PREMIÈRE PARTIE. 4[i

I* che, très nettement dans le Carmen de Rosa, que j'ai déjà signalé plus haut (I).

L'auteur, après avoir dit qu'il laira le nom de celle qui l'a rendu le plus heureux des chrétiens, explique ainsi la cause de sou bonheur :

In TÎrguItu florido stabam et amcno, Vertens hec in pectore : Quid facturua ero ?

Oubito quod semiiia in arena seroj Mundi florein diligena, ecce jani despero.

Si despero merito, nullus admiretur , Nam per quandaiu velulaiii rosa prohibetur Ut non amet aliquem atque non ametur.

QuBin Pluto subripere flagito digncturi

Cumque meo animo verterem predicU, Opians anum raperet fulminis sagitta.

Scce red'ospiciens, vetula post relicta, Audias quid viderim, dum

Vidi floi'em floridum, vidi floruai floren Vidi roaam madii, cunctis pulchriofeni Vidi stellam apleadidam, cunctis clai'ioi Per quam ego degeram semper

KOam Tidiaaem itaque quod aemper optai

ïanc ineflâbiliter mecum exultavi , FBurgensque velociter ad liane prnperavi, ■^EtJBque rétro pi'Oplile flexo salutavi :

• Ave formosissima, gemma pretîosa..,

Le poêle oublie qu'il parle à une Oeur; il l'appelle « mnlier digna venerari; d il la compare à Blanchefleur, à Hélène, à Vénus ; il parle de sa chevelure dorée, de sa gorge opulente el neigeuse, de sa poiliUie gracieuse el odoraule, de ses yeux brillaots comme deux étoiles, de ses dents d'ivoire, etc. Mais il conliaue néanmoins à l'appeler Rose.

Rosa, videna igitur quam aim vulneratus.,.

Et plus loin :

Inquit rosa fulgida : « Multa subpoitasti... »

Ajoutons, avant de quitter ce poème, que Theureux clerc à pu cueillir la fleur tant convoitée :

Quid plus ? Colle virginis brachia jactav ; Mille dedi basia ; mille i*eportavi , Atque sepe sepius diceos affirmavi, :

c Certe, certe illud est id quod aobelavi. •

Quelque nom qu'on donne à Timage dans laquelle Tauteur du Carmen de Rasa figure l'objet de son amour; qu*ou l'appelle une métaphore prolongée ou une allégorie, deux expressions d'ailleurs synonymes pour la plupart des grammairiens, il est bien certain qu'elle dififère peu de celle que Guillaume de Lorris a employée.

Guillaume de Lorris était du nombre de ces clercs pour qui Ovide était le doctor egregius^ et qui connaissaient mieux la littérature badine que celle des pères de TÉglise; il avait lu^ selon toute vraisemblance, le Dit de la Rose et le Carmen de Rosa; il avait pu lire d'autres poèmes^ aujourd'hui perdus, dans lesquels la même image était répétée. Il n'a donc fait qu'arranger de nouveau un motif poétique, déjà mis en vogue par ses devanciers, en représentant sous l'allégorie d'une rose la jeune fille dont il recherchait les faveurs.

Cette imitation était d'autant plus naturelle que l'allégorie en général occupait dans la littérature de cette époque une place immense. On a souvent accusé les auteurs du Roman de la Rose d'avoir mis à la mode l'allégorie^ qui a gâté la poésie des siècles suivants. C'est une erreur semblable à celle du géographe qui attribuerait exclusivement l'existence d'un fleuve à l'un de ses nombreux affluents. Le Roman de la Rose s'est jeté dans le courant des allégories, dont la source remontait très haut et qui s'était grossi depuis longtemps d'un grand nombre d'oeuvres antérieures; il en a été, certainement, l'affluent de beaucoup le plus important, il en a augmenté la force plus que tout autre, mais pas à l'exclusion des autres.

Je sortirais de mon sujet en cherchant à appuyer cette opinion de preuves tirées directement de la poésie du quatorzième et du quinzième siècle, mais elle paraîtra évidente a priori, lorsque

PBBHIÈRB PAHTIB. '

j*aurai montfé qu'avant le Homan de Va Bose la littérature était déjà toute pleine d'allégories, et que Guillaume de Lorris et Jean de Meiin ont suivi la mode sur ce poiiU et ne Toiit pas faite.

