ISIDORE

C'est bien dit : prenons dans nos huttes Tout ce que nous aui'ons de bon.

Colin, n'oublie donc pas tes flûtes, Ton tambourin et ton flacon :

Remplis-le de vin, je te prie.

Du meilleur qui soit au tonneau, Pour le présenter à Marie Et au petit enfant nouveau.

Nos lecteurs seront frappés sans doute de Panalogie qu'offrent ces paroles avec celles de certains Xoëls encore chantés de nos jours. Cette analogie est toute naturelle ; nombre de JVoëls ne sont pas, en effet, autre chose qu'un débris ou un prolongement des Xaiivités dramatiques.

Le développement populaire des jeux de Noël fut considérable en Allemagne et y forme un des chapitres les plus importants de l'histoire du drame

religieux. On y composa aussi et on y représenta, au seizième et au commencement du dix-septième siècle, un certain nombre de Nativités savantes, c'est-à-dire de comédies où les principes de Tart antique sont plus ou moins heureusement appliqués à la matière dramatique des jeux de Noël.

Un a de lians Sachs une pièce de ce genre, imprimée en 1557. Une autre, qui est attribuée, mais sans preuves, à G. Pondo, fut représentée en 1589, à Berlin, dans le palais de l'électeur de Brandebourg. Les rôles étaient tenus par les jeunes princes de la maison électorale et les jeunes nobles de la cour (1). En Espagne, oîi le drame religieux a pris définitivement place, sous le nom d'auto^ dans le théâtre classique, et a exercé le génie des Lope et des Calderon, il y eut, à côté des autos sacramentales de la Fête-Dieu, les autos de Nacimiento représentés à Noël et spécialement consacrés à la Nativité du Sauveur.

(1) Wilken, ouvrage cité, pp. 52, 55, 56.

Les premiers drames cycliques

Ceux de nos lecteurs qui ont bien voulu nous suivre clans nos travaux sur les origines du drame chrétien au moyen âge (1) savent que nous avons essayé d'expliquer par quels procédés se formèrent, d'une part, le mystère de la Nativité^ auquel fut rattachée la scène des Prophètes du Christ, et par elle l'Ancien Testament, et, d'autre part, le mystère de la Passion et Résurrection, représentant le cycle de Pâques, comme la Nativité représentait celui de Noël. Nous avons indiqué qu'à un moment donné les deux cycles devaient s'unir et que, de même qu'on avait joint en un seul mystère la Résurrection et la Passion, primitivement séparées, on devait joindre la Passion et Résurrection à la Nativité, pour n'en former qu'un seul drame.

C'est une tentative qui ne semble pas avoir été

(1) C'est encore aux lecteurs de l'Union «lue s'adressait ce préambule.

faite, du moins avec un succès durable, avant les premières années du quatorzième siècle. Ainsi, en 1298, le jour de la Pentecôte et les jours suivants, le clergé de Cividale en Frioul représenta devant le patriarche d'Aquilée le Jeu du Christ^ et ce jeu comprenait la Passion et la Résurrection^ auxquelles on avait joint V Ascension, la Descente du Saint-Esprit et le Jugement dernier. Cinq ans plus tard, en 1303, à la même fête, dans la même ville, les mêmes acteurs donnèrent encore une représentation semblable, mais qui comprenait cette fois, avec la matière du cycle de Pâques, celle du cycle de Noël, c'est-à-dire la Création, V Annonciation elles scènes relatives kldi Nativité du Sauveur (1). Telle est, à notre connaissance, la plus ancienne mention qui nous soit parvenue d'une représentation réunissant la Passion et la Nativité dans la teneur d'un seul et même jeu, que Fon peut désigner par le nom de cyclique.

Il est infiniment probable, comme le pense M. D'Ancona (2), que le Jeu du Christ de Cividale était une pièce ou, si l'on veut, une série de pièces latines. Il faut savoir que le drame latin du moyen âge, après la naissance du drame en langue vulgaire, issu de lui, continua encore ses destinées propres, avec plus ou moins d'importance selon

(1) Du Gange, au mot Liidiis Chrisli cl Dei.

[2) Origini del dromma sacro in llalia, t, 1, p. 84 et suiv.

les pays, et eut, pour ainsi dire, un développement parallèle. Par là s'explique la présence en Frioul du plus ancien des jeux cycliques connus, car, si Ton considère le drame en langue vulgaire, on remarque précisément que, entre les pays chrétiens de TEurope occidentale, où le drame religieux a fleuri au moyen âge, l'Italie est peut-être celui qui a été le plus opposé au développement cyclique, lequel trouva au contraire en France un terrain très favorable, puisqu'il constitue Tun des traits caractéristiques de riiistoire de notre ancien théâtre, dans la période de son plein épanouissement.

Le plus ancien mystère cyclique en langue vulgaire qui soit venu jusqu'à nous, n'est pourtant point écrit en langue française. C'est Xa jeu dit de Maëslricht, en dialecte moyen-néerlandais. Mais nous sommes, quant à nous, extrêmement porté à croire que ce drame, qui paraît remonter à la première moitié du quatorzième siècle, s'il n'est une imitation de mystères français analogues, procède du moins d'un texte latin, qui a aussi servi de base aux premiers drames cycliques français. Les nombreux rapports existant au quatorzième siècle entre la France et les Pays-Bas, permettent fort bien l'hypothèse qui rattacherait le jeu de Maëstrichtau développement dramatique français. Il serait, selon nous, beaucoup moins facile de le rattacher au dé- Ycloppcment allemand, dans lequel le mouvement cyclique, plus considérable qu'en Italie, fut cepen-

dant beaucoup moins important et beaucoup plus tardif qu'en France (1).

