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Critiques et parodies 565

parti ossianiste où il flaire un romantisme latent et suspect. Nous y reviendrons à cet égard. Pour nous borner à ce qui concerne l'introduction d’Ossian à l’ Opéra, le hargneux critique se garde de parler de la musique ; il ie seulement que « le musicien a voulu peindre une nature extraordinaire, des mœurs sauvages, et donner à son ouvrage ce caractère mâle, ce ton religieux, et ce fanatisme guerrier qui respire dans les poésies d’Ossian ». D’ailleurs, même à l’Opéra, surtout à l'Opéra, le genre lui paraît peu agréable ; et le surnaturel lui en paraît surtout lugubre. « Il me semble que les riantes fictions d'Homère conviennent mieux à l’Opéra que les vapeurs noires d’Ossian : j'aime mieux l’Olympe grec, peuplé de jeunes dieux et de jolies déesses, que ce paradis de brouillards, ces ombres dans les nuages. » Il a peut-être raison: tout dépend de la façon dont on comprend le rôle de l'Opéra. D'ailleurs, on ne voyait pas que l’Olympe à l'Opéra: la liste des œuvres qui y avaient été jouées pendant les deux années précédentes nous montre, à côté d’un Anacréon et, si l’on veut, d’une Proserpine, un Saül, une Sémiramis, un Tamerlan, un Mahomet IT, un Pavillon du Calife, et même un Connétable de Clisson. L'Opéra s'ouvre à Ossian comme il s'était ouvert à tant de légendes ou de tableaux infiniment divers.

A la suite du triomphateur, voici l’escorte des parodistes. Les Bardes n’en suscitent pas moins de trois, chose assez rare. Dès le 30 messidor, on joue Bombarde * au théâtre de Molière. C’est fort inoffensif et fort ennuyeux ; et la parodie n’atteint pas Ossian ; elle n’a de drôle, si l'on veut, que quelques méchants calembours : « le fils de Fringale t’avalera »,et cette casserole que l’on frappe sept fois pour faire retentir les sept voix de la mort. Quand on a feuilleté un certain nombre de ces parodies depuis le Directoire Jusque vers 1840, on s'aperçoit d’ailleurs qu’elles évitent, peut-être systématiquement, de travestir ce qui en effet préterait à la raillerie ; elles se contentent de quelques facéties puériles, et surtout ne manquent pas de terminer par des protestations d’admiration pour l’œuvre et des excuses de la

1. Daudet, Servière et Léger, Bombarde ou la Marchande de chansons,

liberté grande qu’ellés ont prise. La morale du genre est dans le dernier couplet de Bombarde : ’

Des traits bouffons d’une Muse en folie Ces grands talents ne peuvent s’irriter, Car franchement, quand on les parodie, On voudrait bien pouvoir les imiter.

Le vaudeville de Francis et Désaugiers, Oh ! que c'est sciant ! joué cinq fois en fructidor *, est meilleur à tous égards. On y voit Oxessian, directeur du théâtre d’Angoulême, Barbaro, Rosmoila, Altela,et autres plaisants personnages. Au fond de Ja scène, uneboutique de rôtisseur ayant pour enseigne une dinde bardée et sur laquelle on lit À /a renommée des Bardes. Les parodistes ont tiré bon parti de cette planche que dans l’opéra on retire après le passage d’Ossian. Barbaro s’en passe : « Eh bien ! dit-il, faites la planche ! » et il se jette à la nage. N'oublions pas un troisième vaudeville, Ossian cadet, ou les Guimbardes *, que l’on joue dès thermidor. Il est, dit le titre, « bardé de couplets * », et les principales situations de l’opéra y sont reprises sur l'air J'ai du bon tabac et autres du même genre. La scène se passe au pays basque, parce que la quimbarde au sens propre était une manière de guitare basque. Rosmala, qui était tout à l'heure devenue Rosmoila, s’appelle maintenant Rose-malade ; et Quivala, armé d’une lanterne, fait défiler devant Ossian, ancien maître d’école, qui est enfermé dans une cave, desombres chinoises qui sont la caricature du défilé des fantômes dans l’opéra. On sourit en transcrivant ces puérilités : heureux le temps où c'était l’honnête divertissement des grandes personnes !

Le Théâtre-Français et l'Opéra avaient eu tour à tour leur Ossian : restait l’Opéra-Comique à pourvoir. Méhul, qui avait déjà mis et qui devait encore mettre en musique 1. Francis et Désaugiers, Oh! que c’est sciant, ou Oxessian, 1804.

2. Dupaty, Chazet et Moreau, Ossian cadet, ou les Guimbardes, 1804 3. Les couplets sont repris dans le Chansonnier des Grâces,1807.

