PÈLERINAGE A ISÉ

Dans un endroit célèbre par ses levers de soleil, à Isé, près de ces deux rochers sortant de la mer, reliés par un câble en paille, près

0UTAMARÛ %S

de ces rochers sacrés, appelés Miôto-Iwa (rochers du couple) et regardés comme l'emblème d'un mari et d'une femme, et auxquels les jeunes mariées viennent adresser des prières pour le bonheur de leur mariage et la naissance d'enfants, une société de femmes sur la plage, s'amusent à ôter leurs chaussures et à marcher, pieds nus dans le flot, leurs longues robes relevées des deux mains.

Femmes en voyage.

Une originale composition représentant trois femmes en avant d'une moustiquaire, sous laquelle trois autres femmes, à demi visibles, à demi effacées derrière le treillis, font les préparatifs du coucher, en causant avec les femmes du premier plan.

On se rencontre là, avec une des tentatives habituelles en même temps qu'avec une des réussites du pinceau de l'artiste, d'opposer à des femmes en pleine lumière, des femmes dans une pénombre verte, des femmes à l'état de jolies ombres chinoises derrière un châssis de papier, et Outamaro a un goût si grand de ces oppositions, et de ces êtres ou de ces parties d'êtres, montrés dans le clair obscur de la déteinte des milieux que, dans l'impression en

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couleur des « Teinturières », il fait se pencher pour un baiser, un enfant vers la figure de sa petite sœur, curieusement pourprée, du ton de la grande bande violette, à travers laquelle on voit son visage (1).

Les grues de yoritomo.

Une réunion de jeunes femmes, sous un ciel rose, tout éclairé de grues blanches voletant dans l'air, une poésie à la patte, et dans laquelle une Japonaise passe la petite bandelette chargée d'écriture, aune autre Japonaise, tenant une grue, à laquelle elle va donner la liberté.

Composition rappelant, d'une manière aîlégogorique, une anecdote de la vie de Yoritomo (2), qui, sur le ouï dire, que les cigognes vivaient mille ans, fit, un jour, donner l'envolée à mille cigognes, avec le jour et l'année de leur envo-

(1) Très souvent, Outamaro' cherche des effets originaux de peinture dans ces reflets mettant sur les personnes et les visages, des teintes bizarres, étranges, imprévues, c'est ainsi qu'une grande tête de courtisane vous apparaît, la figure à moitié rosée du voile rose qu'elle tient devant elle, et avec sur la peau, le semis de pois blanc, qui font l'ornementation du voile.

(2) L'usurpateur Minamoto Yoritomo, dont l'avènement termina la lutte des clans de Taïra et de Minamoto, fut le premier shogun héréditaire, titre qui lui fut conféré en 1190 de J.-G.

lée, attachés à la patte, et l'on prétend, au Japon, que l'on a retrouvé de ces cigognes au seizième siècle.

Mais parmi ces images tryptiques, peut-être la plus recherchée, la plus rare de toutes est celle des plongeuses, des pêcheuses d'awabi, de coquilles qu'on mange.

Cette triple planche se trouve être la composition, où se dévoile, delà manière la plus ostensible, le nu de la femme (1), tel que le comprennent et le rendent les peintres japonais. C'est le nu de la femme, avec une parfaite connaissance de son anatomie, mais un nu, simplifié, résumé dans ses masses, et présenté sans détails, en des longueurs un peu mannequinées, et par un trait qu'on dirait calligraphié.

(1) En fait de nu, nous avons, sans remonter à un autre siècle, la publication, quelques années avant, de la planche en couleur du bain de femmes de Kiyonaga où le grand artiste précurseur d'Outamaro, nous a donné le contour gracile de deux ou trois jeunes femmes nues, et les jolies indiscrétions de morceaux d'autres corps, sous des peignoirs entr'ouverts, et encore ce joli bas de corps d'une femme, qui, la tête et le torse masqués par un store, ne laisse voir d'elle qu'une jambe posant à terre et une jambe remontée sur la marche d'une estrade, et une main qui essuie l'entre-deux des deux ;ambes. C'est du très savant, du très réel nu , mais

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La feuille de gauche représente une femme nue, le bas du corps voilé d'un lambeau d'étoffe rouge, coulée au bord de la berge, une jambe déjà dans la mer, avec un fiissonnement dans le corps appuyé sur ses deux mains re jetées derrière elle, et avec la rétractation en l'air d'un pied qui semble se reprendre à deux fois, pour entrer décidément dans l'eau. Au-dessus de sa tête, est penchée une seconde pêcheuse, qui lui montre de son bras étendu, quelque chose dans l'abîme.

La feuille du milieu, nous montre assise une pêcheuse, une cotonnade bleue jetée sur les épaules, peignant sa chevelure ruisselante d'eau, pendant qu'un enfant nu, la tette debout.

La feuille de droite nous fait voir une pêcheuse, son couteau à ouvrir les coquilles dans la bouche, et en ungracieux contournement du torse, tordant des deux mains le bout del'étoffe mouillée entourant ses reins, pendant qu'une acheteuse agenouillée, choisitune coquille dans son panier.

Ces grandes, ces longues femmes, au corps

où ie ne trouve pas le grand style de la forme et de la ligne, caractérisant les Plongeuses.

tout blanc, à la dure chevelure noire éparse, avec ces morceaux de rouge autour d'elles, dans ces paysages paiement verdâtres, sont des images d'un très grand style, ayant un charme qui arrête, surprend, étonne. (1)

Il existe une autre planche tryptique des Plongeuses.

