DESESPERANCE

Ici les noms qui se présentent d'eux-mêmes à l'esprit sont ceux de Shakspeare et de Corneille.

Nous venons de nommer Shakspeare. Ce n'est pas seulement par un bel endroit, mais par son système tout entier que Greban fait pressentir le grand dramaturge anglais, le digne rival d'Eschyle. Il y a, en effet, bien des qualités latentes jusque dans les défauts de l'auteur de la Passion. Le réalisme grossier, mais d'une puissante exactitude, que l'on considère avec raison comme une immense faute de goût dans ce sujet divin, pouvait, en s'épuranl, devenir une qualité dramatique en des sujets moins élevés, dans les drames histo-

riques et chev^aleresques par exemple, qui devaient naturellement succéder aux mystères religieux. Ouand on prononce, comme nous-mème l'avons fait plus haut, le nom des tragiques grecs à côté de celui de Greban, il est bien clair que cette comparaison l'écrase. Mais il ne faut pas oublier que si, à certains égards, les mystères du XV'' siècle sont plus éloignés des conditions primitives du drame religieux que la tragédie d'Eschyle, de Sophocle et même d'Euripide; à beaucoup d'autres égards ils nous représentent, par comparaison avec le théâtre grec, un état antérieur à celui d'Eschyle, et nous reportent à Thespis et à ses prédécesseurs. Or, tout en proclamant la supériorité artistique, qui ne nous paraît pas douteuse, même des premières ébauches du drame hellénique, telles qu'elles se dessinèrent dans les effusions lyriques et bachiques du dithyrambe, il est permis de supposer que quelques défauts, sinon semblables, du moins analogues h ceux qui nous choquent dans Greban ont bien pu s'y rencontrer.

Seulement le génie grec, doué d'un sens esthétique, pour ainsi dire, inn(', et nourri d'ailleurs de la poésie d'Homère, a su s'épurer lui-même. Au contraire, pour se délivrer de ses défauts, et pour développer quelques-unes de ses aptitudes les plus hautes, le nôtre avait certainement besoin de l'étude des modèles de l'antiquité classique. Mais il ne suit pas de là que la France, coutumièrc de

pareils excès, ail en raison dépasser, au XVI'' siècle, d'une regrellable ignorance de ces modèles à une iniitalion ser\ ile, et de délaisser une tradition dont la fécondité est suffisamment démontrée par l'exemple de Sliakspcare. Les excès du mouvement de retour aux lettres antiques ne doivent pas nous conduire à en nier l'utilité , mais cette utilité, le besoin même qu'on avait de ce retour, ne doit j)as nous amener non plus à en justifier l'exagération, à en glorifier les folies. Les défauts de Greban peuvent excuser, mais non justifier Jodelle.

Les Jeux dramatiques de la Fête-Dieu.

La Fête-Dieu, instituée par le pape Urbain IV en 1264, fut définitivement établie en 1318 par décret de Jean XXII. Elle reçut dès l'origine un office riche en poésie et en pompe extérieure. La procession dans les rues ou dans les champs, avec le concours de la population tout entière, en fut une partie, pour ainsi dire, nécessaire, conformément à l'objet de la fête, destinée à manifester solennellement la croyance de rÉglise à la présence réelle du Sauveur dans l'Eucharistie.

L'esprit du moyen âge et sa tendance constante furent d'ajouter, pour l'instruction, pour l'édification et pour le plaisir des fidèles, aux rites obligatoires de la liturgie catholique des rites accessoires, facultatifs, extraordinaires, ayant un caractère historique et dramatique. C'est ainsi que nous avons montré la naissance et le développement du drame chrétien au sein, puis i'i côté des offices de Pâques

et de Xoël. La pompe même de la nouvelle fête appelait naturellement des additions de ce genre qui, en effet, ne lui manquèrent pas.

Le plus ancien spécimen qui nous soit parvenu, du moins à ma connaissance, des jeux dramatiques de la Fête-Dieu, est un mystère allemand publié par Mone, d'après un manuscrit d'Inspruck daté de 1391. Ce mystère est intitulé : Liidiis iitilis ad devoiionem simpliciiim peragendus die Corporis Christi velinfra octavas de fîde katholica. M. Wilken(l), auquel nous empruntons ce qui concerne l'Allemagne dans le sujet que nous traitons aujourd'hui, doute si ce jeu était représenté pendant ou après la procession. Nous adopterions plus volontiers la première hypothèse en ajoutant que, quoiqu'il en soit, des éléments dramatiques avaient, sans aucun doute, été ajoutés à la procession de la Fête-Dieu avant la composition du jeu d'Inspruck, dont la simplicité nous a conservé l'idée de ces premiers rites.

Un y voit d'abord paraître Adam et Eve qui récitent une sorte de prologue sui' la venue du Sauveur. Suivent douze prophètes de l'ancienne loi et les douze apôtres de la nouvelle alliance, qui récitent, ceux-là des prophéties messianiques, ceux-ci le symbole divisé en douze points. Après eux vient

(1) Ouvrage cité, \>. 13S cl piiiv. — Cf. W. Ci-cizennch, ouvragecilé. |i[i. 170 cl siiiv., '-t'i' cl suiv.

saint Jean-Baptisle tenant en main un ostensoir, où il ne faut pas voir le Saint-Sacrement de la procession, mais une figuration du Sauveur appropriée à la fête où le jeu se représente. Les trois rois mages paraissent ensuite et donnent l'explication mystiques de leurs offrandes. Enfin un personnage figurant le Pape clôt le jeu par un sermon ouest exposée la doctrine de l'Eglise sur FEucharistie.

