DE QUEL POINT DE VUE NOUS ENVISAGEONS LA QUESTION

Le coup d'œil rapide que nous venons de jeter sur les écrits consacrés à la discussion de notre thèse, montre suffisamment que la prévention, la malveillance, Tignorance y ont eu leur part. On s'est accusé, de part et d'autre, et plus ou moins justement, de parti pris, de manque de sincérité, de partialité (1). A quel titre pouvons-nous promettre une impartialité absolue ; pourquoi nous iflattons-nous de l'espoir d'éviter les fautes que nous avons blâmées ? Parce que

(1) Cf. ce que nous avons dit plus haut sur ce point Voir encore Picot {Bibliographie Cornélienne, Paris, 1876, p. 57), qui accuse Hartzenbusch d'avoir fait de la question de VHéracHus « une question d'amourpropre national ».

nous sommes Hongrois. Seul le côté scientifique de la question nous intéresse ; Famour-propre national, qui souvent faussa le jugement des Français et parfois celui des Espagnols, n*a pas lieu d'intervenir dans notre œuvre. Nous portons le même amour aux grandes œuvres des littératures espagnole et française — quoique nous ne les cherchions pas précisément dans la tragédie pseudo-classique — et, dans cette étude d'histoire littéraire comparée, nous nous efforcerons d'user de la même mesure aussi bien pour les disciples que pour les maîtres.

Peut-être nous accusera-t-on de définir non sans rigueur le rôle de Corneille comme auteur dramatique ; ce faisant, nous exprimerons une opinion littéraire et, à l'encontre de certains critiques allemands^ nous ne manifesterons aucun sentiment d'antipathie. Personne ne s'est avisé encore, jusqu'ici, de nous qualifier de « franzosenfresser, » nous autres Hongrois. Nous n'avons, d'autre part, nul motif de haine à l'égard des lettres espagnoles, jadis si glorieuses ; nous leur devons, au contraire, une certaine reconnaissance,et nous serons les premiers à nous acquitter de cette dette. L'histoire de TEspagne et celle de la Hongrie présentèrent, à une certaine époque.

une analogie frappante : tandis qu'en Orient nous servions de rempart à l'Europe civilisée dans les guerres terribles contre Tlslam, en Occident, l'Espagne jouait le même rôle dans ses luttes séculaires contre les Arabes. Nous négligeons ici les liens de famille qui^ plus d'une fois, unirent étroitement les souverains des deux pays ; nous voulons surtout faire ressortir l'intervention des Espagnols dans nos guerres contre les Turcs, intervention que guidait sans doute ridée de la lutte commune contre les païens. Mariana disait déjà des Hongrois de cette époque que c'étaient n des gens très puissants (1) » et l'historien qui continua son œuvre signala, en termes élogieux, les actions d'éclat des Espagnols en Hongrie (2). Cette circonstance attira l'attention des dramaturges espagnols sur la Hongrie et la Transylvanie ; ils représentèrent les habitants de ces pays comme braves et chevale-

(1) Ristoria gênerai de Espana, Madrid, édition de 1849-51, t. II, liv. XV, chap. xiii, p. 132.

(2) « Por este tiempo adquirieron los espanoles mucha celebridad en Hungria y Transilvania, con las herdicas hazanas que obraron en la guerra otomana. » Continuation de Mariana, t. III, liv. IV, chap. xiv, p. 399.

resques. Quelques vieux auteurs, Torres Naharro, Lope de Rueda, font déjà mention de notre patrie, mais c'est dans les comedias de GuîUénde Castro (1), de Mira de Amescua, de Lope, de Calderon, qu'apparaissent le plus fréquemment la Hongrie et les Hongrois ; bien plus, les sujets mêmes de leurs comedias sont souvent empruntés à l'histoire de la Hongrie. Après cette courte digression, hâtons-nous de revenir à notre sujet. Considérant les littératures espagnole et française avec le même intérêt, nous pourrons nous prononcer en toute impartialité sur l'influence dont il s'agit ici. La discussion de ces questions littéraires internationales relève naturellement, pour ainsi dire, des critiques qui appartiennent à de petits peuples. Ils n'ont pas de parti pris. Les rivalités politiques, sociales et littéraires des grandes nations «ne les intéressent pas directement ; nulle tradition ne les lie ; l'admiration que témoigne une nation à ses grands auteurs n'est pas

(l) Lord Holland faisait déjà cette remarque à propos de lui : « Hungary seems to be the spot chosen in préférence to ail others for his dramatic invention. » Some accounts on the life and writings of Guillen de Castro, London, 1806, p. 131.

non plus pour les gêner. Nous sommes si loin des temps où vivaient les écrivains dont les œuvres nous occupent ici !.. Le bruit des applaudissements qui avaient salué la représentation de telles œuvres de Corneille s'est perdu dans le silence du temps ; l'auréole qui entourait les figures légendaires des poètes espagnols ne luit plus que dans le passé... L'antipathie et la sympathie que les contemporains pouvaient éprouver pour les auteurs et qui ont souvent faussé leurs jugements, ont disparues ; et le culte des deux peuples pour leurs grands poètes, quelque respectable qu'il soit, n'est pas sans pouvoir être soumis à une critique impartiale qui ne voit que les œuvres et ne juge que d'après elles.

En France, Corneille passe pour un plus grand poète que Gœlheou Schiller (1) ; on le considère comme supérieur à Lope et à Calderdn, et peutêtre le met-on au-dessus de Shakespeare. Nous n'avons pas ici l'intention déjuger le mérite absolu de Corneille, nous voudrions plutôt le com-

(1) « Der treffliche Maler Ingres hat kein Bedenken getrageu, in seiner Apothéose des Homer, den Verfasser des Cid in den Ghor der grôssten Dichter aller Zeiten aufzunehmen ; die Mehrzahl der Franzosen hait dies noch heute fur ganz gerechtfertigt und wûrde es

parer aux grands dramaturges espagnols, et cette comparaison ternira un peu la gloire que ses compatriotes lui avaient reconnue ; ils Toiiit placé sur un piédestal et ce piédestal est trop élevé. Les tragédies de Corneille ne gagnent pas 4 être comparées au drame romantique espagnol qui représente, à notre avis, un degré plus avancé de l'évolution littéraire que le pseudo-classicisme dont Corneille a assuré le triomphe sur la scène française. Nous nous contenterons ici d*indiquer cette opinion à laquelle nous avons été amenés par l'examen consciencieux des faits ; nous la justifierons dans les chapitres suivants. Elle est, sans doute, assez différente des jugements que les Français ont accoutumé de porter sur Corneille ; mais l'indépendance des critiques étrangers à l'égard de toute tradition nationale ne donne-t-elle pas une certaine valeur à leurs assertions ? Laissons parler Sainte-Beuve ; il développe avec une rare éloquence — et précisément à propos de Corneille — Tidée que nous défendons : « Nous

|v dagegen anmassend und lacherlich finden, wenn wir

^' den Auspruch erheben wollten, Gœthe und Schiller

i in jenen Chor einzureichen. )> A. F. von Schack, Per-

^ spektiven, 1894, p. 87.

n* écoutons guère, dit-il, sur nous et les nôtres que ce qui se dit de près^ et aussi ce qui nous flatte. Nous récusons volontiers les étrangei^ comme si^ du côté de l'art, ils n'étaient pas, à certain degré, nos juges. Il faudrait cependant s*y accoutumer, et, sans tourner contre sa patrie et ses gloires légitimes au gré du germanisme et de Tanglomanie, se rendre compte des jugements, des comparaisons et des classements dont nos grands écrivains et poètes sont l'objet. Il y a un tribunal européen, après tout (i). » Accomplirons-nous cette tâche ?

Nous n'osons l'espérer. Il nous suffira, pour que notre conscience soit satisfaite^ d'avoir jugé les faits sans passion.

Mais l'objet de notre ouvrage n'est pas seulement de passer en revue toutes les opinions qui ont été émises sur l'influence du théâtre espagnol sur Corneille. C'était là, il est vrai, une partie de notre tâche : pour l'accomplir nous n'avons eu qu'à rectifler ou [à compléter les affirmations de nos devanciers ; car personne ne nie que TEspagne n'ait agi sur Corneille, et les cri-

(1) Sainte-Bbuyb, Nouveaux Lundis, Paris, 1867, t. VII, p. 216.

— reliques qui prétendent restreindre cette action aux ^ pièces traduites ou adaptées de l'espagnol, sont

bien peu nombreux (1). Cependant ceux-là l mêmes qui pensent que l'art espagnol contri-

[ bua, en quelque sorte, à former le génie de

1^ Corneille, se bornent à des déclarations géné-

I raies et assez vagues. On a souvent répété que

I Corneille est un dramaturge à demi-espagnol;

que Tesprit castillan, qui régnait dans la France du xvu° siècle, s'est incarné le plus complètement en lui ; que son tempérament le rapprochait de TEspagne ; qu'il est presque un tragique espagnol, etc. Mais personne — sauf peut-être Martinenche — n'a encore déterminé avec rigueur la nature et les limites de l'influence espagnole.

Nous essaierons de montrer l'influence essentielle et caractéristique des dramaturges castillans de l'âge d'or, notamment de Lope, de

(1) C'est une erreur grave, par exemple, de Levallois, § que de dire : « La part de J'influence espagnole dans

le théâtre de Corneille se réduit à deux comédies, le -r Cid et Don Sanche d'Aragon, et à deux tragédies, le

^ , Menteur et La Suite du Menteur. » — Corneille inconnu,

377. La faute d'impression qu'il y a, ne change rien à raffaire.

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Calderôn, de Castro et d'Alarcôa sur Tœuvre dramatique de Corneille. Nous indiquerons comment Tesprit de la comedia s'y reflète et quelles modifications subissent dans la tragédie française les éléments espagnols qui y ont été introduits. Nous devrons donc soumettre toutes les pièces de Corneille à un examen rigoureux ; de la sorte, les analogies qu'elles présentent avec les pièces espagnoles apparaîtront clairement, les diflérences s'accuseront. Et notre tâche ne consistera pas seulement à souligner les unes et les autres ; il nous faudra, en outre, assigner à Corneille, à côté des auteurs espagnols dont il s'est inspiré, la place qui lui convient.

