CHANT

Nous n'avons point à rechercher quelle est la nature du chant, et en quoi il diffère de lu parole. En le considérant sous son aspect liturgique, nous le faisons remonter à la plus haute antiquité. Le besoin de témoigner à Dieu la reconnaissance pour ses bienfaits, les affections de l'âme, telles que la joie, l'admiration, la tristesse même, doivent être regardés comme l'origine du chant. Nous ne trouvons rien de précis sur celui des ancien* patriarches. Il semble néanmoins probable que leurs sacrifices solennels, tels que celui de Melchisédecb, d'Abraham, furent accompagnés de cantiques , do jubilation et de louanges. Ceci même n'aurait été qu'une tradition, puisque l'Ecriture nous apprend que Jubal, un des enfants de Caïn, inventa la harpe. Or cet instrument était évidemment destiné à l'accompagnement du chant. Il est certain que le chant était une partie importante du culte mosaïque ; et nous entendons ce législateur lui-même, après le passage de la mer Rouge, entonner un cantique admirable, pour remercier le Seigneur de son éclatante protection. Les Psaumes de David sont des chants religieux; et l'Esprit-Saint le loue de ce qu'il a placé des chantres devant l'autel, stare fecit cantores ante al tare. Salomon, son fils, selon l'opinion du savant jésuite Pineda, était fort habile dans la musique.

La charge des lévites du temple était de chanter. Leur Chœur musical était composé de vingt-quatre voix. Le chant, comme nous l'avons dit, ne se bornait pas aux louanges du Seigneur ni aux événements oui excitent l'allégresse. Ainsi David chanta la mort de Saiil et de Jonathas. Les Lamentations de Jérémic sur les désastres de Jérusalem étaient des chants de douleur. Isaïc, inspiré de Dieu, nous parle des séraphins, qui célèbrent par des cantiques la gloire du Très-Haut. Pourquoi, dans la terre de leur exil, les hommes n'auraient ils pas essayé de murmurer quelqnes échos de la mélodie céleste? Ainsi, en nous rapprochant de l'ère du christianisme, nous voyons Zarharie qui chante la naissance d'un fils, Marie qui, dans un sublime cantique, célèbre la magnificence des grâces dont le Seigneur l'a comblée, Siméon qui, au temple de Jérusalem, remercie, par un cantique, le Dieu d'Abraham d'une insigne faveur. Au moment où Jésus-Christ fait son entrée dans la ville de Jérusalem, le peuple (ail entendre des chants de triomphe : //o- *«nna/ Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur!

Le chant chrétien n'a donc fait que succéder à celui du temple figuratif. Il est né, pour

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ainsi dire, arec le Messie, car celle heureuse naissance fat saluée par les cantiques des esprits célestes qui proclamaient la bonne nouvelle. Après sa dernière cène, et avant de s'acheminer vers le mont des Oliviers, Jésus- Christ chanta un hymne avec ses apôires. Après l'ascension et la prédication de l'Evangile, dès qu'une forme de culte eut élé organisée, les offices forent accompagnés du chant : l'Apôtre en adresse formellement la recommandation à l'Eglise d'Ephèse. Pline, dans sa lettre à Trajan sur les usages des chrétiens, lui dit qu'en certains jours ils s'assemblaient de grand matin, pour célébrer, par leurs chants, le Christ comme une divinité. Dès les temps apostoliques, le clergé et le peuple chantaient les Psaumes dans leurs assemblées liturgiques : les anciens auteurs nous en fournissent un grand nombre de témoignages. C'est là, sans nul doute, l'origine du chant antiphonal ou alternatif. Il parait cependant qu il ne régnait pas dans ce concert une grande régularité. Le Concile de Laodicée.au quatrième siècle, futobligé d'ordonner que désormais le clergé seul et les chantres remplissent exclusivement celte fonction. Les paroles de ce Concile méritent d'être citées : « Que personne ne chante clans l'é- « glise, si ce n'est les chantres réguliers ou « canoniques, qui montent sur la tribune « destinée à cet usage pour y exécuter le « chant marqué, m membrana , sur la mem- « brane. » Quelle était celte espèce de chant f Il serait bien difficile de répondre d'une manière précise à la question. Il est néanmoins probable qu'il différait essentiellement des modes idnlâtriques, et qu'une sainte cl majestueuse gravité en constituait le caractère.