Le drame de Maëstricht (2) nous offre les scènes suivantes : création et chute des anges ; création et chute de l'homme ; dispute dans le Ciel entre Justice et Miséricorde ; vocation des prophètes du Christ (Balaam',Isaïe et Virgile) par un personnage nommé Ecclesia (c'est la personnification de l'Eglise) ; Annonciation ; Nativité du Christ et adoration des bergers ; les Mages et Hérode ; massacre des Innocents et fuite en Egypte ; Jésus au milieu des docteurs ; baptême et tentation du Sauveur ; vocation de Pierre et d'André ; les noces de Cana ; Marie-Madeleine pécheresse ; Jésus chez Simon ; résurrection de Lazare ; entrée triomphale à Jérusalem et les voleurs chassés du temple ; Jésus chez Marthe, effusion des parfums ; conseil des Pharisiens, trahison de Judas ; la Passion proprement dite. La dernière partie du texte est incomplète et la fin du jeu, qui comprenait sans doute la Résurrection, manque tout à fait.

(1) Cf. à ce propos les judicieuses analyses de]mystères allemands données par M. Creizenach dans son ouvrage : GescJiichle des neueren Dranias, t. I, p. 219 et suiv. Nous devons dire à celte occasion que l'auteur établit très bien que la Passion de Francfort remonte à la seconde moitié du XIV" siècle. C'est donc à tort que ci-dessus (p. 115, note 1) nous l'avons, d'après, Du Méril, datée de la fin du XV°.

(2) Il a été publié par M. Julius Zacher, dans le Zeilschrifi fur deulsches Allerlhum, t. II, p. 302 et suiv. — Cf. W. Creizenach, ouvrage cité, p. 230.

0R(iiINE3 DU THÉÂTRE. — 19.

'290 ORIGIXKS C.VTIIOLIOUES DU THEATRE MODERNE

Si le plan de ce fort ancien drame cyclique est étendu, en revanche le développement de chacune des scènes qui le composent est assez sommaire^ ce qui le rapproche du caractère probable des mystères cycliques latins, et si Ton joint à cela la présence dans le texte de Maëstricht d'un certain nombre de passages latins, on se sentira incliner plus encore vers la supposition qui lui donnerait pour origine un texte latin, lequel, selon nous, aurait alors également servi de base, ou du moins de cadre, aux premiers drames cycliques français.

Nous devons ajouter que ces premiers drames n'ont pas été conservés. Mais nous possédons un texte qui, dans notre opinion, représente assez bien le plan général de ces drames. C'est le mystère contenu dans le manuscrit qui porte le numéro 904 du fonds français à la Bibliothèque nationale. La copie qui nous est parvenue a été exécutée seulement en 1488, mais le texte est antérieur, et abstraction faite des retouches qu'il a pu subir, remonte, à notre avis, quant à sa constitution essentielle, aux dernières années du quatorzième siècle pour le moins. Nous croyons de plus que cette constitution elle-même repose sur des textes antérieurs, appartenant à la première moitié de ce siècle, et qui devaient offrir de frappantes analogies avec le jeu de Maëstricht. Avant de montrer cj (jui subsiste encore de ces analogies dans le tcx'c du manuscrit 901, nous devons noter, comme

une particularité importante pour déterminer l'âge de ce texte, la présence, à plusieurs endroits, du petit vers de quatre syllabes venant, pour ainsi dire, accentuer la fin d'une tirade ou d\me réplique en vers de huit syllabes. Ce trait est, en cITct, considéré, d'après d'autres exemples, comme l'un des signes caractéristiques de la versification dramatique du quatorzième siècle.

Le mystère du manuscrit 904 est un drame cyclique où se trouvent réunies la Xatiuilé, la Passion et la Résurrection du Sauveur, précédées d^m certain nombre de scènes empruntées à l'Ancien Testament ; ces dernières sont comme soudées à celles qu'a inspirées le Nouveau par la scène des Prophètes du Christ. C'est dans ce début du mystère qu'apparaît, d'une façon assez frappante, l'analogie avec le jeu de Maëstriclit. ^^oici l'indication exacte de ces premières scènes : création et chute des anges ; création et chute de l'homme ; Gain et Abel, mort d'Adam ; Noé, le déluge, malédiction de Chanaan; le sacrifice d'Abraham; Moïse, le rocher d'Horeb, les tables de la Loi; les prophètes du Christ. La partie empi'untée à l'Ancien Testament est sans doute bien plus développée ici que dans le jeu de Maëstriclit. Mais un trait significatif nous fait très bien saisir la communauté d'origine, au moins [)artielle, des deux textes. C'est que les prophètes qui, dans le mystère du manuscrit 904, sont Moïse, la Sibylle, David, Isaïe,

Daniel et Jërémie (1), sont évoqués dans l'un et l'autre drame par le personnage symbolique dEcclesia.

Le plan général du mystère contenu dans le manuscrit 904 représente donc, selon nous, celui des premiers drames cycliques français, analogues au jeu de Maëstricht. Mais le développement respectif des diverses parties placées dans ce cadre cyclique, n'a plus le caractère sommaire que le jeu de Maëstricht semble avoir imité des mystères cycliques latins. Il se rattache en effet à une autre origine que nous allons essayer de déterminer rapidement.

La réunion de la Xaiivité avec la Passion et Résurrection en un seul drame, dont chacune des parties dut être, à l'origine, d'autant moins développée, que le nombre en était plus considérable, cette réunion, qui constitua les premiers mystères cycliques, ne fit point obstacle à la continuation des représentations séparées de la Nativité d'une part, de la Passion et Résurrection de l'autre. Ces drames distincts furent l'objet, durant le quatorzième siècle, de développements particuliers. Les drames comiques publiés par M. Norris (2) et qui, à notre avis, ne sont que des traductions de mys-

(1) Sur les versions nombreuses et variées de cette sct'nc et les raisons de leurs <livergences, voyez notre travail intitulé : Les Prophètes du Christ. Élude sur les origines du Ihédlre au moyen âge.