Cette composition représente, en un premier compartiment, deux femmes se déshabillant dans une barque; en un second, une plongeuse remontant dans une barque, aidée par sa cama-

(1) Cette planche que j'ai payée, il y a cinq ou six ans, 40 francs, vient d'être achetée J ,050 francs à la vente Burty, par M. Samuel. Du reste, c'est une planche de toute rareté ! On n'en connaît plus que trois épreuves en France, chez M. Gonse, chez M. Duret, chez moi, et une épreuve en Amérique, chez Boumgarten, à New- York. Hayashi qui la fait chercher au Japon, n'a pu jusqu'ici en obtenir. Pour moi, je ne crois pas qu'il y ait deux états, je crois, ce qui arrive assez souvent dans les estampes japonaises, que sans retirage nouveau, il y a des modifieatious dans le coloriage de l'impression des planches : c'est ainsi que la femme achetant un awabi est en robe toute verte dans l'épreuve de Burty, et que dans mon épreuve et celle de Duret, elle a une robe violette et verte.

Toutefois, il est incontestable que l'épreuve de M. Gonse, qu'elle soit d'un second ou d'un premier état, est incomparablement plus belle que l'épreuve de Burly.

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rade; en un troisième, la plongeuse nageant au moment où elle va plonger sous l'eau, — et de la rive, des promeneusesregardant les plongeuses. Dans cette impression en couleur, les femmes sont plus petites, plus mignonnes, d'une sveltesse toute gracile, et avec la délicatesse maigre de leur corps sous leur épaisse chevelure noire mouillée, elles ont dans l'eau quelque chose de la fluidité vague des apparitions chevelues, sous lesquelles les Japonais représentent les âmes mortes, revenant sur la terre.

Puis après ces grandes compositions, ce sont des séries pour albums, de six, sept, dix, douze, vingt planches, etc., séries dont quelques-unes ont paru simultanément avec les grandes compositions, mais dont la plupart ont été exécutées postérieurement.

Et dans ces séries, encore mieux peut-être que dans les grandes compositions, la Japonaise apparaît, pour ainsi dire, dans la trahison de ses occupations journalières de la maison et du jardinet. La Japonaise apparaît se dorant les lèvres ; s'enlevant le duvet de la figure avec le rasoir du pays ; faisant des deux mains le nœud de sa ceinture, portée derrière quand elle estune femme honnête, portéedevantquand elle est une courtisane, — faisant ce nœud, en retenant parfois avec son menton contre son cou, quelque roman illustré de là-bas ; pliant des soie-

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ries, un coin de l'étoffe dans sa bouche, aimant à mordiller; arrangeant des iris dans un cornet; baignant un oiseau ; fumant une pipette d'argent ciselé; ajoutant à ses doigts des ongles d'ivoire pour jouer du koto ; peignant un kakémono ou un makimono ; écrivant des poésies sur des bandelettes, qu'elle attache aux premiers cerisiers en fleurs; tirant de l'arc dans une chambre, avec les flèches piquées à la portée de sa main; s'amusant à cacher sa figure sous le masque joufflu, au gros rire d'Okamé (1).

(1) Ce masque au front étroit, aux bajoues énormes, à . la grosse hilarité dans une bouche en cul de poule : ce masque attaché presque dans tous les vestibules des maisons japonaises, comme une invitation à la bonne humeur des visiteurs, c'est la figuration sous laquelle les Japonais se représentent 'la déesse Odzoumé qui joue ce rôle dans cette célèbre légende mythologique du Japon.

La puissante déesse, née du mariage de Isanagni et de Izanani, les deux premières divinités mâles et femelles, créatrices du Japon, la déesse du Soleil, auquel son père avait donné le commandement du ciel, qu'elle gouvernait du haut de la colonne, où elle avait fait son ascension, était sans cesse tourmentée par les malices méchantes de son frère, le dieu de la Lune, dont l'Empire était la Mer bleue, et qui finissait par lui jeter à la tête le cadavre d'un cheval pie, qu'il avait écorché de la tête à la queue : brutalité qui lui avait donné une telle frayeur qu'elle s'était blessée avec la navelle qui lui servait à tisser dans le moment. Et en %a frayeur, la

OCTAMARO 31

Et ce n'est pas tout bonnement sur le papier le ressouvenir, dans un trait spirituel, de l'occupation de la femme, c'est dans sa réalité absolue le retracement d'après nature, de l'attitude, des poses, du geste familier de cette occu-

déesse s'était retirée dans une grotte, dont elle avait fermé l'entrée avec une porte massive, fait d'un gigantesque rocher.

Le ciel et la terre, à la suite de cette retraite de la déesse, avaient été plongés dans les ténèbres, que les dieux les plus méchants avaient rempli d'un bourdonnement, qui avait amené une épouvante générale.

Ce fut alors que tous les dieux, assemblés dans le lit desséché de la rivière Amenoyasou (rivière de la paix du ciel) tinrent un conseil pour -apaiser la déesse, et tirant du fer des mines célestes, le dieu Itchi Koridomé, assisté du divin forgeron Amatsoumoré, réussit à forger un miroir immense et parfait, représentant l'auguste divinité d'Isé.

Pendant la fabrication de ce miroir, d'autres dieux plantaient le Kodzou (Broussonieta^ et l'asa (chanvre) et mêlant l'écorce du premier à la fibre du second faisaient des vêtements pour la déesse, et d'autres dieux lui bâtissaient un palais, et d'autres dieux lui fabriquaient des bijoux et lui façonnaient un sceptre sacré dans le bois du sakaki.

Après avoir tiré un augure favorable d'un os de chevreuil, jeté dans un feu de bois de cerisier, l'un des dieux déracinant un grand arbre, y suspendit le miroir, et se mit à chanter le pouvoir et la beauté de la princesse, au milieu du cocorico d'un innombrable rassemblement de coqs.

