaluer les rapports.

Les oiseaux chantent; les cris des animaux sont un chant véritable, dit-on encore. Cela dépend de l'acception qu'on veut donner au mot chant. Mais chantentils comme nous, ou chantons-nous comme eux? On aime, on admire le chant du rossignol. Qui cependant se chargera d'écrire la basse fondamentale de ce chant? La mélodie que nous y trouvons en est tout à fait indépendante; elle ne ressemble en rien à la nôtre, et loin d'admettre nos intervalles, elle les exclut même nécessairement.

Examinons l'instrument avec lequel on parvient à imiter assez fidèlement le ramage accentué du rossignol. C'est à l'aide d'un chalumeau, dans l'intérieur duquel on fait mouvoir un piston, qu'on réussit à rendre les inflexions les plus variées de la voix du roi des chanteurs aériens. Allongé ou raccourci, le tuyau, dans lequel on souffle alternativement, fournit autant de nuances daiis les sons qu'il est de points compris dans l'étendue qu'il a parcourue. Les sons, loin d'y procéder par intervalles appréciables, ne peuvent s'y lier que par des nuances insensibles : d'où il suit qu'un instrument organisé selon l'échelle musicale ne saurait imiter le chant des oiseaux, tandis qu'un chalumeau grossier, par un effet simple et naturel, en saisit, avec facilité, les inflexions les plus rapides et les plus variées.

La musique résiste donc à l'expression qu'on lui attribue, par les obstacles qui naissent des premières

règles qu'elle s'est imposées. Loin de favoriser l'imitation, elle met le génie du musicien aux prises avec les principes de son art, et ses efforts les plus victorieux se réduisent à saisir, au hasard, quelques cris des passions qu'il se propose d'imiter. Réduits à douze sons distincts, pour tout moyen, que voulez- vous que fasse la musique? En vain les musiciens disent que l'oreille n'en apprécie pas d'autres. Mais elle les sent, et la voix, ainsi que les instruments, les donnent. Une distance est-elle moins réelle parce qu'elle se trouve incommensurable avec les unités qu'il nous a plu de choisir; et doit-on la compter pour rien, parce qu'on ne daigne pas la mesurer? Il suffit de faire couler le doigt sur un instrument à cordes pour sentir qu'entre deux tons consécutifs il est une infinité de sons que la nature donne, que l'oreille distingue et que la musique cependant n'admet pas.

Les Grecs avaient bien apprécié cette pénurie dont la musique était frappée par des lois fixes, au delà desquelles elle ne pouvait chercher de nouvelles ressources; mais ils attachaient à toute innovation une importance qui peut nous paraître aujourd'hui minutieuse et puérile : c'est que les Grecs avaient en eux un sentiment bien réfléchi du pouvoir des beauxarts sur l'esprit des nations. Ils croyaient la musique dépendante de l'habitude, et, selon eux, avant que celle-ci n'eût consacré l'introduction de nouveaux éléments dans cet art , la musique aurait perdu pour un temps une partie de sa puissance. Liée avec la poésie, dont elle en animait les accents , elle lui devait aussi

ESSAI SUn LA FACTURE INSTRUMENTALE. 49

sa force et son énergie. De cet accord, qu'eût troublé une combinaison nouvelle, résultait un ascendant impérieux, à l'aide duquel la République pouvait remuer, à son gré, les esprits, les enflammer, ou les calmer et les soumettre. C'était dans des jeux solennels, au milieu des fêtes, que, par la voix de la musique, elle se faisait entendre aux peuples rassemblés. C'est là que le concours de mille circonstances concentrait un foyer actif et brûlant où tons les cœurs venaient s'embraser de l'amour de la patrie et de la gloire. Toute innovation eût affaibli cette union intime. On voit donc que la musique se trouvait ainsi liée à la politique, et l'on ne doit pas être suqms d'entendre dire à Platon que le plus léger changement dans la musique entraînerait, à sa suite, une révolution dans la République. On ne sera jmint étonné si les peuples la regardèrent comme un bienfiiit des Dieux, et alors, devenue sacrée par son origine, il ne dut plus être permis aux hommes d'y toucher. Les Égjptiens avaient eu antérieur^ement le môme respect pour la science musicale, et comme ils en attribuaient l'invention k Isis, il eût été irréligieux d'y apporter le moindre changement. Les Romains furent trop occupés de leurs conquêtes pour donner beaucoup* de temps aux beaux-arts. Ils avalent tout emprunté, et, bien loin d'améliorer leur emprunt, ils laissèrent le dépôt se détériorer et s'anéantir ; mais, si, sous leur Empire, la science en elle-même fît peu de progrès, la musique ne cessa pas d'être cultivée comme un art éminent, et nous y verrons les instru-

ments venir en aide à la voix et s'efforcer même de la remplacer.

La voix humaine, avec l'étendue que lui a donnée la nature, peut être considérée comme l'instrument le plus parfait. Tour à tour violon, hautbois, flûte, cor, le larynx humain n'est pas plus un instrument à corde qu'un instrument à vent. C'est un instrument particulier, un instrument parfait, qui semble participer de tous les autr.es. Il est certain que l'instrumentation n'a été Inventée que pour imiter ou accompagner la voix; mais, réduite à ce point de vue, cette instrumentation joue pour la facture instrumentale un rôle trop important pour ne pas mériter toute l'attention et tout l'intérêt de ceux qui s'occupent d'études musicales.

C'est chez le peuple Eg>^ptien que se développèrent les premiers éléments de la musique instrumentale. L'histoire, cependant, ne nous fournit, à cet égard, que des notions vagues et incomplètes. Selon Diodore de Sicile, les Égyptiens horforaient Mercure, comme l'inventeur de la lyre avec des cordes à boyaux, et comme celui qui, le premier, observa l'harmonie du chant ainsi que les proportions des nombres. Mercure, dit cet auteur, ne mit que trois cordes à sa lyre, à l'imitation des trois saisons de l'année : le son aigu ou la corde la plus courte pour l'été, le grave pour l'hiver, et le son médium pour le printemps. Les Égjptiens avaient l'habitude des concerts, si, par ce mot, on entend une réunion d'instruments d'espèces différentes exécutant en même temps. Si les écrivains ne nous disent rien à cet

ESSAI SUR U FACTURE mSTRUMENTALE. 51

égard, les bas-reliefs, cette histoire sculptée, nous prouvent, par la représentation de mille réunions semblables, que les concerts étaient fréquents et que la musique instrumentale avait droit d'entrée dans la salle des festins comme dans les réunions plus intimes.

Les Égyptiens employaient, pour leur musique instrumentale, les flûtes de différentes espèces, les trompettes, la harpe, la lyre, le luth, la guitare, le monocorde, le psaltérion, le tambourin, les cymbales, les timbales, le sistre et autres crotales de divers genres. Le battement des mains l'une contre l'autre marquait ordinairement le rhythme.

Le système instrumental des Hébreux était encore beaucoup plus compliqué, si on en croit le Père Kircher, qui affirme qu'ils ont eu connaissance de trentesix instruments différents. L'historien Josèphe va plus loin encore, car il écrit que Salomon, après avoir reçu de Dieu la science infuse, fit construire quarante mille instruments de différentes espèces, sans assigner à ce formidable orchestre d'autre emploi que celui qu'on en faisait dans les fêtes du sanctuaire.

La Grèce, qui adopta un grand nombre des fables mythologiques égyptiennes, regardait également Mercure comme l'inventeur de la lyre, qu'il avait, dit-on , découverte dans une de ses promenades journalières sur les bords du Nil. Cet instrument fut perfectionné par Apollon , qui en forma , dit-on , la cythare, qui ne différait de la lyre qu'en ce qu'elle avait un manche sur lequel on posait les doigts pour près-

ser la corde. Le luth, plus tard, réunit en lui ces deux instruments. Chez les Grecs, la musique instrumentale joua un rôle très-important dans les solennités religieuses et civiles. Cette musique se composait d'instruments à cordes, d'instruments à vent et à percussion. Les Latins adoptèrent leur système de musique instrumentale ; ils leur empruntèrent également leurs instruments, qu'ils marièrent avec ceux des Étrusques. On voit la musique instrumentale figurer, à Rome, dans la procession annuelle des boucliers sacrés confiés par Numa Pompilius à la garde des Saliens.