Les populations au moyen âge aimaient trop le drame religieux pour ne pas désirer qu'une place plus grande lui fût faite dans les cérémonies et les réjouissances de la Fête-Dieu. Il ne s'agissait pour les contenter que d'emprunter aux cycles de Noël et de Pâques, nés et développés depuis longtemps, et même réunis dès lors en mystères assez étendus, les éléments qu'ils offraient, en les appropriant ù la fête du Saint-Sacrement. Cette appropriation dut consister à lier d'une façon plus étroite encore les personnages et les scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament au Verbe fait chair et présent dans l'Eucharistie. Aussi eut-elle pour effet d'accentuer encore et de mener à son terme cette tendance cyclique qui avait eu tant d'influence sur les développements du drame sacré. C'est ainsi que dans un autre mystère allemand de la Fête-Dieu, publié par M. Herm. Aerner, d'après un manuscrit de Kiinzelsau en Wurtemberg, daté de 147*J, non seulement les cycles de Noël et de Pâques sont réunis, mais les ]'ies des Sainl^ elles-

mêmes fournissent au cortège du divin Crucifié leur contingent dramatique.

Le jeu de Kûnzelsau a pour principe le jeu même d'Inspruck, dont il a conservé le texte presque tout entier, qui ne forme plus néanmoins qu'une petite partie du nouveau drame, dans lequel M. \\ ilken distingue des additions de temps divers. Il était certainement reprQ^enté à la procession, et il est divisé, en guise d'actes, en stations. Après un prologue du rector processionis^ on représentait, à la première station, la chute de Lucifer, la création du monde, la chute de l'homme. Gain et Abel, Noé, Abraham et Isaac. A la seconde station on représentait Moïse, Josué, David et Goliath, le jugement de Salomon; la dispute entre Miséricorde et Justice sur le salut ou la perte de l'homme ; les prophètes du Ghrist : Isaïe, Jérémie et Daniel, et les scènes de la Nativité : par exemple les Bergers, les Mages, etc. A la troisième station on représentait diverses scènes de la vie du Sauveur et de sa Passion. On représentait encore quelques scènes des vies et légendes des saints : saint Georges, saint Christophe, saint Nicolas, sainte Catiierine, sainte Barbe, etc. ; une scène de débat entre la Synagogue et le rector processionis ; la parabole des dix vierges ; l'Antéchrist et sa chute et le Jugement dernier; le drame se terminait par un sermon placé dans la bouche du Pape et pareil dans son ensemble à celui du jeu d'Insjiruck.

Le plan des jeux dramatiques de la Fête-Dieu paraît avoir été arrêté à peu près partout, dès la fin du quatorzième siècle, sur un modèle semblable à celui que nous venons de voir suivi à Kiinzelsau. Ce plan consistait dans une série de scènes commençant à Torigine des choses et finissant au jugement dernier. Toutefois les vies et légendes des saints n'y furent pas toujours comprises, surtout dans la première époque, et le nom le plus convenable pour désigner l'ensemble des scènes représentées paraît être celui que l'on avait adopté à Draguignan, où l'on désigne ainsi le mystère : « Le jeu de la fête de Dieu, sive le Testament vieiilx et novel »,

Dans une communication adressée au Comité des travaux historiques et insérée dans la Revue des Sociétés savantes des départements (année 1876, premier semestre, p, 444 et suiv,). M, Mireur a réuni un assez grand nombre de textes relatifs à ce jeu de Draguignan, dont le texte même, plusieurs fois remanié, ne nous est d'ailleurs point parvenu.

La plus ancienne mention est de 1437, mais à cette date la représentation était déjà une coutume. La plus récente est de 1615, Ces mentions sont empruntées aux registres de la municipalité, qui faisait au moins une partie des frais, emmagasinait les costumes et traitait, pour ainsi dire, avec un personnage chargé delà conduite officielle du mys-

1ère. Ce lui pendant treize ans le notaire Textoris, qui eul pour successeur le procureur Mossoni. L'organisation du jeu avait été d'abord laissée aux soins d'une confrérie pieuse, celle des douze apôtres ; mais plus tard la basoche, comme on voit, s'en empara, et elle semble y avoir introduit un élément comique qui n'était pas sans danger, car le conseil de ville, dans sa délibération du 19 mai 1564, confiant à Mossoni la direction du jeu, ajoute cette clause restrictive : « à la charge que ne fera juer istoyres que puisse esmouvoyr aulcune fâcherie... » Cet élément comique paraît s'être rapproché par certains côtés de quelquesunes des célèbres coutumes de la procession d'Aix, dont on attribue l'origine ou plutôt l'amplification au roi René. « Le jeu, dit M. Mireur, se disait parfois tout en cheminant. Le plus souvent on le représentait, toujours en plein air, sur des théâtres ombragés de ramades et environnés de bancs pour le cortège et pour la foule, que des commissaires, armés de bâtons, avaient mission de tenir en respect. Il fallait alors le commencer dès cinq heures du matin, à cause de la répétition du drame sur chacune des places de la ville ».

Ce n'est pas seulement à Draguignan ou à Aix que la procession de la Fête-Dieu reçut en France des additions dramatiques. Cette coutume dans notre pays comme dans le reste de la catholicité fut à peu près générale. Néammoins et malgré

l'incontestable prééminenee du drame français dans l'histoire du lliéàtrc religieux au moyen âge, malgré le développement que prirent sur notre sol les mystères au quinzième siècle et l'influence qu'ils exercèrent sur le théâtre des pays voisins, les jeux de la Fête-Dieu ne semblent pas avoir eu chez nous Timportance qu'ils acquirent, par exemple, en Angleterre, où le mouvement dramatique se concentra, pour ainsi dire, presque tout entier à la fêle du Corpus Christi.