« Uthal » opéra de Méhul 567

les chants ossianiques d’Arnault, s’en chargea en donnant Uthal *, qui est d’ailleurs’un opéra fort sérieux, mais en un acte seulement. Il paraît que Méhul détestait Le Sueur, et que c’est pour lui faire pièce qu’il voulut avoir, lui aussi, un succès qui lui vint d’Ossian ; mais son espoir fut déçu * Uthal fut joué en mai 1806, deux ans après Les Bardes. Les paroles étaient de Bins de Saint-Victor *. Ce dernier paraît avoir été lié avec Girodet, d’après les termes de la dédicace par laquelle il offre au peintre d’Ossian l'hommage de son poème. Dans une Préface de quelques pages, il défend les droits du genre ossianique contre les critiques de certains journalistes ; il prend la légende ossianique comme une tradition reçue, et cette thèse, en 1806, est significative :

Il ne s'agit pas d'examiner ici si ces héros sont réels ou fabuleux, si la tradition de leurs mœurs est réelle ou supposée ; il suffit, je pense, que cette tradition soit reçue, pour que j'aie dû m'y conformer.

Mais, disent les critiques, votre sujet « est sans intérêt ». Pas du tout, répond l’auteur, ç'est « l’un des plus touchants qu’il soit possible de trouver »; et il n’a qu’un regret, c’est de n’en avoir pas tiré trois actes au lieu d’un seul. Après avoir résumé les mœurs calédoniennes — ce qui prouve, et nous nous en doutions, que malgré les cantates et les romances elles n’étaient pas si familières au public qu’on le croirait — il ajoute :

J'ai dû... conformerles formes du style à celui d'Ossian, et je l'ai fait autant que les convenances théâtrales et le respect dû à la langue m'ont permis de le faire.

Les convenances, le respect dû à la langue, voilà ce qui depuis quarante ans entrave ou dévie l’influence ossianique.

‘4/Quatremère de Quincy ‘affirmait doctement, en pleine Académie : &-Uthal est.un sujet ossianique, monde inconnu, où l’art musical n’avait pas encore porté ses pas. » Il n’oubliait que Les Bardes, et Le Sueur était peut-être assis en face de lui! (Notice sur Méhul, dans Recueil de Notices historiques, lues dans les séances publiques de l’Académie des Beaux-Arts, p.137.)

“ 2. Berlioz, Soirées de l'Orchestre, p. 396-397. 3. De Saint-Victor et Méhul, Uthal, opéra en un acte et en vers, imité d’Ossian, 1806.

« La scène se passe dans une forêt. » Comme décoration, « des rochers ombragés de pins et autres arbres des forêts du Nord ». La géographie botanique et l’opéra font deux, nous le savions. « La nuit est au milieu de sa course. L’ouverture indique un orage. » Il y a des météores, des chênes embrasés, des bruyères, des harpes, et des fantômes assis sur des nuages. C’est dans ce décor grandiose et sinistre que paraissent Larmor, chef de Dunthalmon (pour Dunlathmon ; forme empruntée à Baour), Malvina, sa fille, Uthal, son gendre, Ullin, son barde en chef, autour desquels se groupent d’autres bardes et des chœurs de guerriers et de bardes. Ce Larmor ressemble au roi Lear, et Malvina à Cordelia, ou plutôt à une Cordelia qui aurait pour mari l’époux de Regane ou celui de Goneril. Elle est fidèle à son père, qu'Uthal a chassé ignominieusement « au milieu des tempêtes ». Mais Fingal, prévenu par le fidèle Ullin, va venir punir le rebelle ; Uthal est vaincu. Malvina intercède pour son mari; le vieux Larmor est implacable. Alors Malvina déclare qu'elle vivra ou mourra avec lui : « J’appartiens au plus malheureux. » Larmor pardonne. L'histoire est tirée de Berrathon, qui offre l'essentiel de la situation. Mais Nina devient Malvina, par suite du phénomène de simplification déjà constaté, et les détails sont changés. Le poème de Saint- Victor vaut infiniment mieux à tous égards que celui de Deschamps et Dercy ; les vers surtout sont plus heureux.

Une innovation hardie attirait surtout l'attention des musiciens : l’emploi exclusif des altos au lieu de violons dans l'orchestre. Cette nouveauté fait l’objet d'une longue Lettre de Gossec au Journal de l’Empire. Le vieux maître félicite chaudement son jeune rival : cet emploi des quintes, dit-il, est très heureux ici, à cause du caractère grave et lugubre de l'action, et « pour sacrifier l’éclat à la vérité ! ». Grétry n’était pas de cet avis : « Interrogé à ce sujet, il répondit franchement : Je donnerais un louis pour entendre une chanterelle. » Et Berlioz, qui nous rapporte ce mot, estime qu’en effet « il résultait une monotonie plus fatigante que poétique de la continuité de ce timbre clair-obscur * ». D’autres ont considéré aussi cette extension inusitée