Servius Tullius divisa le peuple en classes ou centuries, et deux d'entre elles furent composées d'instrumentistes. Tite-Live écrit que , l'an 415 de la fondation de Rome, le Sénat, sous le consulat de Sulpicius Pelicus, envoya chercher en Toscane des joueurs de flûte et de pantomimes, pour célébrer des jeux scéniques qui durèrent quatre jours. Après la défaite d'Antiochus le Grand, roi de Syrie, on introduisit à Rome les Psaltœ, c'est-à-dire des femmes qui chantaient et jouaient des instruments à cordes dans les fêtes. Il paraît que, avant l'arrivée de ces femmes, les Romains n'avaient fait aucun usage des instruments à cordes, et que ce n'est qu'à cette époque, c'est-à-dire cent quatre-vingts ans avant l'Ère Chrétienne, que leur musique prit un nouvel accroissement. Néron .admit dans son palais Terpus, le plus fameux joueur de harpe et de lyre de son temps, et, selon Suétone et Martial, ce prince était si

bon musicien, qu'il disputait les prix destinés à la perfection du chant, de la flûte, de la harpe et de la lyre. Parmi les différents usages auxquels les anciens firent serv ir la musique instrumentale , nous devons signaler l'emploi des instruments au milieu de leurs festins. Cet usage s'introduisit sous le consulat d'Emilius; on fit venir alors, à cet effet, de Toscane, de Naples, de Sicile, les plus fameux joueurs d'instruments. L'histoire rapporte que Calligula aimait à faire admirer son talent d'excellent musicien, dans les réunions intimes. Voulant passer pour Apollon, il fit dorer sa barbe et donna une espèce de fête ou banquet en l'honneur des divinités. Le festin , composé de vingt-quatre services, était entremêlé de musique. Il y avait, dit Suétone , un changement de concert de voix et de tous les instruments à chaque service. Ce prince institua à Lyon des jeux qui avaient surtout rapport à la musique, auxquels les plus habiles étaient admis à faire preuve de leur savoir. Nous ne devons pas oublier de mentionner que Auguste avait établi dans cette même ville une académie de sciences et d'arts, dont la musique faisait partie. Les statuts de cette académie portaient que le vaincu devait donner le prix au vainqueur. Au dire de Strabon, le fouet, la férule et même l'immersion dans les eaux du Rhône étaient les moindres punitions de ceux qui avaient la témérité d'y apporter de mauvaises pièces, et on obligeait les auteurs, dit-il, de les effacer avec leurs langues. Si pareille exigence se renouvelait de nos jours, l'état de secrétaire perpétuel serait une

douce chose ; il deviendrait bientôt une véritable sinécure.

Claudius et Messaline, sa femme, instituèrent pour la musi(|ue des prix, qu'ik distribuèrent eux-mêmes, ainsi que les couronnes décernées par les juges. Ce prince fit représenter sur le lac Fuchin un combat naval ; ce qui parut à cette fête de plus surprenant fut un Triton fait de bois argenté, qui sortit du fond du lac, avec une grande conque à la main, et qui, après avoir sonné des fanfares aussi harmonieusement qu'auraient pu le faire quatre trompettes bien d'accord, s'engloutit ensuite de nouveau dans les flots.

Les Grecs avaient admis, à l'instar des Egyptiens, la musique pendant leurs repas; Us avaient, les premiers en Europe, donné cette satisfaction à leur sensualité; mais les Romains les dépassèrent encore sous ce rapport. Les mets paraissaient à leur table accompagnés par les musiciens, et, jusqu'à la fin du repas, ceux-ci ne cessaient de se faire entendre. Ils ne paraissaient, dans ces occasions, que couronnés de lauriers et de myrtes. La troupe en était distribuée de manière à ce qu'il n'y eût jamais d'interruption dans l'ensemble des voix et des instruments.

Dans les premiers siècles du christianisme, la musique instrumentale fut frappée de proscription dans la nouvelle société chrétienne, comme tout ce qui pouvait rappeler les cérémonies religieuses du paganisme. Mais lorsque saint Ambroise monta, en 874, sur le Siège Épiscopal de Milan, ce prélat donna aux cérémonies du nouveau culte la forme et la

splendeur qui lui convenaient; il appela la musique à son aide, organisa la liturgie de son diocèse, composa même des messes pour chaque fête, établit le chant alternatif des psaumes à Timitation des églises d'Orient, et institua enfin cette psalmodie qui porte encore son nom. Saint Clément d'Alexandrie, qui est, de tous les Pères de l'Eglise, celui qui se montra le moins hostile à la musique instrumentale, s'éleva néanmoins contre elle, et saint Grégoire dit qu'il faut abandonner la musique chromatique, comme étant celle qui convient aux débauchés et aux gens de mauvaise vie. Cependant la musique doit à ce saint prélat la réforme de la musique d'église. On le vit d'abord réduire à sept lettres les quinze lettres du système qu'avait rajeuni Boece pour indiquer les modulations de la musique et corriger ensuite les chants d'église. On lui doit également la fondation, à Rome, de deux écoles de chant, aux({uelles il affecta les revenus nécessaires pour que la musique fût enseignée à des enfants. C'est de cette fondation que datent l'établissement de la chapelle pontificale et le nom devenu classique de mattre de chapelle, donné à celui qui en dirige la musique. Les premiers rois de France , quoique barbares , n'étaient cependant pas insensibles aux charmes de la musique; elle figure, dès les premiers temps de la monarchie, dans les cérémonies. Ain^ Pharamond se fait proclamer et hisser sur le pavois au son de tous les instruments existants dans son armée. Nous vovons arriver ensuite à la cour de Clovis , en

485 , Oscoride , musicien instruit , que lui envoie , sur sa demande, Théodoric, ainsi que plusieurs instrumentistes, lesquels forment, dès cette époque, un corps de musique régulièrement organisé, possédant des règlements, chargé d'embellir les solennités religieuses et d'amuser les loisirs du roi.

En 660, un des successeurs de saint Grégoire, le pape Vitallien, introduisit dans l'église romaine le chant qu'on appelle consonnance ou à plusieurs voix. Il voulut que l'orgue, à peine connu alors en Italie, accompagnât les chanteurs. Cet orgue était sans doute fort imparfait; mais son apparition dans les cérémonies du culte n'en est pas moins un fait très-important à signaler.

Dans les premiers siècles de la monarchie française, ce fut toujours l'Italie qui nous initia aux principes de l'art et nous apporta les premiers rudiments de la langue musicale. Sous le règne de Pépin, le pape Paul envoya en France Simon, musicien célèbre, qui ouvrit une école de chant à Rouen. Vint ensuite Charlemagne, qui, appréciant parfaitement notre insuffisance musicale, s'adressa- au pape Adrien pour avoir les deux plus célèbres artistes que possédait Rome : Benoît et Théodore; ce monarque les chargea de diriger deux écoles qu'il fonda, l'une à Metz, et l'autre à Soissons.

Le goût de la musique instrumentale, qui se répandit peu à peu dans la société civile et devint le plus puissant auxiliaire du chant, tient à des circonstances qui méritent d'être signalées.

Quand les barons féodaux n'étaient point en guerre, l'ennui ne tardait pas à les gagner. Le désir d'occuper d'insipides loisirs leur faisait accueillir avec empressement tout ce qu'ils croyaient capable de les distraire. Telle fut l'origine des courses des trouvères, des ménestrels et des jongleurs. Ils parcouraient la campagne en troupes nombreuses, s'arrêtant dans les châteaux pour y débiter des chansons, des fabliaux au son des instruments, qui étaient alors la vielle, le rebec, la harpe, la doulcine.

Les ménestrels et les jongleurs se multiplièrent à l'infini. Heureusement pour leur industrie, le plaisir qu'on prenait à les entendre augmenta dans la même proportion. Ils s'accrurent en si grand nombre et commirent souvent tant d'actes répréhensibles, que Philippe-Auguste, qui n'aimait ni les chants ni les instruments, crut devoir les bannir du royaume. Cet acte de rigueur n'influa ni sur l'art ni sur la science de la musique, qui faisait alors partie de l'éducation, et qui ne pouvait être compromise par des ménétriers sans savoir;

Sous le règne de saint Louis on vit, pour la première fois, la corporation des écoles de Paris recevoir et prendre le titre d'Université, ou universalité des sciences enseignées dans ces écoles. Depuis longtemps on divisait la totalité de ces sciences en deux parties, \etrivium et le quatrivium; cette dernière expression, fort anciennement employée, même par Boece, signifiait la réunion de l'arithmétique, l'astronomie, la géométrie et la musique. Vers le milieu du

treizième siècle on abandonna les mots trivium et quatrivium et on leur substitua celui de clergie ou des sept arts libéraux. Jean de Hauteville classe ces arts dans l'ordre suivant : l'astronomie, la musique, la géométrie, la rhétorique, la logique, la physique et la grammaire. Gauthier de Metz, en 1245, dans son lilivre : Comment Clergie vint en France, considère la musique comme se composant de l'arithmétique.

Le bannissement des ménestrels ne cessa que sous saint Louis, qui leur permit de rentrer dans Paris. Depuis ce moment, les souverains et, à leur exemple, les premiers feudataires, entretinrent, à domicile, auprès de leur personne, des troupes de ménestrels, chargés de leur faire entendre régulièrement des concerts de musique.

