CHANT

Nous n'avons point à rechercher quelle est la nature du chant, et en quoi il diffère de la parole. En le considérant sous son aspect liturgique, nous le faisons remonter à la plus haute antiquité. Le besoin de témoigner à Dieu la reconnaissance pour ses bienfaits, les affeclions de l'âme, telles que la joie, l'admiration, la tristesse même, doivent être regardés comme l'origine du chant. Nous ne trouvons rien de précis sur celui des anciens patriarches. Il semble néanmoins probable que leurs sacrifices solennels, tels que celui de Melchisédech, d'Abraham, furent accompagnés de cantiques , de jubilation et de louanges. Ceci même n'aurait été qu'une tradition, puisque l'Ecriture nous apprend que Jubal, un des enfants de Caïn, inventa la harpe. Or cet instrument était évidemment destiné à l'accompagnement du chant, il est certain que le chant était une partie importante du culte mosaïque ; et nous entendons ce législateur lui-même, après le passage de la mer Rouge, entonner un cantique admirable, pour remercier le Seigneur de son éclatante protection. Les Psaumes de David sont des chants religieux; et lEsprit-Saint le loue de ce qu'il a placé des chantres devant l'autel, stare fecit cantores ante altare. Salomon^ son fils, selon l'opinion du savant jésuite Pineda, était fort habile dans la musique.

La charge des lévites du temple était de chanter. Leur Chœur musical était composé de vingt-quatre voix. Le chant, comme nous l'avons dit, ne se bornait pas aux louanges du Seigneur ni aux événements qui excitent l'allégresse. Ainsi David chanta la mort de Saùl et de Jonalhas. Les Lamentations de Jérémie sur les désastres de Jérusalem étaient des chants de douleur. Isaie, inspiré de Dieu, nous parle des séraphins, qui célèbrent par des cantiques la gloire du Très-Haut. Pourquoi, dans la terre de leur exil, les hommes n'auraient-ils pas essayé de murmurer quelques échos de la mélodie céleste? Ainsi, en nous rapprochant de l'ère du christianisme, nous voyons Zacharie qui chante la naissance d'un fils, Marie qui, dans un sublime cantique, célèbre la magnificence des grâces dont le Seigneur l'a comblée, Siméon qui, au temple de Jérusalem, remercie, par un cantique, le Dieu d'Abraham d'une insigne faveur. Au moment où Jésus-Christ fait son entrée dans la ville de Jérusalem, le peuple fait entendre des chants de triompha : ffosanna !P>cm soit celui qui vient au nom du Seigneur!

Le chant chrétien n'a donc fait que succéder à celui du temple figuratif. H est né, pour

CHA

ainsi dire; avec le Messie, car cette heureuse naissance fut saluée par les canti(jues dos esprits célestes qui proclamaient la bonne nouvelle. Après sa dernière cène, et avant de s'acheminer vers le mont des Oliviers, Jésus- Christ chanta un hymne avec ses apôtres. Après l'ascension et la prédication de l'Evangile, dès qu'une forme de culte eut été organisée, les oKices furent accompagnés du chant : l'Apôtre en adresse formellement la recommandation à l'Eglise d'Ephèse. Pline, dans sa lettre à ïrajan sur les usages des chrétiens, lui dit qu'en certains jours ils s'as* semblaient de grand malin, pour célébrer, par leurs chants, le Christ comme une divinité. Dès les temps apostoliques, le clergé et le peuple chantaient les Psaumes dans leurs assemblées liturgiques: les anciens auteurs nous en fournissent un grand nombre de témoignages. C'est là. sans nul doute, l'origine du chant anlipb.onal ou alternatif. Il paraît cependant qu'il ne régnait pas dans ce concert une grande rcguiarité. Le Concile de Laodicée,au quatrième siècle, fut obligé d'ordonner que (iésormais le clergé seul et les chantres remplissent exclusivement cotte fonction. Les paroles de ce Concile mérilcnl délrc citées : « Oue personne ne chante dans l'é- « glise, si ce n'est les cbanlrcs réguliers ou « canoniques, qui montent sur la tribune « destinée à cet usage pour y exécuter le « chant marqué, in membrana , sur la mem- « brane. » Quelle était celte espèce de chant ? Il serait bien difficile de répondre dune manière précise à la question. Il est néanmoins probable qu'il différait essentiellement des modes idolâlriques, et qu'une sainte et majestueuse gravité en constituait le caractère. H.

Ce que nous avons dit du chant ecclésiastique doit principalement s'entendre des Eglises Orienliles, du n.oins en ce qui touche la psalmodie et le chcnt des Hymnes. Cet usage ne s'inlrijôuisil ( u Occident que sous le pontitîcat de Damase, vers la fin du quatrième siècle. Ts'ous trouvons dans les Confessions de sair.l Augustin un passage bien précieux, qui nous fût connaître l'origine du chant des Psaunus à Milan : nous croyons devoir lo transcrire en entier. « Combien le chant des Hymnes et des Psaumes que l'on « chanl.iil dans votre Eçjlise, ô mon Dieu ! me « faisait répandre des larmes d'émotion !.... « Celle pratique si consolante et si propre à « exciter l'ardeur de la piété, n'était pas fort « ancienne dans cette Eglise, et il n'y avait « guère plus d'un an qu'elle y était établie. « "Voici quelle en avait été l'occasion : Lim- « pératrice Justine, mère du jeune empereur « Valenlinien, persécutant votre saint prélat « Ambroise, par un faux zèle pour l'hérésie « arienne dont elle s'était laissé infecter, « l'évéque avait été obligé de se retirer dans « son église. Le pcup'e, dont il était tendre- « ment aimé, et «jui ét'ût plein de religion, « se l( naiî, ;:iiptè3 de lui, prêt à mourir avec « son évctjue. Ma mère, votre fidèle servante, « plus touchée que personne du péril où elle a voyait ce saint Jiomme, s'y tenait aussi