COUP d'œIL sur le développement PARALLELE DU THEATRE ESPAGNOL ET DU THÉÂTRE FRANÇAIS

Le drame espagnol, la tragédie et la comédie françaises ont suivi des voies bien différentes, depuis leur naissance jusqu'à leur complet épanouissement avec Lope de Vega et Corneille. Mais leur développement présente plus de phases semblables que ne le ferait supposer la comparaison de leurs principaux caractères. Ce sont ces ressemblances que nous voudrions signaler en traçant Thistoire comparée des deux théâtres ; et nous en tirerons argument pour définir le rôle qu'a joué Corneille dans l'histoire du théâtre français, nous souvenant de la place qu'a occupée Lope de Vega dans celle de> la comedia espagnole.

Comme tous les théâtres européens, le théâtre

espagnol est né dans Téglise, mais l'éléoient religieux n'a pas, dons les autres drames, la part prépondérante qu'il prend dans le drame espagnol (1). Dès le milieu du xiu^ siècle, le théâtre liturgique florissait en Espagne ou, tout au moins, dans une grande partie du pays. Le monument le plus ancien des représentations théâtrales à caractère religieux : El misterio de los ReyesMagoSy appartient au commencement du xui« siècle (2). Bien des indices nous font supposer que des sujets analogues ont été traités aux siècles suivants ; mais il ne nous reste que peu de chose du théâtre religieux espagnol du Moyen Age (3). Quelques auteurs, et surtout les

(1) « Todas las piezas escénicas de las varias centorias que constituyen el periëdo de infancia del Teatro espanol muestran cierto carâcter esencialmente religioso, sean cuales fueren sus elementos fundamentales ». M. Ganete, Teatro espanol del siglo XVI, Madrid, 1885, p. 269.

(2) Voir, dans la Romania, t. IX, p. 464, Tarticle où Morel-Fatio discute Fessai de Hartmann sur ce sujet.

(3) Les deux autos en langue catalane : La représenta^ cià de la Asumpciô de madona Sta Maria et La empresa d'ima Creuzada d la Terra Santa, publiés par Joan Pii (Revista de la asociaciôn artistico-arqueolôgica barcelone$a, 1898), appartiennent à la fin du xiv* ou au commencement du XV* siècle.

décrets prohibitifs des Siete Partidas contre les juegos de escarniOy nous révèlent aussi l'existence de représentations à caractère profane ; on n'en trouve cependant aucunes traces de textes.

Il n'est pas sans intérêt pour nous de faire remarquer que le théâtre espagnol a subi dès son origine Tinfluence du théâtre français. Cette influence ne ressemble en rien à celle que Moratîn et quelques critiques italiens ont attribuée au théâtre italien sur le théâtre religieux primitif d'Espagne (l). La chose est plus simple : les danses macabres, qui furent à la mode dans toute l'Europe du Moyen Age, pénétrèrent en Espagne grâce à la France et eurent sur la littérature espagnole une certaine action. La Danza de la muerte espagnole n'est, semblet-il, que la traduction de La danse macabre, poème écrit avant 1376 par Jean Le Fèvre (2). Vauto de las cor les de la muer le (1557) de

(1) V. A. Graf, Il misterio e le prime forme deW auto sacro in Ispagna, Studii dramatici, 1878.

(2) W. Seklmann, Die Tolentànze des Mittelalters (Jahrbuch des Vereins fur fiiederdeutsche Sprachforschung), année 1891, Norden et Leipsig, 1892. V. aussi Tarticle de G. Paris dans la Romania, t. XXIV, p. 129.

Miguel de Carvajal et Luis Hurtado de Toledo, monument précieux du théâtre espagnol primitif, n'est, lui aussi, qu'une version poétique et originale de ce poème. L'âge d'or du théâtre espagnol a produit, au témoignage de VAuto de las cortes de la muer te (1), attribué à Lope de Vega et Mira de Amescua, des auios sacramentales qui ressemblent beaucoup aux danses macabres. On peut aussi, au xiv® siècle, constater quelques traces légères de l'influence du théâtre classique. C'est Sénèque, qui jouera un si grand rôle dans l'histoire du théâtre classique français, que quelques écrivains espagnols s'eflorcent d'imiter. Mosen Antonio Vilaragut, qui vécut vers la fin du xiv® siècle, se contenta de le traduire ;mais son contemporain, Mosen Domingo Masco écrivit sa tragédie : L'Aom enamorat y la hembra satisfeta à la manière de Sénèque — du moins cela est probable — bien que le sujet de la pièce ait été fourni par un événement contemporain (2).

(1) Obras de Lope de Vega, édition nouvelle de la Real AcademiaEspanolafi.lllyObservaciones preliminareSt p. 25.

(2) Elle fut représentée devant la cour de Jean !•', en avril 1394.

Nous laissons de côté des dialogues qui renferment beaucoup d'éléments dramatiques, par exemple le Didlogo entre el Amor y un viejo \ de Rodrigo de Cota et nous arrivons à Juan de

; Encina que Ton a considéré quelquefois comme

I le fondateur du théâtre espagnol. Peut-être cet

|: honneur lui est-il constestable, mais il est

I certain qu'il a rendu de grands services au drame

I en voie de développement ; il donna une forme

^ esthétique aux divers éléments qu'il rencontra

I chez ses prédécesseurs, quoiqu'il n'ait pas seul

\ droit à cette gloire, comme Ta prétendu le

F: comte de Schack. Les ouvrages dramatiques

à caractère lyrique d'Encina sont intéressants aussi ; l'influence italienne s'y révèle pour la première fois ; elle ne cessera que vers la fin du XVI® siècle; en France, elle durera jusqu'au xvu® siècle.

Les églogaSj les farsas et les comedias de Lucas Fernândez sont déjà plus dramatiques que les ouvrages d'Encina ; elles sont même supérieuresj de ce point de vue, à la plupart des créations du Portugais Gil Vicente ; cependant, L on pourrait trouver dans ses œuvres multiples

— il cultiva tous les genres — des germes de comédie et de tragédie. C^est à Torres Naharro,

en réalité, que Ton doit la forme primitive de la comedia de capa y espada ; c'est lui qui, le premier, éleva « son vol vers les régions plus hautes de Thalie (1) ». Il s'inspira des théâtres italien et français ; ses pièces n'ont même pas été imprimées en Espagne, mais en Italie. Cependant ni lui, ni ses successeurs n'exercèrent sur le théâtre castillan l'influence de la Celés-tina, datant de la première année du xvi® siècle. Par la force des caractères, empruntés à la vie du peuple, par l'expression fidèle de l'esprit de l'époque, la vivacité du dialogue, la simplicité du style, cette œuvre magistrale servit de modèle au drame populaire ; peut-être cependant n'eut-elle pas toute l'influence qu'elle aurait dû avoir (2). Les poètes postérieurs continuent la tradition de Torres Naharro et de Gil Vicente ; ainsi Lope de Rueda, qui s'efforce de donner de la vie au drame espagnol, bien terne à cette époque. Ses disciples : Juan de Timoneda, Sepûlveda, Alonso de la Vega, pour ne mentionner que les principaux, hirent aussi inspirés

(1) Bart. J. Gallardo, El Criticôn, Madrid, 1835.

(2) E. Martinknghe, Quatenus tragicomoedia de Ca- Usto y Melibea ad informandùm hispaniense theatrum va- Zuenï, Nîmes, 1900.

par ritalie, et même plus tard les œuvres de Cristôbal de Virués et de Leonardo de Argensola en portèrent quelques empreintes.

Vers la fin du xvi® siècle, deux villes, Valence et Séville, partagent, pour ainsi dire, le sceptre dramatique. A Valence, Cristôbal de Virués — comme il le dit lui-même dans sa préface adressée au lecteur (1) — veut combiner le style classique avec le style moderne, « tâchant de réunir en ses œuvres le meilleur de Tart antique et des mœurs modernes ». Juan de laCueva, qui vit à Séville, est un véritable précurseur : avec Virués, Rey de Artieda, il crée ce que Menéndez y Pelayo (2) appelle la tragi-comédie lyrique, où se mêlent l'élément classique et l'élément romantique ; la poésie des romances, Thistoire de son pays, parfois Virgile et Ovide, lui fournissent la matière de ses drames qui annoncent et préparent la comedia nationale de Lope de Vega.

Quel fut, durant la même période, le développement du théâtre français ? Lui aussi eut

(1) Obras tragkas y liricas^ Madrid, 1609.

(2) Estudio preliminar, en tête de la Propalladia de Torres Nakarro,Lihros de antano, Madrid, 1882, p. 15.

réglise pour berceau : les premiers drames sont écrits en latin ; mais le français succédant bientôt au latin, les clercs ne furent plus les seuls à composer ces pièces. La plus ancienne d'entre elles, la Représentation d'Adam^ date du xu® siècle ; elle est donc antérieure ali premier drame espagnol. On y voit la chute de l'homme, le meurtre de Caïn ; Dieu, des diables, des proj phètes prennent part à l'action ; dans certaines

!■ scènes le dialogue est assez vif, la peinture des

caractères assez vraie. Au xui® siècle, le théâtre fait de rapides progrès ; il nous présente la figure curieuse.de Bodel qui, avec la même liberté que les dramaturges espagnols, amalgame les éléments les plus divers et ne tient pas le moindre compte des unités. Dans le Jeu de saint Nicolas^ le tragique est mêlé au comique, le divin au terrestre, le sublime au vulgaire, et, parmi ses personnages, les rois, les saints, les émirs, les soldats et les voleurs vivent côte à côte. La seconde pièce remarquable du xiu® siècle est le Miracle de Théophile^ de Rutebeuf. Elle aussi a un caractère religieux ; le sujet en est emprunté à une légende fort goûtée au Moyen Age. Théophile vend son âme au diable pour récupérer ses charges et ses revenus perdus ; son

désir de vengeance le pousse à se révolter contre Dieu :

Diex m'a grevé, je l'greverai ; James jor ne le servirai:

Je li ennui (1). ^

Au bout de sept années, il se repent d'avoir eu le diable pour ami et, grâce à l'intervention de la Vierge, il rompt le contrat qui les liait. Dans d'autres œuvres poétiques, Rutebeuf est plus original. Ce jeu composé d'une suite d'événements dont le lien est assez lâche, ne présente d'intérêt que par la vigueur deda langue. Le théâtre comique du xui® siècle a aussi ses chefs-d'œuvre, parmi lesquels on peut citer le Jeu â!Adam (ou de la Feuillèe) et le Jeu de Robin et de MarioWy d'Adam de la Halle. Le premier, véritable satire dialoguée, est écrit dans le genre aristophanesque ; l'auteur y ridiculise avec une rude franchise, un esprit audacieux et une ironie mordante, les travers et les vices de son milieu et même de sa famille. La crudité de quelques parties de cet ouvrage contraste avec l'apparition fantastique de fées à la

(1) JuBiNAL, Œuvres de Rutebeuf, t. II, p. 239.

fin de la pièce. L'autre pièce d'Adam de la Balle est une pastorale dialoguée, avec musique et chant: c'est, dit P. de JuUeville «.le plus ancien de nos opéras-comiques (1)». Ces deux œuvres sont uniques dans le théâtre du Moyen Age.