Ce que nous avons dit du chant ecclésiastique doit principalement s'entendre des Eglises orientales, du moins en ce qui touche la psalmodie el le chant des Hymnes. Cet usage ne s'introduisit en Occident que sous le pontificat de Damase, vers la fin du quatrième siècle. Nous trouvons dans les Confessions de saint Augustin un passage bien précieux, qui nous fait connaître l'origine du chant des Psaumes à Milan : nous croyons devoir le transcrire en entier. « Combien le chant des Hymnes et des Psaumes que l'on « chantait dans votre Eglise, ô mon Dieu 1 me « faisait répandre des larmes d'émotion 1.... « Celle pratique si consolante et si propre à « exciter l'ardeur de la piété, n'était pas fort « ancienne dans celle Eglise, cl il n'y avait « guère plus d'un an qu'elle y était établie. « Voici quelle en avait été l'occasion : L'iin- ■ péralncc Justine, mère du jeune empereur « Valenlinicn, persécutant votre saint prélat

• Ambroise, par un faux zèle pour l'hérésie t arienne donl elle s'clail laissé infecter,

• Tévéque avait été obligé de se retirer dans « son église. Le peuple, donl il était lendre- « ment aimé, et qui était plein de religion, « se tenait auprès de lui, prêt A mourir avec « son évéque. Ma mère, votre fidèle servante, « plus touchée que personne du péril où elle «. voyait ce saint homme, s'y tenait aussi

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« sans partir , toujours des premiers aux « saints exercices des veilles et des prières, « el n'ayant de la vie que pour cela ... Comme « les choses traînaient en longueur et qu'on « craignait que ce peuple assemblé ne sur- « confinât enfin à l'ennui, on eut recours au « chant des Psaumes, que l'on établit selon « la pratique des Eglises d'Orient : et depuis « ce temps-là celte sainte institution s'est « maintenue dans l'Eglise de Milan, el pres- « que toutes les Eglises du monde l'obser- « vent présentement, à son exemple. »

Saint Ambroise fut donc le premier qui composa un corps de chant dont le fond était dans le gout oriental. 11 dut en adapter les nomes ou règles à la langue latine, plus rebelle à l'harmonie que la langue d'Homère, et il s'en forma un svstème de chant qui fut trouvé sans doute admirable, dans l'absence complète de toute autre mélhode. Le chant ambrosien régna exclusivement pendant une période de deux siècles. Saint Grégoire le Grand devait constituer d'une manière à peu près définitive le chant ecclésiastique, et cela convenait parfaitement à la reine de toules les Eglises. Le chant de l'Egtise-mère devint bientôt celui de la catholicité occidentale, el

Î>rit le nom de grégorien. Quelques auteurs. I est vrai, font honneur de celte institution à saint Hilairc; mais les preuves qu'ils eu apportent ne sont pas assez puissantes pour enlever à saint Grégoire l'honneur de l'initiative. Nous ne pouvons entrer ici dans de grands détails sur la nature cl l'organisation intime de ce chant. Un auteur moderne fort habile dit que ce qu'on appelait chez les Grrcs un nome, trouve son correspondant aujourd'hui dans les Hymnes, Vent Creator. Pançe lingua, etc. Le chant ambrosien se composait, selon lui, principalement de ces mesures graves, ce qui le distingue du chant grégorien.

Celui-ci, selon Fauteur du Dictionnaire d'érudition ecclésiastique qui vient de paraître , était composé de quatre tons authentiques des anciens : le dorique, le phrygien, le lydien, le mixolydien. Ce chant fut introduit à Milan par saint Mirocle, un des prédécesseurs de saint Ambroise. 11 était plus rhythmique et plus modulé que ne le fut plus tard le chant grégorien. Celle assertion semble contredire celle de M. Fétis, car le chant grégorien, au lieu de ces modulations rhythmiques, ne présente qu'une mélodie uniforme que les Italiens appellent canto ftrmo, un chant plain, cantus planus, simples cnnendi modus. Le chant grégorien s'exécute à l'unisson, t7 coro ed ilpopolo canlano alTuniisono e tutti insieme d'una stessa maniera. Ces mesures graves conviennent mieux, comme on le voil, au chant grégorien qu'à celui de Milan.

Le cardinal Bona cite Franchin comme un des plus ardents apologistes du chant grégorien. Cet auteur, en effet, loue saint Grégoire de ce qu'il a adapté aux Répons des Nocturnes un chant véhément, hardi, pour tenir le Chœur éveillé cl attentif, tandis que, par opposition, celui des Antiennes est plus pla:n

LITURGIE CATHOLKjUf:.

▼ a, continue Franchin, mirent des sujets distingués qui se répandi-

el plus doux . • H

• dans les Introït* quelque chose de la voie

• d'un héraut chargé de proclamer le com- « mencement de l'Office divin, tandis que le «i chant des Traits cl des Graduels se traîne « et retrace des sentiments d'humilité. » C'est à saint Grégoire que l'Eglise est redevable de la picmière école de chant qui ait existé. Jean Diacre dit. dans la Vie de ce pape, que l'on voyait encore, de son temps, le lit sur lequel le pontife s'asseyait pour donner ses leçons, le livre dans lequel ses élèves chantaient, cl le fouet dont il se servait pour les corriger et les reprendre. C'est donc bien avec raison que l'Eglise applique à ce grand pape dans la Messe de sa fête, les paroles que nous avons déjà citées : Store fecit cantons ante altare, etc.