« sans partir , toujours des premiers aux « saints exercices des veilles et des prières, « et n'ayant de la vie que pour cela... Comme « les choses traînaient en longueur et qu'on « craignait que ce peuple assemblé ne suc- « combat enfin à l'ennui, on eut recours au « chant des Psaumes, que l'on établit selon « la pratique des Eglises dOrient : et depuis « ce temps-là cette sainte institution s'est « maintenue dans l'Eglise de Milan, et pres- « que toutes les Eglises du monde l'obser- « vent présentement, à son exemple. »

Saint Ambroise fut donc le premier qui composa un corps de chant dont le fond était dans le goût oriental. Il dût en adapter les nomes ou règles à la langue laiine, plus rebelle à l'harmonie que la langue d'Homère, et il s'en forma un système de chant qui fut trouvé sans doute admirable, dans l'absence con.plèle de toute autre méthode. Le chant ambrosicn régna exclusivement pendant une période de deux siècles. Saint Grégoire le Grand devait constituer d'une manière à peu près définitive le chant ecclésiastique, et cela convenait parfaitement à la reine de toutes les Eglises. Le chant de l'Eglise-mère dè\int bientôt celui de la catholicité occidenlal^e, et prit le nom de grégorien. Quelques auteurs, i»; est vrai, font honneur de cette institution à saint Hilaire; mais les-preuves qu'ils en apportent ne sont pas asgez puissantes pour enlever à saint Grégoire l'honneur de l'initiative. Nous ne pouvons entrer ici dans de grands détails sur la nature et l'organisation intime de ce chant. Un auteur moderne fort habile dit que ce qu'on appelait chez les Grecs un 'nome, trouve son correspondant aujourd'hui dans les Hymnes, Veni Creator, Pange lingua, etc. Le chant ambrosien se composait, selon lui, principalement de ces mesures graves, ce qui le distingue du chant grégorien.

Celui-ci, selon l'auteur du Dictionnaire d'érudition ecclésiastique qui vient de paraître , était composé de quatre tons authentiques des anciens : le dorique, lephrygien, le lydien, le mixolydien. Ce chant fut introduit à Milan par saint Mirocle, un des prédécesseurs de saint Ambroise. Il était plus rhythmique et plus modulé que ne le fut plus' tard le chant grégorien. Cette assertion semble contredire celle de M. Fétis, car le triant grégorien, au lieu de ces modulations rlivtbmi({ues,neprésentequ'unemélodieuniforme que les Italiens appellent cantofermo, un chant plain, canlus planus, simylex cancndi modus. Le chant grégorien s'exécute à l'unisson, il coro ed il popolo cantano aU'unissono e tutti insieme d'una stessa maniera. Ces mesures graves conviennent mieux, conime on le voit, au chant grégorien qu'à celui de Milan.

Le cardinal Bona cite Franrhin comm<» un des plus anients apologistes du clic^il g'-é.-o-. rien. Cet aulcur, en efl'ol, louo saint G.cg'jire de ce qu'il a adapté aux Répons des Noclurnes un char.i véhément, hard*, pour tenir le Chœur éveillé et attentif, tandis que, par opposition, celui des Antiennes est plus plain

et plus doux. « Il y a, continue Franchin, « dans les Inlroïls quelque chose de la voix « d'un héraut chargé de proclamer le com- « mcnceinent de l'Ofiûce divin, tandis que le « chant des Traits et des Graduels se traîne « et retrace des sentiments d'humilité. » C'est à saint Grégoire que l'Eglise est redevable de la première école de chant qui ait existé. Jean Diacre dit, dans la Vie de ce pape, que l'on voyait encore, de son temps, le lit sur lequel le pontife s'asseyait pour donner ses leçons, le livre dans lequel ses élèves chantaient, et le fouet dont il se servait pour les corriger et les reprendre. C'est donc bien avec raison que l'Eglise applique à ce grand pape dans la Messe de sa fête, les paroles que nous avons déjà citées : Stare fecit cantores ante altare, etc.

in.

Le chant grégorien s'était généralement répandu en Italie et en Allemagne, mais n'avait pas été entièrement adopté dans l'Eglise gallicane. Celte contrée avait sa Liturgie propre, que ses évêques missionnaires, d'origine grecque, y avaient établie et avec elle un chant oriental. Cependant Augustin, envoyé par saint Grégoire en Angleterre pour évangéliser ces nations, avait fait connaître la méthode nouvelle en traversant les Gaules. Elle y avait été amalgamée avec l'ancienne, qui, à son tour, était un mélange de chant grec et ambrosien. On comprend ce qui avait dû résulter de cette triple fusion, dans des siècles barbares. Ce chant dominait dans toute l'Eglise gallicane, sous le règne de Charlemagnc. Il avait été déjà question sous Pépin son père, de doter les Gaules de la Liturgie Romaine. Charlemagne se montra jaloux de consommer cette œuvre, et dut par conséquent s'occuper de l'introduction du chant grégorien. Une dispute qui s'éleva à Rome entre les chantres français de la chapelle royale et ceux de cette ville où ce' grand prince séjourna, en 786, donna une grande impulsion à la réforme. Les chantres de Rome accusaient les Français de dénaturer le véritable chant que saiiit Grégoire avait établi, et les traitaient de rustres, d'ignorants, bruta animalia. Croyant pouvoir compter sur la protection de leur maître, les Français soutenaient opiniâtrement leur cause. Charlemagne, voulant enfin terminer la discussion, demanda à ceux-ci laquelle des eaux était la meilleure, de celle qui jaillit d'une source limpide, ou de celle des ruisseaux qui s'en étant formés coulent au loin? Les Français ne pouvaient manquer de déclarer leur préférence pour la source. « Remontez donc à la fontaine de saint Grégoire, « leur dit Charlemagne , car il est de toute « évidence que vous avez corrompu le « cha7it ecclésiastique. » Le pape Adrien, sur la demande de Charlemagne, lui donna deux chantres habiles pour corriger le chant français. Ces deux chantres, Théodore et Benoît, avaient été élevés dans l'école fondée par saint Grégoire. Chacun d'eux en fonda une à son tour en France, le premier à Metz, le second à Soissons. Ces écoles for-