Tout d'abord il est nécessaire de savoir exactement ce qu'eo littérature on euteud par ia mot allégorie, doDt le sens très large prête souvent à confusion.

■ Qiiando quid dicitur et aliud significatur , allegoria est, ■ Telle est la déHnition des auteurs ecclésiastiques du moyen dge. Mais il y a plusieurs façons de dire une chose pour en exprimer une autre :

Brillante sur ma tige et l'honneur du jardin , Je n'ai vu luire encore que les feux du matia,

Je veux achever ma journée [A. ChÉoier, La jeune captive).

Voilfk une allégorie. Le portrait de l'Envie, dans la seconde Mélaphormose d'Ovide (1), en est une autre. Mais il y a, entre le9 deux, une difTérence assez facile à saisir, et qui paraîtra tout à fait évidente si l'on veut les transporter du domaine de la littérature dans celui de l'arl. Un peintre, un sculpteur pourront exprimer exactement et compli3tement la pensée d'Ovide, jamais ils n'arriveront à traduire celle d'André Ghénier.

Il est une autre figure qu'on rencontre fréquemment dans la poésie du moyen Age et qu'on prend toujours, mais à tort, pour une allégorie. Hnon de Méri, dans le Tournoiement d'Antéchrist, décrit ainsi les armes de la coquetterie personniâée :

Portûit armes merveilles coiotes, A daosBS d'or oa vert danaies, A .ii[i. bandes losangies De valae glaire et d'arrogance, A .1. mireor d'ignorance , Qui fait muser toute la gent, A .nii. papegais d'argent, Qui ctiantent de Joliveté, A l'oriol de niceté , Aaaia aor foie contenance.

Dans la description d'un repas de l'AnteclirisL, entre deux mets, composés, l'un d'un usurier à la sauce verte , l'autre, d'une

vieille prostituée servie à la vinaigrette^ le même auteur mentionne un entremets,

D'une merveilleuse friture De pecbiés fais contre nature, Flatis en la sauce cartaine.

D'une tone de honte plaine Convint l'entremets abevrer , Car ceus en convenist crever Qui orent la friture eue, S'il n'eussent honta beùe.

A première vue, cette figure paraît être une allégorie forcée, quintessenciée, mais en Texaminant de près, on reconnaît que c*est une longue métaphore. Il est vrai que la plupart des rhéteurs et des grammairiens ont précisément défini l'allégorie une métaphore prolongée. A l'exemple de Quintilien , qui dit : c Ut quemadmodum 'AXXriYop(av facit continua Merapopi » (1), Littré l'appelle une sorte de métaphore continue, et le dictionnaire de l'Académie « une figure qui n'est autre chose qu'une métaphore prolongée » (2).

Mais le grammairien Beauzée fait justement remarquer qu'entre l'allégorie, figure de pensée, et la métaphore prolongée, figure de mot, il y a une différence essentielle et constante. La métaphore, même soutenue, ne fait pas disparaître l'objet dont on veut parler, elle ne fait qu'introduire dans le langage propre à cet objet des termes empruntés au langage qui convient à un autre; dans Tallégorie, au contraire, l'objet principal disparaît entièrement, on n'y parle que le langage propre à l'objet accessoire, que Ton montre seul. « L'allégorie parle directement de l'objet accessoire et dans les termes qui lui sont propres, au lieu que la métaphore parle directement de l'objet principal en termes empruntés au langage propre à l'objet accessoire (3). »

« Dans une allégorie, il y a peut-être une première métaphore, ou du moins quelque chose qui en approche, puisqu'on y compare tacitement l'objet dont on veut parler à celui dont on parle en effet, mais tout se rapporte ensuite à cet objet fictif dans le sens le plus propre; c'est ainsi que M"® des Houlières, ayant une fois désigné ses enfants sous l'emblème des brebis, ne dit plus rien

(1) Quintilien, De Institutione oraforia, IX, 2.

(2) Au mot : Allégorie,

(3) Encyc, méthod,^ Gr&mm, et Litt,^ I, p. 122.