En 1417, nous voyons un Franciscain, le frère William ^letton, occupé à réorganiser dans la ville d'York les cérémonies de cette grande solennité, et à régler, de façon qu'ils ne pussent troubler la liturgie ordinaire, les pageants ou tableaux scéniques que l'on avait coutume d'y joindre. Des trois grandes séries de mystères anglais dont le texte nous est parvenu, l'une, la série de Coventry, ludiis Covenlrise, avait certainement été composée pour la Fête-Dieu, et la même chose est plus que probable pour les deux autres, celles dites de Chester et de Towneley. Ces trois séries se composent chacune de trente à quarante scènes, figurées et dialoguées, commençant à l'origine du monde, se poursuivant à travers l'Ancien et le Nouveau Testament, et aboutissant au jugement dernier. Il en était de même des pageants d'York. Le dialogue parait avoir tenu, h l'origine, une petite place dans ces jeux, qui se rapprochaient alors de ce que nous

appelons des tableaux vivanlii. C'est, du moins, ce qu'on j)cul conclure pour Tannée 1415 de la curieuse liste suivante des scènes représentées et des corps de métier qui en étaient les acteurs et les figurants. Cette liste dressée par Roger Burton, clerc de la ville d'York, a été reproduite par M. Marriott dans l'introduction à sa collection de mystères anglais (1).

Les tanneurs [lanners) représentaient Dieu le Père Tout- Puissant créant et formant les cieux, les anges et les archanges ; Lucifer et les anges qui tombèrent avec lui dans l'enfer.

Les plâtriers [plasierers) : Dieu le Père dans sa propre substance, créant la terre et tout ce qu'elle contient, dans l'espace de cinq jours.

Les cardeurs [carde-makers) : Dieu le Père créant Adam du limon de la terre et faisant Eve de la cote d'Adam, et leur inspirant le soufflede vie.

Les foulons (fullers) : Dieu défendant à Adam et Eve de manger du fruit de l'arbre de la science.

Les tonneliers [coiipers) : Adam et Eve avec un arbre entre eux ; le serpent les décevant avec des pommes ; Dieu leur parlant et maudissant le serpent, et un ange avec une épée les chassant du paradis.

(1) A colleclion of englisch miracle plaijs or mijsleries etc. Ba ■ sel and Paris, 1838, iii-8'\ — Les pcujeantu d'York ont élô en 1885 l'ohjel d'une importante publication de Miss Touluiiii Siuilli. — Cf. W. Creizenach, ouvrage cité, p. 284 et suiv.

Les armuriers [armourers] : Adam et Eve, un ange avec une bêche et une quenouille, leur assignant leur labeur.

Les gantiers (gaunlers): Gain et Abel offrant leurs sacrifices.

Les constructeurs de vaisseaux {shipivrifjhls) : Dieu ordonnant à Noé de faire une arche de bois léger.

Les poissonniers {fijshmongers), les pécheurs (pessyners) et les mariniers [mariners) : Noé dans l'arche avec sa femme et ses trois fils et divers animaux.

Les parcheminiers [perchemijners] et les relieurs [bukbynders] : Abraham immolant son fils Isaac ; un bélier, un buisson et un ange.

Les chaussetiers [hosyers] : Moïse élevant le serpent dans le désert; le roi Pharaon ; huit Juifs dans l'admiration et dans l'attente.

Les épiciers [spicers] : Marie et un docteur déclarant les dits des prophètes sur la future naissance du Christ ; un ange la saluant ; Marie saluant Elisabeth.

Les potiers d'étain (peuterers) et les fondeurs [foiinders] : Marie, Joseph qui veut la renvoyer, un ange leur disant qu'il faut qu'ils aillent à Bethléem.

Les couvreurs en tuiles [lylers): Marie, Joseph, une sage-femme, l'Enfant couché dans une crèche entre un bœuf et un âne, et l'ange parlant aux bergers.

Les fabricants de chandelles [chaundelers) : les

bergers parlant tour à tour , l'étoile à TOrient ; un ange réjouissant les bergers par la nouvelle que Tenfanl est né.

Les orfèvres [goldsinithes, orfèvres) : les trois Rois venant de l'Orient, Ilérode les interrogeant sur l'Enfant Christ; avec le fils d'Hérode, deux conseillers et un messager.

Les batteurs iVor (fjolcl-beters) et les monnayeurs [mone-makers] : Marie avec l'Enfant et l'étoile audessus, et les trois Rois offrant leurs présents.

Les maçons {masons) : Marie avec l'Enfant ; Joseph, Anne, et une nourrice avec de jeunes pigeons ; Siméon recevant l'Enfant dans ses bras, et deux fils de Siméon.

Les maréchaux imarashals) : Marie avec l'Enfant et Joseph fuyant en Egypte par le commandement d'un ange.

Les ceinturiers {girdellers), les cloutiers [naylers) et les fabricants de scies {saivters) : Hérode ordonnant le meurtre des enfants, quatre soldats avec des lances, deux conseillers du roi, et quatre femmes pleurant le massacre de leurs fils.

Les éperonniers [sporiers, lorymers) : les docleurs, l'Enfant Jésus assis dans le temple au milieu d'eux, les écoutant et leur adressant des questions ; ([ualre juifs ; Marie et Joseph cherchant l'Enfant et le trouvant dans le temple.

Les barbiers [barbers) : Jésus, saint Jean le baptisant et deux anges qui les assistent.

Les marchands de vin {uyntners) : Jésus, Marie, le marié et sa femme, le mailre de la maison et sa famille avec six cruches où l'eau est changée en vin.

Les forgerons [smylhes, fevers) : Jésus sur le pinacle du temple ; Satan qui le tente avec des pierres ; deux anges le servant, etc.

Les corroyeurs (corvisors) : Pierre, Jacques et Jean ; Jésus montant sur la montagne et se transfigurant devant eux ; Moïse et Élie apparaissant et une voix parlant du sein d'un nuage.