La littérature dramatique du xiv® siècle, à l'exception de Y Histoire de Grisélidis, consiste dans les miracles dont il faut chercher l'origine dans les évajigiles, les légendes des saints, les chansons de geste, les romans d'aventure ; leur caractéristique commune est qu'un saint, en général la Vierge, se mêle à l'action et contribue, par quelque merveille, au dénouement. Les miracles sont remarquables parce que, bien que dominés par l'idée religieuse, les mœurs qu'ils représentent, les pensées et les sentiments qu'ils expriment reflètent l'esprit de leur époque et donnent ainsi une image fidèle de l'âme de la société contemporaine. Leur composition dramatique est bien faible — la division en actes y est même inconnue. Néanmoins, les miracles sont plus près qu'on ne le pense du drame moderne ; le merveilleux y joue un grand rôle,

(1) La comédie et les mœurs en France au Moyen Age Paris, 1886, pi27.

mais la réalité y apparaît aussi : ils nous présenteaty en une curieuse confusion, toutes les classés sociales, révélant beaucoup de vertus et plus encore de misères humaines. Tout cela, exprimé en des vers de huit syllabes, plus vifs et plus souples que l'alexandrin classique, ne laisse pas que de faire une forte impression sur le lecteur.

Au xve siècle les mystères succèdent aux miracles ; la figure du Sauveur les domine (1); leur matière est presque exclusivement empruntée à l'Ancien et au Nouveau Testament, aux légendes des saints, des prophètes et des apôtres. L'action se passe au ciel, sur la terre et dans Tenfer ; le divin, le terrestre et Tinfemal se confondent, et ainsi, les mystères embrassent à la fois l'idéal et le réel. Ils traduisent toujours, en quelque manière — comme les miracles — l'histoire de la période où ils ont été écrits, et c'est là un caractère qui distinguera la comedia espagnole. Leur

(1) « A diferencia de lo que vemos en los famosos misterios extranos y en algunos autos espaftoles escritos durante el siglo XVI, Fernândez muestra especial cuidado en no hacer intervenii* en sus farsas las figuras del Redentor y de su Madré santisimaj>. M. Ganete. Op cil, y p. 88.

poétique, si toutefois Ton peut parler ici de poétique, est aussi digne d'attention, quoique les auteurs négligent les règles les plus élémentaires de la composition dramatique ; mais la conception de leurs œuvres est d'une grandeur qui surprend, et avec raison. Ils usent et abusent de l'élément comique. Les farces des personnages comiques : des domestiques, des paysans, des chantres et surtout des fous, qui sont les proches parents des « bobos » du xvi® siècle et des « graciosos » espagnols du xvii^, y font un curieux contraste avec la gravité édifiante des figures saintes. Ce contraste du sublime et du comique, mis côte à côte, est une qualité essentielle des mystères qui offraient ainsi un principe du romantisme — quatre siècles avant la révolution opérée par Victor Hugo ; la comedia espagnole, même dans ses formes primitives, n'a jamais séparé ces deux éléments. Nous retrouvons dans ces mystères la naïveté, la ferveur religieuse et le mysticisme poétique des églogas^ farsas et autos castillans, mais aussi ce réalisme cru qui apparaît surtout dans la peinture des souffrances horribles des martyrs. Ce réalisme passa ensuite dans les autos sacrameniales, et ne fut pas sans -Tifluence sur la comedia elle-même.

Les mystères n'ont doûc qu'un élément commun avec la tragédie : le dialogue ; ils ont par contre bien des affinités avec la comedia espagnole ; pas plus qu'elle, ils ne distinguent les genres : le sublime et le vulgaire, le pathétique et le bouflfon, s'y confondent ; ils ignorent aussi les unités de temps et de lieu ; quant à l'unité d'action, elle est obtenue par ce fait que Tintérêt est surtout provoqué par le personnage principal. La tragédie classique nous présente les phases et le dénouement d'une crise psychologique. La comedia espagnole tend à amuser ; les mystères tendaient aussi à distraire; ils étaient donc plus près du drame castillan que de la tragédie. Le rythme même des mystères est voisin du rythme varié de la comedia : le vers de huit syllabes est le plus fréquemment employé ; mais toutes les formes s'y rencontrent, sauf peut-être l'alexandrin — et cela est fort curieux — qui dominera plus tard.

Les mystères français du xv® siècle et la comedia espagnole postérieure se ressemblent encore par un point. Que l'on songe à la popularité de ces pièces religieuses! Peut-être ne montra4-on jamais autant d'intérêt pour le théâtre qu'à cette époque : tel mystère pas-

sionnait des villes, des provinces entières ; le public venait en foule assister à la représentation. Cela explique en partie la facture peu soignée de ce genre de pièces dont la production devait être hâtive. De plus, les mystères ne s'adressaient pas, comme la tragédie classique, à une élite, mais, de même que la comedia espagnole, à tout le peuple.

L'origine du drame doit donc être cherchée dans les mystères ; c'est, à quelques moralités près, dans les farces et les soties — qui furent très en vogue au xv® siècle — qu'il faut chercher les éléments de la comédie. Au xiv® siècle, on n'en rencontre nulle trace ; s'il' y eut un théâtre comique à cette époque, il est entièrement perdu. On sait ce qu'est une « moralité » : œuvre didactique, présentée sous forme de dialogue, elle a pour but de graver quelque vérité morale dans l'âme de l'auditeur. Elle se distingue du mystère surtout par le caractère de l'action,' où la vérité historique n'est pas nécessairement respectée. A cet élément didactique s'ajoute un côté comique et satirique. Les personnages sont pour la plupart allégoriques : l'Avarice, l'Hypocrisie, la Vertu, le Vice sont présentés comme des entités vivantes ; mais elles renferment en

germe les caractères qui atteindront leur plein développement dans la comédie. Quelques-unes de ces moralités peuvent être regardées comme les archétypes de la « comédie bourgeoise ».

On retrouve même dans des moralités pathétiques, qui visent à exciter la pitié et qui rappellent ainsi les miracles du xiv* siècle, une ébauche de ce qui deviendra la « tragédie bourgeoise. »

Les farces n'avaient aucun but moral on didactique ; elles voulaient faire rire à tout prix, aux dépens de n'importe qui, et personne ne les prenait au sérieux. Ainsi s'explique l'insolence et la témérité, parfois cynique, de leur satire qui atteint souvent des contemporains. Les farces attaquaient surtout les partis politiques, les classes sociales, la noblesse et le clergé, et particulièrement les femmes et les bourgeois. Maître Patelin, ce chef-d'œuvre de la farce du Moyen Age, est un modèle parfait de ces peintures à caractère satirique qui nous découvrent l'âme des petites gens (1). La sotie, variante de la

(1) L'Entremés del Letrado, de Lope, présente une ressemblance lointaine avec cet ouvrage. V. Ocras de Lope DE Vega, Real Academia Esp,y t. II, p. 53.

farce^ reçut son nom des fous qui la jouaient ; en outre, elle a ce caractère commun avec les moralités, que ses personnages sont aussi des abstractions allégoriques qui deviendront plus tard des caractères. En résumé, le théâtre comique du XV® siècle est aussi riche et aussi populaire que la littérature des mystères ; comme eux, il nous donne une image fidèle de la société contemporaine, bien que pour en peindre le ridicule, il fasse surtout ressortir ses travers et ses vices.

Nous avons dit que les pièces espagnoles à caractère religieux, connues sous les noms à'autOy represeniacion^ farsa, égloga et qui ont certaine ressemblance avec les mystères, ont existé avant que Lope de Vega ait commencé son œuvre prodigieuse. On trouve aussi dès traces de moralité dans l'ancien répertoire castillan, par exemple dans une comedia allégorique écrite par Enrique de Villena à l'occasion du couronnement de Fernand d'Aragon. Dans les pièces à caractère profane ou religieux de Gil Vicente, l'élément allégorique des moralités sô retrouve souvent. Pendant tout le cours du VI® siècle, une sorte de drame religieux et liégorique, rappelant la moralité française,

semble avoir fleuri^ mais sans obtenir un accueil aussi populaire qu'en France. UAuio de las Certes de la Muerte (1357), mentionné plus haut est aussi une œuvre de ce genre. On retrouve encore des traces de moralité chez Lope de Vega, qui, d'ailleurs, Ta vivifiée d'un souffle poétique .

Quel que soit le genre dramatique que nous envisagions, nous constaterons que le rapport entre le théâtre du Moyen Age et- la comedia de Tâge d'or ne s'est jamais modifié. Lé drame religieux n'a pas perdu, au cours de son développement, son caractère primitif: la partie allégorique des moralités s'est mêlée à l'élément historique et dogmatique des mys-tères ; c'est ainsi que s'est formé l'auto sacramentale, qui, avec Lope, Calderôn et Tirso, a atteint la perfection. On trouve même dans les pièces à caractère profane du xvii® siècle beaucoup d'éléments qui se rencontrent fréquemment, non seulement dans le drame primitif espagnol, mais encore dans les miracles, les mystères et moralités français, ce qui amène tout naturellement à cette hypothèse que les auteurs espagnols et français se sont souvent inspirés d'une source commune.