On trouve, en 1274, des ménestrels portés au nombre des officiers de l'hôtel de Philippe le Hardi, et Ton voit figurer, pour la première fois, au nombre des officiers^de Philippe le Bel un roi des joueurs de flûtes; il se nommait Parisot. Ce même prince en 1296, accorda le titre de roi des jongleurs de la ville de Troye à Jean Charmillon. C'est donc à tort que l'on a prétendu que Louis X était le premier roi qui eût eu des joueurs d'instruments dans la domesticité de sa maison, et que ses prédécesseurs n'avaient eu jusque-là d'autre musique que celle des ménestrels ambulants. Louis X commença de régner en 1314, et nous venons de voir qu'en 1274 Philippe le Hardi en entretenait déjà.

La musi(|ue instrumentale ne faisait pas seulement

des progrès dans la vie civile, nous voyons aussi la religion lui donner son appui : saint Thomas d'Aquin déclare, dans sa Somme, que l'art du musicien n'a rien de mauvais en soi au point de vue religieux, et qu'il est permis à tout chrétien de le payer pour se divertir, si ce musicien se renferme dans les bornes de la décence et respecte les lois de la morale.

La musique instrumentale jouit donc d'une assez grande faveur dès le treizième siècle , et devint l'amusement obligé de quiconque était et assez noble et assez riche pour se le procurer. Les instruments que Ton employait dans ces fêtes musicales étaient la viole, le rebec, le psaltérion, le flagel, la doulcine, la fistule. La harpe était réservée aux châtelains et damoiselles : elle était l'instrument favori de la noblesse féodale. Les orgues lui disputaient bien un peu cette prééminence, comme on le voit dans les peintures des manuscrits, où sont représentées de nobles dames jouant l'un et l'autre de ces instruments.

Ce fut au commencement du quinzième siècle que s'opéra, dans la musique instrumentale, la plus grande révolution, par l'introduction de VOpéra. En 1440, le cardinal Riario fit représenter, à Rome, la Conversion de saint Paul; la musique était d'un nommé Francisco Baverini. C'est, nous croyons, une des plus anciennes compositions connues dans ce genre. On récitait bien avant cette époque, sur des théâtres, les faits et gestes des grands capitaines, mais rien encore qui eût rapport à une action suivie.

La musique avait déjà fait de notables progrès en

Italie. Sous le règne de la princesse Mathilde, dont la cour était une des plus brillantes de l'Europe, le chant était accompagné d'instruments. Les virtuoses français y recevaient surtout une splendide hospitalité et étaient les bienvenus à ces fêtes, auxquelles prenaient part les dames du plus haut rang.

Ces concerts étaient peu variés, sans doute ; mais les nôtres le sont-ils davantage? On priait alors une damoiselle de faire entendre un morceau sur la harpe ou l'orgue, comme on engage maintenant une jeune personne à jouer du piano, et nous présumons même que, vu le grand nombre d'instruments dont chacun savait se servir, et dont les timbres étaient si différents, ces réunions devaient être moins monotones que celles d'aujourd'hui, où Ton se trouve condamné à l'éternel piano, à moins que, par exception, on veuille bien y admettre le violon. Dans ce temps-là, on était moins blasé, on trouvait tout bon,, ou à peu près; mais, aujourd'hui, nous ne sommes plus des affamés de musique, nous sommes des dégustateurs; nous ne nous contentons plus, môme dans nos soirées intimes, de talents ordinaires , il nous faut des artistes hors ligne. C'est ce ([ui fait que les instrumentistes amateurs deviennent fort rares.

Ces auditions multipliées signalèrent dans les formes de l'art un progrès incontestable, qui se fit également apercevoir dans la musique d'église. Longtemps elle s'était bornée au i)lain - chant ; mais lïnvention dos canons amena bientôt celle de la

fugue ainsi que d'une foule de compositions d'un caractère nouveau; la révolution fut si prompte, si complète, que le contre-point parut presqu'un art nouveau.

Selon certains écrivains, un des principaux promoteurs de cette révolution fut un Anglais, Dumtable^ qui mourut vers l'année 1456, lequel contribua aux progrès de la musique en Angleterre et de l'art en général d'une manière assez marquée pour que quelques auteurs lui aient attribué l'invention de la composition à plusieurs parties. Dunstable eut pour contemporains, en France, Dufay, Bianchois et Fevin, d'Orléans, dont cinq messes furent imprimées par Antonio Antico de Montona, à Rome, sous Léon X ; à ces éminents artistes succédèrent Busnois et Okenheim.

Après la restauration du contre-point, une révolution s'opéra dans l'état de la musique. D'une part, se formèrent un grand nombre de compositeurs habiles, parmi lesquels on distingua Josquin des Prez, maître de chapelle de Louis XII; Jean Mouton, son élève, maître de chapelle de François I®^ et Eustache du Courroy, le prince des musiciens de son temps, qui dirigea la chapelle royale sous Henri III et Henri IV. Ces maîtres, indépendamment de la musique d'église, produisirent, soit pour les voix, soit pour les instruments, une foule de compositions dites musique de chambre, qui, multipliées par les premiers imprimeurs de musique, fournirent d'abondantes ressources à l'art. D'autre part, les guerres d'Italie, qui remplirent les règnes de Charles VIII, de Louis XII

et de François P', mirent la France en contact avec un pays où depuis longtemps florissaient les beaux-arts, donnèrent une impulsion nouvelle. Bientôt la mode italienne , devenant une passion, amena rémigration d'un grand nombre d'instrumentistes qui vinrent s'établir, en France, dans les châteaux des seigneurs et dans le palais des rois. Tels furent ceux qui composèrent la musique royale sous les règnes de Charles VIII, de Louis XII et de François I", et notamment sous le règne de ce dernier, le joueur de luth, Albert de Ripe, de Mantoue, célébré par ses contemporains comme l'Orphée du siècle.

Quand Orphéus reviendrait d'Elysée,

Du ciel Phébus, plus qu'Orphéus expert.

Jà ne serait leur musique prisée

Pour cejourd'bui tant que celle à* Albert.

Clément Mabot.

Nous voyons encore figurer, parmi les musiciens de François I®% Barthélémy de Florence, Pierre Pagon, Christofle de Plaisance, Marchan de Milan, François de Virago, Nicolas de Brescia, François de Crémone, et Sanxon de Plaisance, tous joueurs de hautbois.

A la même époque, l'école flamande produisait de savantes compositions, lesquelles faisaient faire un grand pas à la musique instrumentale. Il nous sufi&ra de citer Jacques Obrecht, qui fut maître de musique du célèbre Erasme; il avait, dit-on, tant de facilité, que, en une nuit, il composait une belle messe, et l'on doit regarder ce travail comme un tour de force, tant ces compositions étaient alors hérissées de difficultés.

L'école française possédait, à peu près vers le même temps, Antoine Bromel, Arcadet, Verdelet, Gourdimel. En Allemagne, on remarque, à cette époque, Finck, Isaac, Senfel. Ces hommes, théoriciens et compositeurs à la fois, travaillèrent, non sans succès, à donner à la musique instrmnentale une base plus scientifique. Joignant l'exemple au précepte, ils enseignèrent l'art de combiner, dans une heureuse proportion, les ressources de la voix et celles des instruments.

Le règne de François P*^ peut être regardé comme l'ère de la renaissance de l'art musical en France. Nous voyons, en 1517, ce prince, ami des arts, ramener d'Italie le fameux luthier Gaspard Duiffo-Pruger, qui construisit les instruments pour sa musique, divisée en deux corps : les musiciens de la chambre, formés de chanteurs et de symphonistes pratiquant les instruments d'harmonie, tels que la harpe, le /ii/A, la viole, Y argue , Yépinette^ admis dans les appartements, et la bande de Pécurie, ainsi nommée parce que les exécutants étaient portés sur les états de paiements de cette partie de sa maison. Cette bande était composée de violons^ hautbois^ saquebutes ou trombonnés, carnets, musettes^ trompettes, fifres et tambours.

Au premier rang des maîtres qui, dans ce siècle, jetèrent la musique instrumentale dans un moule nouveau, il nous faut citer Pierre Aloïs da Palestrina, né en 1524, et proclamé par ses contemporains le prince de la musique. A cette époque, l'art mélodieux, altéré par une vaine prétention à la science,

avait perdu une grande partie de sa noblesse et de son expression. Le pape Marcel II en était tellement choqué, qu'il allait bannir la musique des églises, lorsque Palestrina arrêta cette mesure en obtenant de lui faire entendre une messe qu'il venait de composer d'après ses idées personnelles. Cet ouvrage a été conservé comme un monument curieux de la renaissance de l'art. Palestrina, encouragé par le chef de la chrétienté, ne cessa que dans un âge avancé d'enrichir l'Église de nouveaux chefs-d'œuvre. Ses chants sont si purs, sa manière a tant de noblesse et de largeur, que, malgré les révolutions et les vicissitudes de l'art, ses compositions s'exécutent encore, tous les jours et excitent une admiration qui ne tarit jamais.