(2; The Ancienl cornish drama, etc., Oxford, 1859, in-8°.

tères anglais, imités eux-mêmes de mystères français, et les mystères français du manuscrit de la bibliothèque Sainte-Geneviève (1), nous offrent des exemples de ces développements spéciaux. Mais, à un moment donné, les auteurs des drames cycliques, suivant la pente qui, en France, les poussait à produire des œuvres de plus en plus étendues, s'emparèrent de ces développements particuliers pour les employer dans leur cadre général. C'est ainsi qu'en plaçant l'un à côté de l'autre, par la pensée, dans un cadre analogue à celui du' jeu de Maëstricht, les drames comiques et ceux du manuscrit de Sainte-Geneviève, en les complétant l'un par l'autre et en supprimant les doubles emplois, on obtient un drame cyclique dont l'analogie avec le mystère du manuscrit 904 devient saisissante, non plus seulement dans l'ensemble, mais dans les diverses parties.

Nous avons naguère essayé de donner à nos lecteurs l'indication des développements successifs dont fut spécialement l'objet la Nativité. Il nous reste donc, pour leur présenter une idée au moins approximative de la composition des mystères cycliques de la fin du quatorzième siècle, à leur dire un mot des développements spéciaux que reçut h cette époque la Passion et Résurrection, dont nous avons constaté l'état vers la fin du'

dils du M- siècle. Pans, TecluMier, 1837, '^ v„l. i„-,S".

treizième siècle ou le commencement du quatorzième, en étudiant le précieux mystère provençal que nous a conservé un manuscrit de la collection formée par feu M. Ambroise Firmin-Didot.

Les développements qui furent donnés au type représenté par le texte provençal, consistèrent principalement en des amplifications de motifs seulement indiqués dans ce texte, et en des intercalations de scènes nouvelles, d'un caractère généralement légendaire, épisodiqueou comique. Comme exemple de mo/// développé, nous mentionnerons l'intervention de la femme de Pilate auprès de son mari en faveur de Jésus ; cette intervention, indiquée en quatre vers dans le mystère provençal, prit une certaine importance dans les mystères du quatorzième siècle. L'auteur du texte contenu dans le manuscrit 904 la présente comme le résultat d'un calcul du démon, inspirant à la femme de Pilate le dessein de sauver Jésus, afin d'empêcher par là le salut du monde, lié à la mort du Rédempteur. Il s'accorde en cela avec l'auteur de la Passion publiée par M. Norris. Dans la Passion du manuscrit Sainte-Geneviève, cette idée n'est pas mise en œuvre, mais en revanche on y voit le fils et la fille de Pilate se joindre à leur mère pour demander la délivrance du Juste.

La Passion proprement dite, c'est-à-dire le tableau des souffrances du Sauveur, sobrement présenté dans le mystère provençal, fut dans les

drames postérieurs l'objet de développements d'un réalisme repoussant. Le rôle de Judas fut amplifié jusqu'à l'absurde dans le sens légendaire et épisodique. A la représentation du baptême du Sauve;ir, qui dut figurer dans quelques mystères du treizième siècle, on ajouta celle de l'emprisonnement et de la mort de saint Jean-Baptiste, avec des détails empruntés à la vie réelle. On mit dans la bouche de Lazare ressuscité la description de ce qu'il avait vu en enfer. Les scènes amplifiées ou nouvellement intercalées de l'organisation de la garde du sépulcre et des conversations des gardes, de la robe du Sauveur jouée aux dés, de l'achat du suaire ■et de l'achat des parfums, dans lesquelles on se plut parfois à faire faire par le marchand l'énumération et l'éloge de ses marchandises ; l'épisode de Longin et de son valet, etc., furent l'occasion de développements réalistes dont le sujet du drame n'était plus guère que le prétexte. Le ton trivial et comique devint dominant dans les scènes de diables qui commencèrent à se multiplier et à s'étendre.

On aura une idée de la tendance à la fois fantaisiste et réaliste des développements que reçut au quatorzième siècle la représentation de la Passion, par la scène suivante que nous empruntons au manuscrit 904, et qui nous fait assister — chose bien nécessaire ! — à la fabrication des clous qui servirent au crucifiement. Une scène analogue

se trouve dans la Passion publiée par M. Noms.

MARQUE (c'est malchus).

« Or tôt, maître Nichodemus, — allume du feu en ta forge, — et vite trois clous d'acier me forge — pour Jésus-Christ crucifier.

NICHODEMUS fcibev.

« M'oserai-je en vous fier? — Je vous avoue que mal ne ferai — à Jésus tant que je vivrai, — et d'ailleurs j'ai en mes mains la rogne, — de sorte que frapper ne puis sur enclume ; — ainsi, j'en dois être excusé.

MARQUE

« Diable! serai-je ainsi abusé? — Montrez voir ces mains que vous dites.

NICHODEMUS

« Seigneur, jamais telles ne vîtes, — regardez, suisje vrai disant?

MARQUE

« Vous êtes de forger exempt. — Je m'en vais chez un autre ouvrier.

GRUMATON, femme du forgeron.