Le chant grégorien s'était géuéraleraent répandu en Italie et en Allemagne, mais n'avait pas été entièrement adopté dans l'Eglise gallicane. Celte contrée avait sa Liturgie propre, que ses évéques missionnaires, d'origine grecque, y avaient établie et avec clic un chant oriental. Cependant Augustin, envoyé par sainl Grégoire en Angleterre pour évangéliscr ces nations, avail Tait connaître la méthode nouvelle en traversant les Gaules. Elle y avail été amalgamée avec l'ancienne, qui, à son tour, était un mélange de chant grec et ambrosien. On comprend ce qui avait dû résulter de cette triple fusion, dans des siècles barbares. Ce chant dominait dans loulc l'Eglise gallicane, sous le règne de Charlemagne. Il avail été déjà question sous Pépin son père, de doter les Gaules de la Liturgie Romaine. Charlemagne se montra jaloux de consommer cette œuvre, et dut par conséquent s'occuper de l'introduction du chant grégorien. Une dispute qui s'éleva à Rome entre les chantres français de la chapelle royale et ceux de celle ville où ce grand prince séjourna, en 78G, donna une grande impulsion à la réforme. Les chantres de Rome accusaient les Français de dénaturer le véritable chant que saint Grégoire avait établi, cl les traitaient de rustres, d'ignorants, bruta animalia. Croyant pouvoir compter sur la protection de leur maître, les Français soutenaient opiniàlrément leur cause. Charlemagne, voulant enfin terminer la discussion, demanda à ceux-ci laquelle des eaux élail la meilleure, de celle qui jaillit d'une source limpide, ou de celle des ruisseaux qui s'en étant formés coulent au loin? Les Français ne pouvaient manquer de déclarer leur préférence pour la source. « Remontez donc à la fontaine de sainl Grégoire,

• leur dit Charlemagne , car il est de toute « évidence que vous avez corrompu le « chant ecclésiastique. » Le pape Adrien, sur la demande de Charlemagne, lui donna <i eux chantres habiles pour corriger le chant français. Ces deux chantres, Théodore et Benoit, avaient été élevés dans l'école fondée par saint Grégoire Chacun d'eux en fonda une i son tour en France, le premier à Metz, le second à Soissons. Ces écoles lor-

rcn*. dans les autres Eglises, et le chant grégorien s'y établit dans sa primitive pureté. Les historiens de l'époque prétendent cependant que les Français ne purent jamais rendre les sons tremblants cl cadencés, comme les Italiens, parce qu'il n'y avait point dans leur voix assez de souplesse. Isidore de Séville fait observer q,ue les anciens jeûnaient la veille du jour où ils devaient chanter, et qu'en général pour rendre leur voix plus limpide, ils ne se nourrissaient que de légumes. H ajoute qu'à cause de cela le» chantres, chez les païens, étaient désignés sous le nom de fabarii, mangeurs de fèves. Jean diacre, dans la Vie de sainl Grégoire le Grand, dit, en parlant des chantres allemands el français, qu'ils ne peuvent rendre la douce mélodie du chant grégorien, parce qu'ils ont un gosier buveur qui rend cette voix Apre et sauvage : Quia bibuli gutluris barbara feritas... rigidas voces iuctat.

Nous avons vu que sainl Grégoire en instituant une école de chant, n'avait pas dédaigné d'en être lui-même le premier maître. C'était un bel exemple à fluivre : aussi nous voyons qu'après lui les principaux dignitaires des cathédrales, les abbés des monastères ne trouvaient point indigne d'eux de présider les écoles de chant. Mais ces écoles ne se bornaient pas uniquement à celle élude, on y apprenait tout ce qui élail nécessaire pour mériter le litre de clerc. Il ne faut donc point être surpris, quand nous lisons que pour faire un chantre passable, on devait étudier dix ans. Le chef de ces écoles portait le nom de capiscol, caput schalw, et quelquefois celui de préchanlrc, prœcentor. Le second degré était celui de chantre et le troisième celui de sous-chantre. L'évéque était toujours accompagné de l'école des chantres quand il officiait, et le chef de l'école avait auprès de lui une place distinguée. Il y avail même des chapitres où la dignité de d'autre était la première. Ce chantre tenait en main un bâton d'argent ou de vermeil, symbole de ses fondions. Cet usage existe encore en plusieurs diocèses. Le chant élail regardé comme une science à laquelle on se faisait un honneur de s'appliquer. On qualifiait de docteur en chant, ceux qui en étaient jugés dignes, après un sévère examen. On conçoit qu'une science environnée de tant de prérogatives devait être soigneusement cultivée et que les bonnes traditions devaient se perpétuer. Du septième siècle au quatorzième cet ordre de choses subsista, à peu près dans son intégrité. Mais alors le soin d'enseigner le chant fut dévolu à des maîtres gagés et affecté aux personnes inférieures des Chapitres. Les titres de capiscol, de préchantre ou grand chantre, de souschanlrc, furent déférés comme bénéfices largement rétribués à des dignitaires qui fort souvent ne savaient pas même chanter. On se vit forcé de prendre à gage des laïqueschargés d'exécuter le chani. et ceux-ci ne firent plus de celte fonction qu'un métier