PRBUIËRE PARTI B.

qui ne puisse s'eiHeiidre à la lettie des brebis à qui paileroil une bergère, et gui u'auroit pas la def de cette ingénieuse fiction la prendroit boniieraeut pour ce qu'elle parait d'abord, sans perdre aucune autre des beautés de cette pièce que celle de l'aUégorie môme (I). »

Ce que Beauzée dit de l'allégorie en général et de celle de M"" des Honlièrea eu particulier peut s'appliquer parfaitement à celles d'André Chénier et d'Ovide, mais nou aux passages que j'ai cités de Uudu de Méri. Dans la description du repas d'Antéchrist, par exemple, la comparaison n'est pas complètement tacite : l'objet principal, la luxure, est resté à côté de l'objet accessoire, la nourriture du démon. La Sgure n'est plus daua la pensée, mais dans les mots. > Une merveilleuse friture, Flatis en la aauce cartaine, tone plaine, entremets abevrer, n sont des termes empruntë)s au langage propre de l'objet Sgurant ; les mots ■ pechiés lais contre nature, honte, > sont du langage qui convient îk l'objet Qguré. La figure de Uuon est donc une métaphore,

. plus prolongée, mais de même nature absolument que les deux

I suivantes de Boileau et de Voltaire :

Ne voua enivrez point des éloges flatteurs Qu'un amaa quelquefois de vaiua admirateurs

Vous donne {A. poét., IV, v. il-43.1

Le peuple, qui jamais i S'ooivrait folement de f

nu la prudence , e espérance {tten

D'ailleurs, quelque subtiles que puissent paraître ces distinc- I tions, il est certain que l'allégorie d'André Chénier, le portrait de ' l'Envie d'Ovide et le repas d'Antéchrist, dans le Tournoiement, sont trois figures difîéreu tes, ou, pour le moins, trois variétés bien caractérisées d'une même flgure. Ayant à parler de chacune d'elles en particulier, pour éviter la confusion produite par la dënomioation générale sous laquelle on les désigne souvent loutes trois, je réserverai le nom ^'allégorie exclusivement à la première, à laquelle elle convient le mieux; j'appellerai la seconde une perlonni^cation, et la troisième une métaphore prolongée.

Ou accuse souvent les auteurs du Homau de la Hose d'avoir

[ mis à la mode cette dernière flgure. Ils ont été, au contraire,

■ très réservés dans son emploi; à peine en trouverait-on un ou

deux exemples très courts, très discrets, dans la première partie

(!) Encyc. mélhod., Gra

f)!) OHir.iNES ET sorncK? dv roman de la rose.

du roman ; »rean dt^ Menu ne Ta employée que dans deux passages, où il imitait Iliion de Méri ot Haoul de Hoiidan. Dans d^autres poèmes, an contraire, de la même époque, même dans ceux que Guillaume de Lorris a imités, elle occupe une place très grande (1). Il n'y a donc pas lien de s'en occuper ici. Si j'en ai fait mention, c'est uniquement pour la distinguer de Tallégorie proprement dite, et la mettre hors de cause dans tout ce que je dirai de celle-ci.

L'allégorie, en revanche, remplit le roman. Mais qu'on en blâme ou qu'on en loue les auteurs, éloges ou blâmes sont également injustes s'ils s'adressent à eux plus qu'à leurs devanciers et à leurs contemporains.

Guillaume de Lorris a écrit dans le goût de son époque ; il n'a lait que s'y conformer en introduisant l'allégorie dans son poème.

On sait quel rôle l'allégorie jouait alors dans la littérature exégétiqne. Hugues de Saint-Victor, au douzième siècle (2), reprochait déjà aux docteurs de son temps le mépris qu'ils faisaient de la lettre pour se jeter dans l'allégorie : « Miror qua froute quidam allegoriarum se doctores jactitant, qui ipsam adhuc primam letterae signifîcationem ignorant... (3). » Et, pourtant, Hugues de Saint- Victor ne pouvait être bien sévère sur ce chapitre, car il est l'auteur des Allegoriae in Vêtus Testa^ mentum, des Allegoriae in Novum Testamentum^ d'une description morale et d'une description mystique de l'Arche de Noé.