mèrent des sujets distingués qui se répandirent dans les autres Eglises, et le chant grégorien s'y établit'dans sa primitive pureté. Les historiens de l'époque prétendent cependant que les Français ne purent jamais rendre les sons tremblants et cadencés, comme les Italiens, parce qu'il n'y avait point dans leur voix assez de souplesse. Isidore de Séville fait observer que les anciens jeûnaient la veille du jour où ils devaient chanter, et qu'en général pour rendre leur voix plus limpide, ils ne se nourrissaient que de légumes. Il ajoute qu'à cause de cela les chantres, chez les païens, étaient désignés sous le nom de fabarii, mangeurs de fèves. Jean diacre, dans la Vie de saint Grégoire le Grand, dit, en parlant des chantres allemands et français, qu'ils ne peuvent rendre la douce mélodie du chant grégorien, parce qu'ils ont un gosier buveur qui rend celte voix âpre et sauvage : Quia bibiili gutturis barbara feritas... rigidas voces jactat.

Nous avons vu que saint Grégoire en instituant une école de chant, n'avait pas dédaigné d'en être lui-même le premier maître. C'était un bel exemple à suivre : aussi nous voyons qu'après lui les principaux dignitaires des cathédrales, les abbés des monastères ne trouvaient point indigne d'eux de présider les écoles de chant. Mais ces écoles ne se bornaient pas uniquement à cette étude, on y aporenait tout ce qui était nécessaire pour mériter le titre de clerc. Il ne faut donc point être surpris, quand nous lisons que pour faire un chantre passable, on devait étudier dix ans. Le chef de ces écoles portait le nom de capiscol, caput scholœ, et quelquefois celui de préchantre, prœcentor. Le second degré était celui de chantre et le troisième celui de sous-chantre. L'évêque était toujours accompagné de l'école des chantres quand il officiait, et le chef de l'école avait auprès de lui une place distinguée. Il y avait même des chapitres où la dignité de chantre était la première. Ce chantre tenait en main un bâton d'argent ou de vermeil, symbole de ses fonctions. Cet usage existe encore en plusieurs diocèses. Le chant était regardé comme une science à laquelle on se faisait un honneur de s'appliquer. On qualifiait de docteur en chant, ceux qui en étaient jugés dignes, après un sévère examen. On conçoit qu'une science environnée de tant de prérogatives devait être soigneusement cultivée et que les bonnes traditions devaient se perpétuer. Du septième siècle au quatorzième cet ordre de choses subsista, à peu près dans son intégrité. Mais alors le soin d'enseigner le chant fut dévolu à des maîtres gagés et affecté aux personnes inférieures des Chapitres. Les titres de capiscol, de préchantre ou grand chantre, de souschantre, furent déférés comme bénéfices largement rétribués à des dignitaires qui, fort souvent ne savaient pas même chanter. On se vit forcé de prendre à gage des laïques^ chargés d'exécuter le chant, et ceux-ci no' firent plus de cette fonction qu'un inétior

CHA

CIIA

plus ou moins lucratif. Depuis l'immense réduction de bénéficiersqui s'est opérée dans l'Eglise de France, les cathédrales et les grandes paroisses n'ont plus que des chantres laïques, dans lesquels on exige surtout une belle et forte voix, mais qui trop souvent n'observent pas les règles bien plus importantes de la décence et de la gravité, dans le Service divin. Comment d'ailleurs pourraient-ils chanter avec sentiment et onction des paroles qu'ils ne comprennent pas? A quoi sert, dit saint Bernard, la douceur de la voix sans la douceur du cœur? Cela seul explique pourquoi , surtout en France, depuis un demi-siècle, le chant a subi de graves altérations. Il n'est pas rare d'entendre exécuter, principalement dans les grandes villes, comme Paris, une pièce de chant d'une manière correcte; mais Vâme de ce chant, l'esprit religieux qui a présidé ou dû présider à sa composition, le génie liturgique, s'il nous est permis de parler ainsi, nous ne saurions les y trouver. Nous ne pouvons, à ce sujet, nous empêcher de citer un texte de Bède, dans sa musica practica: Qui canit quod non sapit, definitui' bestia ; unde versus :

Beslia, non cantor, qui non canit arle, sed usu. « Celui qui chante ce qu'il ne goûte pas peut « se définir... un être dépourvu de raison. «(Le mot propre est trop dur en français.) « de là le vers : Celui-là est une... non pas « un chantre, qui ne chante pas d'esprit et de « cœur, mais d'une manière toute mécani- « que. »

Quelques notions sur la constitution intime et les diverses formules de la notation du' chant, ne paraîtront pas ici déplacées. Le chant grégorien était noté selon la méthode ancienne. Les sept premières lettres de l'alphabet , désignaient les sept gradations ascendantes de la gamme. Il est vrai qu'avant lui les Latins y employaient les quinze premières lettres, depuis A jusqu'à P inclusivement. Mais ce grand pape, en réduisant le nombre à sept, avait rendu la méthode plus facile, et avait établi que les sept premières lettres seraient réitérées autant qu'il en serait besoin pour satisfaire à l'étendue soit des pièces de chant, soit de la voix humaine, soit des instruments. Ces lettres se plaçaient immédiatement au-dessus des syllabes des mots chantés. Il existe un monument de celte notation dans un très-ancien manuscrit cle l'abbaye de Jumièges. en voici un exemple qui ne sera pas sans intérêt; nous plaçons , au-dessous les notes du système actuel désignées par leur nom :

f h g g g g-h g g g g g-h-h g g E - xul - tel jani an - ge - li - ca lui- - l)a cœ - lo - rum, la lU si si si si-ttl si si si sisi-ul-ulsi si

f g g 8 g g g g f"f E-xul-tent di-vi-na mys-le-ria.