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plot ou moins lucratif. Depuis l'immense réduction de bénéflcicrsqui s'est opérée dans l'Eglise de France, les cathédrales et les grandes paroisses n'ont plus que des chantres laïques, dans lesquels on exige surtout une belle et forte voix, niais qui trop souvent n'observent pas les règles bien plus importantes de la décence et de la gravilé dans le Service divin. Comment d'ailleurs pourraient- ils chanter avec sentiment et onction des paroles qu'ils ne comprennent pas? A quoi sert, dit saint Bernard, la douceur de la voix sans la douceur du cœur? Cela seul explique pourquoi , surtout en France, depuis un demi-siècle, le chant a subi de graves altérations. Il n'est pas rare d'entendre exécuter, principalement dans les grandes villes, comme Paris, une pièce de chant d'une manière correcte; mais l'âme de ce chant, l'esprit religieux qui a présidé ou dû présider a sa composition, le génie liturgique, s'il nous est permis de parler ainsi, nous ne saurions les y trouver. Nous ne pouvons, à ce sujet, nous empêcher de citer un texte de Bède, dans sa musica practica : Qui eanit quod non tapit, de fini fur bettia ; unde versus :

Bestia, non canlor, qui Don canil art?, sed usti.

« Celui qui chante ce qu'il ne goûte pas peut

■ se définir... un élrc dépourvu de raison. «(Le mot propre est trop dur en français.) « de là le vers : Celui-là est une... non pas « un ebantre, qui ne chante pas d'esprit et de

■ coeur, mais d'une manière toute mécani- • que. »

Quelques notions sur la constitution intime et tes diverses formules de la notation du chant, ne paraîtront pas ici déplacées. Le chant grégorien était noté scion la méthode ancienne. Les sept premières lettres de l'alphabet, désignaient les sept gradations ascendantes de la gamme. Il est vr,;i qu'avant lui les Latins y employaient les quinze premières lettres, depuis A jusqu'à P inclusivement. Mais ce grand pape, en réduisant le nombre à sept, avait rendu la méthode plus facile, et avait établi que les sept premières lettres seraient réitérées autant qu'il en serait besoin pour satisfaire à l'étendue soit des pièces de chant, soit de la voix humaine, soit des instruments. Ces lettres se pla-

Ï aient immédiatement au-dessus des syllabes es mots chantes. Il existe un monument de cette notation dans un très-ancien manuscrit de l'abbaye de Jumiègcs; en voici un exemple qui ne sera pas sans intérêt ; nous plaçons au-dessous les notes du système actuel désignées par leur nom :

t •» g g g 8-h g g g g g-li-b g g E - xul - let jaiu an - gc - h - ca tur - lia cet - k> - rum, ta ul si si <t shut ci ti si tiit-trJ Kftf ti

t g g Ç g g g g f-r E- ml -lent di-vi-na nm-ic-ru la d si si si si A si lu-la

Quelques manuscrits des huitième et neuvième siècles présentent, au lieu de ces lettres, des points, les uns sans queues, les au-

très avec des queues, disposés au-dessus des syllabes, à diverses hauteurs. Dans d'autre* livres de chant usités au dixième siècle, les syllabes sont surmontées de ces mêmes points avec des crochets qui en rayonnent dans différentes directions. On voit qu'il n'y avait rien de bien 6xc à cet égard et que les systèmes de notation variaient selon le caprice des chantres.

L'année 1024. , était marquée pour une heureuse révolution dans le chant. Un moine natif d'Arezzo en Toscane, nommé Guido, connu sous le nom de Guy l'Arétin , proposa d'adopter pour signes des modulations de la gamme qu'il nomma ainsi, dit-on, de la première lettre de son nom, les six premières syllabes des hémistiches d'une strophe d'Hymne, pour la fête de saint Jean Baptiste, selon le chant qui était alors adapté à celte Hymne, la modulation formait un héxachorde montant et descendant ; un coup d'oeil sur cette rremière strophe en donneru une idée suffisante.

LT qucant Iaxis REsonarc flbri* Mira geMurum KAiuuli tuorum SOLvc t*>Muli LAbii reaium Sancte Joauncs.

Guy l'Arétin ayant reconnu que l'échelle diatonique pouvait se décomposer en un certain nombre d'hexacordes semblables ou paraphones, il leur appliqua les six noms empruntés, comme nous avons dit, aux six syllabes initiales de la strophe que nous venons de citer, et dont les notes correspondantes de l'ancien chant, constituaient précisément un hexacorde. Ces six nom» se sont conservés jusqu'à ce jour ; mais comme l'octave se compose de sept notes distinctes , l'on avisa au milieu du siècle dernier, de donner le nom de si à la septième note dont l'absence forçait de répéter les noms du demi-ton mi fa sur ceux actuels si ut et la si bémol ; l'emploi du si dispense aujourd'hui de ces répétitions de noms ou nuances d'hexacorde, et l'on trouve comparativement l'étude de la musique beaucoup plus facile» Mai» l'on ne fait pas attention qu'aujourd'hui il n'existe plus, à vrai dire, qu'un seul des modes anciens, tandis qu'au temps ^le Guy l'Arétin ils étaient très-nombreux; en les rapportant tous à un chant hcxacordal connu qui pût leur servir de terme de comparaison , Guy l'Arétin, loin de compliquer leur élude, la facilita singulièrement, et sous ce rapport il est loin de mériter les reproches que les modernes lui adressent.