C'est en parlant de la littérature du douzième siècle que les auteurs de l'Histoire littéraire ont dit : a La coutume de subtiliser sur les moindres choses, introduite parmi le gros des gens de Letres par la Dialecticiue et le mauvais goût du tems, qui faisoit mépriser tout ce qui étoit simple et naturel, furent cause que la foule de nos Interprètes s'attacha au sens spirituel de l'Écriture et laissa le literal... Un autre mal encore plus grand fut qu'on poussa le sens spirituel jusqu'aux allégories, et que de ces allé-

(1) Elle est ancienne : dans Tépître d'Ermenric à Grimald (dixième siècle) on trouve déjà les « pennae dilectionis » du Roman des Éles, de Raoul de Houdan, et le voyage de l'àme sur un quadrige comme dans VAnticlaudianus (Ebert, Histoire de la littérature, t. II, p. 204). — Dans la Vie de S. Adalhard, de Radbcrt (nenviômc siècle) : « Equitatus ejus erat quadriga virtutum, rotae vero quadrigae illius, prudentia, justitia, fortitudo ot temperantia » (cli. x\i, Pair, Lai, de Migne, GXX, 1517).

(2) Mort en 1141.

(3) De Scripturis et scriploribus sacris praenotatiunculaef cap. v. (Migne, Pair. lat„ CLXXV, col. 13.)

gories on eu fit des principes, et on iH\ aluisu pour ou liror îles conséquences souvent contraires au vrai sens do rtïtritiue (\). »

La liste des allégories que les autourrt eroltNâiu8tii|ueâ lutina antérieurs au treizième siècle ont trouvéo» dans la liihle a èlà dressée dans la Patrologie latine de Migno; elle n'y funipreud pas moins de cinquante colonnes (2).

L'interprétation allégorique ne se contejita pati lonteiiips du domaine de la littérature exégétique, où dépendant elle légijait en souveraine absolue; elle étendit son t'iiainp d'aciion en créant de bonne heure un genre littéraire nouveau, le P/iijsioluyue, qui lit rapidement fortune et eut sur les idées scientifiques du inoyeu âge une influence bien marquée.

« L'essence du Pbysiologue œnsiste eii en que l'auteur tait passer sous nos yeux diverb genres des trois jci^nes de la nature et surtout du règne animal, dont il décrit et explique les qualitéb étranges d'une manière ly|X)logique. C'est surtout celle explication qu'il a en vue, et c'est elle qui a détei miné Ut choix et la collection de l'histoire naturel^. J-«e J-^hysioio^^ue, et j'eulendb i<;i ce genre litléraii*e eu général, est jié, aï j*r m: uie trompe, de Texplication allégorique de la Bible Çj). »

M. Ebert pense que le premier Phvbioloj^ue lui écrit en gie<: et parut probablement à Alexaudri»:;. (jèlaii uii Jecueil de sujets puisés dans la nature des animaux, et ces sujeib élaienl aocouipagnes de leurs explications typolo^iqueb. Il ne nou^ est pas parvenu dans l'original.

« A partii" du cinquième siècle, parurent deb ouvra^e!^ latiut sur la même maiière, et piusieuie uouk eu bunl parveuufc uans des manuscrits du huitième et du neuvième bieCiu, bunt paiii^i des copies postérieures 4 ,. >

lie succès de ces composilîunt^ singuiieuis lui absez granc pour qu'on en composai eii iiuîj:ue vulgaire. Uet que iet cierct daignèrent se servir de ceiLt langue. L*r besHuc*. aica., a-. Pniiipp.,- ue Tbaûn, jirétre angio-normanu . lemonit c. rann^^t . n «riiVijoi. GuillaunHï le CieK* eij public: un auiit eiui..- r^u-. ■:. i:ii. ^^..-ij: de Gervaise et probabiemeu; ceiu. at Kyrit païuieu. envoie

;i) Histoire Unéraiv* , IX. "^U.

laire tsur Vépiirt ulu\ Lfumitt .. 1: cj i\ uctu Aii^ut r<i. ^o . \W , cqL 38U).