la si si si si si st si la-la

Quelques manuscrits des huitième et neuvième siècles présentent, au lieu de ces lettres, des points, les uns sans queues, les au-

tres avec des queues, disposés au-dessus des syllabes, à diverses hauteurs. Dans d'autres livres de chant usités au dixième siècle, les syllabes sont surmontées de ces mém.es points avec des crochets qui en rayonnent dans différentes directions. On voit qu'il n'y avait rien de bien fixe à cet égard et que les systèmes de notation variaient selon le caprice des chantres.

L'année 1024 , était marquée pour une heureuse révolution dans le chant. Un moine natif d'Arezzo en Toscane, nommé Guido, connu sous le nom de Guy l'Arétin , proposa d'adopter pour signes des modulations de la gamme qu'il nomma ainsi, dit-on, de la première lettre de son nom, les six premières syllabes des hémistiches d'une strophe d'Hymne, pour la fête de saint Jean Baptiste, selon le chant qui était alors adapté à cette Hymne, la modulation formait un héxachorde montant et descendant ; un coup d'œil sur cette première strophe en donnera une idée suffisante.

UT queant Iaxis REsonare rii)ris Mira gestorum FAniuli luorum SOLve |)olluli LAbii realum Sancle Joannes.

Guy l'Arétin ayant reconnu que l'échelle diatonique pouvait se décomposer en un certain nombre d'hexacordes semblables ou paraphones , il leur appliqua les six noms empruntés, comme nous avons dit aux six syllabes initiales de la strophe que nous venons de citer, et dont les notes correspondantes de l'ancien chant, constituaient précisément un hexacorde. Ces six noms se sont conservés jusqu'à ce jour ; mais comme l'octave se compose de sept notes distinctes ; l'on avisa au milieu du siècle dernier, de donner le nom de si à la septième note dont l'absence forçait de répéter les noms du demi-ton mi fa sur ceux actuels si ut et la si bémol ; l'emploi du si dispense aujourd'hui de ces répétitions de noms ou nuances d'hexacorde, et l'on trouve comparativement Tétudc de la musique beaucoup plus facile. Mais l'on ne fait pas attention qu'aujourd'hui il n'existe plus, à vrai dire, qu'un seul des modes anciens, tandis qu'au temps de Guy l'Arétin ils étaient très-nombreux; en les rapportant tous à un chant hexacordal connu qui pût leur servir de terme de comparaison , Guy l'Arétin, loin de compliquer leur étude, la facilita singulièrement, et sous ce rapport il est loin de mériter les reproches que les modernes lui adressent.

La réfor.me de l'Arétin fut perfectionnée, au quatorzième siècle, par Jean de Murs ou ]\Iurris, chanoine de Paris, qui la simplifia. On a tenté, à plusieurs reprises, des innovations, comme celle de substituer au nom des notes tiré de l'hymne de saint Jean-Baptiste, les syllabes insignifiantes, pro, to, do, no, tu, a. Jusqu'ici la notation nominale de Guy d'Arezzo s'est maintenue. Toutefois le nouveau Rit parisien a substitué à l'Hymne de saint Jean Baptiste, de>enue célèbre par l'emploi que Guy a fait de sa première stro-

phe.les Hymnes de Santcul, et il y a ici une sorle d'ingratitude ; le Rit de Rome a conservé cette Hymne qui n'est pas dépourvue de poésie et surtout d'onction. On pourrait cependant reprocher à l'Kglise-mère d'avoir A son tour, substitué à celte Hymne un chant qui ne rappelle plus l'héxachorde ascendant ou la tfamme d'Arélin.

Il nous sera maintenant permis d'adopter, au sujet de la musique moderne, une opinion dont l'incontesiable vérité a élé démontrée : c'est que le chant ecclésiastique est le père de la musique. M. Félis a prouvé que l'arl musical n'a eu d'existence solide chez les Européens que par l'Kglise. M. Choron donl la compétence en pareille matière ne saurait être récusée, a soutenu victorieusement cette Ihèse. Si l'on admet ensuite le fait généraîemenl reconnu qu'il n'y eut, pondant plusieurs siècles, de beaux-arts que dans l'Eglise, il demeurera constant que sans le chant ecclésiastique, aucune espèce de notion musicale n'aurait traversé le déluge de barbarie dont l'Europe fut inondée pendant si longtemps.

Si l'on a biea saisi le plan que nous nous sommes proposé dans cet ouvrage, on devra se persuader qu'il ne peut y être question d'un examen approfondi de ce qui constitue intimement la nature du chant liturgique ; néanmoins nous demanderons qu'il nous soit permis de placer dans ce paragraphe nos réflexions sur les diverses pratiques ou applications de ce chant, et ce sera encore, sous ce rapport, marcher dans la ligne que nous nous sommes tracée.