<( Que mauvais feu vous brûle les lèvres ! — Hier tout le jour nous forgeâmes ensemble, — et tu n'avais mal d'aucune sorte. — Tu es un très mauvais vilain, — d'ordure et de grand venin plein. — Ami Marque, venez ici, — puisque ces clous sont pour le mécréant, — toute seule je les ferai — et de bon cœur les forgerai. — Mais auparavant il me faut ce glouton battre — et contre la terre l'abattre. — Je lui baillerai sur son museau. — De par le diable ! ça, la peau! — Il me faut mon valet pour souffler, — car ce lourd vilain hniirranflé — s'est de trahison entremis ; — jamais il ne sera mon ami. — Nous aurons bientôt achevé.

MARQUE

« Vous me montrez grande amitié. — Les Juifs vous doivent bien aimer. — Aussi comme prix pourrez-vous bien réclamer — cent et dix livres.

GRUMATON

« Marque, vous aurez bientôt votre afîaire. — Or ça, viens ici, Miroufflet, — prend le manche de ce marteau — et frappe de bonne manière.

MmOUFFLET

« Volontiers, gracieuse dame, — mais je vous prie avant qu'on souffle, — de me laisser boire un coup à ce condouffle^ — car certainement j'ai très grande soif.

GRUMATON

« Par le grand Dieu ! je te le permets, — et quand bu très bien tu auras, — de meilleur cœur tu forgeras.

MmOUFFLET

« De bien boire ne serai paresseux. — J'ai bien bu sans manger de lard. — Or, tenez, voici votre part; — tenez, buvez ce restant.

GRUMATON

« Volontiers et comme quelqu'un qui s'y entend, — car il y a longtemps que je l'ai bien appris.

MmOUFFLET

(( Je forgerai sans faire prix. — En avant, ma très douce dame ; — de très bien forger, par mon âme, — sachez que je ne m'épargnerai pas.

GRUMATON

« En forgeant chantons haut et bas, — nous n'aurons pas pour cela fini plus tard.

MIROUFFLET

«' Qu'il soit pendu à maie hart, — qui de bien chanter

se retiendra ! — Car très bien il nous adviendra. — Allons, chantons le boisseau d'orge.

« Alors que Grumaton chante et que Miroufflet lui réponde.

GRUMATON

Valet de forge doit-on aimer.

Valet de forge doit-on aimer, Je voudrais qu'il m'eût coûté.

Valet de forge doit-on. aimer, Je voudrais qu'il m'eût coûté

Un boisseau d'orge.

Valet de forge doit-on aimer, Valet de forge.

Je suis maréchal de grand' renommée, etc.

Lantantu la turelurette lantantu, etc.

« Ce clou-ci que j'ai forgé le premier — sera très bon pour les pieds; — ces deux-ci que j'ai faits ensuite, — et qui sont forts, durs et tranchants, — perceront très bien les mains — et feront plus de mal qu'un fin baume. ^ Je vous le dis bien, mon ami doux.

MARQUE

» Vous chantez bien, par la foi que je dois à vous !

GRUMATON

« Allons, Marque, emportez les clous, — que mon mrri, le vilain glouton, — n"a pas daigné forger. — Allez maître Jésus crucifier — tant que lui sortent les boyaux. — Aux Juifs il est trop déloyal. — Je vous prie qu'il soit bien fixé — et contre la croix si serré — qu'il ne se puisse débarrasser.

MARQUE

« Je l'empêcherai bien d'échapper. — Adieu, ma mie Grumaton.

GRUMATON

» Tiens, prends aussi ce marteau, Marquon, — ce poinçon et ces tenailles — pour lui gâter tout son corps. — De maie mort puisse-t-on l'abattre ! — Aclieu> mon doux ami Marquon.

MARQUE

<' Adieu, ma mie au grand menton ».

Il n'est pas besoin de faire ressortir le caractère, non seulement grotesque et trivial, mais tout à fait à côté et en dehors du sujet, qu'a cette scène du mystère contenu dans le manuscrit 904. Son inconvenance dans un drame de la Passion saute aux yeux. Mais, d'autre part, il est difficile de ne pas sentir une certaine verve, populacière mais puissante, dans cette scène d'atelier et dans ce type de mégère, si vivement placés sous nos yeux. Il y a là en germe, ce nous semble, des qualités sbakspeariennes, qui, réglées par le goût, auraient pu peut-être avoir leur place, non sans avantage, dans le drame cornélien, comme elles l'ont eue dans certaines comédies de Molière, dont l'une notamment touche au drame. Nous voulons parler de Don Juan.

Mais, quoi qu'il en soit, sans assumer aujourd'hui la lourde tâche de chercher dans les innomblables défauts littéraires du manuscrit 904 les germes de qualités possibles, au cas oia la Renaissance aurait réformé, sans la détruire, notre tradition dramatique du moyen âge, nous nous borne-

rons à en constater, pour terminer cette étude, l'importance historique, qui est considérable. Nous croyons, en effet, que ce document nous offre un très précieux spécimen des mystères cycliques français du quatorzième siècle, et qu'il nous fournit une transition au moyen de laquelle peuvent se rattacher sans effort à la Passion provençale, c'està-dire au type que cette Passion représente et que l'on peut faire remonter jusqu'au treizième siècle, les vastes compositions, plus personnelles, plus réfléchies, du quinzième.

La grande Passion de Greban (1).