Les elennagers : Simon le Lépreux priant Jésus de venir manger avec lui ; deux , disciples ; Marie Madeleine lavant les pieds de Jésus et les essuyant avec ses cheveux.

Les plumassiers {ohimmers) et les fabricants de socques [patten-makers] : Jésus, deux apôtres, la femme prise en adultère, quatre juifs qui l'accusent.

Les fabricants de bourses {poach-makers), les botillers et les bonnetiers [cap-makers] : Lazare dans le sépulcre ; Marie-Madelein©^ Marthe, et deux juifs dans l'admiration.

Les confectionneurs (vestmen-makers) et les peaussiers {skijnners) : Jésus sur un une avec son ânon ; douze apôtres suivant Jésus ; six riches et six pauvres hommes avec huit garçons portant des branches de palmier et disant constamment : Béni soit, etc., et Zachée montant sur un sycomore.

Les couteliers [cuUelers)^ les fabricants d'épées

■iS2 ORIGINES CATHOLIQUES DU THÉ VTRE MODERNE

{blade-smijthes), les gi\imers{shelhers),\esîahvïci{nis (le l)nlances (scalers), les fal)ricanls de l)Oucliers [bukle-makers) et les cornetiers [horners) : Pilate, Cayphe, deux soldats, trois Juifs, Judas vendant Jésus.

Les boulangers [bakers) et les porteurs d'eau [waler-leders) : le souper de Notre-Seigneur et l'Agneau pascal ; douze apôtres ; Jésus ceint d'une toile de lin, leur lavant les pieds ; l'institution du sacrement du corps du Christ dans la nouvelle loi et la communion des apôtres.

Les cordonniers [cordivaners) : Pilate, Cayplie, Anne, quarante soldats armés, Malchus, Pierre, Jacques, Jean, Jésus et Judas qui le baise et qui le trahit.

Les fabricants d'arcs {bowers) et les fléchiers ifîetchers) : Jésus, Anne, Cayphe et quatre Juifs frappant et bâtonnant le Christ ; Pierre, la femme qui Taccuse et Malchus.

Les tapissiers [tapisers) et les fabricants de lits [couchers) : Jésus, Pilate, Anne, Cayphe ; deux conseillers et quatre Juifs accusant le Christ.

Les lillesters : Hérode, deux conseillers, quatre soldats, Jésus et trois Juifs.

Les cuisiniers [cakes) et les porteurs d'eau [ivater-leders) : Pilate, Anne, Cayphe, deux Juifs et Judas recevant d'eux trente pièces d'argent.

Les faiseurs de sauces [saace-makers) : Judas qui se pend.

Lc.smerc'ievs {m il ne rs), les liel-makers, les cordiers [ropers), les cevers, les tourneurs (iurners)^ les hrii/resterscilc^ hollcrs: Jésus, Pilatc, Gayphe, Anne, six soldais portant des lances et des enseignes, et quatre autres conduisant Jésus d'Hérode à Pila te, demandant que Barabbas soit relâché et Jésus crucifié, et alors le liant et le frappant, plaçant sur sa tétc une couronne d'épines ; trois soldats tirant au sort le vêtement de Jésus.

Les tondeurs de drap {shcrmcn) : Jésus couvert de sang portant sa croix vers le Calvaire, Simon le Cyrénéen, etc.

Les épinglicrs [pynners) les lalencrs et les peintres ipayniers) : la croix, Jésus étendu sur elle sur la terre ; quatre Juifs le frappant à coups de fouets, et ensuite dressant la croix, avec Jésus sur elle, sur le Calvaire.

Les boucliers [bouchers] et les coquetiers [piillerers): la croix, deux larrons crucifiés et Jésus suspendu entre eux ; Marie, mère de Jésus, Jean, Marie, mère de Jacques, etSalomé ; un soldat avec une lance et un valet avec une éponge ; Pilate, Anne, Cayphe, un centurion, Joseph d'Arimathie et Nicodème détachant Jésus et le déposant dans le sépulcre.

Les selliers [salellers, selleis) et les vitriers {fjlasiers) : Jésus brisant les portes de l'enfer; douze ëlus et douze damnés.

Les charpentiers {carpenlers) et les menuisiers

[ OUIGINES DU TIIKATHE. — ^'.].

354 ORIGIXES CATIIOLIOUES DU THEATRE MODERNE

(juijnerS: : le cenUiriou déclarant à Pilate, Gayphe et Anne, accompagnés d'autres Juifs, les signes qui apparaissent au sujet de la mort de Jésus,

Les charrons {carlwi-ighls), les sculpteurs [carvers] et les scieurs de long [saivijers) : Jésus sortant du sépulcre ; quatre soldats armés ; les trois Marie exprimant leur douleur ; Pilate, Gayphe et Anne ; un jeune homme vêtu de blanc, assis sur le sépulcre et parlant aux femmes.

Les tireurs de fil (wije-drawers) : Jésus, Marie, Marie-Madeleine avec des parfums.

Les fripiers (67'0<^^ers), les emballeurs de laine [wool-pakkers] et les portefaix [wadsmen) : Jésus, Luc et Cléophas en costumes de voyageurs.

Les écrivains [escriviners], les lumners, les qiieslors et les diibbors : Jésus, Pierre, Jean, Jacques, Philippe et les autres apôtres; Thomas tàtant les plaies de Jésus.

Les tailleurs {taillyoïires) : Marie, saint Jean Tévangéliste, deux anges et les onze apôtres ; Jésus s'élevant en leur présence ; quatre anges portant lin nuage.

Les potiers [potiers] : Marie, deux anges, les onze apôtres, le Saint-Esprit descendant sur eux, quatre juifs dans l'admiration.