De quelque bonne volonté que nous puissions être doué, et quelque soit notre désir de ne pas heurter de front le chant adopté par un grand nombre de diocèses de France, il est impossible de ne pas reconnaître que de graves altérations s'y sont introduites. H faut sans doute faire la part des progrès que les siècles amènent; mais en ces sortes de choses il ne faut pas non plus que le perfectionnement soil le signal d'une véritable dégradation. L'Eglise a pour son chant un génie qui lui est propre; l'épouse de Jésus- Christ a des modulations qui doivent nécessairement différer de celles du monde, et si, pour attirer les peuples aux solennités liturgiques, il faut leur emprunter leur harmonie séculière, ce sera, qu'on nous pardonne cette comparaison, mettre le sancltiaire au milieu du monde au lieu d'attirer celui-ci au sanctuaire ; ce sera en un ;Mot profaner, selon la signification intrinsèque et profonde du terme. Ce n'est pas au reste dans un temps moderne, que cette dégénéralion du chant ecclésiastique a tenté d'envahir les temples du vrai Dieu. Déjà, au treizième siècle, on a voulu imprimer au plain-chant grégorien une cadence musicale dont il n'est pas susceptible, on appelait cela le déchant, et ce nom loat seul est une justice et accuse une dégradation ; l'abus était devenu assez grand pour aUirer l'attention du pape Jean XXil. Voici Comme il s'exprime dans une bulle datée de

LITLRGIK CATHOLIQUE. 292

1322 : « Quelques disciples d'une école nou- « vélle s'appliquant à mesurer les temps, « s'efforcent, par des notes de leur in- « vention d'exprimer des modulations qui « leur appartiennent, préférablement aux « anciennes... ils entrecoupent les mélodies « par des hoquets, hoquetis intersecant, les « énervent par des déchants, y intercalent de « triples notes et des motets... enivrent les « oreilles et ne les édifient point, ajoutent « des gestes aux paroles et au lieu de la « piété (ju'ils devraient lâcher d'exciter, ne « font que propager la mollesse... » Ces paroles font connaître suffisamment ce qu'on nommait le déchant, discantus; mais l'improbation pontificale ne parvint pas à déraciner entièrement l'abus : du moins nous croyons reconnaître dans le contre-point moderne le déchant anathématisé par le grand pape dont nous avons cité les paroles ; il ne faut pas confondre le contre-point avec le faux-bourdon : celui-ci forme une véritable harmonie de plusieurs voix, et lorsqu'il est bien exécuté il enrichit le chant ; la psalmodie seule en est susceptible. Le contrepoint est l'alliance bizarre et plus ou moins cacophonique du plain-chant et durhythme musical. Pendant que le chœur normal exécute un Répons, une Hymne, un Introït, etc.; les enfants accompagnent par un triple et quadru[?le nombre de notes musicales chacune des notes de la pièce, tantôt en prenant les devants, tantôt en reprenant les paroles déjà articulées. Ce système appliqué à des chants graves tels que\e Pangeîingua, leFem Creator, etc., nous semble en altérer la nature si grave, si imposante, si digne de la Liturgie catholique. Le vrai plain-chant, planus cantus,est un chant uniforme, majestueux, sans gtadation ni dégradation musicales, à la hauteur de la sublime fin qu'il se propose et qui est de célébrer l'infinité, l'immutabilité, l'éternité du Dieu du christianisme. Ce chant bien exécuté fait naître dans ceux qui l'entendent et ont le bonheur de l'apprécier une piété tendre, un désir ardent des biens du ciel. Les préjugés de l'éducation, d'une coutume installée depuis longtemps, de l'esprit de corporation, d'un intérêt matériel, peuvent seuls rendre et rendront très-probablement nos paroles vaines et infructueuses ; mais l'erreur n'a jamais qu'un temps et la vérité demeure.

Nous venojis de parler des abus qui défigurent le chant religieux. Ceci ne peut regarder que les églises de certaines grandes villes dont les ressources pécuniaires, qui trouveraient un plus digne emploi, servent à , alimenter ces superfélations canlorales que nous déplorons; mais le chant lui-même, tel qu'il est noté sur le livre, remplit-il partout le but qu'il doit se proposer ? Si un désir, probablement légitime dans ses intentions, un désir, disons-nous, d'améliorer le chant grégorien ou romain n'avait point substitué à celui-ci, depuis un siècle et demi, un chant dit français, notre réponse serait positive et sans restriction; mais dans l'état actuel, on ne peut le faire que dans la forme distinctivc.

CHA

Tant que la France, fidèle à la voix du vicaire de Jésus-Christ, conserva dans sa pureté la Liturgie Romaine, nous affirnions que le rhinl ccc'ésiasliiiue fut ce qu'iJ doit être, ce qu il est dans les églises qui ont eu le rare bonheur de résister à l'entraînement dos innovalions liturgiques qui nous isolent au milieu de la calliolicité. Nuus devons donc distinguer deux sortes de chant, le romain et le parisien; nous emploierons celte dernière qualification préfcrablementà toute autre, j)arce qu'en généra!, tout c/u/nf, qui n'est pas romain, est celui de Paris ou en approche plus ou moins. Trop longtemps une espèce de dédain systématique a réj)rouvé le chant romain ; une réaction semble en ce moniint s'opérc^-. Nous cileions d'abord des nmsiciens séculiers dont l'avis mérite quelque attention. M. Fétis, dont nous adoptons en ce point l'opinion, s'exprime ainsi : « i)o tous les chants d'église, le romain « est le meilleur, à cause de sa simplicité et « de sa noblesse.... A Paris et dans plusieurs « églises de France le Chœur chante seul le « plain-chanl d'une manière dure et repous- « santé, dont l'effet désagréable est encore « augmenté par le serpent, instrument digne « des siècles de barbarie.... » Mais pourquoi ce piain-chant parisien est-il chanté dune manière dure et repoussante? Ne serait-ce pointparce qu'il y a dans ce chant la cause qui produit reffet?Ici nous devons consigner très-succinctement les faits historiques qui se ratlachenl à la question.