Nous citerons encore, au nombre des maîtres de cette époque remarquable pour l'art musical. Clément Jannequin, et nous signalerons de ce compositeur deux pièces très-curieuses, intitulées la Défaite des Suisses à la journée de Marignan, morceau d'une trèsgrande difficulté d'exécution, et les Cris de Paris.

Si la musique faisait des progrès, il n'en était pas de môme dans la facture instrumentale ; car en 1567, Charles IX , ne pouvant parvenir à faire faire de bons violons pour sa musique , chargea Antoine Amati de lui construire trente-huit instruments : douze grands violons, douze plus petits, plus six violes et huit basses. Ce même roi accorda, en 1570, au poète et musicien Baïf, qui avait été élevé à Venise, et à Thibaut de Courville, des lettres patentes qui les autorisaient à établir, dans sa maison du faubourg Saint-

Marceau, une académie de poésie et de musique. Chaque semaine, ce monarque, ainsi que son successeur Henri m, honoraient de leur présence les concerts qu'elle donnait.

A partir du seizième siècle, on vit, en Italie, s'organiser de toutes parts des sociétés musicales , s'élever des académies d'instruments et de chant; le pape Nicolas V fonda celle de Bologne, Florence vit briller l'Académie des Rozzi; Vérone et Vicence, formant deux sociétés comme celle de Bologne et de Florence, travaillèrent avec ardeur à la régénération de l'harmonie, et particulièrement de la musique instrumentale. Les couvents ne restèrent pas en arrière dans ce grand mouvement musical : on y \it les moines et les nonnes exécuter non-seulement la musique vocale, mais encore la musique instrumentale à grand orchestre. On peut citer le couvent des religieuses de San Vito, à Ferrare.

Mais la renaissance de la musique instrumentale date surtout de la création des divers conservatoires qui furent successivement fondés en Italie. On avait déjà vu en France semblable établissement. Ce furent des maîtres musiciens qui donnèrent naissance au premier conservatoire de musique, créé dans l'église des Vieux- Augustins de Paris , sous le nom de Confrérie de madame Sainte-Cécile, et fondée par les amateurs et musiciens zélateurs. Les statuts de cette confrérie furent approuvés par le roi Henri III en 1575. L'article neuvième de ces statuts invitait tous les musiciens

^ à envoyer à la confrérie une de leur composition pour

y être jugée, exécutée et recevoir une certaine récompense. Quatre conservatoires furent d'abord établis à Venise; de jeunes filles en furent les seules élèves, et elles exécutaient elles-mêmes dans les collèges la musique à grand orchestre.

Naples ne tarda pas à imiter cet exemple. Mais ce (jui est digne de remarque, c'est que, sans que Naples et Venise se fussent entendues entre elles, la première de ces villes fonda quatre conservatoires d'hommes, tandis que la seconde en avait fondé quatre de femmes.

Le goût de la musique ne cessa de se répandre. Au seizième siècle, il n'y avait pas de festin ou de repas de famille qui ne fût suivi d'un concert. Le repas achevé, on apportait, en même temps que les fruits et les vins délicats, des instruments destinés à soutenir la voix des chanteurs. Ces instruments diflféraient, à beaucoup d'égards, de ceux des siècles précédents; ils avaient suivi les révolutions de la mode. Le rebec, le psaltérion et la doulcine, des treizième et quatorzième siècles, étaient abandonnés. Le cor, la trompette, la saquebute étaient bannis des salons ; il ne s'agissait plus de célébrer les hauts faits des héros de la chevalerie, mais d'interpréter d'amoureuses chansons. Les instruments, conformes au caractère des pièces de ce genre, étaient la viole, le luth^ le théorbe, la harpe. On a conservé des recueils de pièces pour ces divers instruments; les difficultés n'y sont pas épargnées, et pourraient arrêter plus d'un artiste de nos jours.

Le théorbe, régénéré par un certain Barbetta, devint bientôt l'instrument à la mode, ainsi qu'un décacorde, instriment construit à Paris en 1575 par Oaudin qui passait pour le meilleur musicien de l'époque. Ce fut également au commencement de ce siècle que fut inventé le basson par Afranio , chanoine de Pavie, et dont l'œuvre, encore informe, fut perfectionné en 1578 par Scheltzer, de Nuremberg.

Suivant une opinion généralement admise, la construction du violon, tel à peu près qu'il est aujourd'hui constitué, ne remonte qu'au seizième siècle. Sous la main d'habiles luthiers, le violon s'anima d'un souffle puissant, d'une âme énergique, tendre et passionnée; il prit place alors dans l'orchestre, et il aspira bientôt à en devenir le roi.

Ce fut d'abord en Italie qu'il brilla de tout son éclat. Florence , la somptueuse cité des Médicis, le vit surtout déployer une grande puissance. Un auteur italien du seizième siècle, en faisant la description d'une fête donnée par Côme de Médicis, dans le palais Pitti , n'oublie pas de parler de la partie musicale de cette solennité, dans laquelle figuraient plus de quatre cents exécutants; il insiste surtout sur le mérite prodigieux de deux jeunes violonistes, Pietro Caldora et Antonio Mozzini, qui se jouaient des plus grandes difficultés avec une sûreté d'archet surprenante.

Archangelo Corelli est dans l'ordre chronologique, ainsi que sous le rapport du talent, un des premiers violonistes qui aient illustré l'Italie. Après avoir terminé ses études musicales, Corelli voyagea successive-

ment en Italie et en Allemagne. A Rome, il conduisit l'orchestre, composé de cent cinquante musiciens, qui accompagnait un opéra que fît jouer dans son palais la reine Christine de Suède. Son chef-d'œuvre est la troisième de ses sonates , qui sont , selon les maîtres, le rudiment des jeunes violonistes. Ses adagios sont parfaits, disent les musiciens, ses fugues divines et ses mélodies charmantes. Il a, le premier, ouvert la carrière à la sonate et en a posé les limites. Le magnifique instrument de Torelli rivalisa avec celui de l'artiste que nous venons de nommer. On lui doit plusieurs livres de sonates pour le violon. La plus remarquable de ses productions est son huitième œuvre publié par son frère après sa mort. Torelli est l'inventeur du concerto , qui , composé d'abord pour cinq instruments, le quatuor et la partie principale, devait plus tard acquérir de si grands développements; François Brenda et Stamitz, en y ajoutant les instruments à vent, en firent une espèce de symphonie. Des madrigaux, d'une facture large et savante, ont encore ajouté à la réputation de Torelli.

Tandis que le violon brillait sous les doigts des deux artistes précédents, Frescobaldi tirait de l'orgue des harmonies jusqu'alors inconnues. Frescobaldi, religieux de l'église de Saint-Pierre, à Rome, fut le premier, parmi les Italiens, qui joua dans la manière des fugues.

La France ne tarda pas à éprouver l'influence de ce progrès, quoique les désordres occasionnés dans le royaume par un zèle religieux poussé à l'excès ap-

portassent de grandes perturbations dans la société. On vit à cette époque malheureuse (1572) périr Qaude Gourdimel, le grand musicien, jeté dans le Rhône comme protestant , par ordre de Maudelot , gouverneur de Lyon, à l'époque de la Saint-Barthélémy.

La Musique alors en était encore au genre madrigalesque; elle se composait de contre-point, et les instruments jouaient les mêmes parties que les chanteurs ou les solistes. Ce fut Galilée, le père de l'astronome, qui, le premier, remplaça le contre-point au théâtre par le récitatif dans Ugolin, épisode de la Divine Comédie, qu'il mit en musique et qu'il chanta en s'accompagnant de la viole. L'art du chant, encore trop inconnu, et les instruments, trop imparfaits, ne permettaient pas des effets hardis. On doit à Claudio Monteverde les premiers progrès de l'harmonie.

Monteverde s'essaya d'abord, dit M. Fétis, dans le style alla Palestrina. Mais bientôt poussé par le besoin de dire autre chose que le grand modèle, que ni lui ni ses contemporains ne pouvaient atteindre, il trouva l'accord de septième, formé par l'exécution simultanée de la dominante, de la seconde et de la quarte, de la gamme majeure naturelle. C'est dans le cinquième madrigal de Monteverde, véritable Colomb de notre monde musical actuel, que l'accord dissonnant naturel se montre pour la première fois.

Le madrigal musical a pris son nom du madrigal poétique. Cette composition remonte au seizième siècle; l'Italie, la Flandre, l'Angleterre cultivèrent avec

70 ESSAI SUR LA FACTURE INSTRUMEiNTALE.

succès ce genre de musique; André Willaert, Palestrina lui donnèrent une grande perfection qu'il dut surtout à Luca Marenzo, surnommé // più dolce cigno, à cause de ses mélodies; on disait également de lui que les Muses se seraient trouvées honorées d'avoir composé la musique de son madrigal : Veggo dolce il mio ben. Le madrigal musical était d'un travail fort savant; il s'écrivait pour les voix à trois, quatre, cinq, six et même sept parties, rendues obligatoires par les dessins dont ces morceaux étaient parsemés.