Et le dieu Takadjira, (aux bras puissant?) fut posté

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pation, enfin la surprise de la mimique particulière, qui caractérise toute race d'un pays, toute société d'un temps. Et vous avez la Japonaise en tous les mouvements intimes de son

près de la porte de la caverne, au moment où la déesse Oudzoumé, les cheveux ornés de mousse, les manches relevées à l'aide d'une liane, se mettait à jouer d'un flageolet de bambou, accompagné par un dieu pinçant les six cordes de six arcs, renversés à terre, avec le froissement des tiges d'une herbe rèche, tandis que les autres dieux battaient la mesure avec des planchettes de bois.

Puis Odzoumé se mit à danser, en chantant :

Dieux contemplez la porte, Voyez la majesté de la déesse !

La déesse du Soleil entendant les grands éloges qu'on faisait d'elle, dit : « Dans ces derniers temps, les hommes m'ont'beaucoup implorée, mais jamais rien d'aussi beau n'est arrivé à moi. » Et poussant légèrement la porte de sa grotte, elle dit encore « Je m'imaginais que par suite de ma retraite, le Japon était plongé dans les ténèbres. Pourquoi Oudzoumé danse-t-elle, et pourquoi les dieux se tordent-ils de rire ? »

Oudzoumé répondit à la déesse du Soleil : « Je danse, et ils rient, parce qu'il y a ici une divinité (faisant allusion au miroir suspendujune divinité supérieure à la votre.

Ce disant, Oudzoumé lui montrait le miroir, et comme la déesse avançait un peu la tête pour le voir, Takadjira, le dieu aux bras puissants, la saisit par la main, la tira dehors de sa grotte, et une corde de paille de riz placée derrière elle, l'empêcha d'y rentrer.

Or, Okamé, c'est le nom vulgaire de la déesse Oudzoumé.

corps ; vous l'avez, dans ses appuiements de tête sur le dos de sa main, quand elle réfléchit, dans ses agenouillements, les paumes de ses mains appuyées sur les cuisses, quand elle écoute, dans sa parole, jetée de côté, la tête un peu tournée, et qui la montre dans les aspects si joliment fuyants d'un profil perdu; vous l'avez dans sa contemplation amoureuse des fleurs qu'elle regarde aplatie à terre ; vous l'avez dans ses renversements, où légèrement elle pose, à demi assise, sur la balustrade d'un balcon ; vous l'avez dans ses lectures, où elle lit dans le volume tout près de ses yeux, les deux coudes appuyés sur ses genoux ; vous l'avez dans sa toilette, qu'elle fait avec une main tenant devant elle son petit miroir de métal, tandis que de l'autre main passée derrière elle, elle se caresse distraitement la nuque de son écran ; vous l'avez dans le contournement de sa main autour d'une coupe de saké, dans l'attouchement délicat et recroquevillé de ses doigts de singe, autour des laques, des porcelaines, des petits objets artistiques de son payp. ;. vous l'avez enfin la femme de l'Empire du Lever du Soleil, en sa grâce languide, et en son coquet rampement sur les nattes du parquet.

Feuilletez ces milliers d'image, et à chaque

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feuille les aimables tableaux. Regardez ces ternmes, à la rêverie prêtant à de si charmantes attitudes derrière les slwji (1); regardez cette jeune fille assise à la devanture d'une maison, assise appuyée par derrière sur ses mains ouvertes, une jambe relevée sur le coffre qui lui sert de siège, et l'autre jambe pendante, le pied sorti de la chaussure tombée à terre ; regardez cette jolie musicienne, suivie de sa porteuse de schamisen, marchant pour se rendre à la maison, où elle doit faire de la musique, marchant comme avec une espèce de grâce peureuse, dans cette nuit noire, sous un ciel qui semble étoile de la neige qui tombe ; regardez ces deux

(1) Une caractéristique de l'habitation japonaise, dit M. Remy dans ses Notes sur le japon, est l'étendue des ouvertures qui y sont réservées. Il n'y a de murailles que du côté exposé à la pluie, autour de la porte, au niveau des dépendances, cuisines, cabinets. Encore ces murailles faites de madriers noircis ou de lattes enduites d'argile et de mortier ne vont pas jusqu'à terre, elles sont supportées par le plancher, qui est toujours suspendu à 50 centimètres du sol, sur des poteaux donnant à la maison l'apparence d'une construction sur pilotis.

Il reste entre les poteaux de la construction, de largesouvertures béantes, qui sont fermées par des cloisons mobiles de deux ordres différents. Les unes solides et formées de larges volets de bois, se posent sur la bordure du plancher, et montent jusqu'au toit en glissant dans les rainures, et rappelent nos fermetures de magasins. Elles

jeunes filles allongées de tout leur long sur le parquet, les deux coudes à terre, les deux mains opposée? l'une à l'autre, et luttant à qui fera baisser la main de son amie; regardez ces deux fillettes qui se font des confidences, un bras passé autour du cou, et dont les deux mains libres se joignent devant elles, dans un mouvement de prière ; regardez encore, regardez toujours...

Et c'est un défilé de ces élégantes femmes, à l'étoffement du haut du corps, à l'enroulement resserré autour des reins et des cuisses d'une robe, qui plaque et leur donne, selon l'heu-

ne s'emploient que la nuit, et en prévision des tremblements de terre, on y réserve de petites portes permettant de fuir lestement, en cas de danger. Les autres cloisons qui limitent les appartements, proprement dits, sont placées à un mètre en arrière des premières, de telle sorte que la surface du plancher laissée libre entre elles, forme un balcon pendant le jour, un corridor pendant la nuit. Cette cloison intérieure nommée shoji est une véritable curiosité du Japon, à cause du rôle qu'y remplit le papier. C'est un cadre de sapin supportant un grillage rectangulaire serré dans des baguettes de bois, sur lequel sont tendues et collées des feuilles de papier blanc et mince, qui remplacent le verre — et derrière lesquelles, disons-le, les gens qui passent prennent ce caractère d'ombres chinoises, que reproduisent les images.

reuse expression de Geffroy « la courbe d'un sabre », robe dont l'élargissement en bas se répand et tournoie, à leurs pieds, en vagues et en remous d'ondes.