La réunion des deux cycles principaux de la liturgie extraordinaire, le cycle de Noël et le cycle de Pâques, constitua, probablement dès les premières années du XIV" siècle, de nouveaux drames religieux, de nouveaux mystères, relativement étendus, et où le plan divin de la Rédemption était, pour ainsi dire, exposé aux regards des pieux spectateurs du théâtre chrétien, et se développait sous leurs yeux!, depuis l'Incarnation promise ou accomplie du Verbe, jusqu'à l'Ascension du Sauveur. C'est surtout en France que ce mouvement à la fois de concentration et de développement de la matière dramatique, élaborée depuis trois siècles au sein, puis à côté de la li-

(1) Celte étude fut écrite pour la Revue des questions historiques a propos de la publication intitulée : Le Mystère de la Passion d'Arnoul Greban, publié d'après les manuscrits de Paris, avec une introduction et un glossaire, par Gaston Paris et Gaston Raynaud. Paris, Vieweg, 1878, gr. in-8°. — Nous avons naturellement beaucoup profilé de l'introduction des éditeurs, qui ctt un excellent morceau d'histoire littéraire

lurgic, prit peu à peu toute son ampleur, et eut une efficacité peut-être excessive, mais assurément bien curieuse. Les associations religieuses désignées par le nom de confréries eurent une grande part à ce mouvement ; leur influence sur le théâtre se substitua chez nous d'assez bonne heure à celle des écoles universitaires, avec lesquelles, d'ailleurs, elles conservèrent des points d'attache. ]Mais leur histoire est à faire, et les documents nécessaires sont encore bien peu nombreux et bien dispersés. Les mystères composés et représentés par elles durant leXIV'^ siècle ont été en partie absorbés, en partie effacés par les énormes constructions dramatiques du siècle suivant ; elles ont été ellesmêmes, aux yeux des historiens du théâtre, rejetées dans Tombre par cette fameuse Confrérie de la Passion de Paris, qui, pourvue d'un privilège royal en 1402, établit pour la première fois, dans les bâtiments de l'hôpital de la Trinité, des représentations fixes et régulières sur une scène permanente.

A l'influence des confréries il faut ajouter, pour se rendre un compte exact du mouvement dramatique, qui fut l'un des traits les plus originaux des mœurs françaises au XV^ siècle, l'action des assotiations temporaires, formées dans presque toutes les villes de France, à des intervalles indéterminés, en vue de telle ou telle représentation de mystère. Ces associations durent souvent, surtout

LES xMYSTÈRES 303

à rorigiiie, se rattacher aux confréries existantes, comme à un point de départ, à un centre de direction et de ralliement ; elles revêtirent aussi en beaucoup d'endroits un caractère public, à la fois paroissial et municipal, et se constituèrent par l'initiative et sous le contrôle direct des curés et des magistrats de la cité, des échevinages et des chapitres. C'est vers 1450, au moment où la France, sauvée par l'intervention miraculeuse de Jeanne d'Arc, reprenait possession de son territoire, et sentait déjà ses forces se ranimer, sa grandeur se rétablir sous la main ferme et habile du roi Charles VII, c'est à ce moment, dis-jc, que, dans sa prospérité renaissante, elle se prit d'un goût ardent pour le plaisir du théâtre. Elle songea d'autant moins à s'en défendre qu'elle cherchait aussi dans ce plaisir un moyen d'instruction et d'édification religieuse, et pensait faire tout ensemble une œuvre agréable à Dieu et aux hommes. Les jeux dont elle s'était jusqu'alors contentée ne lui suffirent plus ; les plus développés lui parurent encore beaucoup trop courts et beaucoup trop maigres. Il y eut à cet égard comme une effervescence qui dura plus d'un siècle et qui se répandit sur tous les points du sol français. Une émulation fiévreuse, dont de simples bourgades ne furent même pas exemptes, s'établit entre les cités. Ce fut à qui jouerait les plus beaux, les plus longs mystères.

Les Parisiens, cela n'étonnera personne, se distinguèrent entre tous par leur ardeur pour ces pieux spectacles. Aux représentations régulières des confrères de la Passion ils en joignirent d'extraordinaires, entreprises et conduites par des groupes spécialement constitués pour cet objet, et où sans aucun doute les confrères avaient leur place. On pouvait, dans ces occasions, donner au drame et à la pompe scénique une ampleur et une magnificence, que ne comportaient point l'espace limité dont disposait la confrérie dans son local ordinaire, et le temps nécessairement restreint qu'elle consacrait chaque semaine aux plaisirs des habitants de la capitale. Il était alors possible d'exposer aux yeux d'un bien plus grand nombre de spectateurs, d'une façon rapide et, pour ainsi dire, simultanée, le grand cycle qui ne se développait, à l'hôpital de la Trinité, que lentement, successivement, et d'une manière fragmentaire. C'est peut-être sur le désir, sur la commande de quelque association de cette sorte formée, selon l'usage, longtemps d'avance, pour une grande représentation, qu'Arnoul Greban entreprit de composer une œuvre dramatique surpassant, par l'étendue comme par le mérite, tout ce qu'on avait vu jusqu'alors en ce genre. Toutefois, comme son ouvrage pouvait être joué des deux manières, et se prêtait à la représentation successive aussi bien qu'à la représentation simultanée, les confrères

ne durent pas hésiter, après une ou plusieurs représentations extraordinaires, à enrichir de ce drame leur répertoire régulier.

Mais qu'était-ce qu'Arnoul Greban? On sait peu de chose sur sa vie. Né, à ce qu'il semble, vers 1420 dans la ville du Mans, nous le trouvons à Paris vers 1444, muni du grade de maître es arts, qui correspondait à notre doctorat es lettres. Nous le retrouvons en 1456 bachelier en théologie, ce qui supposait au moins cinq années d'études préalables. Mais ou Greban avait laissé passer un laps de temps considérable entre l'obtention de la maîtrise es arts et son inscription à la Faculté de théologie, ou il avait traîné en longueur ses études en cette Faculté, car de 1444 à 1456, cela fait douze ans d'intervalle. Or c'est précisément dans cet intervalle que se place la composition, à la requête d'aucuns de Paris, du grand mystère de la Passion, lequel était non seulement achevé en 1452, mais avait été représenté et était déjà célèbre, puisque les habitants d'Abbeville députèrent cette année-là vers l'auteur pour obtenir de lui, moyennant dix écus d'or, une copie de son ouvrage.