Il y avait une seconde espèce de madrigal, lequel admettait plus de liberté par l'introduction d'une basse continue; c'est dans ce genre qu'ont excellé Lotti, B. Marcello, Qari, Durante, Steflfani. Le madrigal du seizième siècle était si grave, que l'on eût eu de la peine à le distinguer des chants d'église, si on n'avait pas eu connaissance des règles qui régissaient alors cette composition. Le madrigal régna surtout en Angleterre, où la reine Elisabeth l'admit à sa cour; il vint s'intercaler au milieu de l'affreux concert qui s'y exécutait pendant les repas de cette princesse, qui n'avait alors pour distraction, selon Henxner, qu'une réunion de douze trompettes , deux grosses caisses, qui jointes à des cornets, des fifres et des tambours ordinaires , jouaient tous ensemble pendant une demi-heure.

Ce fut également Monteverde qui donna à la musique dramatique de nouvelles formes en la débarrassant du contre-point. « On employait alors ,

dit M. Castil-Blaze , que Ton rencontre toujours sur la route quand on s'occupe de recherches musicales, un grand nombre d'instruments qui ne sont plus admis dans la symphonie, dont on changeait se'on l'expression diverse des morceaux de musique. Chaque personnage avait son orchestre particulier, qui lui était départi, selon le sentiment que sa voix devait exprimer. Ce moyen excellent serv^ait à varier les jeux de la symphonie ; il annonçait le retour du ))ersonnage que l'on avait déjà vu et faisait succéder les groupes de trompettes aux sons filés des violons, aux arpèges des luths, à la douce mélodie des flûtes et des musettes. La partition de YOrféo de Monteverde fait connaître la composition de l'orchestre qui l'exécuta en 1607 : on y voit les parties de deux clavecins, de deux contrebasses de viole, de dix dessus de viole, une harpe double (à deux rangs de cordes), deux petits violons à la française, deux grandes guitares, deux orgues de bois, trois basses de viole, quatre trombonnes, un jeu de régale (petit orgue), deux cornets, une petite flûte, un clairon et trois trompettes à sourdine. Ces instruments jouaient par groupes séparés, attachés à chaque personnage, à chaque chœur d'un différent caractère. Ainsi les contrebasses de viole accompagnaient Orphée ; les dessus de viole, Eurydice; les trombonnes, Pluton; le jeu de régale, Apollon; la petite flûte, les cornets, le clairon, les trompettes à sourdine sonnaient avec le ôhœur des bergers, etc., etc.; le chant de Caron était soutenu par deux guitares.

A cette époque, on ne possédait en France que les ballets, dans lesquels les récits chantés et le dialogue parlé succédaient tour à tour à la danse. Ces ballets , composés sans goût , n'étaient encore assujettis à aucune règle dramatique. Baltasarini, valet de chambre de Catherine de Médicis, ordonnateur de ses fêtes et de ses festins, apporta, le premier, une certaine régularité dans ce genre de spectacle. La musique instrumentale était alors si mauvaise, qu'on fut obligé de chercher les instrumentistes en pays étrangers, et le roi Henri s'adressa, à cet effet, au maréchal de Brissac, grand amateur de musique , gouverneur du Piémont : « Il avoit , dit Brantôme, sa bande de violons, la meilleure qui fust en toute l'Italie , où il estoit envieux de l'envoyer rechercher et la très-bien appointer ; desquels en ayant esté faict grand cas au feu roy Henry et à la reyne, les envoyèrent demander à M. le mareschal pour apprendre les leurs, qui ne valoient rien et .ne sentoient rien que petits rebecs d'Ecosse aux prix d'eux ; à quoi il ne faillit de les leur envoyer : dont Jacques Maryo et Baltazarin estoient les chefs de la bande, et Baltazarin, despuis, fut valet delà chambre de la reyne et l'appeloit-on M. de Beaujoyeux. » Ce fut lui qui, en 1681, composa le fameux Ballet comique de la Royne pour les noces du duc de Joyeuse. »

Ce ballet était presque un opéra ; les paroles étaient de La Chemaye, aumônier du roi ; la musique fut composée par Beaulieu et par Salmon , musicien de la chambre; les décorations peintes par Jacques Patin.

Dans rintroduction figuraient une musique d'orgues douces, des hautbois, des cornets et destrombonnes; le chant des Sirènes^ écrit à quatre parties, était accompagné par huit Tritons jouant de la harpe, flûtes, trompes , violes , lyres , luths ; vingt violons , réservés pour le ballet, jouèrent un son fart gai, dit le manuscrit nommé la Clochette; les airs de ballet étaient écrits à cinq parties, un ou deux violons, alto, basse et basse de viole ; la partie de chant fut confiée à des ténors, barytons et basses; on y trouvait également un air de chant accompagné par huit Satyres jouant de la flûte droite ; un autre air accompagné par l'orgue et un solo de siring avec le même accompagnement. Le mélange des morceaux pour ces instruments divers avec la danse et des chansons à plusieurs parties, s'y trouvait mis en opposition avec esprit et avec un certain art. On prétend que ce ballet coûta 1,200,000 écus à monter.

Ce fut toujours le théâtre qui fit faire les plus grands progrès à la musique; il fut alimenté dans le moyen âge par plusieurs sources qu'il importe de distinguer. Outre l'affluent ecclésiastique, disait M. Magnin dans le Journal des Savants^ en 1846, qui a été ce qu'on peut appeler la maîtresse veine dramatique pendant les neuvième, dixième, onzième et douzième siècles, le théâtre n'a pas cessé de recevoir, à des degrés divers, le tribut de deux autres artères collatérales, à savoir : la jonglerie seigneuriale , issue des bardes et des scaldes, et la jonglerie foraine et populaire. Mazarin avait si bien compris combien les représen-

to

talions théâtrales pouvaient avoir d'effet sur l'art musical, qu'il fit tous ses efforts pour les introduire à la cour de France. Ce prince de l'Église fit représenter au palais du Petit-Bourbon la Finta Pazza en 1645, par une troupe italienne. Ce même cardinal attira à Paris, en 1647, la fameuse chanteuse Léonara pour chanter devant la reine.

Ce fut à cette époque que l'abbé Perrin, après avoir composé une pièce intitulée la Pastorale , que Cambert mit en musique, la fit exécuter au village d'Issy, dans la maison d'un sieur de La Haye. Cette nouveauté eut une Vogue infinie; la grande route fut toute la journée couverte de carrosses qui se rendaient à ce village. Mazarin voulut connaître ce nouvel œuvre; il le fit représenter au château de Vincennes et en fut si satisfait, qu'il fit obtenir, en 1669, à Perrin, des lettres-patentes portant permission d'établir des académies de musique pour chanter en public. L'abbé, ne pouvant suffire à tous les soins que demandait cette nouvelle entreprise, s'associa Cambert pour la musique, puis le marquis de Sourdiac pour les machines, et fut établir son académie au Jeu de Paume de la rue Mazarine. En 1671, Pomone fut le premier opéra français représenté en public.

Louis XIV, qui désirait importer en France les richesses de l'harmonie ultramontaine, confia à LuUi la réorganisation de sa musique. Ce musicien était né à Florence en 1633 et avait reçu les premières leçons de musicjue et de guitare d'un cordelier, ami de

sa famille. Il apprit ensuite à jouer du violon et y montra d'heureuses dispositions. Le chevalier de Guise, voyageant en Italie, fut charmé des talents du jeune LuUi, et l'emmena à Paris lorsqu'il n'était encore âgé que de treize ans. Mademoiselle, nommée la Grande Mademoiselle, ayant entendu parler au chevalier de son protégé, le lui demanda et eut la singulière fantaisie de le placer dans ses cuisines au rang des marmitons. Doué du caractère le plus gai, Lulli amusait ses camarades et charmait quelquefois leurs ennuis par les accords de son violon. La princesse l'écouta un jour avec beaucoup de plaisir et lui donnades maîtres de clavecin et de composition nommés Métru et Roberday, tous deux organistes à Paris. Louis XIV voulut entendre un musicien dont tout le monde parlait avec admiration; il fut si satisfait du jeu de Lulli sur le violon, qu'il s'empressa' de l'attacher à son service. Il lui donna l'inspection de sa musique, et particulièrement celle d'une nouvelle bande de musiciens qu'on nomma les petits violons, pour les distinguer des vingtquatre grands violons , espèces de ménétriers qui savaient à peine lire la musique. Formés par Lulli, les nouveaux musiciens firent, depuis lors, le service de la chapelle et de la chambre du roi, et les anciens violons ne conservèrent d'autre privilège que celui de jouer dans l'antichambre pendant les dîners d'apparat et aux bals. Lulli commença par composer quelques airs pour les ballets qu'on exécutait à la cour et les divertissements des comédies de Molière. Chargé des détails des fêtes de la cour, il écrivait aussi beau-

coup de symphonies qu'on y exécutait. Il pelotait en attendant partie; elle se présenta enfin.