La réforme de l'Arétin fut perfectionnée, au quatorzième siècle, par Jean de Murs ou Murris, chanoine de Paris, qui la simplifia. On a tenté, à plusieurs reprises, des innovations, comme celle do substituer au nom des notes tiré de l'hymne de saint Jean-Baptiste, les syllabes insigoiBantes, pro, to, do. no, tu. a. Jusqu'ici la notation nominale de Guy d'Arezzo s'est maintenue. Toutefois le nouveau Kit parisien a substitué à l'Hymne de saint Jean Baptiste, devenue célèbre par l'emploi que Guy a fait de sa première stro-

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phe.les Hymnes de Santeul, et il y a ici uuè sorte d'ingratitude ; le Rit de Rome a conservé celte Hymne qui n'est pas dépourvue de poésie et surtout d'onction. On pourrait cependant reprocher à l'Eglise-mère d'avoir, à son tour, substitué à cette Hymne un chant qui ne rappelle plus l'héxachorde ascendant ou la gamme d'Arétin.

Il nous sera maintenant permis d'adopter, au sujet de la musique moderne, une opinion dont i'incuntetiable vérité a été démontrée : c'est que le chanl ecclésiastique est le père de la musique. M. Fétis a prouvé que l'art musical n'a eu d'existence solide chez les Européens que par l'Eglise. M. Choron dont la compétence en pareille matière ne saurait être récusée, a soutenu victorieusement cette thèse. Si l'on admet ensuite le fait généralement reconnu qu'il n'y eut, pendant plusieurs siècles, de beaux-arts que dans l'Eglise, il demeurera constant que sans le chant ecclésiastique, aucune espèce de notion musicale n'aurait traversé le déluge de barbarie dont l'Europe fut inondée pendant si longtemps.

Si l'on a bien saisi le plan que nous nous sommes proposé dans cet ouvrage, on devra se persuader qu'il ne peut y être question d'un examen approfondi de ce qui constitue intimement la nature du chant liturgique ; néanmoins nous demanderons qu'il nous soit permis de placer dans ce paragraphe nos réflexions sur les diverses pratiques ou applications de ce chant, et ce sera encore, sous ce rapport, marcher dans la ligne que nous nous sommes tracée.

De quelque bonne volonté que nous puissions cire doué, et quel que soit notre désir de ne pas heurter de front le chant adopté par un grand nombre de diocèses de France, il est impossible de ne pas reconnaître que de graves altérations s'y sont introduites. 11 faut sans doute faire la part des progrès que les siècles amènent ; mais en ces sortes de choses il ne faut pas non plus que le perfectionnement soit le signal d'une véritable dégradation. L'Eglise a pour son chant un génie qui lui est propre; l'épouse de Jésus- Christ a des modulations qui doivent nécessairement différer de celles du monde, et si, pour attirer les peuples aux solennités liturgiques, il faut leur emprunter leur harmonie séculière, ce sera, qu'on nous pardonne celte comparaison, mettre le sanctuaire au milieu du inonde au lieu d'attirer celui-ci au sanctuaire; ce sera en un mol profaner, selon la . signification intrinsèque et profonde du terme. Ce n'est pas au reste dans un temps moderne, que celle dégénéralion du chant ecclésiastique a tenlé d'envahir les temples du vrai Dieu. Déjà, au treizième siècle, on a voulu imprimer au plain-chant grégorien une cadence musicale dont il n'est pas susceptible, on appelait cela le déchant, cl ce nom tout seul est une justice et accuse une dégradation ; l'abus était devenu assez grand pour attirer l'attention du pape Jcau XXII. Voici comme il s'exprime dans une bulle datée de