£n Espagne^ les vieilles traditions subsistèrent

dans la formule définitive que Lope donna de la eomedia ; en France^ il n'en fut pas de même. La riche littérature des mystères tomba en décadence vers le commencement du xvi* siècle, et le décret du Parlement de Paris, du 17 novembre 1548, la frappa d'un coup mortel. Au nombre des causes qui hâtèrent sa perte, il faut mentionner en premier lieu la Réforme. Les protestants se scandalisèrent de la liberté avec laquelle les auteurs des mystères mêlaient les choses de la religion au comique le plus grossier; de leur côté, les catholiques devinrent attentifs aux grossièretés d'un genre qui, primitivement, servait les intérêts de la religion ; et ils dirigèrent contre lui leurs attaques les plus violentes. Le même sort atteignit la moralité, la farce, la sotie, c'est-à-dire le genre comique, bien que Ton trouve encore quelques moralités au xvi® siècle ; après la Réforme, les deux sectes s'en servirent pour les fins de leur religion. Mais, vers le milieu du xvi® siècle, leur nom même disparut du répertoire. Cependant la vraie cause de la disparition des mystères et des moralités fut la Renaissance qui détourna presque tout le théâtre français de sa voie naturelle, populaire et originale, de développement»

On a vu que tout le théâtre français du Moyen Age, sérieux ou comique, s'est développé naturellement, spontanément presque ; il présentait plus d'originalité que le théâtre espagnol, car il ne s'est pas inspiré du théâtre italien, et n'a eu aucun rapport avec le théâtre classique. Ces premiers essais du théâtre français national, qui, quoique imparfaits, témoignent d'une certaine richesse et d'une certaine variété, furent étouffés par la Renaissance ; jusque-là le théâtre castillan et le théâtre français avaient eu une évolution parallèle ; après la Renaissance, il y aura divergence. La Renaissance a modifié l'aspect de la scène française, elle a mis à la mode l'imitation servile de modèles classiques ; en Espagne, elle passa sans modifier le drame et communiqua une vigueur nouvelle à l'esprit national qui trouva son expression dans la comedia.

On a souvent répété que le théâtre espagnol est le seul qui partage, avec le théâtre anglais, la gloire d'avoir une littérature dramatique originale, jaillie du sol national, une littérature qui ne se soit pas formée artificiellement par l'imitation des modèles classiques. A notre connais-

sance, c'est le jésuite espagnol, Juan Andrès, qui a le premier constaté cette analogie que tout le monde signale aujourd'hui, analogie qui n'existe que pour l'origine, l'évolution^ la forme des deux théâtres : le mélange du tragique et du comique, par exemple, le mépris des unités de lieu, de temps et, dans une certaine mesure, d'action. On ne tarde pas à s'apercevoir que la parenté des deux théâtres n'est qu'extérieure, car il n'existe peut-être pas de peuples dont le caractère diffère plus radicalement. Cependant, l'Angleterre et l'Espagne se rapprochent par tout ce qui les dislingue du reste de l'Europe. Leur situation géographique semble les séparer de la partie du monde que nous habitons : les Pyrénées, la mer, les isolent. Mais ces distinctions physiques seraient négligeables, si les conditions politiques, sociales et religieuses de ces deux pays ne contribuaient à en exagérer l'isolement.

Comment expliquer que ces deux peuples se soient rencontrés dans leur libre et romantique conception de la poésie dramatique, si différente de celle des autres nations ? La cause n'est-elle pas la similitude de l'action de la Renaissance dans les deux pays ?

L'unification" de l'Espagne venait de s'accomplir à l'époque où la Renaissance italienne se répandit, comme triomphante, à travers l'Europe. Grenade s'était soumise, la Castille s'était alliée à l'Aragon, et l'Espagne devenait une grande puissance, s'élevant par degrés au rang qu'elle devait atteindre au xvu* siècle. Cette croissance de l'Espagne affermit le sentiment national et lui permit de résister à Tinfluence italienne ; bien plus, le courant qui diminuait l'originalité de toutes les nations sembla amener l'Espagne à mieux affirmer la sienne.

La Réforme et la Renaissance pénétraient en même temps en Angleterre ; tandis que l'Espagne s'était tournée vers son glorieux passé, admirant l'esprit vieilli du Moyen Age, l'Angleterre continuait sa marche en avant, vers Tavenir — grâce à la Réforme. Carie génie anglo-saxon sut résister à l'Italie et, à la suite de la réaction que nous avons signalée plus haut, donna naissance à une littérature issue de Tâme du peuple et qui devait atteindre avec Shakespeare un point dont approcheront Lope et Calderôn. Ainsi la Renaissance eut pour effet, dans les deux pays, d'aider à l'épanouissement

des forces nationales, et elle contribua à faire apparaître, dans le drame, les idées et les sentiments caractéristiques du peuple.

Cet effet fut néanmoins modifié par quelques causes spéciales, particulières à chaque pays.< Ainsi, dans la résistance de TEspagne à Tinfluence de la Renaissance dont l'esprit était tout porté au paganisme, le catholicisme eut certainement sa part.Le sentiment religieux représente une des faces de ce génie espagnol qui imprimait si fortement son empreinte sur toutes les productions artistiques ou littéraires nationales, que \toute influence étrangère venait se briser contre lui. Le génie anglais est plus souple (1).

On sait qu'en Angleterre certains écrivains, d'une époque déjà ancienne, commentèrent la Poétique d'Aristote, bien avant l'apparition du livre de Philip Sidney : The Apologie for Poe^ trie (1595) qui, de même que la Défense et Illustration de du Bellay, peut être considéré

(1) « In Spain, the Renaissance met something on which it could secure no hold, something in a sensé barbaf ous not quite Ëaropean, and récalcitrant to ail classic influences. In England it met a strong national genious, but not one which was entirely cdien. » David Hannat, The Later Renaissance, Edinburgh, Londoi, 1898, p. 375.

comme le manifeste de la nouvelle école. Elle n'exerça guère une plus grande influence sur le drame de Tâge d'Elisabeth que les doctrines de quelques humanistes, inspirées d'Aristote, sur la comedia espagnole; et puis le drame romantique de Tâge d'Elisabeth n'avait — contrairement au drame non classique espagnol — ni théoriciens, ni défenseurs ; de là l'abîme qui sépara la théorie de la pratique. « Les sources de la critique dramatique ont été les écrits des critiques italiens qui étaient tout à fait classiques. Cependant la Renaissance italienne eut une grande influence, dans un sens romantique, sur les écrivains de l'époque d'Elisabeth ; ce qui peutêtre suffit à expliquer le manque absolu de coordination entre la théorie et la pratique dramatiques au XVI® et au commencement du xvii® siècle (1). »

Il nous faut revenir à notre sujet et étudier Teffet produit par la Renaissance sur les deux théâtres espagnol et français. En Espagne, la tentative de modeler le drame national sur le

(1) John Elias Spingarn, A History of Literary Criticism in the Renaissance, New-York, 1899, p. 283.

théâtre des anciens n'eut aucune importance et échoua très vite. Il semble même qu'en réalité on ait à peine essayé d'introduire le genre classique sur la scène espagnole. Les traductions de pièces grecques et latines, faites au xvi* siècle^ ne peuvent pas être considérées comme des tentatives sérieuses. Ainsi — sans parler de la traduction perdue d'Euripide par Boscan — V Amphitryon de Francisco de Villalobos (1515), les adaptations de Sophocle et d'Euripide par Fernan Ferez de 01iva,ne semblent pas avoir été écrits pour la scène. Juan de la Cueva cite quelques dramaturges de Se ville : Guevara, Gutierre de Cetina, Cozar, Fuentes, Ortiz, Megia, Malâra, qui s'attachant aux règles classiques leur obéissaient (l)i>.- Mais en quoi cette obéissance consistait-elle? Nous l'ignorons, car leurs ouvrages ne nous sont pas parvenus. Malara, qui, d'après ce que nous dit Cueva, avait quelque peu modifié le style antique en l'appliquant au moderne, aurait composé mille tragédies, mais on ne connaît que de nom son Absa- Ion et âa comédie intitulée Locusta, Nous

'1) Ejemplar poético, Parnaso Espanol, t. VII, année '4, p. 60.

sommes aussi ignorants de « tant d'autres »

qui, selon les paroles de Cueva, « ont suivi le sentier étroit du classicisme ]». Vers la fin du XVI* siècle (1577) parurent les tragédies de Gerônimo Bermûdez (Antonio de Silva) : Nise lastimosa et Nise laureada; le modèle de la première est dû au Portugais Ferreira. Dans ces deux œuvres. Fauteur semble avoir imité les modèles antiques, mais elles ne furent pas jouées.

Le comte de Schack pense que les traductions dont nous parlons ont servi à développer la forme et à ennoblir le goût en général ; cela peut être vrai. Mais à notre avis il se trompe lorsque parlant des tragédies de Bermûdez, des traductions de Térence et d'autres classiques par Pedro Simon de Abril, de celles de i'Art poétique d'Horace par Luis Zapata et de la Poétique d'Aristote par Juan Perez de Castro, il conclut à l'existence, pendant tout le xvi® siècle, d'un courant savant dont le but était d'introduire le style antique dans le drame (1). Il fait encore remarquer que le triomphe dépendait de l'attitude que garderait le dramaturge futur vis-à-vis

(1) Geschichte, etc., t. I, p. 276.

— Sade run ou Tautre de ces courants. Nous verrons plus tard que lors de l'entrée en scène de Lope, le théâtre classique, avait, comme en France, ses théoriciens ; mais les humanistes castillans, en traduisant ou en adaptant des pièces grecques ou latines, n'avaient pas l'intention de fonder un théâtre classique ; ils n'essayaient même pas de les faire représenter. De plus, les commentateurs espagnols d'Aristote, du xvi® siècle, comme Alonzo Lopez Pinciano, Francisco de Cascales, Gonzalez de Salas, pour ne mentionner que les plus remarquables, avaient déjà fait preuve de liberté d'esprit en expliquant la poétique des anciens. Ni eux, ni ceux qui les suivirent au xvii® siècle n'avaient eu l'esprit assez étroit pour exclure entièrement les principes qui se firent jour dans le théâtre de Lope de Vega.

En France, les champions de la Renaissance, les critiques comme les écrivains — les deux marchaient généralement ensemble — voulaient rompre nettement et complètement avec les traditions du théâtre du Moyen Age ; et si leur tentative ne réussit pas entièrement, on peut outenir que le combat qui s'est livré entre les artisans, peu nombreux, d'un théâtre original

,. et national, et la foule des classiques, tioit par le triomphe des derniers.