Après avoir donné les Peines et les Plaisirs de FAmaur^ musique de Cambert, la désunion se mit entre les associés de la nouvelle académie. Le marquis de Sourdiac, sous prétexte des avances qu'il^avait faites, s'empara du théâtre et s'adjoignit un nommé Gilbert. On vit, dès la création de l'Opéra, les bailleurs de fonds s'ériger, comme de nos jours, en directeurs et causer souvent la ruine de l'entreprise. Lulli sut profiter de cette division ; par le crédit de madame de Montespan, il obtint que Perrin lui cédât son privilège, et il se le fit confirmer par de nouvelles lettres-patentes ainsi conçues :

« Louis, par la grâce de Dieu, etc., etc.

« Les sciences et les arts étant les ornements les plus considérables des États, nous n'avons point eu de plus agréables divertissements, depuis que nous a,vons donné la paix à nos peuples, que de les faire revivre en appelant auprès de nous tous ceux qui se sont acquis la réputation d'y exceller, non-seulement dans l'étendue de notre royaume, mais aussi dans les pays étrangers, et, pour les obliger davantage de s'y perfectionner, nous les avons honorés des marques de notre estime et de notre bienveillance. Et comme, entre les arts libéraux, la musique y tient un des premiers rangs, nous aurions, dans le dessein de la faire réussir avec tous ces avantages, par nos lettrespatentes de 1669, accordé au sieur Perrin une permission d'établir, à notre bonne ville de Paris et au-

très de notre royaume, des académies de musique pour chanter en public des pièces de théâtre, comme il se pratique en Italie, en Allemagne et en Angleterre. Mais ayant depuis été informé que les peines et les soins que ledit sieur Perrin a pris pour cet établissement n'ont pu seconder pleinement notre intention et élever la musique au point que nous nous Tétions promis, nous avons cru que , pour y mieux réussir, il était à propos d'en donner la conduite à une personne dont l'expérience et la capacité nous fussent connues, et qui eût assez de suffisance pour fournir des élèves, tant pour bien chanter et actionner sur le théâtre, qu'à dresser des bandes de violons, flûtes et autres instruments...

« A ces causes^ informé de l'intelligence et grande connaissance que s'est acquises notre cher et bienaimé Jean-Baptiste Lulli au fait de la musique, dont il nous a donné et donne journellement de trèsagréables preuves depuis qu'il s'est attaché à notre service, qui nous ont convié de l'honorer de la charge de Surintendant et compositeur de la musique de notre Chambre, nous avons audit sieur Lulli permis et accordé, permettons et accordons par ces présentes, signées de notre main, d'établir une Académie royale de musique dans notre bonne ville de Paris, qui sera composée de tel nombre et qualité de personnes qu'il avisera bon .être, que nous choisirons et arrêterons sur le rapport qu'il nous en fera, pour faire des représentations devant nous quand il nous plaira, des pièces de musique qui seront composées, tant en vers

français qu'autres langues étrangères, pareilles et semblables aux académies d'Italie, pour en jouir sa vie durant, et, après lui, celui de ses enfants qui sera pourvu et reçu en survivance de ladite charge et Surintendant de la musique de notre Chambre, avec pouvoir d'associer avec lui qui bon lui semblera pour l'établissement de ladite Académie; et pour le dédommager des grands frais qu'il conviendra faire pour lesdites représentations, tant à cause des théâtres, machines, décorations, habits, qu'autres choses nécessaires, nous lui permettons de donner au public toutes les pièces qu'il aura composées, même celles qui auraient été représentées devant nous, sans néanmoins qu'il puisse se servir, pour l'exécution desdites pièces, des musiciens qui sont à nos gages, et comme aussi de prendre telles sommes qu'il jugera à propos et d'établir des gardes et autres gens nécessaires aux portes des Ueux où se feront lesdites représentations; faisant très-expresses inhibitions et défenses à toutes personnes, de quelque qualité et conditions qu'elles soient, même aux Officiers de notre maison, d'y entrer sans payer, comme aussi de faire chanter aucune pièce entière en musique, soit en vers français ou autres langues, sans la permission par écrit dudit sieur LuUi, à peine de 10,000 livres d'amende, et de confiscation des théâtres, machines, décorations, etc. Le sieur LuUi pourra aussi établir des écoles particulières de musique dans notre bonne ville de Paris, et partout où il le jugera nécessaire, pour le bien et avantage de ladite Académie royale.

Et d'autant que nous l'exigeons, sur le pied de œlles des académies d'Italie, où les gentilshommes chantent publiquement en musique sans déroger, voulons et nous plaît que tous gentilhommes et damoiselles puissent chanter auxdites pièces et représentations de notre dite Académie royale, sans que pour ce, il soit aussi dérogé auxdits titres de noblesse et à leurs privilèges, charges, droits et immunités ; « Révoquons et cassons, etc.

« Donné à Versailles, mars 1672. »

Quoiqu'il ne fût pas le premier directeur, on peut regarder Liilli comme le fondateur de notre première scène lyrique. Bientôt tout Paris se pressa dans le nouveau temple élevé à la musique , où des prestiges d'un genre tout nouveau séduisaient les imaginations. Mais à côté de ces prestiges s'en trouvait un autre, qui n'exerça pas moins d'empire sur les spectateurs, c'est l'orchestration riche et puissante organisée par LuUi.

La musique prit une forme nouvelle dans les symphonies de cette époque; les premiers violons, seuls alors, faisaient entendre un chant soutenu; les autres parties se réduisaient à un accompagnement monotone. LuUi, le premier, y ajouta de la variété , il y introduisit de nouveaux instruments, tels que les timballes et les trompettes.

iMiais ce qui distingue particulièrement les symphonies de ce maître, ce sont de très-belles fugues ; elles sont connues et estimées des artistes modernes; Ni-

colo Isouard imita une de ces fugues dans son opéra de Lulli et Quinault.

Si l'on considère Lulli comme compositeur, dit StraflFord, dans son Histoire de la musique, on ne peut nier qu'il eût un mérite fort remarquable dans la déclamation chantée, c'est-à-dire dans le récitatif. A l'égard de la mélodie de ses airs et de son instrumentation, il ne doit pas être placé parmi les innovateurs, car il a imité le style des Carissimi et de Cavalli. Mais telle était l'ignorance où l'on était en France, sur ce qui concernait la musique étrangère, qu'on y fut persuadé qu'aucun musicien ne pouvait lutter de génie avec Lulli, et ce préjugé, pardonnable en 1675, se perpétua pendant plus de cinquante ans. Pour avoir chance de réussir auprès du public, il fallait être son imitateur, et comme l'imitation ne donne jamais qu'une reproduction afiFaiblie, on eut le même genre de musique, mais chaque jour de plus en plus amoindri, jusqu'à l'arrivée de Rameau, en 1783.

La musique instrumentale fut également en progrès; on cite parmi les organistes Bournonville, Dumont, Monard, Richard, Pommelin, François Couperin, surnommé le grand, Marchand. Maret et Forqueray firent admirer leurs talents sur la viole, et Senaillé, le premier violoniste de France, fut mis en parallèle avec les virtuoses italiens. Leclair, son contemporain, se montra son émule; l'orchestre s'était enrichi de la contrebasse que Monteclair, le premier, fit entendre à l'Académie Royale de Musique.

Nous avons vu le roi Louis XIV parler, dans les

lettres-patentes accordées à LuUi, de musiciens qui sont à ses gages ; c'étaient les musiciens de la cour, divisés ainsi :

Ml'sique de la chapelle : 1 compositeur chargé d'écrire les messes et motets, — h chefs d'orchestre , dont deux chargés alternativement de l'éducation des enfontsde chœur; — h organistes, — 18 hautes-contres,— 48 hautes-tailles, — 21 basses-tailles, — 5 basses chantantes, — 1 noteur (ou copiste), — h dessus de violon, -- 2 violes, — 2 flûtes d'Allemagne, — 2 basses de viole, — 4 contrebasse de viole , — 2 bassons, — 1 basse de cromorne.

Musique de la chambre : 2 surintendants, — S pages chantant les dessus, — 3 hautes-tailles, — 2 bassestailles, — 2 basses chantantes; — accompagnement, 1 clavecin, 1 petit luth, 1 viole, 1 théorbe.

Partie instrumentale : 4 petits violons, — 4 basses de violes, dont trois jouées par des demoiselles, —

1 luthier.

La grande bande des 24 violons, composée de 24 instrumentistes.

La bande des petits violons, organisée par Lulli, nommée violons du cabinet, au nombre de 23.