(3) Ebert, Hisioire àt u LuUfruLuit o.i /ii<.'^c/ uy i i r^'

(4; JOiiL, p. ^.

dans la première moitié du treizième siècle. Quelques années plus lard, Richard de Fournival détourna le sens traditionnel de Tiaterprélation allégorique dans son Bestiaire d Amours, et Nicole de Margival en lit autant dans la Panthère (ï Amours (1).

En même temps on traduisait ou Ton imitait le poème latin de Marbode (onzième siècle) sur les pierres précieuses, puis on joignit à ces Lapidaires^ des interprétations allégoriques (2). , L'interprétation et la représentation allégoriques, sont corréla- / tives ; Tune appelle Tautre. L*habitude de voir dans un objet, / non pas ce qu'il est en réalité, mais Timage d'un autre objet, [ avec lequel on lui trouvait quelques rapports de ressemblance, \ devait fatalement créer dans l'esprit l'habitude de représenter ce \ dernier objet par l'image du premier ou par quelque autre ana- \ logue.

Si, par exemple, dans le phénix, l'oiseau unique de son espèce, qui se livre à la mort pour trouver en elle une nouvelle jeunesse; si, dans la panthère, belle, forte et clémente, qui, après une chasse pénible et copieuse, s'endort dans un profond sommeil, pour se réveiller au bout de trois jours; en exhalant de sa bouche les sons les plus doux et de son corps des parfums suaves et pénétrants; si, dans Jonas, englouti par une baleine et sortant après trois jours du ventre do ce monstre, vivant et prêt à tous les sacrifices pour sauver les Ninivites en danger; si, dans Joseph, tiré, pour sa plus grande gloire et pour le salut des Égyptiens et des Israélites, de la citerne où ses frères l'avaient jeté ; si, dans une foule d'autres événements historiques, de phénomènes de la nature, réels ou légendaires, les auteurs ecclésiastiques ont été accoutumés à voir la figure du Christ, mis à mort pour le salut des hommes et ressuscité le troisième jour, plein de gloire et de miséricorde ; ou celle des élus, qui acquièrent par la mort une vie nouvelle et bienheureuse ; ou celle encore de l'Église, que ses ennemis ont essayé d'anéantir, et qui est sortie de leurs persécutions rajeunie et triomphante; les mêmes auteurs, lorsqu'ils voulaient parler en style imagé du mystère de la Résurrection, ou de la récompense qui attend les vrais serviteurs du Christ, ou de la perpétuité de l'Église, étaient naturellement portés à se servir de la figure du phénix , ou de celles de la panthère, de Jonas, de Joseph, ou de quelque autre somblable.tLe style allégorique était devenu, pour leur esprit, une accoutu-

(1) Cf. G. Paris, La littérature fratiçaisCt ( 100.

(2) Ibid,

PnBUIËRE PARTIE.

mance , el le procédé leur était d'autant pUis cher, que leur imagination, dont j'ai eu d^jà plusieurs fois occasion de constater la pauvreté , n'avait pas à sa disposition beaucoup d'autres ornements poétiques. ,

Ou s'explique ainsi comment l'allégorie a pu prendre la place qu'elle occupe dans la littérature savante du moyen âge. Elle y domine absolument. Énumérer les poèmes d'enseignement, aui^ tout religieux ou moral, qui lui apparliennent, ce serait, pour ainsi dire, faire le catalogue de la poésie didiictique à cette époque. ■ / Lorsque les clercs se mireut à écrire en langue vulgaire, l'allé- ■(. goi'ie s'établit dans la littérature romaue. Ou la trouve déjà dans les premiers mouuiuents de la poésie didactique française et provençale, au dixième siècle. Le fragment du Boéce provençal est rempli d'allégories, imitées soit de la Consolation philosophique, soit de la Bible. Bien que l'auteur de la Passion n'ait pas voulu faire autre chose qu'un simple réiit de la mort du Christ, il n'a pu s'empêcher do mêler à ses vers quelques e.vplicatious allégoriques : Quand Jésus ressuscité apparaît à ses disciples et mange avec eux du miel et du poisson, « le poisson rôti confirme sa passion, le miel représente sa divinité, o

A la Gji du douzième siècle et au commencement du treizième, I lorsque Guillaume de Lori'is entreprit le Roman de la Hose, la tv poésie allégorique était en pleine floraison. C'est l'époque où parurent VAnliclaudiamts et le de Planclu î^aturae, d'Alain de Lille; le Besanl de Dieu, de Guillaume le Clerc ; le Roman des Èles, le Songe d'Enfer, la Voie de Paradis, de Haoul de Houdan ; le Tournoiement d'Antéchrist, de Huon de Méri ; les deus romans de Carilé el de Miserere, du reclus de Molliens ; les Bestiaires, dont j'ai déjà parte, et une foule d'autres compositions du même genre.