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1322 : a Quelques disciples d'une école nou- « velle «appliquant à mesurer les temps, « s'efforcent , par des notes de leur in- « vention d'exprimer des modulations qui « leur appartiennent, préférablement aux « anciennes... ils entrecoupent les mélodies « par des hoquets, hoquetit inter sécant, les « énervent par des déchants, y intercalent de « triples notes et des motels... enivrent les « oreilles et ne les édifient point, ajoutent ■ des gestes aux paroles et au lieu de la c piété qu'ils devraient lâcher d'exciter, ne « font que propager la mollesse... » Ces pa- v rôles font connaître suffisamment ce qu'on nommait le déchant, discantus; mais l'im» probalion pontificale ne parvint pas à déraciner entièrement l'abus : du moins nous croyons reconnaître dans le coutre-point moderne le déchant anatbémalisé par le grand pape dont nous avons cité les paroles ; il ne faut pas confondre le contre-point avec le faux-bourdon : celui-ci forme une véritable harmonie de plusieurs voix, et lorsqu'il est bien exécuté il enrichit le chant ; la psalmodie seule en est susceptible. Le contrepoint est l'alliance bizarre et plus ou moins cacophonique du plain-chant et durbvlhmu musical. Pendant que le chœur normal exécute un Répons, une Hymne, un Introït, etc.; les enfants accompagnent par un triple et quadruple nombre de notes musicales chacune des notes de la pièce, tantôt en prenant les devants, tantôt en reprenant les paroles déjà articulées. Ce système appliqué à des chants graves tels quele Pungelingua, le Vf ni Creator, etc., nous semble en altérer la nature si grave, si imposante, si digne de la Liturgie catholique. Le vrai plain-chant, planus caa— fu*,csl un chanl uniforme, majestueux, sans gradation ni dégradation musicales, à la hauteur de la sublime fin qu'il se propose et qui est de célébrer l'inûnilé, l'immutabilité, l'éternité du Dieu du christianisme. Ce chant bien exécuté fait naître dans ceux qui l'entendent et ont le bonheur de l'apprécier une piété tendre, un désir ardent des biens du ciel. Les préjugés de l'éducation, d'une coutume installée depuis longtemps, de l'esprit de corporation, d'un intérêt matériel , peuvent seuls rendre et rendront très-probablement nos paroles vaines et infructueuses ; mais l'erreur n'a jamais qu'un temps et la vérité demeure.

Nous venons de parler des abus qui défigurent le chant religieux. Ceci ne peut regarder que les églises de certaines grandes villes dont les ressources pécuniaires, qui trouveraient un plus digne emploi, servent à alimenter ces superfétations cantoralcs que nous déplorons; mais le chant lui-même, tel qu'il est noté sur le livre, remplit-il partout le but qu'il doit seproposer? Si un désir, probablement légitime dans ses intentions, un désir, disons-nous, d'améliorer le chant gré gorien ou romain n'avait point substitué à celui-ci, depuis un siècle et demi, un chant dit français, notre réponse serait positive et sans restriction; mais dans l'état actuel, on ne peut le faire que dans la forme dislinctivt.

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Tant que la France, Adèle à la voix du vicaire de Jésus-Christ, conserra dans sa pureté la Liturgie Romaine, nous affirmons que le rbanl ecclésiastique Tut ce qu'il doit être, ce qu'il est dans les églises qui ont eu le rare bonheur de résister à l'entraînement des innova* (ions liturgiquesquinons isolent au milieu de la cailiolicilé. Nous devons donc distinguer deux sortes de chant, le romain et le parisien; nous emploierons cette dernière qualification préférablementà louteantre, parce qu'en général, tout chant, qui n'est pas romain, est celui de Paris ou en approche plus ou moins. Trop longtemps une espèce de dédain systématique a réprouvé le cAcml romain ; une réaction semble en ce moment s'opérer. Nous citerons d'abord des musiciens séculiers dont l'avis mérite quelque attention. M. Fétis, dont nous adoptons en ce point l'opinion, s'exprime ainsi : « De tous les chants d'église, le romain « est le meilleur, à cause de sa simplicité et « de sa noblesse.... A Paris et dans plusieurs « églises de France le Chœur chaule seul le « plain-chant d'une manière dure et repous- « santé, dont l'effet désagréable est encore « augmenté par le serpent, instrument digne • des siècles de barbarie.... » Mais pourquoi ce plain-chant parisien est-il chanté d'une manière dure et repoussante? Ne serait-ce point parce qu'il y a dans ce chant la cause qui produit l'effet? Ici nous devons consigner très-succinctement les faits historiques qui se rattachent à la question.

Lorsqu'à Paris l'archevêque Charles de Yinlimille fit composer pour le diocèse un Missel et un Bréviaire nouveaux, presque «ouïes les anciennes pièces de chant romain f ..reut changées ; on ne sa borna pas à expulser de la Liturgie nouvellement inaugurée les morceaux de tradition dont se composaient les anciens Inlroïls, Offertoires, Répons, etc. pour les remplacer par des textes de l'Ecriture sainte, ce qui, à quelques exceptions près, n'était pas foncièrement blâmable; mais on substitua aux 1 ntroïls, Offertoires, Répons, Antiennes de la liturgie romaine, tirés de la Bible, d'autres pièces émanées de la même source. Pour conserver le chant romain, il fallait donc l'adapter aux nouveaux lexles, ce qui n'était pas chose aussi facile qu'on paraissait le croire; on y réussit, il est vrai, pour quelques-unes de ces nouvelles pièces, mais on sera forcé d'avouer que cette transposition de cÀonl sur d'autres paroles, quelque exarte qu'on la suppose, présentait trop souvent une choquante anomalie. Ce chant avait été composé pour l'ancien texte; il en faisait sentir le génie, et la mélodie s'en adaptait même aux syllabes grammaticales. (Juc devenait donc l'inspiration primitive? Voilà pourtant, en ce qui touche 1 imitation, le calactèredu chant parisien. Tout homme sensé, quoique nullement initié à la théorie de la notation, pourra juger de la valeur d'une méthode de ce genre. Or, si un certain nombre de nouvelles pièces purent revêtir la notation grégorienne des anciennes, il fallut bien créer, pour une foule immense de nouveaux morceaux, une nouvelle notation. L'abbé