Les connaissances théologiques dont Greban fait preuve dans son mystère, nous portent à adopter l'opinion, que déjà, quand il l'écrivit, il suivait les cours de la Faculté. C'était alors sans doute un étudiant qui prenait son temps, et même du bon temps. L'Université de Paris en comptait au X\'''

OUIGINES DU THÉÂTRE. — 20.

siècle un certain nombre de ce genre. Les uns, après quelques folies de jeunesse, retournaient sérieusement et définitivement à leurs études, et devenaient de graves docteurs et même parfois de grands personnages; les autres, poussant à bout leur dissipation licencieuse, voyaient souvent leur carrière se terminera la prison et même à la potence. Villon appartenait à cette dernière catégorie, tandis qu'Arnoul Grcban doit être rangé dans la première. Certaines scènes de son drame dénotent une connaissance assez familière des tavernes, dont il alternait sans doute la fréquentation avec celle des cours de la Faculté, ceux-ci étant parfois délaissés pour celles-là. Mais il ne paraît pas que ses peccadilles aient été jamais bien graves: quelques coups de vin de trop, ou d€ dés peut-être. Les divertissements qui ralentirent ses études furent surtout, à ce qu'il semble, de nature littéraire et dramatique. Quand on songe que le mystère de la Passion ne compte pas moins de trente-quatre mille cinq cent soixante-quatorze vers, et qu'après ce mystère il en composa, en collaboration avec son frère Simon, un autre beaucoup plus étendu encore; si l'on réfléchit de plus que ces divertissements furent pour le jeune étudiant, sans doute pauvre, pécuniairement fructueux ; on peut croire qu'Arnoul Greban devenu, quelques années après llô6, chanoine du Mans, où il mourut vers 147G, pouvait repasser sans trop de remords, dans son âge mûr,

les années de sa jeunesse, et que sa conscience lui épargnait ces cruelles pointes, qui déchirent de temps à autre Tenveloppe de gaieté cynique où se cache, pour ainsi dire, à elle-même l'âme ailée do François Villon.

En s'adressant à un étudiant en théologie, à un c/erc, à un universitaire, pour la rédaction du grand mystère qu'ils désiraient représenter, les Parisiens, qui prirent l'initiative de cette entreprise, se conformaient, probablement sans y penser, à la plus pure tradition du drame chrétien, né, nous le savons, parmi les rites de la liturgie, et développé dans les écoles épiscopales et monastiques, avant de passer aux mains des confréries, qui le portèrent à son plus haut point de splendeur. Si, comme cela n'est pas improbable, les condisciples de Greban prirent intérêt à son drame et fournirent à la représentation quelques-uns.des principaux acteurs, la tradition antique fut encore plus fidèlement suivie. On remarque, au contraire, que le jeune poète s'écarta sensiblement des habitudes constantes de ses devanciers, dans le choix des matériaux nécessaires pour la construction de son œuvre. Ce n'est pas qu'il n'ait eu certainement sous les yeux des mystères antérieurs au sien et qu'il n'en ait beaucoup profité. Mais ce qui distingue son drame de ceux auxquels il succédait dans la faveur populaire, et de ceux-là mêmes qu'il a consultés, c'est la lid<''lilé avec laquelle Greban s'attache, autant que \ os-

sible, aux textes de l'Evangile, commentés parles traditions autorisées, et la précaution théologique et critique avec laquelle il écarte nombre de légendes absurdes, dont les auteurs et les spectateurs de mystères avaient jusqu'alors fait leurs délices. Il se privait ainsi, au point de vue dramatique du temps, d'avantages considérables, et il faut louer ce scrupule de foi, de raison et de goût. Mais il ne réussit pas à faire école en cela, et son propre ouvrage fut bientôt remanié à l'ancienne mode. Le docteur Jean iNIichel, qui revit et amplifia le grand mj'stère, après la mort de son auteur, y reversa le flot énormément accru des légendes apocryphes, dont le tact religieux d'Arnoul Greban avait voulu purger le drame de la Passion.

Au reste, la méthode suivie par notre auteur dans la composition de son drame, le plan sur lequel il travailla pour transformer en mystère par personnages les récits de l'Evangile, est tout à fait conforme à la tradition de ses devanciers. C'est le même cadre, très élargi. Avant de dire en quoi il consiste et d'en reproduire ici les lignes principales, nous noterons pourtant une idée ingénieuse et vraiment poétique, dont Greban est peut-être l'inventeur, mais dont malheureusement il n'a tiré qu'un assez médiocre parti. Cette idée fut de donner à la fois pour prélude (1) et pour conclusion ù la re-

(1) En réalité; le commencemenldu Procès de Paradis ne forme «lue la seconde scène du grand mystère. La première consiste

présentation du salut de l'humanité par rincarnation du Verbe et par sa victoire sur le mal et sur la mort, qui fait le sujet du drame, une scène, dont la conception première, tirée d'un texte de l'Ecriture, est d'ailleurs bien antérieure, et qu'on appelle le Procès de Paradis. C'est une délibération céleste entre Dieu et ses principaux attributs personnifiés, et notamment une discussion entre sa Justice et sa Miséricorde, sur la possibilité, la convenance, les conditions de la rédemption de l'humanité déchue. Ce procès, engagé au début du mystère, se termine seulement à la fin, par la réconciliation solennelle de la Miséricorde et de la Justice divine, après le sacrifice et le triomphe de l'Homme-Dieu. Entre les deux parties principales de cette scène, qui ne forme d'ailleurs qu'un cadre théologique sans influence sur la' construction générale du drame et la disposition des tableaux, se place le développement dramatique des événements rapportés dans l'Ecriture. La méthode de Greban est d'en représenter fidèlement le plus grand nombre