Musique de l'écurie pour fêtes et tournois : 12 dessus de hautbois, — 2 contrebasses de hautbois, —

2 tailles idem , — 2 basses idem, — 2 dessus de cornet, — 2 tailles de cromorne, — 2 quintes idem, — 2 basses idem, — 2 trompettes marines, — 12 trompettes ordinaires, 1 timbale.

Cette organisation resta à peu près la même sous

la régence; mais, sous le règne de Louis XV, la petite bande créée par Lully, à cause de l'insuffisance du talent de ceux de la grande, et jouant aussi aux bals de la cour, au lever ainsi qu'au grand couvert, disparut, et l'on ne conserva que les charges des 2i violons de la grande bande. Mais leur symphonie discordante détermina les premiers gentilshommes de la chambre à ne plus permettre, à l'avenir, que ces charges fussent acquises par des ménétriers, et à mesure que le places devenaient vacantes, on les donna à des musiciens du roi, ce qui les rendit indépendantes de leur communauté; enfin, toutes ces charges fiurent supprimées en 1761, et depuis ce furent les musiciens de la chambre qui exécutèrent les symphonies.

Nous aVons évité de parler de la corporation des musiciens, dite des Ménestriers; nous nous sommes tu sur l'histoire intéressante de cette confrérie de Saint- Julien et sur celle de ses nombreux procès, parce que nous destinons un chapitre spécial au récit explicite des faits qui constatent et la grandeur et la décadence de ce corps privilégié.

S'il y avait à cette époque quelques maîtres distingués, pour divers instruments, l'ensemble des musiciens était bien faible, puisqu'on lit dans les Fastes do f Opéra, que l'inhabileté des membres de son orchestre était telle, qu'ils estropièrent la Médée, de Charpentier, représentée en 1705. Cet opéra n'eut alors, par la faute des musiciens, aucun succès. L'orchestre de l'Opéra se composait de qnarante-sept musiciens, depuis le batteur de mesure, qui touchait 1,000 livres par an, jusqu'au

timbalier, qui ne touchait que 150 livres. La totalité des fonds alloués pour cet orchestre était de 20,150 francs. Le compositeur s'était permis des modulations, des traits d'accompagnement qui s'élevaient audessus du style simple de Lulli; l'orchestre ne put s'en tirer. L'incapacité des symphonistes, dit M. Castil- Blaze, auquel nous empruntons ce récit, fut mise à découvert. Les élèves de Cambert et de Lulli, devenus vieux, s'étaient retirés, et leurs places étaient occupées par des gens sans talent. On voyait le batteur de mesure obligé d'avertir les violonistes quand ils avaient à changer la position de la main. Il en fut longtemps de môme, puisque quand le Régent voulut entendre, en 1716, les sonates de Corelli, on ne trouva, à Paris, personne qui pùt^es exécuter, et ce prince fut obligé de les faire chanter par trois voix ; on dit même, qu'après les avoir étudiées pendant quelques années, il se trouva enfin trois musiciens capables de les dire; et de ce nombre était Baptiste.

Ce fut seulement vers la fin du dix-septième siècle qu'une espèce de duo de chambre, très-savant et très-travaillé, commença à être en faveur. Les premiers duos furent ceux de Bonancini, publiés à Bologne en 1691. Ces morceaux étaient composés d'un mouvement lent, dialogué d'abord, ensuite à deux voix; puis venait une seconde partie très-courte, souvent d'un mouvement un peu plus vif; après quoi Ton recommençait la première partie tout entière.

Sous la régence, la musique religieuse et théâtrale resta stationnaire. Quoique élève de Bernier, quoique

Sk ESSAI SUR LA FACTURE INSTRUMENTALE.

bon musicien et compositeur, puisqu'il avait écrit la partition de Panthée , le Régent ne fit pas faire de progrès à la musique; il était réservé au règne de Louis XV de faire une révolution dans cet art, dont Rameau fut le chef. Né à Dijon, en 1683, après avoir voyagé quelque temps en Italie, il revint en France, et arriva à Paris après avoir été organiste à Qer-* mont en Auvergne; bon exécutant, il se fit remarquer par quelques morceaux composés par lui pour le clavecin; il publia ensuite son fameux traité d'harmonie. Comme tous les musiciens de mérite qui sont l)eu connus, Rameau ne put obtenir un poëme des scribes de l'époque, et ce ne fut qu'à l'àge de cinquante ans qu'il fit représenter son premier ouvrage, Hippolyte et Aricie (1733) ; le succès ayant couronné son œuvre, les libretti lui arrivèrent alors en foule, et, dans l'espace de dix -sept années, il fit exécuter vingt-deux opéras.

Les partisans de Lulli se déchaînèrent contre Rameau, qui venait de rompre avec l'ancien genre et entrait audacieusement dans une voie nouvelle. Ils trouvèrent son harmonie dure, baroque, ses mélodies tourmentées, son récitatif trop chantant et ses airs pas assez. Mais ceux qui jugeaient sans préjugés et qui aimaient les progrès de l'art rendirent justice à Ranaeau et avouèrent qu'il y avait plus de vigueur, plus d'effet dans sa musique que dans celle de Lulli; que ses accompagnements avaient plus d'intérêt, que son harmonie était plus variée; enfin, que les airs de danse étaient plus diversifiés. Lulli, néanmoins, con*

serva beaucoup de partisans, et Rameau eut également les siens. Les habitués de l'Opéra se divisèrent en deux camps, qui tiraillèrent pendant longtemps. Les contemporains de Rameau furent MondonviUe, Berton, d'Auvergne, Trial.

L'arrivée à Paris, en 1752, d'une troupe de chanteurs italiens qui donna des représentations à l'Académie Royale de Musique, et qui débuta par la Serva Padrona de Pergolèse, ne fit que rendre la dispute entre les deux camps encore plus vive. La partie intelligente montra la plus vive admiration pour cette musique élégante, spirituelle, dans laquelle la vérité de la diction, la forme gracieuse de la mélodie et la convenance de l'instrumentation s'unissaient pour former un tout qui séduisait l'oreille et l'esprit De leur côté, les enthousiastes de la musique française furent fort scandalisés de l'atteinte portée aux objets de leur admiration; une guerre s'alluma entre les deux partis, que l'on désigna sous les noms de Coin de la Beine et Coin du Roi, parce que chacmi se rangeait, selon son opinion, du côté delà loge du roi ou du côté de celle de la reine. Rousseau, qui venait de faire représenter avec succès son Devin de Village, et le baron Grimm, étaient à la tête du Coin de la Reine. Cette guerre de plume dura plus de deux ans.

Duni, sorti de la môme école que Pergolèse, vint en France en 1757 et composa l'un des premiers opéras comiques français ; il a pour titre ; le Peintre amoureux de son modèle. Il donna successivement huit

ouvrages. Philidor acheva ce que Duni avait commencé, car à la gracieuseté de sa mélodie il ajouta une certaine force d'harmonie et d'instrumentation jusqu'alors inconnue; si la mélodie de Philidor manquait quelquefois de charme, eUe était toutefois dramatique. Monsigny contribua également à faire oublier le style lourd et soporifique de la musique française. Musicien de nature, peu instruit dans l'art d'écrire, mais doué d'une sensibilité exquise et de la faculté de trouver des mélodies expressives et naturelles, il avait pris aussi le "tour aisé de la musique italienne, et sa manière légère, ainsi que ses ouvrages, préparèrent les Français à une grande révolution musicale.

Le mouvement vers le perfectionnement était déjà imprimé quand Grétry visita Paris, en 1743; il acheva l'ouvrage de ses prédécesseurs, et jeta, dans cinquante opéras de .tout genre, une multitude de mélodies harmonieuses, de traits d'un excellent comique ou d'expressions touchantes. Dans l'état où était l'art au moment où ce compositeur commença sa carrière, on pouvait déjà écrire avec plus de correction, avoir une harmonie plus forte, une instrumentation plus variée, mais non adapter mieux la musique au genre de chaque ouvrage, ni mieux soutenir l'intérêt. De tous les compositeurs d'opéras comiques, Grétry est celui dont la musique obtint les succès les plus brillants, et dont les ouvrages sont restés le plus longtemps on faveur.

Cependant si l'opéra comique faisait des progrès, l'ancienne musique française semblait s'être réfugiée

à rAcadémie Royale de Musique comme dans un fort inexpugnable. Mais Gluck, compositeur allemand, fut appelé par les directeurs de l'Opéra, qui voyaient chaque jour lews habitués les abandonner. On ne trouvait alors à ce théâtre qu'un système de chant suranné, une exécution instrumentale fort mauvaise , une musique lourde et fatigante. Homme de génie et doué d'une volonté de conviction, Gluck sut persuader aux artistes de l'Opéra qu'ils devaient renoncer à leurs anciennes habitudes, et il leur fit chanter, en 1774, à peu près comme il le désirait, son Iphigénie en Aulide. Le succès fut inmiense, et, malgré les cris d'un petit nombre de vieux enthousiastes de la musique de Lulli et de Rameau, la révolution du goût fut achevée aussitôt que conmaencée. La vérité de diction dans le récitatif, la force d'harmonie, les effets d'instrumentation, qui brillaient dans cet ouvrage, étaient des choses absolument neuves.