En France, les humanistes, par leurs traductions de pièces grecques et latines, frayèrent la voie au théâtre classique : les tragédies de Barthélémy, Buchanan, Muret étaient jouées dans les écoles (on sait que les traductions des humanistes espagnols ne furent jamais représentées). Ronsard y fit jouer sa traduction de Plutus, C'est lui qui fut l'instigateur du mouvement qui dirigea le théâtre français vers le classicisme. G*est lui qui inspira à du Bellay sa fameuse Défense et Illustration de la langue française (1549), où celui-ci entra dans la bataille pour défendre le drame classique et accabla d'un mépris profond le répertoire du théâtre du Moyen Age. On sait que Jodelle répondant à cet appel fit représenter en 1552 une comédie, Eugène, et la première tragédie régulière française, Cléopâtre, C'est à cette époque que les noms de tragédie et comédie sont mis à la mode, et que les deux genres commencent à se développer séparément. Les tentatives de Théodore de Bèze, de Loys des Mazures,quivoulaientinlroduirerespritdesmj tères dans les formes de la tragédie, sont intére

sanieSyCommelemonireniLesacrificed* Abraham (1 55 1 ), du premier, et la trilogie de David combattant, David triomphant, David fugitif {l^^6),dvL second, La même tendance se fait encore sentir chez Jean de la Taille, dont le Saul le furieux est une « tragédie prise de la Bible, faicte selon l'art et à la mode des vieux Autheurs tragiques ». Son autre tragédie, La Famine, qui est la suite de la première, montre rinfluence de Sénèque ; eUe est remarquable, mais elle doit le céder à la première pour la composition, la force des caractères, la grandeur de Fidée fondamentale. Jean de la Taille crée la tragédie française et lui donne ses traits les plus caractéristiques ; Robert Garnier, l'auteur de sept tragédies, est son représentant le plus remarquable à répoque de la Renaissance ; ce disciple de Sénèque est — selon M. Faguet — « le moins indigne des prédécesseurs de Corneille au XVI® siècle ; il est un chaînon, assez solide et assez brillant, de la chaîne qui relie l'antiquité à notre grand siècle classique (1) ». On ne peut pas certes lui refuser le talent poétique ; il a de

) La tragédie française au xvi« siècle, Paris, 1883,

belles parties lyriques, ses sentences sont éloquentes; mais Fessentiel, c'est-à-dire l'action dramatique, fait presque totalement défaut dans ses ouvrages : défaut qui caractérisera en général les produits du classicisme français. Gamier eut de nombreux successeurs, parmi lesquels, seul, Antoine de Montchrétien mérite quelque attention, bien qu'il soit difficile de découvrir chez lui une véritable vocation d'auteur dramatique*

II est admis que les dramaturges et les critiques de la Renaissance ont, presque tous, témoigné un vif mépris pour la littérature des mystères et des moralités, c'est-à-dire pour 1q théâtre ancien. Rompant avec la tradition nationale, ils ne voulaient admettre que les seuls principes d'art des anciens. Ils s'appuyaient surtout sur Aristote, non sur le texte original de sa Poétique, mais sur les traductions et commentaires des humanistes italiens. Scaliger commenta at propagea ces théories pseudo-aristotéliciennes ; il ne fît qu'indiquer la règle fameuse des unités que Jean de la Taille observait déjà. Ces unités, qui devinrent si tyranniques, marquaient alors une réaction du théâtre classique contre la liberté trop grande des mystères et des moralités ; le

théâtre classique voulait avoir ses caractères propres, il n'y réussit pas complètement. Même si nous ne connaissions pas le Caïn de Thomas de Lecoq, mystère du xvi® siècle (1), déQouvert par Sepet, nous pourrions soutenir que l'esprit des mystères a survécu en partie dans la tragédie classique. Et le drame classique chrétien exista encore, non seulement pendant la Renaissance^ comme Fattestent les tentatives de Théodore de Bèze, de Loys des Mazures, voire même de Jean de la Taille, mais aussi au xvii* siècle. On pourrait dire qu'il n'y a qu'un rapport lointain entre ce drame chrétien et les mystères ; toujours est-il que l'élément religieux du théâtre français du Moyen Age semble subsister dans certaines pièces classiques de la Renaissance et même postérieures à elle.

Quant à la comédie, son développement naturel a été à peine interrompu par la Renaissance. c< L'histoire de la comédie, quoiqu'on y puisse distinguer des périodes et des tendances

(1) L'odieux meurtre commis par le maudit Caïn à rencontre de son frère AbeL,,^ tragédie morale^ Paris, 1580. Il est intéressant de noter que les Espagnols ont, dans la seconde moitié du xri® siècle, un auto sur le même sujet, Y Auto de Gain y Abel, par Fehbuz.

successives, ne présente pas une seule interrup-; tion bien tranchée de la tradition originale. Depuis le xiu® siècle jusqu'à no? jours, on peut suivre, dans cette histoire, Téclosion, puis le développement et les modifications nombreuses, mais lentement ménagées, d'un même genre littéraire toujours identique à lui-même, sous des formes diverses pendant six cents ans (1), î> Malgré les efforts des champions de la Renaissance, la comédie nouvelle retint beaucoup d'éléments des moralités joyeuses, des farces, des soties, et elle peut être considérée comme leur prolongement. Si l'influence de Térence et de Plante n'eut sur elle qu'une très minime influence, il n en fut pas de même de la comédie italienne qui, tout au contraire, en eut beaucoup. Si donc les Corrivaux de Jean de la Taille, l'Eugène de Jodelle, les Ébahis de Grévin, ne sont que des comédies écrites dans Tesprit des anciennes farces, on peut, d'autre part, apercevoir en elles des traits caractéristiques de la comédie italienne. Cela est visible surtout chez Pierre Larivey qui introduisit, dans ses comédies

(1) P. DE JuLLEviLLE, La comédie et les mœurs en France, Introduction, p. 2.

en prose, les imbroglios du théâtre italien. Odet de Turnèbe s'inspire en outre de la Celestina espagnole, dont on trouve déjà quelques traces dans les ouvrages de Larivey et de Jean de la Taille. En dehors des tragédies et des comédies, le théâtre de la Renaissance nous fournit des tragicomédies. Cette appellation se rencontre déjà en 1544 chez Henri de Barran ; en 1561, Antoine de La Croix appelle une de ses pièces : tragi-comédie des trois enfants de la fournaise ; en réalité, ce n'est qu'un mystère. La tragi-comédie la plus remarquable de l'époque de la Renaissance est l'œuvre de Garnier, Bradamante (1580), tiré© de l'Arioste ; l'action, contrairement à ce qui a lieu dans les tragédies de cet auteur, y est assez bien conduite. Il essaie d'y mêler le comique au tragique, et devient ainsi un des précurseurs du drame proprement dit dans la littérature française. On comprend que le bon abbé d'Aubignaç ait eu peu de sympathie pour ce genre (1) qui a ouvert, en quelque sorte, la première brèche dans la poétique classique.

Cette brèche alla s'élargissant, et la tragicomédie fut un cadre prêt à recevoir ce qui

) La Pratique du théâtre, Paris, 1657, p. 189.

n'était ni strictement tragique, ni strictement comique. Elle fut, pour ainsi dire, un compromis entre le théâtre du Moyen Age et celui des classiques ; les partisans de la tradition, qui voulaient en même temps obéir aux principes d'art de la nouvelle école, considéraient ce genre comme une sorte de champ neutre où la rigueur des doctrines classiques devait être adoucie par quelques libertés. C'est à ce genre qu'est due l'anarchie qui frappa la scène française à la fin du xvi® siècle et au commencement du xvii®. Il comprenait des drames et des comédies historiques, des pièces imitées du théâtre espagnol, en un mot, tous les types plus ou moins nettement ébauchés du drame romantique moderne. La pastorale, importée d'Italie et d'Espagne et qui fleurit pendant les trente premières années du xvu® siècle, se confondit bientôt aussi avec la tragi-comédie.

L'histoire de la tragi-comédie iious présente d'autant plus d'intérêt qu'elle nous conduit au drame dit irrégulier (1) ou romantique. C'est à

(1) Victor FouRNEL, La littérature indépendante, Paris,

propos de ce drame que la tradition nationale a livré une bataille décisive contre Tesprit classique qui finit par l'emporter sur ses adversaires. Le théâtre libre, national, qui bravait l'Antiquité, avait des partisans, lesquels, consciemment ou inconsciemment, plaidaient sa cause, et ses racines étaient plus profondes qu'il ne le semblerait aune analyse superficielle. Ces petits drames bourgeois, ces petites tragédies bourgeoises, qui semblent continuer les anciennes moralités, peuvent être considérés comme des essais d'un théâtre irrégulier. Telle est, par exemple, cette moralité de 1536 « d'une villageoise qui aima mieux avoir le col coupé qu'être violée par son seigneur (1) »; telle la tragédie française (1551) de Jean Bretog, « traitant de l'amour d'un serviteur pour ^di maîtresse » ; telle la Phila-^ nircj ftmme d'Hippolytey de Claude Rouillet représentée en 1560, où des scènes pathétiques se mêlent à des parties d'un réalisme outré. Ces tentatives timides, qui ne respectent point les préceptes classiques,, se rapprochent, en un certain sens, du drame moderne et deviennent de plus en plus fréquentes vers la fin du xvi® siècle. La

(1) Par Simon Calvarin, sans date.

Lucelle de Louis le Jars (1576) est très intéressante ; l'auteur Fintitule « tragi-comédie ea prose françoise », mais c'est une tragédie bourgeoise; le dénouement de l'intrigue qui semble devoir être funeste est heureux; le pathétique se mêle au comique et même au bouffon.

\JAkoubar ou La loyauté trahie (1586), de Jacques du Hamel, rappelle le genre novellesque de la comedia, quoique l'auteur la nomme tragédie ; elle est en cinq actes, en vers, avec chœurs et très compliquée.

Au commencement du xvii® siècle, les tentatives de drame indépendant ou irrégulier se multiplient. Dans le chaos du théâtre français de 1600 à 1620, apparaissent déjà les premiers et faibles rayons du romantisme, qui ne deviendront puissants que bien tard, au commencement du XIX* siècle. Ainsi on retrouve chez Claude Billard, seigneur de Courgenay, « la tragédie nationale » que Voltaire a cru inventer. Cet auteur, dont les ouvrages parurent entre 1600 et 1611, prend ses sujets, dans son Gaston de Foix, de l'histoire moderne, dans son Mérovée, de l'histoire du Moyen Age ; sa Mort d'Henri /F s'inspire d'un événement contempo rain. D'autres poètes encore tiraient leurs sujet

de rhistoire contemporaine, et faisaient même paraître sur la scène des personnages vivants.