dans les lamentations des Justes détenus dans les Limbes et qui attendent avec impatience la venue du Sauveur promis. — Il est certain aujourd'hui que lidéc dont il s'agit n'est point de l'invention de Greban. Elle a été en effet mise en œuvre avant lui par l'auteur de la Passion d'Arras. Ce précieux texte a été l)ublié avec une intéressante introduction par notre confrère et ami, M. Jules-Marie Richard; Arras, 1S93, gr. in-8°. Nous voyons dans la Romania (t. XXN'III, 1890, p. 468) qu'il a fait l'objet d'une importante élude de notre ancien condisciple et ami, M. E. Stengel : Zeilschrifl fur franzoesische Spraclie und Littéral ur, t. XVII (1895), p. 217 et suiv.

possible, avec le plus de détails qu'il peut. 11 lui suliit pour cela d'élargir le cadre des mystères antérieurs, tel qu'il s'était constitué dans le courant du KIY*" siècle, alors que le public commença de s'affectionner à une si grande longueur de spectacle, qu'il devint impossible de terminer telle ou telle représentation en un seul jour. On vit, par suite, s'établir tout naturellement la division en journées, qui demeura fondamentale dans les grands drames du XV^ siècle. Ce mode de division passa plus lard de France en Espagne, où il est demeuré classique, mais en restreignant l'acception du moi Journée de son sens primitif et réel au sens dérivé et technique d'acie ou partie de l'action, quelle que fût d'ailleurs la durée de cette fraction. La Passion de Greban est divisée en quatre journées, chacune précédée» et suivie d'un prologue et d'un épilogue spécial, en forme de sermon ou de discours en vers, que l'auteur lui-même ou le directeur de la représentation adressait aux spectateurs, pour leur annoncer ou leur rappeler les faits figurés devant eux, et en faire ressortir la leron théologique et morale. La première journée comprend Vlncarnalion et la Xalivilé, c'est-à-dire toutes les scènes de l'Evangile qui se rapportent à la naissance et à l'enfance de Notre Seigneur, jusques et y compris la scène de Jésus au milieu des docteurs. La seconde et la troisième journée comprennent la prédication du Sauveur depuis son

baptême, et sa Passion proprement dite. La quatrième journée est consacrée à la Résurrection, k V Ascension et à la descente du Saint-Esprit sur les Apôtres. La première journée correspond donc à l'ancien cycle de Noël, et les trois autres journées au cycle de Pâques, où déjà anciennement, dans certains drames, les scènes de V Ascension et de la venue du Saint-Esprit avaient été ajoutées, comme donnant à ce cycle sa conclusion naturelle. Après son drame achevé et déjà joué, Greban, pour en parfaire le dessein théologique, y ajouta, comme prologue général, une Création, c^est- à-dire un récit dialogué de la chute des mauvais anges et de celle de l'homme, ainsi que de la mort d'Abel et de celle d'Adam. Cette partie, qui correspond au cycle dramatique du Vieux Testament, compris lui-même primitivement dans le cycle de Noël, n'était d'ailleurs point destinée à la représentation.

Une subdivision fort naturelle dcajournées apparaît dans certains mystères : ce sont les matinées et après-dtnées, la représentation étant suspendue [)our que les spectateurs et aussi les acteurs pussent prendre le principal repas, que l'on prenait alors vers le milieu du jour. Cette suspension a dû avoir lieu dans le drame de Grcl)an comme dans les autres, mais elle n'est pas expliciteniont marquée })ar une coupure spéciale du texte, c'est-àdire que l'auteur n'a pas fait de cet enlr'acle né-

cessaire une subdivision formelle de son œuvre et comme une section de son plnn. Dans l'intérieur de chaque journée de la Passion, il y a bien un certain nombre de temps d'arrêt marqués ; c'est ce que dans le langage technique du théâtre d'alors on appelait des Pauses. Mais la durée de ces pauses, qui pouvait être tantôt de quelques minutes seulement et tantôt de plusieurs heures, n'est pas indiquée dans les manuscrits de notre drame, et il est difficile de trouver une relation bien nette entre ces temps d'arrêt effectifs, et, pour ainsi dire, matériels, et la subdivision intellectuelle ou, si Ton veut, le partage artistique du sujet.

En réalité, ce partage, tel qu'il était indiqué par la nature des récits évangéliqiies, repose sur un système employé dès l'origine du drame chrétien, et usité encore aujourd'hui sur notre théâtre concurremment avec la division en actes. C'est le système des tableaux., ou groupes de scènes se rapportant à l'un des événements successifs qui font le sujet du drame. Mais ces événements ne sont pas seulement successifs, ils sont quelquefois simultanés. Dans ce cas, il faut ou leur imposer un ordre fictif de succession, ce qu'exige la nature de notre mise en scène actuelle, ou réunir, par des scènes simultanées et entremêlées, plusieurs événements contemporains en un seul tableau, ce que permettait la mise en scène du moyen âge, et ce en

quoi Greban a déployé une dextérité dramatique plus ou moins heureuse, mais bien supérieure à celle de ses devanciers. Ainsi, parmi les scènes composant le tableau de l'entrée triomphante du Seigneur dans Jérusalem, s'intercale le conseil des Pharisiens préparant sa mort ; entre le départ des deux disciples pour Emmaûs et l'apparition du Sauveur sur le chemin, se place le rapport que font à Pilate les gardiens du sépulcre gagnés par les Juifs ; nous citerons enfin, parmi d'autres exemples du même fait, la scène entre Nicodème et Joseph d'Arimathie, qui vient, pour ainsi dire, couper en deux la scène du repas de Jésus ressuscité avec Notre-Dame, les saintes femmes et les apôtres (vers 32662 et suivants).