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Lebeuf, chanoine d'Auxeirc. versé dans la science du plain-chant et connu d'ailleurs par son érudition ecclésiastique, fut chargé de cette œuvre colossale , et il prit pour l'accomplir trois ans.. .1 quelques mois pour une œuvre que des centaines de musicieus ecclésiastiques auraient pu À peine consommer en plusieurs années, en leur supposant le con« sciencieux désir et la capacité de composer un ouvrage du moins irréprochable. Il est vrai que l'abbé Lebeuf s'adjoignit des collaborateurs, mais quels hommes? ce furent pour la plupart des laïques nullement initiés aux secrets de l'onction liturgique, agençant des modes sur des phrases sacrées, et trop souvent même faisant plier le texte sous les exigences de leur modulation préparée d'avance, te que nous disons n'est que l'histoire de l'inauguration du chant parisien, et rien de plus. El c'était le siècle de Louis XV qui reprenait en sous-œuvre le chant liturgique des siècles de foi ! et l'on s'élonne que ce chant soit dur et repoussant! et il se trouve encore aujourd'hui des diocèses qui ont eu le bonheur de conserver le Rit romain et qui soupirent après l'introduction du chant parisien dans leurs églises 1 Nous pourrions encore signaler une autre cause de la dureté du chant parisien, lorsque l'on exécute des morceaux notés selon le goût de ce qu'on a osé nommer le plain-chant musical, sorte dechant hermaphrodite qui devrait être entièrement banni de l'Office divin etpour lequel néanmoins un si grand nombre d'ecclésiastiques conservent encore aujourd'hui une singulière prédilection. Il est bien honteux pour des prélres de s'en faire remontrer, à cet égard, par un philosophe tel que J.-J. Rousseau. Or, celui-ci regrette les anciens chants ecclésiastiques, et ne trouve rien de plus plat que ces plains-chants accommodés à ta moderne, pretintaillés des ornements de notre musique. Disons, pour l'honneur de l'Kglise de Paris, que La Feillée, avec ses Messes et sesmotelsqui affectent cette bizarre et irrationnelle alliance, n'y trouve plus d'admirateurs.

Quant aux serpents, ophicléïdes, trombones, etc., que Von voit figurer quelquefois à nos lutrins, nous adoptons encore pleinement l'opinion de M. Fétis. Plusieurs grandes paroisses de la capitale les ont abandonnés. Pour compléter la réforme, il serait nécessaire que les grosses basses-contre do nos chantres gagés fussent remplacées par des voix de taille avec lesquelles la voix des fidèles pût s'harmoniser. Plusieurs musiciens habiles et expérimentés ont fait entendre un vœu de résurrection du chant romain. Ou voit, par ce qui précède, à quelles condition* celle réforme serait possible.

VARIÉTÉS

Clément d'Alexandrie et Philon pensent que Moïse avait appris la musique<dans la cour de Pharaon, ou il était élevé. Le peuple hébreu pouvait avoir puisé, dans sa cohabitation avec les Egyptiens, les principes ou du moins le gaûl du chant et de la musique. Or

le chant était en usage dans les cérémonie» religieuses dont les Israélites pouvaient élre témoins. Voici comment s'exprime, à ce sujet. Clément d'Alexandrie: « Les Egyptiens mel- « lent en pratique une philosophie qui leur

• est propre ; c est ce qui résulte du ccrémo- « niai de leur culte. A la léle des prêtres s'a- « va nce gravement un chantre qui porte dans m ses mains un des symboles de la musique. « On dit que ce chantre doit prendre deux « livres, dont l'un renferme les Hymnes com- « poses en l'honneur des dieux, et l'autre des « règles de conduite pour les rois. Après le « chantre vient l'horoscope, qui lient dans « ses mains une horloge cl un rameau, em- « blêmes de l'astrologie... u Ce passage contribue à prouver que, dans les temps les plus reculés, le chant cl la musique faisaient partie des cérémonies religieuses, qui en liraient leur principal éclat.