De toutes ces séries, la plus joliment parlante aux yeux, est la série intitulée Seirô jùnitoki, qui se traduit par les : douze heures des maisons vertes. Oui, les douze heures du Japon répondant aux vingt-quatre heures de l'Europe, oui, l'heure de la Souris, qui est minuit; l'heure du Bœuf, qui est deux heures; l'heure du Tigre, qui est quatre heures; l'heure du Lapin, qui est six heures ; l'heure du Dragon, qui est huit heures; l'heure du Serpent, qui est dix heures; l'heure du Cheval, qui est midi; l'heure du Mouton, qui est deux heures; l'heure du Singe, qui est quatre heures; l'heurt, du Coq, qui est six heures; l'heure du Chien, qui est huit heures ; l'heure du Sanglier, qui est dix heures : — ces douze heures japonaises, Outamaro les a symbolisées en d'élégantes attitudes et de charmants groupements de femmes.

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Et jamais Outamaro n'a eu une linéature plus délicate de la femme, en ses mouvements de grâce, que dans cette série, en même temps que le peintre des belles robes de l'Orient, n'a jamais montré en ces femmes, comme habillées des couleurs lumineuses de l'anémone, un goût d'habillement plus distingué, et n'a fait nulle part un choix plus original des soieries, aux douces et chatoyantes couleurs. Des roses, d'un rose si peu rose, qu'ils semblent s'apercevoir à travers un tulle, des mauves se dégradant si joliment en gorge de pigeon, des verts de la nuance vert d'eau, des bleus, bleutés seulement du rien d'un linge passé au bleu, et toute une série de gris indicibles, des gris qui semblent teintés de reflets lointains, tout à fait lointains, de couleurs voyantes.

vin

C'est que pour ses robes, la Japonaise a le •goût des colorations de nature les plus distinguées, les plus artiste, les plus éloignées, du goût, que l'Europe a pour les couleurs franches.

Les blancs que la Japonaise veut sur la soie qu'elle porte, sont : le blanc d'aubergine (blanc verdàtre), blanc ventre de poisson (blanc d'argent) ; les roses sont : la neige rosée (rose' pâle), la neige fleur de pêcher (rose clair) ; les bleus sont : la, neige bleuâtre (bleu clair), le noir du ciel (bleu foncé), la lune fleur de pêcher (bleu rose) ; les jaunes sont la couleur de miel, (jaune clair), etc. ; les rouges sont : le rouge de jujube, la flamme fumeuse (rouge brun), la cendre d'argent (rouge cendré) ; les verts sont : le vert de thé, le vert crabe, le vert crevette, le vert <cœur d'oignon (ver t jaunâtre), le vert pousse

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de lotus (vert clair jaunâtre) (1): toutes couleurs rompues et charmeressespourl'œil du coloriste, toutes couleurs aux adorables nuances, dites fausses chez nous.

Maintenant, si le trousseau d'une mariée, un peu aisée au Japon, comporte douze robes d'apparat : une robe bleue brodée de tiges de jasmin et de bambous, pour le premier mois ; une robe vert de mer à fleurs de cerisiers et à carreaux, pour le second mois ; une robe rouge clairsemée de branches de saule, pour le troisième mois ; une robe grise, ou le coucou, l'oiseau de bon augure conjugal est peintou brodé, pour le quatrième mois ; une robe jaune terne, couverte de feuilles d'iris et de plantes aquatiques, pour le cinquième mois; unerobe orange, sur lequel sont brodés des melons d'eau, pour le sixième mois, où commencent les pluies et le \ mûrissement de ces melons ; une robe blanche, mouchetée de kounotis, de fleurs pourpres en clochettes, dont la racine médicale et comestible est assimilée par les gourmets aux nids de l'hirondelle salangane, pour le septième Hiois ; une robe rouge parsemée de feuilles de

(1) La Maison d'un Artiste par Edmond de Goncourt. charpentier 1881. T. 1er.

mimosi ou prunier du Japon, pour le huitième mois ; une robe violette, ornée de fleurs de la matricaire, pour le neuvième mois, une robe olive, parsemée dechamps moissonnés, traversés par des sentiers, pour le dixième mois ; une robe noire, brodée de caractères allusifs à la glace, pour le on?ième mois ; une robe pourpre, remplie de signes idéographiques exprimant les rigueurs de l'hiver, pour le douzième mois, — si donc il y a, je le répète, ainsi que l'affirme M. Fraissinet dans son Japon contemporain , ces douze robes, une robe par mois dans le trousseau d'une Japonaise aisée, quelle autre garderobe avait encore une grande courtisane, et les luxueuses et originales robes, qu'a peintes Outamaro dans le vestiaire du Yoshiwara.