Le théâtre irrégulier avait aussi ses théoriciens ; ils protestaient contre Tautorité d'Aristote et s'attaquaient surtout à la règle des trois unités. Deux partis se formèrent : celui des irréguliers et celui des réguliers; la lutte devint plus vive à l'époque qù la comédie et la tragédie de la Renaissance étaient en décadence et, à un moment, on put se demander si le pédantisme des classiques l'emporterait réellement sur la liberté dramatique. Le début des attaques contre les unités date de la fin du xvi® siècle ; vers le commencement du xvii«, alors qu'on représentait sur la scène les pièces les plus variées et les plus irrégulières, elles devinrent plus âpres et les livres qui réclamaient l'indépendance du théâtre, plus- nombreux, ce qui est dû à l'influence du drame castillan. Les théoriciens du théâtre indépendant étaient guidés par les Espagnols, comme les auteurs dramatiques qui trouvaient, dans le riche répertoire de la comedia, des conceptions audacieuses, des sujets variés, en un mot, l'esprit romanesque.

Mais, nous venons de le dire, quelques voix étaient déjà élevées, vers la fin du xvi® siècle,

contre les trois unités. Ainsi Jean de Baubreuil déclare en 1582, dans la préface de son Bégulus, tragédie d'ailleurs très imparfaite, qu'il a dû « s'affranchir de la règle superstitieuse des uninités ». Laudun d'Aigaliers, dans son faible Art poétique de 1597, proteste contre la règle des vingt-quatre heures. De pareilles opinions se rencontrent souvent au commencement du xvii® siècle ; et Ton ne se contentera pas d'attaquer les unités, on s'insurgera contre la tyrannie Ae bien d'autres règles de la prétendue poétique d'Aristote. Honoré d'Urfé a beau affirmer, dans la' préface de sa Sylvanire, qu'il accepte les unités ; en réalité ce sont les principes du théâtre indépendant qu'il défend lorsqu'il proclame la tragédie en prose plus conforme à la vérité, quand il condamne l'emploi des sentences qui pouvaient convenir aux hommes d'autrefois, mais qui ne correspondent pas aux mœurs modernes, ou bien quand il déclare, contre les tragiques du xvi® siècle, que le but principal de la tragédie est de plaire et non d'instruire. Mais, en 1611^ dans le prologue de sa Constance^ Larivey avait déjà formulé quelques principes de l'art dramatique dans un sens romantique, comme on en trouvera beau-

coup chez les Espagnols. 11 sait que certains n'aiment que les anciens, mais « d'autres veulent que, comme les âges sont variables et différents l'un de Tautre, et d'autant qu'aujourd'hui Ton n'use des mômes choses dont il y a vingt ans, qu'ainsi les modernes comédies ne doivent être pareilles à celles qui étaient il y a mil six cents ans passés et plus, notre vivre n'étant pareil au leur... etc. (1) ». Scudéry,

. dans son « A qui lit » de Ligdamon et Lidias (1631), déclare, en réponse aux pédants, qu'il ne laisse pas de connaître les règles des trois unités, mais, dit-il, « j'ai voulu me dispenser de ces bornes trop étroites, faisant changer aussi souvent de face à mon théâtre que les auteurs changent de lieux ; chose qui, selon mon sentiment, a plus d'éclat que la vieille comédie ». Dans la préface de son Andromire, tout en chantant les louanges de la tragi-comédie, il défend la théorie du drame romantique, quand il déclare que les anciens n'ont pas connu de pièce semblable à la sienne, car n'étant ni tragédie, ni comédie,

• mais unissant les beautés de toutes les deux, « on

(1) VioLLET-LE-Duc, Aïicien Théâtre français^ Paris, 854, t. VI, p. 193.

peut dire qu'elle est toutes les deux ensemble, et même quelque chose de plus (1) ». Rayssiguier, dans l'avis « Au lecteur » de son Aminte du Tasse de 1632, énonce des vues très libérales et déclare que la manière nouvelle des pièces est aussi justifiée que Tancienne. Toute sa préface semble être animée par le souffle des romantiques^ espagnols ; peut-être leur a-t-il emprunté des arguments dans le genre de celui-ci contre les trois unités : « la plus grande partie de ceux qui portent le teston à THôtel de Bourgogne veulent que l'on contente leurs yeux par la diversité et changement de la face du théâtre, et que le grand nombre des accidents et adventures extraordinaires leur ôtent la connaissance du sujet... » ; il proclame par là la légitimité de goût du peuple, souvent affirmée à cette époque, mais jamais respectée par les classiques. Le manifeste le plus intéressant et en même temps le plus caractéristique de ce mouvement qui tendait à libérer le théâtre de toute entrave, est la préface que François Ogier écrivit pour le Tyr et Sido7i (1628) de son ami Jean de Schelandre. La pièce ressemble à un drame

(1) Andromire, Paris, 1641.

romantique primitif, à Tespagnole. L'emploi des éléments héroïque et comique, la variété du style lui donnent cette apparence. La préface où Ogier s'en rapporte aux Espagnols qui « se figurent et se plaisent à une espèce de beauté toute différente de celle que nous estimons en France x>, contient des principes d'art qu'ont propagés les défenseurs castillans du drame de Lope de Vega^ et qu'on retrouvera plus tard chez les romantiques français. Presque tous les arguments que Victor Hugo et son école opposeront anx classiques pour justifier la poésie romantique, se trouvent en germe dans cet essai d'Ogier. Ce dernier proclame hautement la liberté, Tindépendance du poète, et justifie par la considération de la réalité, où la joie et la tristesse ne vont jamais Tune sans l'autre, le mélange des genres. A ceux qui seraient tentés de protester, il déclare que : « c'est ignorer la condition de la vie des hommes, de qui les jours et les heures sont bien souvent entrecoupés de ris et de larmes, de conlentement et d'affliction, selon qu'ils sont agités de la bonne ou de la mauvaise fortune. » 11 ne faut pas imiter servilement les anciens ; la raison de l'infériorité du théâtre des Latins tient à ce qu'ils

ont imité les Grecs ; car les règles de Tart théâtral doivent changer selon les temps et les peuples. « Il ne faut pas tellement s'attacher aux méthodes que les anciens ont tenues ou à Tart qu'ils ont dressé, nous laissant mener comme des aveugles ; mais il faut examiner et considérer les méthodes mêmes par les circonstances du temps, du lieu et des personnes pour qui elles ont été composées, y ajoutant ou diminuant, pour les accommoder à notre usage, ce qu'Aristote eût avoué (1). » On trouve encore beaucoup d'idées sensées dans le remarquable petit ouvrage de Schelandre qui eut quelque retentissement.

En 1631 ou 1632, un auteur anonyme écrit un Traité de la disposition du poème dramatique, où Ton trouve une apologie raisonnée de la liberté dramatique ; mais son livre ne parut qu'en 1637, alors que la lutte entre réguliers et irréguliers était déjà terminée. Cependant, même alors que le Cid de Corneille eut assuré le règne du classicisme, les protestations contre les entraves imposées à l'art au nom des x\nciens continuèrent ; on demandait une poésie

(1) Préface au lecteur, p. 23, non paginé.

dramatique plus libre. Ainsi, pour ne citer qu'un exemple, Scarron, qui, sous Tinfluence du théâtre espagnol, mêlait témérairement l'élément héroïque au comique et prédisait, dans ses écrits traitant du théâtre, le succès aux pièces qui uniraient l'intérêt du récit à la vivacité de l'action sans « tomber dans les extravagances des Espagnols et sans se gêner des règles d'Aristote(l) ^. Mais tout cela ne servit à rien ; Tautorité des règles de la poésie dramatique était assurée en France pour de longues années.

Tandis qu'en France la guerre entre les <c classiques et les modernes i» se continuait, la littérature dramatique espagnole évoluait non sans lutte. Au nom des Anciens, au nom d'Aris" tote, des écrivains attaquaient la -comedia de Lope de Vega. Celui-ci n'en poursuivait pas moins sa glorieuse carrière. A ses débuts, les adversaires, c'est-à-dire les partisans de la doctrine classique, dont auparavant on ignorait à peu près l'existence, furent nombreux, et Ton s'étonne

(1) Roman eomique^ 1649-1657, l'« partie, chapitre XXT.

de trouver parmi euxTun des plus grauds noms de TEspagne, Cervantes. A Tombre de cette grande figure, bien des petits esprits s'enhardirent à lancer contre a le phénix des génies » leurs flèches empoisonnées, et c'est à l'auteur de l'immortel Don Quichotte que Ton fait appel lorsque Ton veut protester contre l'extrême liberté du drame de Lope de Vega. C'est un tort, car Cervantes n'a jamais exigé que le drame espagnol se modelât sur le drame antique. Ses propres pièces, romantiques et irrégulières,suffisent aie prouver (1) ; de plus, Cervantes, à la fin de sa vie, appartenait au groupe d'écrivains qui admettaient le drame de Lope ; cela ressort du dialogue de la « Curiosité » et de la « Comédie », au commencement du second acte de son Rufidn Dichoso. C'est une véritable palinodie des attaques qu'avait dirigées le chanoine de don Quichotte contre les libertés excessives du théâtre,

(1) Il n'y a que Schâffer qui ait pris au sérieux cette assertion de Blas Nasarre qu'avec ses pièces Cervantes avait la même intention à l'égard du théâtre qu'avec son Don Quichotte à l'égard des romans chevaleresques — c'est-à-dire qu'il voulait parodier la comedia de Lope et de ses successeurs. Geschichie des spanischen national Dramas, Leipzig, i890, 1. 1, p. 324-325.

— iOl -

surtout à propos des unités de lieu et de temps (1).

C'est au nom des préceptes des anciens que Micer Andrés Rey de Artieda méprisait (2) les auteurs de comedias populaires, tels que Lope de Vega, Tarrega, Aguilar, se vengeant ainsi de l'insuccès de ses propres ouvrages dramatiques^ Esteban Manuel de Villegas, qui s^imaginait représenter le goût antique, en voulait principalement à Lope de Vega, tandis que le traducteur de Virgile, Cristôbal de Mesa, blâmait tous les auteurs qui introduisaient des rois dans « la comédie » et des personnages vul-

(1) Voici ce qu'on peut lire, entre autres, dans la pièce citée {Obras complétas de Cervantes, Madrid, 1863, t. XI, p. 44) :

Muy poco importa al oyente Que yo en un punto me pase Desde Alemania â Guinea, Sin del teatro mudarme.

El pensamiento es ligero ; ^ Bien pueden acompanarme • Gon él, doquièra que fuere, Sin perderme ni cansarse.