Nous n'insisterons pas aujourd'hui sur le système de mise en scène suivi par le théâtre du moyen âge (1), et qui permettait à Greban d'entremêler ainsi ses tableaux. Il nous suffira d'en faire ressortir le caractère général et distinctif, qui consiste dans la juxtaposition permanente des décorations figurant les lieux divers oi^i doit se passer l'action, et dans la présence simultanée des acteurs qui doivent prendre part à cette même action, chaque groupe d'acteurs occupant la place que lui assigne sa fonction, ou l'endroit vers lequel l'a conduit la

(1) Voyez dans Le Drame chrétien an moijen âge, lo Inivail intitulé : Esquisse d'une représenlalion dramaliquc à la fin du XV' siècle.

marche du drame. On peut dire, en quelque manière, que le théâtre représentait l'univers en général, et en particulier tous les endroits du monde nécessaires au développement du sujet représenté. Par ce moyen la notion de l'espace était restreinte à sa plus simple expression, comme dans un poème épique ou lyrique, dans lequel le lecteur peut voir un personnage traverser le monde en quelques vers, et en même temps cette même idée, par la concurrence effective des divers lieux, et le transport réel des personnages de l'un à l'autre, était vivement représentée à l'imagination des spectateurs. Une observation analogue s'applique à la notion du temps, d'une part presque supprimée, et de l'autre mise, pour ainsi dire, matériellement sous les yeux du spectateur. Ouoi qu'on pense de ce système qui, en se restreignant, s^est continué jusque vers le milieu du XVII° siècle, il n'est pas douteux que l'imagination de nos pères s'y prêtait sans peine, et qu'il produisait sur elle un effet de réalité puissante, de mouvement et dévie. G'estprécisément par là qu'étaient compensés la pauvreté trop évidente de l'invention et de l'expression chez les auteurs dramatiques du XV'^ siècle et leur défaut de sens artistique.

Greban est un jjon théologien, et, dans certaines limites, un habile dramaturge, mais c'est un faible poète, d'une veine, à la vérité, facile et surabondante, mais manquant tout à la fois et de génie et de

goût. La conception et l'expression des caractères, Tune des parties les plus essentielles de la poésie dramatique, se réduisent la plupart du temps chez lui à une pâle copie de l'Evangile, dont,, pour ainsi dire, il décalque les traits, sans se pénétrer du souffle inspiré qui les anime. Sans doute la figure de l 'Homme-Dieu dérobera toujours la perfection surnaturelle et réelle de sa double nature aux plus puissants artistes, peintres ou poètes ; les uns et les autres sont condamnés à demeurer bien au dessous de l'Ecriture, inférieure elle-même au divin Modèle. Mais il ne reste guère dans Greban, de Pimage vivante que nous ont laissée les évangélistes, que le charme qui ne s'en peut perdre jusque dans les plus faibles copies.

Notre auteur a été un peu plus heureux dans la peinture de la Sainte Vierge, où l'on remarque des accents émus et des intentions touchantes. Mais ce caractère, dessiné avec amour de la main de Dieu même, et dont la sublimité pathétique, sans être exprimée tout entière, a reçu du moins du pinceau des maîtres de si admirables hommages, laisse sous la plume de Greban beaucoup trop à désirer. Bien que notre auteur fasse paraître pour Marie une piété tendre et sincère, on est peut-être autorisé à croire qu'il a connu })lus encore qu'il n'a senti la tradition de l'Église sur la Mère du Sauveur, si fortement résumée avant lui par le poète du Slahal, dont la foi naïve autant que sublime et

profonde, par un de ces élans du cœur qui dépassent les efforfs de Tart, a rendu présente à jamais dans les âmes chrétiennes la scène du Calvaire et ses ineffables douleurs.

Le caractère de saint Josepli, non pas dans les traits augustes qu'aurait su voir et faire ressortir le génie d'un grand poète, mais dans les côtés familiers et charmants de ses vertus patriarcales, a été assez bien rendu dans notre mystère. Cela tient aux ressemblances qu'offraient à Greban, pour le peindre, les vieilles familles bourgeoises de la société de son temps. Les mœurs chrétiennes maintenaient en effet chez les meilleures d'entre elles quelque chose de biblique et de patriarcal, et tel échevin, tel syndic d'un corps de métier, tel bon et loyal maître charpentier de Paris, pouvait n'être pas indigne de prêter les traits de son àme à un poète, comme les traits de son visage à un enlumineur, pour représenter le chef de la Sainte Famille.

Les apôtres, les disciples et en général les amis de Notre Seigneur, dont l'Ecriture, en quelques traits ineffaçables, a si bien su marquer et distinguer les figures, offrant ainsi aux poètes des indications auxquelles ceux-ci, soutenus par la tradition, pouvaient donner des développements admirables, ces caractères, dis-je, n'existent pour ainsi dire pas dans le drame d'Arnoul Greban, bien que leurs silhouettes, d'une insignifiance presque uni-

forme, occupent constamment la scène. Peut-être faut- il faire une exception pour quelques passages du rôle de Marie-Madeleine, cette pénitente immortelle, pour laquelle on se prend à désirer le génie pathétique d'un Euripide, comme on regrette l'absence d'un Eschyle et d'un Sophocle, pour tant d'autres personnages de la Passion du Sauveur. Les stances suivantes de Greban, qui forment le début du rôle, ne donnent qu'une bien légère idée de ce qu'on aurait pu faire.