Les drapiers [drapers] : Jésus, ]\laric, Gabriel, avec deux anges, deux vierges et trois Juifs de la parenté de Mai-ic, luiil apôtres et deux diables. Les tisserands de lin [lijnwcvcrs) : Ouatre apôtres

portant le cercueil de Marie, Fergus s'accrocliant à lui avec deux autres Juifs, et un ano-e.

Les tisserands de laine (wevers of ivoUen) : Marie s élevant avec une multitude danges, huit apôtres avec Thomas prècliant dans le désert.

Les hôteliers [hoslilers] : Marie et Jésus qui la couronne avec un grand nombre d'anaes

Les merciers {mercers) (1): Jésus, Marie, douze apôtres, quatre anges avec des trompettes et quatre avec une lance et deux fouets, quatre élus et quatre damnés, six diables.

La part active que prenaient, comme on le voit, les classes ouvrières aux jeux dramatiques de la Fête-Dieu, montre assez quel goût avait le peuple anglais pour ces pieuses représentations. Le triomphe du Protestantisme n'en amena point la suppression, mais seulement, à ce qu'il semble, le transfert à une autre date, d'ailleurs très rapprochée de l'ancienne fête. Les pageanf s de Chc^lvv, dont les copies qu'on possède sont de 1591, IGOO, 1604 et 1607, et qui furent certainement en usage jusqu'en 1677, étaient représentés, dans leur dernier état, durant h\ semaine de la Pentecôte.

En Espagne, bien loin de disparaître ou de chau-

vi) Il s'ngit ici des mci-cior> au sens ancien, c'osl-à-dire dos marchands d'objets exU"èmonionl variés, compris alors sous le nom de mercerie. Les milners mentionnés plus haut sont des mci'ciers au sens actuel, des marchands de menus objets d'habillement et (Je mode.

356 OniGlNKS CATHOLIQUES DU THEATRE MODERNE

o-er de claie, les jeux de la Fête-Dieu se fixèrent de plus en plus au jour et à l'idée du Saint-Sacrement. Traités par des écrivains de talent, puis par des poètes de génie, ils donnèrent naissance, aux seizième et dix-septième siècles, à un genre littéraire, qui forme une partie considérable et jusqu'ici trop négligée de Thistoire du théâtre espagnol : les awtos sacramenlales.

Le caractère plutôt symbolique qu'historique de ces drames, analogues à nos moralités du quinzième siècle, apparaîtra suffisamment parla simple énumération des personnages figurant dans la pièce de Lopc de Yega intitulée : El Viage del Aliud (le Voijage de F A me). Voici les rôles : Chrislo, el Aima, San Pedro, Voliinlad, Entjagno (la Fourberie), Memoria, Amor propio, Apetito (la Concupiscence), Enlendimienlo, Penitencia, el Demonio, Angeles, Santos y Sanlas, el Deleile (le Plaisir), los Siele pecados capitales, damas y galanes, Iruhanes (personnages comiques analogues aux i-ihaiids des mystères français), musicos.

Il ne faudrait pas croire que le caractère symbolique des autos ait été primitivement celui des jeux dramatiques de la Fcle-Dieu en Espagne. Ces jeux avaient eu d'abord, là comme ailleurs, le caractère historique. Un souvenir même en est resté dans la pièce de Lope que nous venons de mentionner. Cette pièce est en effet précédée de deux proloii-nes, l'un à l'honneur du Saint-Sacrement, et

rautreoù sont passés en revue, en trois cents vers licndëcasjdiabes, un certain nombre de faits de l'histoire sacrée et de l'histoire profane, depuis la création du monde jusqu'à la venue de Jésus- Christ.

La transformation du caractère historique en caractère symbolique, par une appropriation plus entière à l'idée de la Fête-Dieu, n'est pas non plus particulière aux pièces espagnoles. Nous voyons qu'elle a également eu lieu vers la même époque, avec un effet bien moindre, dans l'Allemagne catholique. C'est ce que nous montrent trois jeux d'Uerdingen (province rhénane), dont les manuscrits sont datés de 1671, 1682 et 1691.

Le premier, qui est aussi un jeu en l'honneur de sainte Anne, dont la fête coïncidait en certains pays avec la Fête-Dieu, est, pour ainsi dire, un morceau de transition. Le caractère en est historique, il repose sur l'antique donnée des Prophètes du Christ^ mais on a modifié en l'honneur de sainte Anne et de la Sainte Vierge les termes de cette donnée, qu'on a ainsi rapportée de plus près à la fête du Saint-Sacrement. Un ange demande (jui est la femme forte, Sara s'avance avec son fils Isaac. L'ange, dans un dialogue avec elle, montre <pi(^ le sacrifice de Melchisedec est un symbole de la divine Eucharistie. Sara déclare <prelle est la femme forte, mais son fils la rappelle à la modeslie. La même prcMcnlion est successivemoiil élevée

358 ORIGINES CATIIOLIOUES DU THEATRE MODERXE

par Jalicl, Débora, Anne, mère de Samuel, la mère de David qui s'avance avec son fils jouant de la harpe, la mère de Samson, que ce géant accompagne. L'ange n'est pas satisfait de leurs raisons. On voit paraître ensuite la mère d'Elie avec ce prophète, Judith avec sa fille. Le texte, qui est incomplet, s'interrompt là, mais il est évident, comme ledit M. ^^'iIken, qu'il se terminait par l'apparition de sainte Anne et peut-être de la Sainte Vierge, et que sainte Anne, à raison de sa fille, ou Marie plutôt, à raison de son divin Fils, était proclamée par l'ange comme réalisant le type de la femme forte.

Le second jeu est essentiellement dialectique et symbolique. C'est une controverse dialoguée. Le Protestantisme y est figuré par un personnage appelé Hereticus, qui engage une discussion avec Catholica sur la Présence réelle et qui se convertit en Doclor pœnitens.