Toute cette poésie était à la fois morale et religieuse; la morale n'était pas encore distincte de la religion.

Or, à cette époque, il y avait, pour loute une classe de poètes, deux dieux, dont l'un n'était pas toujours l'ennemi de l'autre. Le dieu d'Amour avait, comme le Christ, un paradis qu'il habitait et dans te^fuei il réservait des places à ses disciples; uu enfer, pour les iu&dëles; un évangile, des commandemeuts, des apôtres, des docteurs ; en un mot, une religion calquée sur celle du Christ. Cette nouvelle religion eut sa littérature, qui prit d'autant plus vitri les habitudes de la littéraluie chrétienne, que le plus souvent ses auteurs étaient k la fois prêtres des deux cultes.

A côté du Bestiaire divin, on eut !e Bestiaire d'Amours et la Panthère d'Amouis. La Jérusalem céleste de l'Apocalypse

devint le paradis d'Amour, dont nous avons vu la description dans plusieurs débats, dans deux fableaux,et qui se retrouve dans le livre d'André le Chapelain, dans le Roman de la Rose, et dans beaucoup d'autres poèmes.

L'allégorie était donc devenue une forme traditionnelle, presque obligatoire, de la poésie didactique galante au treizième siècle ; Guillaume de Lorris, en l'admettant dans son poème, n'a fait que se conformer à un usage bien établi.

Le songe qui sert de cadre au Roman de la Rose favorisait l'emploi de l'allégorie. — Pourquoi Guillaume s'esi-il servi de ce cadre? — Emploi du songe au moyen âge. — Guillaume change la signification du songe qu'il a emprunté au Dieu d'Amours en le présentant comme une révélation de l'avenir. — Ce genre de songe doit être allégorique.

' Guillaume de Lorris avait encore une autre raison d'employer l'allégorie ; il prenait pour base de son récit un songe, auquel il donnait le caractère d'une révélation de l'avenir, et cette sorte de révélation se faisait le plus souvent, sinon toujours, sous une forme allégorique.

La première idée de ce songe est venue à Guillaume du fableau du Dieu d'Amours; c'est le songe qui sert de cadre à ce poème qu'il àndirectement imité ; mais ce n'est pas le seul qui l'ait déterminé à user de cette fiction.

Les songes et les visions offrent un cadre très commode pour exposer des choses que les sens de i'homme à l'état normal ne peuvent percevoiç;^, et qui ont besoin , pour être crues, que leur connaissance s'explique par une seconde vue. C'est le cas, par exemple, lorsqu'on veut révéler les secrets d'un autre mojide, du para- .dis, ou de l'enfer, ou d'un monde purement fantaisiste, annoncer des événements avenir, ou récemment accomplis dans de telles circonstances qu'on ne puisse en avoir encore connaissance par "^- des moyens naturels.

Au moyen âge, époque de foi naïve, où l'on croyait aux révélations des extatiques, à la véracité des songes, à l'apparition des morts, les récits des visions sont très nombreux. Ils avaient pour se soutenir, outre la crédulité du public, Tautoritc incontestée de la Bible. La plupart de ces récits se rattachent aux visions des prophètes, surtout à celles d'Ezéchiel, de Daniel et de saint Jean. Ou commence à en trouver dans la littérature chré-