Or, Outamaro nous a peint des robes violettes, où, dans la dégradation rosée du bas de la robe, des oiseaux courent sur les branches d'arbres en fleurs, des robes violettes, à travers lesquelles zigzaguent, tissées en blanc, les caractères-insectes de l'alphabet japonais, des robes violettes, où il y a des éboulements de farouches lions de Corée, en des couleurs de vieux bronze ; — des robes mauves, au ton légèment bistré, fleuries d'iris blancs sur leurs tiges vertes; — des robes bleues, de ce irais bleu, que

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la Chine a baptisé bleu du ciel après la pluie, sous de larges pivoines paiement roses ; — des robes grises, branchagées dans tous les sens de ramilles et de tortils d'arbustes blanchâtres, leur donnant l'aspect de robes peintes en grisaille ; — des robes vert pois, comme émaillées de fleurs de cerisiers roses ; des robes vertes, d'un vert d'eau incolore, disparaissant sous ces fleurs •de pawlonia, qui sont les armoiries de la famille -régnante: des fleurs aux tiges violettes, aux trois larges feuilles blanches; — des robes pourpres, sillonnées de cours çTeau, où la bordure du bas montre la promenade de canards mandarins ; — des robes d'un brun fauve, où pendillent des grappes de glycines ; — des robes noires, qui font de si beaux repoussoirs en cet étal de robes de couleurs, des robes noires, fleuries de chrysanthèmes ou d'aiguilles de pins, brodées en blanc ; des robes noires, aux feuilles lancéolées decaladium couvertes de neige; des robes noires ou de roses tay, dans des corbeilles de sparte rie, se trouvent mêlées à des écrans, à des sceptres de commandement; — des robes, des robes, des robes, où il y a des passages de grues héraldiques, des treillis imitant des cages, où volètent des oiseaux, des grecques mêlées à des éventails, des têtes de Dharma peintes à l'encre de Chine,

<le petits bouquets de hachures entrecroisées, disposition de robe qu'affectionne le dessin d'Outamaro,et sous laquelle il fait le portrait des femmes aimées : enfin, toutes les choses et les êtres de lanature vivante et inanimée, et qui méritent à ces robes d'être appelées des robes-tableaux.

N'oublions pas les jolies robes claires, où il y a des reproductions de ces diffuses étoiles de mer, peintes de toutes les couleurs : ces robes à fond blanc ; celle-ci traversée de bandes roses vagues et non arrêtées, avec lesquelles les Japonais traduisent sur la laque et les étoffes, les nuages pourpres du coucher du soleil ; celle-là toute historiée d'oisillons azurés.

Et sur les robes de couleur, Outamaro met des ceintures aux teintes sourdes, des ceintures très souvent vertes, aux dessins jaunes de vieil or, dont les tons ont une parenté avec les tons des vieilles étoffes passées, et recherchent parfois un certain vert, appelé au Japon Yamabato iro, couleur de pigeon des montagnes, et que le mikado avait seul le droit de porter autrefois.

Et en ce pays, où les tons éclatants des vêtements sont réservés aux enfants, quand Outamaro est amené à faire riches ses robes, ce merveilleux couturier apporte un soin, un art à

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éviter l'éclat criard, le voyant canaille. Quand il décore une robe foncée de papillons , au lieu de papillons vivement colorés, il y peint des papillons fauves, jaunâtres, s'harmonisant avec le fond ; quand il la décore de pivoines, il ne les choisit jamais d'un seul ton, et atténue leur blancheur par une teinte purpurine ; enfin, buand il la décore d'arabesques, il s'ingénie à tuer le ronflant de la décoration, par le sérieux de la tonalité des arabesques sur un fond neutre.

Et toujours, toujours la sobriété dans l'ornementation, et ces semis de prédilection sur les robes de quelques fleurettes, ressemblant aux pétales rapportées sur le pli d'une manche, sur une épaule, d'une promenade sous des arbres à fleurs.

Après les douze heures des maisons vertes qui n'ont rien de bien spécial aux « Maisons Vertes » et qui représentent douze attitudes de courtisanes, aux heures du matin, du soir, du jour, de la nuit, la série, la plus parfaite à mon sens, serait la série des six enseignes des

PLUS CÉLÈBRES MAISONS DE SAKÉ, flQliréeS pClV SIX

courtisanes : une série originale, dont chaqueplanche représente dans le haut le barillet de saké dans son enveloppe de sparterie, sur laquelle se détache en noir la marque du fabricant, et surmonté à gauche par une branche d'arbuste fleuri, à droite par une coupe en laque rouge contenant une inscription. Au dessous, un peu dans l'arrangement de nos figures héraldiques au bas d'un écusson, est agenouillée ou accroupie, une belle du Yoshiwarr, en Fan 1790.

'.('. l'art japonais

.le ne connais pas, je l'avoue, dans aucun pays, d'impressions d'une harmonie aussi délicieusemehl mourante, et où les colorations semblent faites de cef qui resté de couleur dans le gQdel d'eau où on a lavé un pinceau : des colorations qui ne sont plus pour ainsi dire des couleurs, mais des nuages qui rappellent ces couleurs.

Et ces six femmes, aux si douces colorations, s'enlèvenl d'un fond jaune, de dessus une natte pourpre.

Une belle série encore, est celle où Outamaro se fait l'interprète de la préface de l'Histoire des ronins, qui dit : « une nation où les actes de noblesse et de courage des hardis samouraï, ne seraient pas publiés, serait comparable à une nuit sombre, dans l'obscurité de laquelle on ne vendait pas scintiller une étoile* et vulgarise, avec la tendance allégorique de son esprit à tout reproduire par la grâce de la femme, les douze tableaux des quabante-sept ronins FORMÉS PAU LES PLUS BELLES FEMMES. ,K<>mri-

Bijin M date Tchûshingura), série, où dans des groupements mouvementés et de gracieux étagementsde femme, au milieu de claires étoffes,

se détache avec une puissance presque dramatique, la robe noire d'une femme.

le citerai enfin les enfants déguisés en six poètes. 1790. (Tôsei Kodomo Rokkasen), une suite de six planches, aux couleurs sourdes, amorties, où les rouges un peu brique, les jaunes un peu œillet d'Inde, les mauves un peu roux, les verts un peu olive, ont une petite parenté avec les couleurs que recherchaient les tapisseries Louis XIII.

Puis après ce sont : les six poétesses —

LES SIX BEH,ES,FIGURES DE YÉDO, COMpOSéeS GLUX

six cours de la rivière Tamagawa. • — les

CINQ JOVRS DE FÊTE. — LE CONCOURS DE LA FIDÉLITÉ DES AMOUREUX, etc., etc.