Mozart se rendit à Paris en 1778; c'était son troisième voyage en France; appelé pour composer la musique d'un opéra de Noverre , il devait être ensuite nommé organiste de la chapelle de Versailles; tout cela n'eut pas lieu. En attendant la réalisation des promesses qui lui étaient faites, il écrivit sa première symphonie, que l'on exécuta au Concert spirituel. Voici à ce sujet une lettre curieuse de l'auteur à son père :

« J'ai fait une symphonie pour l'ouverture du Concert spirituel; elle a été exécutée et a reçu une approbation unanime. Le Courrier de FEurepe en a , je

crois, parlé; donc elle a réussi. J'avais très-peur aux répétitions, car jamaisje n'ai rien entendu d'aussi mauvais. Vous ne pouvez vous figurer de quelle manière ma pauvre symphonie y fut exécutée deux fois de suite; mais tant de morceaux sont en répétition, que le temps manque. Je me couchai donc, la veille de l'exécution, de mauvaise humeur et rempli de crainte; le lendemain, je résolus de ne pas aUer au concert; cependant le beau temps qu'il fit changea ma résolution. J'y allai donc, résolu, si l'exécution n'était pas meilleure que la répétition, de sauter dans Torchestre, d'arracher le violon des mains de M. La Houssaye, premier violon, et de diriger moi-môme. Je priai Dieu pour que tout allât pour le mieux, et la symphonie commença. Rafif était à côté de moi. Au milieu du premier allegro était un passage que je savais devoir plaire : le public fut transporté et les applaudissements furent unanimes. Comme j'avais prévu cet effet, j'avais ramené ce passage à la fin par un da capo, L'andante plut aussi beaucoup, mais surtout le dernier allegro. Ccmme on m'avait dit qu'ici les allegro commencent avec tous les instruments à l'unisson, je commençai le mien par huit mesures piano pour deux violons, et de suite forte. Le piano fit faire cAt»/, ainsi que je l'avais prévu; mais, dès les premières mesures àxi forte , les mains firent leur devoir. De joie, j'allai, après ma symphonie, au Palais-Royal, où je pris une bonne glace; je dis le chapelet que j'avais

fait vœu de dire »

Pendant que Gluck obtenait des succès avec Or-

phée, Alceste, quelques amateurs lui reprochaient de manquer de grâce dans sa mélodie; l'arrivée de Piccini, en 1777, leur parut favorable pour faire triompher leur critique. Piccini, l'un des compositeurs italiens les plus renommés de cette époque, venait en France après avoir fait représenter plus de cent opéras. On lui confia le poôme de Roland, ouvrage qui fut exécuté peu de temps après VArmide de Gluck. La guerre de plume commença derechef entre les partisans de ces deux écoles : La Harpe, Marmontel, Suard, Fabbé Arnaud et Guinguené prirent part à la guerre des Piccini$tes et des Gluckistes; il fut publié, de part et d'autre, une multitude de brochures. Néanmoins , les ouvrages de Gluck finirent par l'emporter dans l'opinion générale , et la plus grande part de gloire lui fut dévolue.

Voulant, à cette époque, encourager les grandes compositions musicales, le roi Louis XVI fonda, en 1784, un prix pour le meilleur opéra; vingt-deux partitions furent envoyées, mais nous ignorons si le prix fut distribué et le nom de celui qui l'obtint. Ce fut dans cette même année que fut créée une école royale de musique pour douze garçons et douze jeunes filles.

La musique d'église était encore faible de style, parce que les études sérieuses de contre-point et d'harmonie étaient faites dans un mauvais système. Giroust, l'abbé d'Haudimont et quelques autres passaient pour être fort habiles en ce genre, mais aujourd'hui leurs compositions sont tombées dans l'oubli. Gossec, que nous retrouverons plus tard, seul

mérite d'être distingué. Plus instruit dans Tart d'écrire que les autres musiciens français, il a laissé quelques morceaux de musique sacrée, et particulièrement une messe des morts qui mérite des éloges.

La musique instrumentale prit bientôt un nouveau développement, par l'institution des concerts publics. Le premier que nous rencontrons est le Concert Spirituel, créé en 1725, et dont la direction fut confiée, par Louis XV, à Danican Philidor. Les séances des Enfants d'Apollon commencèrent en 1741 ; puis vint ensuite, en 1770, le Concert des Amateurs, composé de quarante violons, treize violoncelles, huit contrebasses, flûtes, hautbois, clarinettes, etc. Les concerts des Enfants de T Harmonie s'établirent en 1782; le club des Artistes se forma en 1785.

Gossec, qui avait organisé le Concert des Amateurs, en 1770, avec l'aide de M. de La Haye , fermier général, ayant été contrarié dans sa direction par ses bailleurs de fonds, se retira et prit le sceptre du Concert spirituel, [On vit alors se créer un autre établissement qui laissa loin derrière lui ses devanciers ; ce fut le Concert de la Loge-Olympique, rue du Coq-Héron, dont l'orchestre, dirigé par Navargille aîné, était le plus remarquable que l'on eût encore entendu. Les directeurs de ce concert firent offrir à Haydn d'écrire, j)Our leur réunion, plusieurs symphonies, offrant 600 francs pour chacune d'elles. Haydn trouva la somme si exorbitante qu'il ne crut à la réalité de l'offre que lorsqu'un banquier allemand lui assura avoir les fonds à sa disposition. Ce ne fut pas encore assez pourras-

surer le grand compositeur, il s'enquit auprès d'un ecclésiastique, s'il pouvait, en toute silreté de conscience,' accepter une somme aussi considérable, eu égard au peu d'importance du travail; rassuré de tout côté, il se mit à écrire et adressa à la Loge-Olympique diverses partitions, qui toutes eurent un grand succès. Ces manuscrits, qui appartenaient de droit à la Loge, furent vendus, pour être gravés, à divers éditeurs, et les directeurs adressèrent à Haydn, outre les 600 francs, le prix des manuscrits ainsi cédés, procédé auquel le compositeur fut très-sensible. Ces ouvrages sont connus sous le titre de Symphonies du répertoire de la Loge- Olympique.

Devenus plus habiles ensuite dans l'exécution instrumentale, les musiciens français comptèrent parmi eux de bons organistes, tels que Daguin et Calvière.

Le clavecin fut cultivé avec beaucoup de succès, en France, dès le commencement du dix-septième siècle. Les clavecinistes les plus célèbres jusqu'à la fin du règne de Louis XVI furent François Couperin, Hardélie, d'Anglebert, Buret, Marpung, Dussek, Mozart, Pleyel, Steibelt, démenti.

Les violonistes de l'école française, parmi lesquels on remarquait Guillçmain, Gaviniés et La Houssaye, tenaient une place honorable. Les instruments à vent étaient ceux sur lesquels les musiciens français s'étaient le moins distingués.

Sous Corelli et ses contemporains, la musique instrumentale, plus savante que mélodique, fut souvent aride ; Geminiani commença a l'enrichir du côté

de l'expression ; mais ce fut sous Tartini, conternrf^ porain des Léo, des iRomelli, qu'elle s'éleva au plus haut degré d'expression, tant sous le rapport de la composition que sous celui de l'exécution. Peu après cette époque, le concerto, en particulier, reçut un accroissement considérable entre les mains de l'élégant Jarnovick, du gracieux Mestrino ; mais l'un et l'autre furent surpassés par Viotti.

La musique concertante, c'est-à-dire la musique instrumentale à plusieurs parties , dans laquelle les instruments sont tous également obligés, soit que chacun d'eux ait un dessin qui lui soit propre, soit parce que chacun d'eux reprend tour à tonr le chant, les autres devenant successivement accompagnateurs, commença à se développer. Boccherini fut le premier qui, vers 1768, donna au trio un caractère fixe; après lui, vinrent Fiorillo, Cramer, Giardini, Pugnani, enfin Viotti.

C'est Boccherini qui, le premier et à la môme époque , fixa le quatuor ; il fut suivi de Giardini, de Cambini, de Pugnani, et, dans une école différente, de Pleyel, Haydn, Mozart, Beethoven. Ce fut Boccherini qui, toujours vers le même temps, fixa encore le quintetti, dansl lequel il n'a eu pour rival que Mozart.

La symphonie, cultivée, depuis le milieu du siècle, par Gossec, Tœski, Wanhall et Ém. Back, fut perfectionnée par Haydn et Beethoven.

Telle était la situation de la musique dramatique à l'aurore de la révolution française de 1789.