tienne^ au quatrième siècle. I^a vision de saint Paul a été écrite vers 380; celle de saint Antoine, racontée par Palladius, dans YHisloria Lausiaca, est du commencement du cinquième siècle; celle de saint Karpos, dans les œuvres de Denis TAréopagyte, est de la première moitié du sixième. A la fin du même siècle, Grégoire de Tours raconte une vision dans laquelle Chilpéric, Tancien roi de Neustrie, au milieu des supplices de Tenfer, apparaît à son frère Gontran, roi des Bourguignons, et une autre qui montre le séjour des bienheureux à Salvius, ami de Grégoire (1). A peu près de la même époque sont les Dialogues de Grégoire le Grand (2), si populaires qu'ils ont été plusieurs fois traduits en français, aux treizième et quatorzième siècles. Dans cet ouvrage, Grégoire raconte plusieurs visions, auxquelles son nom donnait une grande autorité; aussi, dans la suite, plusieurs écrivains les ont-ils rappelées pour rendre les leurs plus dignes de foi. Hincmar, par exemple, en rapportant la vision de Bernold, rappelle, à Tappui de son récit, les visions qu*il a lues dans les Dialogues de saint Grégoire, dans VHistoire des Angles, de Bède (3), dans les œuvres de saint Boniface (4), et la vision du moine Wettin, racontée par Walahfried Strabo (5).

D'abord, les récils des visions avaient été insérés par les auteurs dans leurs ouvrages, suivant que l'occasion s'en présentait. Dès la fin du septième siècle, nous trouvons une vision racontée isolément, formant un récit complet et indépendant, c'est la vision de Barontus (6). Elle est bientôt suivie de plusieurs autres; alors se développe peu à peu et se fait une place à part dans la littérature du moyen âge ce qu'on a pu appeler justement le c cycle des visions » et qui a trouvé son chef-d'œuvre dans la Divina Commedia (7).

(1) Greg. Tur. Hist, Franc, éd. Arndt et Krusch, p. 329 et 289-292.

(2) Écrits en 593 et 594.

(3) Cf. Venerabilis Bedae Hist. eccles., lib. V, cap. xn-xiv, éd. Holder.

(4) Cf. Bibliotheca rerum germanicarum, éd. Jaffé, III, p. 251.

(5) Poetae latini aevi Carolini, éd. Dùmmler, II, p. 268-275, et 301-333. Pour la vision de Bernold, voir Migne, Pair, /at., CXXV, col. 115-119.

(6) Acta sanct. Bolland,, 25 mart., III, p. 569-574.

(7) Le cycle des visions a été plusieurs fois étudié, entre autres, par Th. Wright (S* Patrich's Pitrgatory, an Essay on the legends of Purgatory llell and Paradisje, current during the middle âges. London, 1844); par Oz.inam {Etudes sur les sources poétiques de la Divine comédie, t. V, p. 349 et suiv., et t. \'l, p. 443-400 des Œuvres Complètes, 2* éd.); tout récemment, par M. C. Fritschc [Die Inteinischcn Visionen des Mittelallers bis zur Mitlr, des l'J Jniirhunderls. Halle, 1885 (Uomanischen Forschxingen^ II).

PREUlënE PABT!E, 57

L'objet de ces visions est, à rorigiiie, la vie d'outre -tombe. Le plus souvent pour l'édiflcation des lecteurs, quelquefois daus uo dessein politlquo, ou même simplement pour faire œuvre de littéraleur, l'écrivain expose un tableau, soit des peines que les damnés soutfreut dans l'autre vie, soit des jouissances qui attendent les ■ âmes des justes.

Le mode de perception était fréquemment une extase ou un songe, mais ce pouvait être aussi le retour momentané sur la ■ terre de l'âme d'un mort; cette Sme, après un séjour dnns l'autre monde, avait la permission de revenir pour quelques instants ae joindre au coi'ps qu'elle avait délaissé, et racontait ce qu'elle avait TU dans le séjour des bienheureux et dans celui des damnés, dont souvent môme elle avait Éprouvé les jouissances ou les tourments, Si les visions de ce dernier genre pouvaient i5tre admisses et répétées par la foi imperturbable de l'époque, elles ne pouvaient pourtant avoir été mises en circulation que par des im[>osteui'S. Mais il y avait des visionnaires de bonne foi, el ceux ci ne racontaient que ce qu'ils avaient vu dans un songe, ou, ce qui revenait à peu près au même el prenait le même uoni, dans une extase Peu à peu, lorsque , par suite de diverses circonstances , en particulier de la renaissanck^ lilléraire, la raison commença à revendiquer ses droits el à sortir de la prison oii la foi l'avait tenue, les fiiussaires euiiriêmes durent compter avec elle, et, pour exposer leurs prétendues connaissances des choses d'où Ire- tombe, ils n'osèrent plus en attribuer la perception inditléremmenl soit à l'âme d'un mort, rendue ensuite à la vie terrestre, soitàlAme d'un vivant, ravie dajis l'autre monde pendanlle sommeil du corps; cette d-n-niére manière leur parut la plus prudenle. Elle était d'autant mieux acceptée . que la croyance à la véracité des songes élait à peu près générale.