Le troisième, dont un fragment seulement nous a été conservé, rappelle tout à fait les autos espagnols. On y voyait paraître Lucifer, qui convoquait ses vassaux pour entendre le récit de leurs hauts faits. Les Sept péchés capitaux se vantaient alors tour à tour, et notamment Superbia (POr- (jueil) se lia liait d'avoir induit en péché Marie-Madeleine et se louait encore d'avoir fait accepter en fait d'habits les vaniteuses modes de France. Avaritia disait aussi, sans doute, de fort curieuses. . choses, mais ce qu'elle disait est perdu.

Ce n'est pas la seule perle que nous ayons faite clans la quantité de jeux dramatiques auxquels, durant les âges de foi, la condescendance de l'Eglise avait laissé une place parmi les cérémonies et les réjouissances de la Fête-Dieu. Contenues en de sages limites, améliorées par le goût, de telles représentations pouvaient et pourraient peut-être encore contribuer à l'édification et à l'instruction du peuple en même temps qu'à son plaisir. Partout où l'Eglise est vraiment libre, on voit naître et grandir par elle, au profit de tous, et notamment au profit du peuple, une civilisation aux mille branches oii les arls viennent se poser.

Les Origines du théâtre en Italie.

Les origines du théâtre moderne ont été, dans notre siècle, éclairées par d'importants travaux, dont le point de départ et le modèle furent les recherches de Charles Magnin.

L'un des caractères de cette question d'histoire et de littérature, c'est d'être un sujet commun aux diverses nations de l'Europe occidentale. La naissance et le développement du genre dramatique dans ces différents pays offrent à l'ohservaleur un spectacle doublement curieux et instructif par la considération des ressemblances et des dissemblances qui s'y manifestent. Un précieux échange de lumières résulte de l'étude comparée des destinées du drame dans chacun d'eux. Mais (kins l'intérêt d'une telle étude, il est bien à souhaiter que nous possédions pour toutes les parties, considérées séparément, de ce vaste domaine scientihquc une série complète de recherches et d'exposés spéciaux.

Ce n'est malheureusement pas encore le cas. Nous devons savoir d'autant plus de gré aux savants qui remplissent, surtout s'ils le font d'une manière à peu près définitive, l'une des cases demeurées vides. C'est le mérite que s'est incontestablement acquis, pour l'une des parties les plus intéressantes du sujet commun, M. Alessandro d'Ancona, professeur à l'Université de Pise. Son bel ouvrage intitulé : Origini del tealro italiano,^ obtenu au delà des Alpes un succès qu'atteste la seconde édition revue et augmentée, qui en a été récemment publiée par l'auteur (1), et dont M. Gaston Paris a donné dans le Journal des savants (2) une analyse et une appréciation dignes de tous deux. Nous voudrions, eu nous aidant du travail de M. Paris, signaler à nos lecteurs la remarquable valeur du livre de M. d'Ancona et contribuer ainsi à mettre à la portée d'un plus grand nombre, dans notre public lettré, les notions à y recueillir.

La valeur de l'ouvrage dont nous parlons est accrue d'une façon notable par la connaissance que l'auteur possède, non seulement de son sujet proprement dit, mais des tenants et aboutissants de ce sujet dans le temps et dans l'espace, et par les comparaisons qu'il est en état et qu'il ne néglige pas de faire et de suggérer. Il débute par l'exposé de 1»

(1) Tuiiii, F'^iii. Lœsclicr, 2 vol. iii-8' (2 XovfMrihic IS'.(2.

lutte cnireprise par les Pères de l'Église contre les dernières et honteuses manifestations du théâtre antique, singulièrement dégénéré durant la décadence romaine de la hauteur esthétique où l'avaient élevé les grands tragiques d'Athènes.- Il nous montre, après la chute de ce théâtre, enseveli avec la civilisation païenne sous l'inondation des Barbares, les germes inattendus d'un drame nouveau dans les offices mêmes de la liturgie catholique. Le drame liturgique est constitué grâce à l'éclosion, favorist'e parles circonstances, de quelques-uns de ces germes. A l'aide des travaux de ses devanciers, parmi lesquels nous le remercions cordialement de la consciencieuse amabilité avec laquelle il a bien voulu signaler les nôtres, AI. d'Ancona étudie les développements du drame sacré en France d'abord, où paraît bien avoir été son principal centre, puis dans les autres parties de l'Europe.

Il arrive ensuite à son sujet propre et signale sur plusieurs points de l'Italie l'existence au moyen âge de drames liturgiques, analogues à ceux qui florissaient dans les contrées voisines. Mais il constate aussi que le curieux développement, qui se produisit surtout en France, et tira de ce premier genre, sous diverses formes successives, les m/ys/èr^s en langue vulgaire, n'eut pas lieu de même dans sa patrie, où le théâtre religieux dut sa naissance et sa vigueur, au XI\'% puis au X\"'' siècle, à des circonstances spéciales et à un mouvement particulier.