Nous ne pouvons résister au plaisir de ciler ce beau passage de saint Jean Chrysostome, sur le chant: « Rien n'élève autant l'âme, « rien ne la maintient dans sa noble exalla- « lion, ne la détache de la lerre, ne l'affran- « cli it des liens du corps, rien ne la pénètre « de l'amour de la sagesse cl ne lui inspire « autant de mépris pour les choses d'ici-bas, « qu'un Psaume chanté en mesure, qu'un « Cantique divin exécuté avec unemodulalion m cadencée. Noire nature se complaît lellc- « incnl aux Cantiques et aux Hymnes, elle y « trouve des délices Iclicmcnl sympathiques ■ avec elle, qu'on ne parvient a calmer le» « enfants qui pleurent qu'en employant ce

• moyen. »

Kirchcr, dans sa M liturgie universelle, parie à son tour du chant d'église, en ces termes: « Léchant ecclésiastique est plein de

• grandeur, et je ne puis exprimer la puis- « sance dont il est doué pour élever les âmes « vers Dieu, quand il est exécute avec le soin m et la gravilé qui lui conviennent. Je ne vois « rien qui soit plus capable de ramener le « calme dans une âme troublée, que d'en- « tendre des moines ou des clercs chantant « des Hymnes et des Cantiques, en observant « cet accord parfait dedeux chœurs qui chan- « tent alternativement, sans dégradation de i ton, et en observant l'exacte proportion du m temps et de la mesure. »

Un passage de Philon, à la fin de son livre sur ta Vie contemplative, nous rclracc admirablement les coutumes du peuple de Dieu, au premier siècle: « Celui qui préside l'as- « semblée se lève et chante le premier, en « l'honneur de Dieu, une Hymne récemment « composée en son honneur ou extraite de « quelqu'un des anciens prophètes.... Le rc- « pas est suivi de 1a veille sacrée, qui se fait t selon les Rites suivants. Quand tout le « monde s'est levé, il se forme deux choeurs « au milieu de la salle; l'un est formé « d'hommes, l'autre de femmes; et chacun est « présidé par son chef, qui y occupe la place h d'honneur due à son habileté; ils chantent

• ensuite, en l'honneur de Dieu, les hymnes u composées à ce sujet, en mètres de divers « «enres, tantôt à une seule voix, tantôt al-

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« lernativement, et y joignent des g-stes dé- « cenls et religieux avec les inflexions de la « voix, se tenant tantôt debout, tantôt avan- « çaot le pas ou le reculant, selon l'exigence c du moment; ensuite, après que chacun des « chœurs a savouré ces délices, on les voit « comme enivrés d'enthousiasme, former des « chœurs entremêlés, à l'imitation de celui qui « se forma sur le rivage de la mer Rouge, « après le passage miraculeux.» Nous n'avons point à proposer une imitation de ce Rit esscnien dans le culte catholique, mats nous ne le citons que pour montrer l'antiquité do chant alternatif.

L'illustre fiaronius, dans ses Annales sur 1 année 1022. parle ainsi de Guy d'Arezzo : « Vers la fin du pontificat de Benoît VIII, « Guido d'Arczzo. moine de profession, se fit « remarquer par sa science dans l'art musi- « cal. Le pape l'appela à Rome. Ce rnninc, au « grand applaudissement de toul le monde « inventa une nouvelle manière d'enseigner « la musique; en sorle, qu'en peu de mois, « un enfant pouvait apprendre ce qu'un « homme, dans la maturité de la raison et du « génie, aurait pu à peine apprendre dans le « cours de plusieurs années. Il semblait sin- « gulièrcmenl prodigieux que des enfants a fussent capables de devenir les instituteurs « des vieillards cl de leurs maîtres. On en fit « un rapport au souverain pontife qui, vou- « lant s'assurer par lui-même de cette mer- « veilleuse mélhude, en fil venir l'auteur au- « près de lui, à Rome. » Ici donc, cornu c dans lous les arts, l'Eglise a donné le signal des heureuses innovations qui leur ont f.iil faire dos progrès.

Guy a placé à la fin de son livre, intitulé Mictologus, cet acrostiche en vers latins, dont chacun commence par une lettre de son nom.

('•Itsctiiil conta mtU oomlnum mollita cimaùi, l lu nnlii virius numérales cumula ictus. In cw\is suminn gra issima c.ir.uina fumln. J)aus ailla: Chrisli miiiius ctim voce ntinislri, Ordiue me scripsi primo qui carniiiia linxi.

Les intonations et les terminaisons des tons se trouvent à la fin des Bréviaires. Les ecclésiastiques, en général, ne peuvent guère comprendre le sens des titres grecs qui sont donnés à chaque ton. 11 nous paraît très-utile d'entrer, à cet égard, dans un développement assez étendu; nous le tirons du cardinal Bona, dans son livre de ûiiina Psalmodia, cap. XVII, en abrégeant toutefois l'illustre auteur qui traite longuement ce sujet. Nous n'avons point non plus à répondre de la justesse des applications qu'il fait de ces modes grecs aux tons du plain-chant romain.

Le ion dorien tient le premier rang. Platon et Aristotc le préfèrent à lous les autres Ions. Athénée dil que ce ton est plein de gravité et de magnificence, et que les anciens l'employaient pour former les mœurs de la jeunesse. Cassiodorc le regarde comme inspirant la pudeur et la chasteté. Il est modeste, gai, k sublime; il n'offre rien d'efféminé. Le Bréviaire lui donne le nom d'hyper-éolien et