Le songe, devenu le procédé habituel pour transporter les hu- • mains daus les régions d'oiitre-tombe, servit aussi à les mettre en rapport avec le monde fantaisiste des persounificalions, des êtres l et des abslraclions allégoriques. Le débat fameux de l'Ame et du 'Corps, probablement composé d'abord eu latin et souvent imité en français depuis le couimencement du douzième siècle, le De Planclu Nalarae, VÂUercalio Ganimedis el Naturae, débat inspiré par le poème d'Alain de Lille, le Diaiogus inter Aquam et Vinum, le Songe d'Knfer et la Voie de Paradis, de Itaoul de Houdan ; le Dialogue eiilre la Folie el la Sage; le DU d'Ypocrisie et la Voie de Paradis, de h\i3tebHiif, le Maringe des VII Aris, de Jean le Tinturier; la Despiiloison de l'Église el de la Synagogue , une foule d'autres poèmes de la mé:ne époque sont Ui-s récils de songea.

L'auteur du fableau du Dieu d'Amours, pour entrer en relation directe avec son dieu, recevoir de lui ses préceptes, visiter son paradis, a eu, lui aussi, recours au songe. J'ai montré déjà comment les poètes erotiques se sont approprié, pour l'enseignement de leur religion, certains procédés de la littérature chrétienne; c'est un emprunt nouveau que, sciemment ou non, ils ont fait à la même littérature, lorsqu'ils ont adopté le songe comme moyen de communiquer avec leur divinité.

Guillaume de Lorris s'est inspiré du Dieu d'Amours ; il en a imité le songe, en lui donnant toutefois une signification à laquelle l'auteur du fableau n'avait attaché aucune importance : il l'a présenté comme une révélation de l'avenir. Or, dans la poésie en général et dans celle du moyen Age en particulier, c'est à travers le voile d'une allégorie que les songes prédisent les événements futurs (I). 1/allégorie fait essentiellement partie du songe; c'est elle qui le distingue des autres genres de vision. Macrobe, dont Guillaume de Lorris invoque l'opinion sur les songes, dit : « Somnium proprie vocatur quod tegit figuris et velat ambagibus non nisi interpretatione intelligendam significationem rei quae demonstratur, quod quale sit non a nobis exponendum est, cum hoc unus quisque ex usu quid sit agnoscat (2). » Au douzième siècle, Jean de Salisbury, dans le Polycraticiis ^ reproduit la théorie de Macrobe et y ajoute à l'appui un certain nombre d'exemples de récits allégoriques (3). »

Le songe allégorique est un procédé habituel de la poésie narrative; on le trouve déjà dans les plus anciens monuments qui nous en sont parvenus. Dans la Chanson de Roland^ Charlemagne est averti par un songe du désastre de Roncevaux (4) : Un ours et un léopard, sortis de la forêt d'Ardennes, s'élancent sur lui; un grand lévrier sort du palais, vient à son secours et livre bataille aux deux bêtes féroces. Après la mort de Roland, d'autres songes avertissent l'empereur qu'il devra livrer une grande bataille : Une tempête effroyable s'abat sur son armée; en même temps des ours, des léopards, des serpents, des guivres, des dragons, des griffons se jettent sur les barons; Charlemagne lui-même est

(1) Le doux charme de maint songe, Sous les habits du mensonge,

Nous offre la vérité (La Font., Le Dépos. infidèle),

(2) Somnium Scipionis^ I, m, 10, éd. Eissenhardt.

(3) PolycraticuSf II, xv et suiv.

(4) Vers 725 et suiv. de l'édit. de L. Gautier.