(2) Carta al ill. Marqués de Guellar sobre la comedia, DiscursoSf Zaragoza, 1605, p. 87.

gaires dans la « tragédie ». Cristôbal Suârez de Figueroa s'attaque également à ces auteurs, indignes de Plaute et de Térence, qui mélangent tout et ne respectent ni Thonnêteté ni les bonnes mœurs ; il déclare ensuite que la plupart des comedias représentées « témoignent d'un manque de bon sens et ont été écrites avec le mépris de l'art et de la nature (1) ». Le Portugais Antonio Lopez de Vega condamne aussi le mélange du tragique et du comique, mais il se montre moins sévère pour les fautes contre les unités.

Que signifiaient donc les protestations et les indignations de ces quelques pédants au nom du classicisme sacré ? Leurs attaques se perdirent dans le tumulte des applaudissements provoqués par la comedia de Lope de Vega. Les essais timides d'imitation de la tragédie antique furent accueillis sans le moindre enthousiasme par le peuple. Prêtait-on quelque attention à VElisa Dirfo du capitaine Virués, qui, bien que (c conforme à Tart antique », était divisée en cinq actes et pourvue de chœurs? Applaudissait-on les pièces de Lobo Laso de La Vega, de Lupercio Leonardo de Argensola^ et les « tragé-

(1) El PassagerOy Barcelona, 1618, pp. 74, 78.

dies » de Cueva, qui^ malgré les concessions faites à la poétique des anciens, n'étaient que des comedias moins réussies ? De tels essais ne pouvaient soutenir les critiques qui, par opposition au drame de Lope, défendaient les doctrines classiques.

Par contre, quelle force les adversaires des classicistes rigides ne puisaient-ils pas dans la coraedia du « phénix des génies » , dont le succès et la popularité étaient immenses ? D'ailleurs, — nous l'avons déjà fait remarquer — beaucoup de critiques de l'époque de Lope commentaient avec une telle liberté d'esprit la poétique d'Aristote et celle d'Horace, qu'ils croyaient pouvoir justifier la comedia par les doctrines mêmes de ces auteurs. Ceux-là mêmes qui se déclaraient partisans d'Aristote, le suivaient moins servilement que la plupart de ses commentateurs français. Les humanistes espagnols l'interprétaient avec plus de largeur ; acceptant ses vues, ils les appliquaient aux conditions de leur pays, à l'esprit de leur époque. Ainsi, expliquant le sens du principe de l'imitation chez Aristote, ils étaient d'avis qu'il n'avait pas voulu astreindre les poètes à l'imitation de modèles antiques, mais qu'il leur recommandait

d'imiter la vie; de la sorte, ils justifiaient les dramaturges qui essayaient de peindre la vie de leur époque. Déjà Juan de la Cueva avait écrit dans VEpistola dedicatoria, que a: la comedia est l'imitation de la vie humaine, un miroir des mœurs, un portrait de la vérité où Ton nous représente les choses que nous devons fuir ou qu'il nous convient de choisir (1) *, ce qui est lajustification.de la comedia ; et dans son Ejernplarpoélico il déclare que des temps et des goûts différents requièrent une autre poésie que celle qui convenait aux contemporains d'Aristote.

La défense et la justification de la comedia au point de vue même de la poétique d^Aristole, est due à Alfonso Sânchez, professeur d'hébreu à l'Université d'Alcalâ, qui résuma ses opinions dans un petit ouvrage en latin, joint à un livre intitulé Expostulatio Spongiœ, On sait que cet opuscule avait été rédigé par plusieurs personnes, en réponse au pamphlet dans lequel Pedro de Torres Râmila attaquait Lope et son théâtre d'une façon très violente (2). La réponse ne

(1) Primera parte de las comedias y tragedias, Sevilla, io88, p. 4.

(2) Ménendez y Pelayo fait remarquer, à propos de V Expostulatio Spongiae, (Historia de las ideas estéticas

le cède en rien à Tatlaque quant à la grossièreté ; mais, dans son essai, Sânchez, malgré son ton de panégyriste, s'efforcede justifier scientifiquement le système dramatique de Lope. Il y exprime des opinions dont le libéralisme frappe. « Puisque l'art doit imiter la nature, comme l'avait écrit Aristote, celui-Jà sera le meilleur artiste qui s'approchera le plus de la nature... Il y a un art, il y a des préceptes qui nous enseignent la manière d'imiter la nature : ainsi les œuvres des poètes expriment la nature, les mœurs et le génie du siècle où elles ont été écrites. » Sânchez semble engager le drapeau du romantisme, voire même du réalisme, en justifiant Lope de Vega d'avoir imité la nature, d'avoir écrit dans l'esprit de son époque et de son peuple : s'il avait observé rigoureusement les règles des anciens, il aurait vraiment manqué aux lois essentielles de la nature et de la poésie... Le point de vue de Ricardo del Turia est intéressant aussi ; dans VApologético de las comedias

t. JI, 2, p. 458-439), w que c'est un livre rare que très peu de personnes ont vu... dont un exemplaire est conservé à la Bibliothèque Nationale de Madrid. » Ce livre se trouve aussi au British Muséum ; c'est de cet exemplaire que nous nous sommes servi.

espafiolas (l), il cherche à justifier certaines particularités de la comedia, par exemple le mélange du tragique avec le comique, de grands héros avec des personnages vulgaires, en s'autorisant des Grecs, de Sophocle, d'Aristophane et aussi de Plante et de Térence. Dans Los Ci-garrales de Toledo de Tirso de Molina (2) on lira une justification plus intéressante encore du vieux théâtre castillan. L'auteur, parlant de la diflérence qu'il y a entre Part et la nature, soutient que, bien que les produits de la nature soient essentiellement les mêmes, le sol, le ciel^ le climat leur impriment certaines différences ; de même, le théâtre peut modifier les anciennes règles sans qu'elles perdent pour cela leur caractère essentiel. Tirso de Molina fait preuve de plus de hauteur d'esprit encore quand il explique que le temps et le lieu, au théâtre, ne revêtent une forme concrète que grâce à Fimagination de l'auditeur. Tels sont les arguments dont il se sert pour démontrer que la comedia espagnole — étant plus conforme à la réalité — a mieux remph

(1) Dans le 43® t. de la coll. de Rivadeneyra, Dramdticos contempordneos à Lope de Vega, p. 24 et suiv.

(2) Cigarral primera , lib. î, p. 183 et suiv., Barcelona, i624.

sa tâche que ne l'aurait fait le théâtre imité des anciens.

Tous les arguments fournis par Tirso de Molina, par.Ricardo de la Turia, par Alfonso Sânchez, se trouvent systématiquement réunis et fortement éclairés dans un ouvrage de Francisco de la Barreda (1), avec un essai intitulé : Invectiva a la comedias que prohibià TrajanOy y Apologia por las nuestras. D'après Menéndez y Pelayo, c'est le meilleur art poétique du xvu^ siècle ; Fauteur soutient qu'Aristote ne pouvait qu'écrire un Art poétique pour son époque, et que Fesprit des temps modernes en exige un autre. Barreda défend aussi, avec vigueur et témérité, parfois avec une sagacité surprenante, la comedia qui ne respecte ni la division des genres,

(1) Panegîrico de Plinio d Trajano. Nous en avons connaissance par Menéndez y Pelayo, {Historia de las ideas esteticas, t. II, 2, p. 477) ne pouvant nous procurer l'ouvrage de la Barreda. Mais nous avons trouvé, au British Muséum, VEpitome de los hechos y dichos de VEmperador Trajano de Luis de Morales (Valladolid, 1654), que Menéndez y Pelayo ne semble pas avoir lu et à propos duquel il prétend (/. cit.) que son auteur a emprunté sa défense de la comedia à Touvrage de la Barreda. A notre avis, Morales Polo reste inférieur à de la Barreda quand il répond à ceux qui « pour avoir manqué à Part, condamnent les comedias castillanes », p. 54.

ni les unités de lieu et de temps, et il conclut que le drame de Lope de Vega, expression fidèle de son temps et de son pays, avait parfaitement accompli sa tâche.

Quelle fut Tattitude de Lope de Vega luimême? Il créa, pour ainsi dire, le théâtre national. Les éléments épars dans tous les genres littéraires : poésie populaire et savante, romans de chevalerie, poésie religieuse, se fondirent dans son œuvre immense — que ses successeurs se bornèrent à continuer. Il exposa aussi ses idées théo-< riques sur le drame, notamment dans son Arte nuevo, dans lequel on a cru parfois voir une contradiction entre sa poésie et sa poétique. Nous ne sommes pas de cet avis. Il déclare connaître les doctrines des anciens, et ne se croit pas tenu de i^'y conformer. Lorsqu'il exprime ses regrets d'avoir violé les préceptes antiques dans quatre cent quatre-vingt-trois pièces, il se moque certainement ; et même encore — du pédantisme des critiques classiques — lorsqu'il déclare que les théoriciens sont plus à leur aise, pour parler de TArt poétique des anciens, que lui qui a écrit tant de pièces, et que souvent ce qui est fait selon les règles ne plaît pas au public. On ne peut pas soutenir que Lope ne respectait pas

la comedia, qui contredisait les règles classiques (1), ou qu'il « s'est accusé ï) de n'avoir pas suivi la voie du classicisme. Tirso de Molina faisait déjà remarquer (2) que Lope ne s'en rapporte au goût du peuple que par modestie, quand il veut justifier la comedia; et aucun de ses disciples n'a pris au sérieux les passages de VArte nuevo qui avaient trait à cette question. D'ailleurs Lope lui-même rend toute autre interprétation impossible. Qu'on lise les nombreuses préfaces de ses comedias, qu'on lise son Ègloga à Claudio y écrite dans sa.

vieillesse et où il jette comme un regard rétrospectif sur son œuvre (3). On le verra satisfait

(i) Ainsi Gottfried Baist {Grundriss der romanischen Philologie, Spanische Liiteratur, p. 465), pense que Lope n'estimait pas la comedia, et parle à ce propos ce d'un mépris relatif qui devait forcément exister à l'égard d'un genre qui contredisait trop tous les préceptes des anciens.» Morel-Fatio(La comedia espagnole du xwu^ siècle, p. 14) n'approuve pas non plus l'opinion de ceux qui prétendent que Lope s'est moqué dans son Arte nuevo. Bien que nous ne partagions pas l'avis du célèbre savant, nous ne croyons pas non plus cependant qu'il soit précisément une apologie ironique de la comedia.

(2) Cigarrales de Toledo^ p. 187.

(3) Obras no dramdticas de Lope de yegfajRivadeneyra, t. XXXVIII, p. 434.

— ilO —

du labeur accompli, c'est-à-dire fier d'avoir orée la coinedia nouvelle.