N'oublions pas parmi ces suil.es d'impressions en couleur, une seconde, une troisième suite de compositions, inspirées parles Quarantesept ronins.

N'oublions pas non plus-la « Fabrication delà soie » ou plus littéralement : Les ouvrières du travail des vers a soie, Joshoku Kaïko Tewazagusec, une série inférieure aux douze heures des maisons vertes, et aux six enseignes des mais-, de saké, mais une série qui a cependant une grande célébrité au Japon.

Celte monographie peinte représente, en douze planches, l'élève du ver a soie.

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Le soin de l'éleveur, dit le japon a l'exposition universelle, doit être surtout dans la sélection des graines, et il doit préférer les cartons provenant de Yonesawa, de Yamagawa, de Neda; et les graines de première qualité se reconnaissent à l'uniformité de la grosseur des œufs, d'une couleur noire violacée, et à leur adhérence au carton, dont le toucher ne les détache pas.

Pour faire éclore les œufs, on sort les cartons des boites, vers le 20 mars, et l'éclosion des graines qui viennent d'une couleur bleuâtre, a lieu le 30 mars, et la première planche nous représente les ouvrières, faisant. délicatement tomber les vers sur une feuille de papier, que l'on recouvre de son de millet.

Les planches 2 et 3 représentent la cueillette du mûrier et le hachage des feuilles, dont on donne aux vers, cinq fois par jour.

Alors le premier sommeil, qui a lieu dix jours après l'éclosion, et au moment où le ver commence à prendre une couleur blanchâtre : sommeil pendant lequel on répand sur la feuille de papier contenant les vers, une couche de son de riz, au-dessus duquel on tend un filet sur lequel montent les vers, à leur éveil. Succèdent dans les planches, un second, un troisième, un

quatrième sommeil, où, au bout de trois jours, on donne aux vers des feuilles de mûrier entières.

Puis, quand les ouvrières voient les vers prêts à filer, qu'elles les voient monter le long des bords du panier, elles les prennent à la main, pour les mettre dans le mabushi, paille ondulée, leur donnant toutes les facilités possibles pour filer.

Et les dernières planches nous font assister au renfermement du ver à soie dans le cocon, à la transformation de la chrysalide en papillon, àlasemaille des œufs qu'une femme dirige sur le papier, par un fil attaché à la patte du papillon, enfin, au chauffage des cocons dans l'eau bouillante, et aux diverses manipulations, à la suite desquelles ils deviennent une bande d'étoffe.

L'histoire de la peinture au Japon, depuis qu'on y a peint, depuis la fin du cinquième siècle jusqu'au dix-huitième, elle est dans la succession de trois écoles.

Au commencement, c'est Y École boudhiqtier une école sortie des hauts plateaux de l'Asie, de l'Inde savante, et qui apporte avec la religion de Cakya Mouni, sa peinturé à la Chine, au Japon, à tout l'Extrême-Orient : peinture représentant l'être humain dans une espèce d'immobilité sacrée, évitant de lui donner la ressemblance, se refusant à en faire un portrait, figurant sa face d'après un rituel d'art, avec des abréviations systématiques, — et de la réalité de sa personne, ne reproduisant que le détail et la richesse de ses vêtements.

De cette peinture religieuse sortent deux écoles profanes.

OUTAMARO Ol

L'École de Tosa, créée par un membre de l'illustre famille Foujivara, à la fin de grandes guerres civiles, de féroces fièvres militaires, au milieu d'une société constituée, comme notre Europe féodale avec sa vie de château. Une école rendant, en un faire précieux et en un style d'art aristocratique, la vie seigneuriale, et aussi bien la vie de batailles que la vie de retraite amoureuse et artistique dans le yashi/ri, et dont l'illustration du roman d'amour Gen-zi Mono-gatari, écrite par la poétesse Mura-saki Siki-bu, est un spécimen révélateur du plus haut intérêt.

U École de Kano créée par Kano Massanobou, l'école nationale aux yeux des Japonais, l'école des audaces et de la bravoure du faire, l'école tantôt aux écrasements du pinceau, tantôt aux ténuités d'un cheveu, l'école aux paraphes du trait, à l'exécution qu'on appelle en japonais, gouantaï (1), rocheuse, c'est-à-dire heurtée, rude, aux contours anguleux, : une école où il y a un peu un abus du procédé, du chic d'atelier japonais, et appartenant encore tout entière à une esthétique aristocratique.

A.u fond, ces deux peintres n'étaient, dans

L'Art japonais, par Louis Gonse. Quanlin, 1883.

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leurs peintures et leurs dessins, que des peintres des classes nobles, ne touchant aux autres classes qu'avec un ennoblissement de leur pinceau. Or il arrivait que dans les dernières années du dix-septième siècle, un transfuge de l'école de Tosa, Moronobou (1) rompant avec les formules classiques, était le précurseur de l'école qu'allait vraiment fonder Outamaro.

Et Técole que fondait Outamaro, était l'école d'un art sortant de la convention, allant au peuple, et apportant la représentation des scènes intimes de la vie vulgaire, dans la réalité des poses, des attitudes, des mouvements, enfin, donnant le spectacle, pour ainsi dire, photographique de l'existence intérieure de la femme de l'Empire du Lever du soleil : I'école de la vie, Ouki-yo-yè : — ouki, signifiant celui qui flotte au dessus, qui surnage ; — yo monde, vie, temps contemporain; — yé peinture.

(1) Les Origines de la Peinture' dans l'Histoire, par M. Bing, dans les livraisons 13 et li du Japon artistique.