Lorsqu'à Paris l'archevêque Charles de "Vintimille fit composer pour le diocèse un Missel et un Bréviaire nouveaux, presque toutes les anciennes pièces de chant romain firent changées; on ne se borna pas à expulser de la Liturgie nouvellement inaugurée les morceaux de traditiondonl se composaient les anciens Introïts, Offertoires, Répons, etc. pour les remplacer par des textes de l'Ecriture sainte, ce qui, à quelques exceptions près, n'était pas foncièrement blâmable; mais on substitua aux Introïts, Offertoires, Répons, Antiennes de la liturgie romaine, tirés de la Bible, d'autres pièces émanées de la même source. Pour conserver le chant romain, il fallait donc l'adapter aux nouveaux tex^^es, ce qui n'était pas chose aussi facile qu'on paraissait le croire; on y réussit, il est vrai, pour quelques-unes de ces nouvelles pièces, mais on sera forcé d'avouer que cette transposition de chant sur d'autres paroles, quelque exacte qu'on la suppose, présentait trop souvent une choquante anomalie. Ce chant avait été composé pour l'ancien texte; il en faisait sentir le génie, et la mélodie s'en adaptait même aux syllabes gramaiaticales. Que devenait donc l'inspiration primitive? Voilà pourtant, en ce qui touche l'imitation, le caractère du chant parisien. Tout homme sensé, quoi(|ue nullement initié à la théorie de la notation, pourra juger de la valeur d'une méthode de ce genre. Or, si un certain nombre de nouvelles pièces purent revêtir la notation grégorienne des anciennes, il fallut bien créer, pour une foule immense de nouveaux morceaux, une nouvelle notation. L'abbé

Lebeuf, chanoine d'Auxerre, versé dans la science du plain-chant et connu d'ailleurs par son érudition ecclésiastique, fut chargé de celte œuvre colossale , et il prit pour l'accomplir trois ans...I quelques mois pour une œuvre que des centaines de musiciens ecclésiastiques auraient pu à peine consommer en plusieurs années, en leur supposant le consciencieux désir et la capacité de composer un ouvrage du moins irréprochable. Il est vrai que l'abbé Lebeuf s'adjoignit des collaborateurs, mais quels hommes? ce furent pour la plupart des laïques nullement initiés aux secrets de l'onction liturgique, agençant des modes sur des phrases sacrées, et trop souvent même faisant plier le texte sous les exigences de leur modulation préparée d'avance. Ce que nous disons n'est que l'histoire de l'inauguration du chant parisien, et rien de plus. Et c'était le siècle de Louis XV qui reprenait en sous-œuvre le chant liturgique des siècles de foi ! et l'on s'étonne que ce chant snit dur et repoussant! et il se trouve encore aujourd'hui des diocèses qui ont eu le bonheur de conserver le Rit romain et qui soupirent après l'introduction du chant parisien dans leurs églises 1 Nous pourrions encore signaler une autre cause de la dureté du chant parisien, lorsque l'on exécute des morceaux notés selon le goût de ce qu'on a osé nommer le plain-chant musical, sorte dechant hermaphrodite qui devrait être entièrement banni de l'Office divin etpour lequel néanmoins un si grand nombre d'ecclésiastiques conservent encore aujourd'hui une singulière prédilection. Il est bien honteux pour des prêtres de s'en faire remontrer, à cet égard, par un philosophe tel que J.-J. Rousseau. Or, celui-ci regrette les anciens c/ianfsecclésiasliques,et ne trouve rien de plus plat que ces plains-chants accommodés à la moderne, pretintaillés des ornements de notre musique. Disons, pour l'honneur de l'Eglise de Paris, que La Feillée, avec ses Messes et ses motets qui affectent celte bizarre et irrationnelle alliance, n'y trouve plus d'admirateurs.

Quant aux serpents, ophicléïdes, trombonnes, etc., que l'on voit figurer quelquefois à nos lutrins, nous adoptons encore pleinement l'opinion de M. Fétis. Plusieurs grandes paroisses de la capitale les ont abandonnés. Pour compléter la réforme, il serait nécessaire que les grosses basses-contre de nos chantres gagés fussent remplacées par des voix de ténor avec lesquelles la voix des fidèles pût s'harmoniser. Plusieurs musiciens habiles et expérimentés ont fait entendre un vœu de résurrection du chant romain. On voit, par ce qui précède, à quelles conditions cette réforme serait possible.

VARIÉTÉS

Clément d'Alexandrie et Philon pensent que Moïse avait appris la musique dans la cour de Pharaon, où il était élevé. Le peuple hébreu pouvait avoir puisé, dans sa co-habilation avec les Egyptiens, les principes ou du moins le goût du chant et de la musique. Or

le chant était en usage dans les cérémonies religieuses dont les Israélites pouvaient être témoins. Voici comment s'exprime, à ce sujet, Cléaient d'Alexandrie: « Les Egyptiens met- « lent en pratique une philosophie qui leur « est propre ; c'est ce qui résulte du cérémo- « niai de leur culle. A la tcle des prêtres s'a- « vance gravement un chantre qui porte dans « ses mains un des syiuholcs de la musique. « On dit que ce chanlre doit prendre deux: « livres, dont l'un renferme les Hymnes com- « posés en l'honneur des dieux, et l'autre des « règles de conduite pour les rois. Après le « chantre vient l'Iioroscope, qui tient dans « ses mains une horloge et un rameau, cm- « blêmes de l'astrologie.... » Ce passage contribue à prouver que, dans les tetnps les plus reculés, le chant et la musique faisaient partie des cérémonies religieuses, qui en tiraient leur principal éclat.