Les origines propres du drame italien au moyen âge se rattachent à une grande explosion de ferveur religieuse et de pénitence populaire qui, à partir de 1259, se manifesta avec une incroyable véhémence en Ombrie d'abord, puis dans les régions avoisinantes. Ce mouvement de piété enthousiaste et exubérante n'est certainement pas sans lien avec la rénovation religieuse antérieurement opérée, dans cette même contrée, par Tincomparable saint d'Assise. Mais il faut pourtant se garder de confondre la ferveur presque audacieuse, mais toujours pleinement orthodoxe, de saint François et de ses vrais disciples, avec le zèle intempérant et déréglé des flagellants ombriens dont le Souverain Pontife blâma, dès 1260, la dévotion convulsive. Entre autres résultats, en partie louables, cette dévotion donna lieu, de la façon suivante, à la création d'un nouveau genre dramatique. Nous ne pouvons mieux faire que de reproduire ici l'analyse par ]M. Gaston Paris de la thèse établie par M. d'Ancona :

« A la suite de cette sorte d'enthousiasme épidémique, dit le savant académicien, qui avait entraîné des populations entières à parcourir les villes et les campagnes en frappant leurs épaules nues et en chantant des hymnes en langue vulgaire, les flagellants [disciplinali ou halluli) s'organisèrent en confréries qui avaient leurs jours réguliers d'assend)lées pour leurs pieux et sanglants exercices. Ces exei'cices, ((uiavaieni lieu dans l'église, étaient

364 ORIGlXliS CATIIOLIOUES DU THEATRE MODERNE

accompagnés de cliants, laudi ou lande, où s'exprimait la (lévolion des fidèles à Toccasion de la fête qu'on célébrait, des divers épisodes de la vie du Christ, et particulièrement de la Sainte Merge et de l'enfant Jésus, et aussi des joies du ciel, des peines de l'enfer et du jugement dernier. Nous possédons encore un grand nombre de lande lyriques ombriennes, notamment celles de Jacopone di Todi, « le jongleur de Dieu », comme l'a si bien appelé M. d'Ancona, et nous y trouvons bien tous les traits qu'on pouvait s'attendre à y rencontrer d'une piété ardente, tout imprégnée d'amour et de crainte, nullement dogmatique, à la fois naïve et profonde, extatique et triviale. Quelques-unes des poésies de Jacopone ont déjà une forme dialoguée et presque un caractère dramatique, et M. d'Ancona ne serait pas éloigné de lui attribuer les plusanciennes et les plus remarquables des lande décidément dramatisées dont M. Ernesto ^Nlonaci a récemment découvert et fait connaître en partie d'importants recueils.

« Ouoi qu'il en soit, c'est des chants des disciplinali que sortit insensiblement et presque inconsciemment la landa dramatique, ou plutôt, pour lui donner le nom qu'elle porte hal)ituellement, la devozione. Plusieurs lande appelaient un cliant alterné, et on l'iMuploya d'abord sans doute par demi-chœurs ; certaines scènes de l'histoire évangélique furent bientôt mises absolument en dialogue.

notamment l'Annonciation, la Nativitr, la Passion, et il était tout indiqué que le rôle de chacun des interlocuteurs fût confié à un personnage distinct. Tout le reste devait suivre naturellement et presque forcément : érection d'une estrade (talamo) au milieu de l'église pour qu'on pût mieux voir les exécutants, adoption par ceux-ci de costumes afférents à leur rôle, disposition sur l'estrade de Inoghi depiilati réservés à chaque groupe de personnages quand l'action comprenait plusieurs lieux entre lesquels elle se répartissait. Le succès encourageant les premiers essais, on allongea bientôt ces petits drames, qui cependant ne s'éloignèrent jamais que trè^ peu du texte sacré ; on ne se renferma plus dans l'Evangile ; on soumit au même traitement des légendes de saints, des épisodes de l'Ancien Testament, des scènes eschatologiques, et ainsi se forma tout un répertoire de dcvozioni, qui, dans sa patrie primitive, l'Ombrie, dut être fort riche, et qui en sortit pour se répandre alentour, bien que dans un cercle assez restreint, et y susciter des imitations ».

Un autre mouvement, d'une nature sensiblement différente, mais qui, selon M. d'Ancona, emprunta quelques-uns des résultats dramatiques du premier, se produisit à Florence vers le milieu du siècle suivant et y donna naissance à un nouveau genre, destiné à marquer l'apogée du théâtre religieux en Italie. (( La sacra rapprcsenlazionc, dit le docte

366 ORIGINES CATlIOLIOUnS DU THEATRE MODERNE

professeur [\), est une forme théâtrale tout à fait propre à Florence, née vers le milieu du XV" siècle par la fusion de la devozione venue du dehors et des pompes urbaines par lesquelles on célébrait ab anliqiio la fêle du patron de la ville (saint Jean). L'union que contractèrent ces deux formes diverses, dérivant, Tune de l'instinct de l'imitation dramatique, l'autre de celui de la reproduction mimique, engendra cette production nouvelle, dans laquelle sont arrivés à la ]»lus grande perfection les germes contenus dans l'une et dans l'autre.

« La devozione n'avait pas dû progresser beaucoup plus loin que le point oii, dans leurs humbles oratoires, l'avaient menée les laudesi ; et de son côté la pompe mimique, privée de l'accompagnement et de l'interprétation de la parole des personnages, restait un spectacle infécond. Au nouveau drame la devozione fournit le modèle, et les fêtes dans lesquelles l'art de la mise en scène avait déjà fait excellemment sa preuve fournirent une occasion favorable à l'ao-i-andissement de la sèche action dramatique employée par les llagcllanls ; mais ce n'est que dans la cité qui fut le berceau des arts et de la poésie qu'il pouvait en sortir un genre littéraire et une espèce théâtrale. De grands artistes, comme Brunclleschi et Cecca, donnèrent, par le

(1) Nous c'inpiiiiitoiis la Iraduclion de M. Paris, dans l'ailiclc jiiécilc'.

moyen de leurs inrjegni, le plus grand développement à la partie ligurative et symbolique ; des poètes de valeur, comme Belcari et Laurent le magnifique, se substituèrent aux humbles et incultes laiidesi, et ainsi se forma ce théâtre qui unit heureusement l'industrie du mécanisme et le charme de la poésie. Ce fut le fruit mùr dune civilisation arrivée à sa maturité ».