Dans les planches consacrées à la femme, il est une série, que dis-je, une série, au moins toute une centaine d'impressions, et qui se nomme la collection des « Grandes Têtes », où la tête de la femme est représentée, presque de grandeur naturelle, avec un peu de son buste. Ces impressions, dont la tête est toujours représentée avec ce hiératisme qui fait toutes les têtes à peu près semblables, mais avec ces fins sourcils arqués, une des beautés de la femme les plus appréciées au Japon, ont pour nous seulement l'intérêt du morceau de robe qui couvre les épaules, la poitrine de ces femmes, l'intérêt de l'éventail ou de l'écran qu'elles tiennent au bout des doigts.

Mais dans cette grandeur, la perfection de l'impression est admirable, et le gaufrage, cette chose si peu artistique chez nous, si artistique

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chez eux, mettant le blanc relief d'un chrysanthème ou d'un pétale de cerisier, sur une robe bleue ou mauve, le blanc relief d'un entrelac dans une bordure, joue le trompe-l'œil d'un échantillon d'une robe de là-bas avec le ressaut de sa broderie (1).

Ces impressions des « Grandes-Têtes» exécutées en grande partie, selon Hayashi, vers 1795, sont curieuses non seulement par leur beauté, mais par le renseignement précieux qu'elles nous donnent sur les imitations, les plagiats, les vols de la signature de l'artiste, faits par ses confrères, et où Outamaro, pour mettre en garde le public contre les faux circulant sous son nom, signe ses Grandes-Tètes : le vrai Outamaro.

(1) Le gaufrage, cette introduction du relief dans la peinture, les Japonais l'ont essayé même avec une grande délicatesse dans la figure humaine, en le détachement du contour extérieur d'une oreille, de la courbure aquiline d'un nez, des deux pétales de fleurs avec lesquels ils rendent les lèvres.

D'après les biographes, la vie d'Outamaro est assez uniforme : le jour il le passe chez son éditeur Tzutaya Jûzabro, où il a un atelier; la nuit, il la passe au Yoshiwara. Et le chemin n'est pas long de l'atelier aux Maisons Vertes, car la maison de son éditeur est contre le portail du Yoshiwara. Ceci explique la connaissance approfondie du Quartier des Fleurs par l'artiste.

Chez ce peintre de la femme des Maisons Vertes, il y a un côté curieux, c'est la tendance de son pinceau à représenter la maternité, à figurer la mère dans l'occupation tendre de son enfant.

Rien de comparable dans les images de l'Europe, aux planches d'Outamaro sur l'allaitement. Ce sont les penchements de tête de notre Vierge sur le divin bambino; c'est la contemplation extatique de la mère-nourrice; ce sont les enveloppements amoureux de ses bras, l'enroulement délicat d'une main autour d'une cheville, en même temps que la caresse de l'autre derrière la nuque de l'enfant, suspendu à son sein.

Outamaro nous peint la mère berçant l'enfant; le baignant dans la cuve de bois, la baignoire du pays; lui retroussant, le peigne entre

les dents, sa petite queue; soutenant par une main passée dans sa ceinture lâche, ses premiers pas; l'amusant de mille petits jeux; lui faisant prendre une bille dans sa bouche, lui donnant peur avec, posé sur sa figure, un masque de. renard, cet animal légendaire dans les contes de nourrice du pays, et même dans le chapitre des quadrupèdes de I'Encyclopédie japonaise, affirmant que le renard soufflant sur. les os d'un cheval qu'il ronge, fait jaillir un feu follet qui l'éclairé et qu'il vit cent ans, et qu'alors il salue la Grande-Ourse, et se métamorphose.

Entre toutes ces planches, une planche merveilleuse de réalité, est celle où une mère japonaise fait faire pipi à son enfant, les deux mains de la mère soutenant les mollets des deux jambes écartées du petit, pendant que dans un geste habituel à l'enfance, les deux menottes du bambin jouent distraitement au-dessus de ses yeux.

En ces assemblages, en ces groupements de la mère et de l'enfant, où l'existence des deux êtres n'est, pour ainsi dire, pas encore complètement séparée, et où, des entrailles de la mère, la vie de l'enfant semble être passée sur ses genoux, sur ses épaules, une des planches les plus heureuses est celle-ci :

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une mère a son enfant sur son dos, penché en avant par-dessus son épaule, et tous deux se regardent dans l'eau du creux d'un tronc d'arbre, et leurs deux figures paraissent se réunir, se rapprocher, s'embrasser presque, dans le reflètement de ce miroir de nature.

Parmi ces impressions consacrées à la maternité, il est une série, où le peintre nous fait voir, gambadant au-dessus de la tête de leurs mères, de gros enfants, aux bras et aux jambes engorgés, avec des plis de graisse aux jarrets et aux poignets, et qui apparaissent dans leur pléthorique nudité, habillés seulement d'un petit tablier, tels qu'on rêverait les enfants de leurs tripoients lutteurs.

Il est encore plusieurs autres séries consacrées à la mise en images, de l'enfance dans les bois, d'un marmot herculéen, à la peau couleur d'acajou, qu'on voit dans le YéhonSosi, prendre intrépidement par la queue un jeune ourson, et l'attirer avec violence à lui — un héros futur — allaité, nourri, élevé par une femme à la lignasse noire, sauvagement échevelée, et qu'on pren-. drait pour une Geneviève de Brabant, du temps des Cavernes.