Nous ne pouvons résister au plaisir de citer ce beau passage de saint Jean Chrysostome, sur le chant: k llien n'élève autant l'âme, « rien ne la maintient dans sa noble exalta- « tion, ne la détache de la terre, ne l'affran- « chit des liens du corps, rien ne la pénètre « de l'amour de la sagesse et ne lui inspire « autant de mépris pour les choses d'ici-bas, « qu'un Psaume chanté en mesure, qu'un « Cantiquedivin exécuté avec unemodulation « cadencée. Notre nature se complaît telle- « ment aux Cantiques et aux Hymnes, elle y « trouve des délices tellement sympathiques « avec elle, qu'on ne parvient à calmer les « enfants qui pleurent qu'en employant ce « moyen. »

Kircher, dans sa Musurgie universelle, parle à son tour du chant d'église, en ces termes: « Le chant ecclésiastique est plein de « grandeur, et je ne puis exprimer la puis- « sance dont il est doué pour élever les âmes « vers Dieu, quand il est exécuté avec le soin « et la gravité qui lui conviennent. Je ne vois « rien qui soit plus capable de ramener le « calme dans une âme troublée, que d'en- « tendre des moines ou des clercs chantant « des Hymnes et des Cantiques, en observant « cet accord parfait de deux chœurs qui chan- « tent alternativement, sans dégradation de « ton, et en observant l'exacte proportion du « temps et de la mesure. »

Un passage de Philon, à la fin de son livre sur la Vie contemplative, nous retrace admirablement les coutumes du peuple de Dieu, au premier siècle: « Celui qui préside l'as- « semblée se lève et chante le premier, en « l'honneur de Dieu, une Hymne récemment « composée en son honneur ou extraite de « quelqu'un des anciens prophètes.... Le re- « pas est suivi de la veille sacrée, qui se fait X selon les Rites suivants. Quand tout le « monde s'est levé, il se forme deux chœurs « au milieu de la salle; l'un est formé « dhommes, l'autre de femmes; et chacun est « présidé par son chef, qui y occupe la place « dhonneurdue à son habileté; ils chantent « ensuite, en l'honneur de Dieu, les hymnes « composées à ce sujet, en mètres de divers « ceures, tantôt à une seule voix, tantôt al-

« ternativement, et y joignent des gestes dé- « cents et religieux avec les inflexions de la « voix, se tenant tantôt debout, tantôt avance çant le pas ou le reculant, selon l'exigence « du moment; ensuite, après que chacun des « chœurs a savouré ces délices, on les voit, « comme enivrés d'enthousiasme, former des « chœurs entremêlés, à l'imitation de celui qui « se forma sur le rivage de la mer Rouge, « après le passage miraculeux. » Nous n'avons point à proposer une imitation de ce Rit essénicn dans le culte catholique, mais nous ne le citons que pour montrer l'antiquité du chant alternatif.

L'illustre Baronius, dans ses Annales sur l'année 1022, parle ainsi de Guy d'Arezzo : « Vers la fin du pontificat de Benoît VIII, « Guido d'Arezzo, moine de profession, se fil « remarquer par sa science dans l'art musi- « cal. Le pape l'appela à Rome. Ce moine, au ■< grand applaudissement de tout le monde, « inventa une nouvelle manière d'enseigner « la musique; en sorte, qu'en peu de mois, « un enfant pouvait apprendre ce qu'un « homme, dans la maturité de la raison et du « génie, aurait pu à peine apprendre dans le « cours de plusieurs années. Il semblait sin- « gulièrement prodigieux que des enfants « fussent capables de devenir les instituteurs « des vieillards et de leurs maîtres. On en fit « un rapport au souverain pontife qui, vou- « lant s'assurer par lui-même de celte mer- « veilleuse méthode, en fit venir l'auteur au- « près de lui, àRome. » Ici donc, comme dans tous les arts, l'Eglise a donné le signal des heureuses innovations qui leur ont fait faire des progrès.

Guy a placé à la fin de son livre, intitulé Micrologus, cet acrostiche en vers latins, dont chacun commence par une lettre de son nom.

Glisciinl coraa nieis nommum mollita camems, Una milii virliis numcralos conlulii ictus. In cœlis sunimo graiissima caraiina fuiido. Dans ailla; ClirisU mniiiis ciim voce niinislri, Orcliac me scripsi primo qui carmina (inxi.

Les intonations et les terminaisons des Ions se trouvent à la fin des Bréviaires. Les ecclésiastiques, en général, ne peuvent guère comprendre le sens des titres grecs qui sont donnés à chaque ton. Il nous paraît très-utile d'entrer, à cet égard, dans un développement assez étendu: nous le tirons du cardinal Bona, dans son livre de clivina Psalmodiuy cap. XVII, en abrégeant toutefois l'illustre auteur qui traite longuement ce sujet. Nous n'avons point non plus à répondre de la justesse des applications qu'il fait de ces modes grecs aux Ions du plain-chant romain.

Le ton dorien lient le premier rang. Platon et Aristotele préfèrent à tous les autres tons. Athénée dit que ce ton est plein de gravité et de magnificence, et que les anciens l'employaient pour former les mœurs de la jeunesse. Cassiodore le regarde comme inspirant la pudeur et la chasteté. Il est modeste, gai, sublime ; il n'offre rien d'efféminé. Le Bréviaire lui donne le nom d'hyper-éolien et

CHA

d'hyper-dorien. On lui donne aussi le nom d'éolien.

Le second rang est assigné au ton hypodorien ou hypo-aeolien ; celui-ci est l'opposé du précédent. Les pythagoriciens s'en servaient le soir pour calmer les peines de l'esprit et se préparer au repos. Il est donc bien nommé hypo ou sous-dorien. H paraît destiné à demander la délivrance des maux de a vie.

Au troisième rang, on place le phrygien, iésignésous le nomdhypcrou sur-phrygien.

Ce ton est martial. Clément d'Alexandrie l'appelle violent et aigu. Il est entrecoupé de chutes très-prononcées.