M. d'Ancona a étudié dans tous leurs détails les traits caractéristiques et les divers aspects des rappresenlazioni florentines, comme on en jugera par l'indication des points exposés par lui dans les dixneuf chapitres consacrés à creuser et, on peut presque le dire, à épuiser ce sujet. I. Noms variés des sacre rappresentazioni. II. U Anminziazione et la licenza. III. Mètre et chant des rappresenlazioni. IV. Acteurs, troupes, spectateurs, lieux, jours, heures, durée et mode de récitation des sacre rappresentazioni. Y. Langue de la sacra rappresentazione. VI. Sources légendaires de la sacra rappresentazione et caractère de celle-ci. VIL De l'unité d'action dans la rappresenlazione sacra et des unités de temps et de lieu. VIII. Assiette scénique de la sacra rappresenlazione . IX. Les machines théâtrales. X. Intermèdes et pompes scéniques. XL Personnages divins et diaboliques dans les sacre rappresenlazioni. XII. Personnages symboliques. XIII. Les Conlrasli. XIV. Personnages humains : ecclésiastiques, courtisans, conseillers royaux, as-

trologucs, médecins, juges. X\\ ^Marchands, soldats, l)ouiTeaux, bandits, cavaliers. XVI. Bergers, paysans, pauvres, mauvais compagnons, aubergistes, malandrins. XVII. Les femmes dans la sacra rappreseniazione. XVIII. Caractère religieux et et moral de la sacra rappreseniazione. XIX. De la façon de composer une sacra rappreseniazione. — Sur tous ces points, le docte professeur a rapproché des traits du drame italien les traits analogues ou dissemblables du théâtre religieux des autres nations chrétiennes et surtout des mystères français. M. d'Ancona a retracé ensuite la décadence et la chute des rappreseniazioni florentines, et il en a expliqué les causes, d'abord celles d'ordre littéraire, puis celles d'ordre politique et religieux. Il a été amené par là à étudier en plus la résurrection, au détriment de ce drame national, des genres du théâtre antique, la naissance de la tragédie et de la comédie modernes, et enfin celle de l'opéra et de l'oratorio, créations originales du génie italien. Il a été amené aussi, par son sujet même, à exprimer un jugement général sur la Renaissance, dans ses rapports avec les destinées de la littérature dramatique en Italie. Il l'a énoncé en ces termes dès les premières pages de son Introduction : h La Renaissance, comme tous les grands faits de l'histoire, a été mêlée de bien et de mal ; mais, par rapport à Fart di-amati(pie, le mal l'a peut-être emporté sur le bien. L'Espagne et l'Angleterre ont

donné naissance à leurs théâtres nationaux en perfectionnant un type, différent du type classique, mais qui leur appartenait en propre. Il n'en a pas été de même des lilléralures qui, comme la nôtre, se tournèrent vers les modèles antiques, et, par suite, n'eurent point une manière de tliétUre propre et parfaite, parce que l'imitation de l'antiquité ne fut pas raisonnable, mais excessive ». — C'est là une appréciation analogue à celle que nous avons autrefois exprimée nous-mème en ce qui concerne la France. Bien que depuis lors nos opinions littéraires se soient quelque peu modifiées, nous continuons à penser quil y a dans cette façon de voir une part de vérité très notable.

On ne lira pas non plus sans intérêt les réllexions suivantes. Elles font grand honneur à la largeur d'esprit de M, d'Ancona, qui s'y élève au-dessus de tout préjugé de vanité nationale :

« Ainsi périt, dit-il, la sacra rappreseniazione comme forme d'art. Tout périssait en Italie, et cette forme théâtrale périt aussi ; mais aucune ne pouvait désoi'uiais fleurir. Le drame religieux populaire succomba sous la réprobation des gouvernements, du clergé et des hommes cultivés, et ne putconserver un reste de vie qu'en se transformant en tragédie ou en opéra ; le drame classique avait déjà succombé, étant tombé aux mains de pédants rigides, plus empêtrés tous les jours dans les règles d'Ai-islotc, et che/. h>s(puds la doctrine de

OKioi.vES i>L thi;atue. — 2i.

l'imitation avait tué toute imagination. Restait la commedia delV arie, qui fit étinceler non seulement en Italie, mais au dehors, son feu d'artifice de réparties et de lazzi : Arlequin, Pantalon, Colombine, Brighella régnèrent longtemps sur toutes les scènes. Mais c'est un étranger, Molière, qui sut faire son profit de cette forme vive, agile, instantanée, et qui, y ajoutant l'étude de la nature et des passions et celle des anciens, en tira une forme parfaite. Tant de matière accumulée resta inutile chez nous : inutile la libre forme du théâtre sacré, inutile l'ingénieuse imitation des modèles classiques, inutile l'inspiration improvisée des comédiens ; et le plus grand titre de gloire pour l'Italie, dans les annales du nouveau théâtre, sera peut-être, outre le culte réveillé de l'antiquité, d'avoir contribué à former le plus grand comique de la France et même du monde moderne. »

Deux appendices considérables ajoutent encore à la valeur du livre de M. d'Ancona. L'un est formé par une étude des plus curieuses sur les représentations dramatiques populaires encore en vigueur aujourd'hui dans la campagne toscane sous le nom de niaggi ; l'autre est un tableau aussi neuf qu'intéressant du théâtre à Mantoue au dix-septième siècle.

Nous sommes d'autant plus heureux de signaler à nos lecteurs le mérite et l'utilité de ce bel ouvrage que l'auteur s'est plaint avec un peu d'amer-

LES MYSTÈRES 'j/l

liime du dédain superbe (telle est à peu près son expression) d'un certain nomJjre de critiques français pour les travaux des savants italiens. Nous pouvons lui certifier que, du moins en ce qui nous concerne, et surtout en ce qui le concerne, ce dédain n'existe en aucune manière. Nous avons, au contraire, pour ses travaux scientifiques et littéraires, la très haute estime qui leur est due.