Voici, du reste, l'histoire, pas mal légendaire, de ce marmot, nommé Kintoki. Minamoto-no-

Yorimitsu (mort en 1021) faisait, un jour, une chasse sur la montagne Ashighara, de la province de Saghami ; n'y trouvant aucun gibier rare, il poussait aux endroits les plus reculés de la montague, et là, il trouvait un enfant à la musculature d'un jeune hercule, à la peau toute rouge, qui jouait avec un ours. Interrogé par Yorimitsu, l'enfant alla chercher sa mère — la femme habillée de feuillage et de sa terrible chevelure noire, qui, en langage noble, en langage de la cour, déclara qu'elle ne voulait pas se faire connaître. Aussi est-elle désignée sous le nom de (Yama-ouwa (mère de montagne). Toutefois la mère de montagne accéda au désir de Yorimitsu qui lui demandait à se chargea' de l'enfant, en lui disant qu'il était le fils d'un grand général de Minamoto, tué dans une guerre contre Taïra, et qu'elle l'élevait dans la montagne, pour en faire un héros.

Et l'enfant devenu grand, prenait bientôt le nom de Sakata-no-Kintoki, du territoire à lui accordé pour ses mérites par Yorimitsu, qui en avait fait un de ses quatre grands officiers.

C'est alors que dans la montagne de Oyéyama, de la province de Tampa, vivait un grand, diable (un brigand) nommé Shûten-dôji, pillant les provinces environnantes, y enlevant sans

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vergogne les jeunes femmes, et qui, avec ses diables, battait les soldats des gouverneurs de provinces. Des plaintes arrivèrent à la cour, et Yorimitsu fut chargé de mener une expédition contre le brigand. Mais au lieu d'emmener avec lui un corps d'armée, il se fit seulement accompagner de Kintoki et de ses trois grands officiers, déguisés en pèlerins. Et ayant grisé de saké les brigands, et se mettant à danser avec eux, pendant que Kintoki luttait à la force du poignet avec Shûten-dôji, et lui tenait en riant les mains, Yorimitsu tirant tout à coup son sabre comme un éclair, lui coupait la tête si vite, que, la tête coupée, on dansait encore au bout delà salle, sans se douter de la chose.

Il s'ensuivait une bataille générale, mais les cinq héros, parmi lesquels Kintoki faisait des prodiges de valeur, se rendaient maîtres des diables démoralisés par la mort de leur chef, et brûlaient leur repaire, et ramenaient chez elles les femmes enlevées.

Kintoki est encore le héros d'une autre aventure. Yorimitsu tomba malade d'une blessure faite par une araignée monstre. Et Kintoki avec ses trois camarades parvint à découvrir le nid de cette gigantesque araignée de terre tsusightfr^o, et eut le bonheur de la tuer.

Et ici parlons de Momotaro, de l'autre enfant légendaire qui, avec Kintoki, sont les deux enfants en honneur auprès des petits japonais, et dont les faits et gestes remplissent les albums, destinés à l'enfance de ce pays.

La fable .raconte qu'il y avait autrefois un vieil homme et une vieille femme, et pendant que le vieil homme coupait des bûches dans la montagne, la vieille femme lavait du linge à la rivière. Or, pendant qu'elle lavait, elle voyait de loin, de très loin arriver sur l'eau une grosse, une énorme chose rouge, qu'elle reconnut pour une pêche momo, mais une pêche bien extraordinaire. Elle attendait son mari pour l'ouvrir. Et grand fut l'étonnement du vieux ménage d'y trouver un bel enfant, qu'ils nommèrent momotaro (enfant de la pêche). L'enfant devint bientôt un charmant grand garçon. C'était le temps où les insulaires d'une île dans la mer venaient manger les habitants de la côte. Il partit pour File, avec son chien, son singe et son faisan, et accomplit de si charmantes choses à l'aide des trois animaux, que le roi de l'île s'engagea à ne plus venir manger les habitants, et c'est depuis cette promesse, que le Japon est sans inquiétude.

Dans les premières années du siècle présent, le talent d'Outamaro, en sa production incessante, perd son originalité, se fait commun, devient banal. L'artiste vieillit avec l'homme.

Lui, si hostile à la représentation des choses théâtrales, entraîné parle succès de Toyokouni, qui commence à devenir son rival, il se met à traiter des sujets choisis dans les pièces de théâtre, il exécute des Miti-Yuki (compagnons amoureux).

Et dans ces compositions ainsi que dans les autres, les longues femmes, les créatures élancées de sa première manière, engraissent, Tondissent, s'épaississent, et les contours féminins deviennent chez lui gros, sans avoir le gras de Kiyonaga.

Puis maintenant, dans ses compositions, il introduit auprès de ses femmes, qui remplis-

saicnt à elles seules les premières imaginations de^son pinceau, il introduit des masculins caricaturaux, des masculins comiques, des masculins grotesques (1), à l'effet de contrastes, de repoussoirs.

L'artiste n'a plus l'attention de séduire par cette gentillesse idéale, dont il revêtait la femme, il s'efforce, par la présence de ces « vilains hommes », de flatter le public d'alors, plus amoureux, dans l'image, de la drôlerie que de la beauté réelle, — du public d'alors, dont le goût est comparé par Hayashi, au goût de certains collectionneurs d'ivoires modernes de Yokohama qui, dit-il, « préfèrent la grimace à l'art. »

(1) Il y a chez Outamaro, pendant la belle époque de son talent, une telle résistance à mettre aiu milieu de ses femmes, un homme, un vilain homme, que dans la planche cryptique de son Grand Pont sur la Soumida, l'homme qui tient un parasol au-dessus de la tète d'une femme, est si habilement dissimulé, que si on ne met pas une grande attention à regarder l'image,- on peut croire que ce parasol tient tout seul sur sa tête.

Mais voici qu'à ce moment de l'épuisement de la verve d'Outamaro, paraît un livre, où il apporte au public une illustration documentaire du logis de ses nuits et de ses jours, et qui fait du peintre célèbre, un peintre tout à fait populaire.

Ce livre est le Sei-rô yé-hon Nen-jû Ghiô-jï

Sei — vert

Rô — maison à étage

Yé — dessin

Hon — livre

Nen — année

Jû — dans

Ghio — ce qui se passe

Jï — chose