L'hypo-phrygien, qui est le quatrième, est un ton doux, empreint dun sentiment de componclion ; il calme la colère, il est attrayant cl flatteur. « Ainsi, dit Bona, les adulateurs, « auxquels ce Ion convient parfaitement, sa- « vent indifféremment s'accommoder aux « bons et aux méchants, aux sages et aux « insensés. » C'est par ce ton que les Cretois et les Lacédémoniens étaient rappelés du combat.

Le cinquième ton est appelé lydien. Il est marqué, dans le Bréviaire, sous le nom dhyper-Iydien et d'hyper-iastien ; ce dernier lui est donné par les modernes. Ce ton exerce un empire absolu sur le sang ou le tempérament; et on le compare à Jupiter qui, par son influence, rend bienveillants, dociles et affables les caractères ardents. Cassiodoredit que ce ton égaie les hommes tristes et relève ceux dont le courage est abattu. Les paroles qui respirent la joie et qui célèbrent un triomphe et une victoire sont mises sous ce ton. Properce, enfin, dit que la musique des champs Elysées est sur un mode lydien.

On place au sixième rang le ton hypo-Iydien, qu'on nomme aussi hypo ou sous-iaslien, pour la raison qui en a été donnée. Ce ton est pieux, dévot, humain et attendrissant. Il faut faire en sorte, dans la composition des variantes de ce ton, que les notes soient graduées de manière à ce qu'elles soient liées entre elles.

Le septième ton est le mixo-lydien, nommé hyper-niixo-lydien par les modernes. Il est ainsi nommé parce qu'il tient du précédent et qu'il produit un double effet; il porte d'abord à la joie, puis il ramène à la tristesse. C'est le plus haut des tons, et il procède par des gradations douces et agréables. Jules Pollux l'appelle le ton locrien. C'était le dernier, dans le système des pythagoriciens, parce que, selon eux, toute l'harmonie de l'univers était renfermée dans le nombre septénaire.

Le huitième ton, qu'on nomme hypo-mixolydien, est une addition faite par les modernes, afin que le précédent ne fût point privé de son plagal. 11 est doux, harmonieux et représente la perpétuité de la gloire élern;'llc. Il convient aux personnes discrètes et à ceux qui, par la subtilité de leur génie, sondent les choses cachées.

j Nous joindrons à cela un passage très-reîmarquable, du même cardinal, dans le rba-

LlTl-'liUiï.

CHA 298

pitre précité : « Il est nécessaire de conserver « pur et sans mélange le clumi (\uc nos an- « cotres nous ont transmis, de peur que, s'il « nous arrive une fois de nous écarter des «sentiers qu'ils nous ont tracés, nous ne « parvenions, par des changements inconsi- « dérés, à ruiner entièrement la religion elle- « même. Ceux-là changent les mœurs qui « changent le chant, comme on l'a démontré « d'après l'autorité de Platon. » Ce que voulait éviter le judicieux auteur de la psalmodie n'a-t-il pas été introduit dans le chant parisien, depuis le commencement du dix-huitième siècle? N'est-ce pas la réforme de ce nouveau chant et le retour au vrai chant ecclésiastique, dont tout le monde sent aujourd'hui la nécessité? Le signal de la dépravation du chant a été donné par la capitale de la France; à elle il appartient de donner le signal d'un sincère retour aux anciens modes de cette partie essentielle de la Liturgie. Plusieurs esprits graves sont préoccupés de cette importante reforme, et noui faisons des vœux pour quils la conduisent à bonne fin.

Un pieux auteur raconte que la ville de Soissons étant liiise en interdit, et l'Office ne pouvant se faire avec la solennité accoutumée, le prieur des chanoines réguliers prit avec lui trois autres chanoines qui allèrent sur une montagne voisine pour y célébrer la solennité de l'Assozîiption de la sainte Vierge. Lorsque le prieur eut fini la neuvième Leçon, on entendit des voix très-hautes qui chantaient le Répons : Félix es. Le V^erset et le Gloria furent chantés par quatre voix dont l'accord était admirable, et puis toutes ces voix reprirent le Répons et lexécutcrent , avec un ensemble merveilleux , et les quatre chanoines ne voyaient cependant personne autour d'eux, ce qui donne à l'auteur lieu de penser que c'étaient des chantres angéliques.

On lit dans la vie de saint Bernard , qu'un jour au moment où l'on chantait le TeDeum, cet illustre anachorète vit des anges qui allaient d'un côté du chœur à l'autre pour exciter les moines à bien remplir leur devoir, en ce moment solennel de l'Office.

On raconte qu'un Turc, fils aîné de pacha, se trouvant en Italie, demanda le baptême qui lui lut conféré par saint Charles, archevêque de Milan. Gomme on lui demandait pour quelle cau&e il abandonnait la loi de Mahomet, il répondit, qu'un jour se trouvant à Raguse, il était entré dans l'église des bénédictins de cette ville pendant qu'on faisait l'Office. Là, disait-il , la mélodie do l'orgue et la beauté du chant ecclésiastique l'avaient tellement frappé, qu'il s'était dit à lui-même : Il n'est point possible qu'une religion qui loue Dieu d'une manière si admirable, et par un cham aussi suave soit fausse. Cette précieuse conversion tourne à la gloire du chant grégorien qu'une très-grande partie de la France semble avoir répudié pour y substituer tout autre chose qui ne nous paraît point destiné à produire d'aussi merveilleux effets.

On trouvera sans doute ici avec plaisir l'ancien cMnt de l'hymne Ut qucaut Iaxis, cÇ

l'on y roconnaîlra les notes de la gamme

correspondanlps aux syllabes :

Liqueantla- xis lesonait^ iibris mi- ra gesto- rum fa liuli m- orunj sol- vo poilu-

ti labi- i re- atum, sancte Jo-annes.

Cotte Hymne ainsi notée dans un trèsancien njàniisciil de Sens a été reproduite par J.-J. Rousseau dans son Dictionnaire de musique.