En Espagne donc, grâce à Lope de Vega, le triomphe du théâtre national était assuré; en France, Hardy luttait presque à la même époque pour la même cause, mais ses tentatives restèrent sans succès. La réaction contre le théâtre irrégulier mit à peu près à néant toutes les réformes qu'il y avait introduites et restitua ses vieux droits à la tragédie classique qui, depuis plus de vingt ans, avait disparu de la scène. Jean de Mairet eut a la gloire », comme dit Voltaire, selon nous un peu douteuse, de ressusciter la tragédie classique française. Sa Sophonisbe est, comme chacun sait, un vrai modèle de tragédie classique ; toutes les règles que les commentateurs italiens d'Aristote indiquaient y sont respectées. Les tentatives de Hardy et de ses adeptes allèrent se perdre dans le courant de plus en plus croissant du classicisme.

L'œuvre de Hardy mérite qu'on s'y arrête;

elle constitue le dernier effort tenté pour créer un

théâtre national et indépendant, romantique, si

on le préfère. Contrairement à l'usage presque

^ général du xvi* siècle, ses pièces furent repré-

sentées et s'adressaient à tout le monde. Il ne se contentait donc pas de les faire imprimer pour les faire lire à ses amis ; cela le rapproche de Lope de Vega, comme son mépris des principes classiques. Car Hardy, en dehors de l'unité d'action, se souciait fort peu des unités ; il mêlait dans le plus grand désordre les éléments tragiques, comiques, héroïques, vulgaires, pathétiques. Il prenait ses sujets partout, s'essayait dans tous les genres, écrivant tragédies, tragi-comédies, pastorales, pièces mythologiques, etc. ; c'est un type d'anarchiste dramatique. Le courant du classicisme ne l'atteignit pas ; le bruit de ses succès, les exigences du peuple avide de dranae, ne lui laissaient pas le loisir de prêter Toreille aux critiques pédantesques ; il lui fallait travailler à la hâte et, si l'inspiration l'abandonnait assez souvent, on ne peut nier que, dans plus d'une de ses pièces, il ait fait preuve d'un sens de la scène tout à fait remarquable, qualité qui manquera aux dramaturges classiques, amis de Tordre.

La poétique audacieuse de Hardy, rappelant celle des Espagnols, son désordre, sa variété, sa fécondité, sa connaissance des effets scéniques, ont suggéré à quelques critiques français

cette idée qu*il aurait pu jouer, dans la littérature dramatique française, un rôle analogue à celui de Lope de Vega, voire même de Shakespeare, et fonder, à leur exemple, un théâtre libre, national, romantique, en France. Ce n'est que faute de génie — une bagatelle ! — qu'il n*a pu remplir cette mission. Le savant historien delà vie et de l'œuvre de Hardy, M. Rigal, prétend que des circonstances défavorables contribuèrent à son insuccès. « Le théâtre populaire, dit-il, à demi ruiné et ne réussissant plus à retenir les spectateurs, le théâtre savant, littérairement fort compromis et pratiquement réduit à l'état de spectacle dans un fauteuil, telle est la situation dans laquelle Hardy avait trouvé notre art drajmatique ; Lope et Shakespeare, auxquels on Ta comparé sans cesse, n'avaient pas trouvé — tant s'en faut — le théâtre espagnol ou le théâtre anglais dans un aussi piteux état (1). » Laissons de côté le théâtre anglais et Shakespeare ; mais, pour le théâtre espagnol, on peut faire remarquer que le génie de Lope de Vega sut donner une forme à la matière chaotique que lui offraient ses prédécesseurs. Hardy

(1) Rigal, A. Hardy, Paris, 1889, p. 676.

avait comme modèle, pour ne pas parler d'autre chose, le théâtre varié et original des miracles, des mystères, des .moralités, toute la poésie précieuse du XVI® siècle ; en utilisant les Influences étrangères, il aurait pu, à l'aide de tous ces éléments, créer le drame national, sans s'embarrasser des entraves de la poétique des Anciens. Mais, et il importe d'insister sur ce point, la force créatrice lui fit défaut, tout en convenant qu'il avait trouvé le théâtre dans un état pire que ne l'avaient trouvé Lope ou Shakespeare.

Mais pourquoi prétendre que le pauvre Hardy, qui, par ses côtés faibles, avait tant de ressemblance avec Lope, aurait pu créer le théâtre national libre, alors que Ton n'envisage jamais cette hypothèse pour Corneille ? On s'accorde à constater que Hardy manquait de génie. Soit. Mais Corneille ? Il est considéré comme supérieur à Lope de Vega et égal à Shakespeare. Nous sommes loin d'accepter celte opinion suggérée par Tamour-propre national ; pourtant on ne peut nier que Corneille est infiniment supérieur à Hardy. Pourquoi donc na-t-il pas secoué le joug du classicisme?

Pourquoi ne fut-il pas réellement le père du béâtre français, fondant le drame national ; in-

dépendant et — disons le mot — romantique, négligeant les unités, la division des genres, Anstole, etc. 7 On ne pose pas la qaesiioii.; mais on rencontre souvent, dans les histoires de la littérature française, des passages qui semblent y répondre. Ainsi l'on prétend qu'à Tépoque des débuts de Corneille il était déjà trop tard pour créer un théâtre libéré de toute entrarve, tandis qu'au commencement du xvii^siècle un poète draïAatique d'un génie hardi en aurait eu la possibilité (1). Nous ne saurions croire que les quelques années qui séparent Corneille de Pardy aient eu une telle influence. Jusqu'à Corneille, le théâtre n'offrait guère d'ouvrages dramatiques remarquables, la critique n'était pas assez forle pour arrêter l'initiative d'un grand poète ; l'exemple de Pardy, les matériaux qu'il avait réunis, avaient plutôt préparé le terrain pour un génie dramatique capable de fonder un théâtre libre. Mais il parait que l'audace de Hardy

(i) u A aucune époque, dans notre histoire littéraire, k situation n*avait été plus favorable qu'au commencement du xvii^ siècle pour un poète dramatique qui aurait eu un génie hardi et novateur... En 1628, il était déjà trop tard pour fonder avec succès chez nous le théâtre libre. » P. de Julleville. Histoire de la Uttéi ture franc., p. 245 et 253.

manquait à Corneille ; il n'était pas de ces génies novateurs qui, bravant les savants et en appelant au peuple, auraient pu accomplir cette grande tâche. Mais alors Topinion suivante n'est-elle j^s contradictoire? « S'il (Hardy) avait eu le génie d*un Shakespeare ou d'un Corneille, il est probable que le théâtre français aurait reçu de lui sa forme définitive (1). » Car si le génie d'un Shakespeare — ^ ou, à son défaut, d'un Corneille — suffisait' pour transformer le théâtre, pourquoi Corneille ne le transforma-t-il pas ?

11 n'était pas trop tard, mais Corneille était trop reapectujeux des règles, pour oser s'opposer au courant classique et créer le drame libre. Dans ses premières pièces, il ne respectait pas toutes ces règles qui devaient lui causer plus tard tant de soucis. 11 se révolta surtout contre les unités : elles rendaient impossible le libre déploiement de l'imagination. La comedia espagnole agissait sur lui, de façon inconsciente très probablement ; le soin qu'il met à excuser la moindre liberté prise à l'égard des Anciens le laisse supposer ; jamais Cor-

'i) Ant. Benoist, Les théories dram. avant les disvrs de Corneille ^^airis, 1891. (Dans les Annales de la 'mité des lettres de Bordeaux.)

neille ne songea à se faire sa poétique, comme Lopc, contre Aristo te.

Cependant, il avait une poétique ; on y a même découvert des principes semblables à ceux de certains auteurs espagnols : à des époques différentes conviennent des règles différentes, car les arts et les sciences sont en progrès. On peut trouver. cette pensée exprimée dans les préfaces de Clilandre, du Cerf, de Nicomède, à'Agésilas, pour ne citer que ces pièces (1). En outre, l'accueil que le public fait à une pièce est un critérium pour la juger ; il est légitime de tenir compte des goûts du peuple (2). Malgré ses velléités d'indépendance, Corneille est l'esclave des commentateurs d'Aristote : il faut plaire, « le but de notre art qui

(1) « Aristote en avait fait pour son siècle et pour des Grecs, et non pas pour le nôtre et pour des Français » (Avertissement, Cid), « Il est bon de hasarder un peu, et ne s'attacher pas toujours si servilement à ses préceptes...» (Au lecteur, IVicomècîe). « Leurs règles sont bonnes, mais leur méthode n'est pas de notre siècle, et qui s'attacherait à ne marcher que sur leurs pas, ferait sans doute peu de progrès, et divertirait mal son auditoire » (Au lecteur, Agésilas).

(2) Ainsi on peut lire dans l'Épître de la Suivante : « Notre premier but doit être de plaire à la cour et au peuple... Surtout gagnons la voix publique; autre-

est de plaire », dit-il daas l'examen ^Andromède — et il ajoute sérieusement : « il est vrai qu'il faut plaire selon les règles ». Tout essai d'émancipation, en matière poétique, fut suivi d'un retour au « grand docleur », Aristote (1). Que Corneille ait jamais aspiré à un drame plus large, plus libre, cette question est insoutenable; il semble plutôt avoir fait allusion à certaines libertés de la comedia pour les blâmer. Ainsi il dit quelque part : « quelle erreur c'est de dire qu'on peut faire parler sur le théâtre toutes sortes de gens, selon l'étendue de leurs caractères. » Dans le Discours des trois unités {i^^O)^ il expose cette opinion curieuse : « Beaucoup déclament contre cette règle, qu'ils nomment tyrannique, et auraient raison, si elle n'était fondée que sur l'autorité d' Aristote ; mais ce

ment, notre pièce aura beau être régulière, si elle est sifflée au théâtre, les savants n'oseront se déclarer en notre faveur, et aimeront mieux dire que nous aurons mal entendu les règles que de nous donner des louanges quand nous serons décriés par le consentement général de ceux qui ne voient la comédie que pour se divertir. )) Dans l'Épître de Médée on lit aussi que « le but de la poésie dramatique est de plaire ».

(1) Sur la lutte presque puérile entre Corneille et Aristote, voir le spirituel travail de M. Jules Lemaîtrb, Corneille et la Poétique d' Aristote, Paris, 1888.

qui la doit faire accepter, c'est la raison naturelle qui lui sert d*appui. ^ Et il constate, comme avec résignation, qu'il n'a réussi à observer strictement l'unité de lieu que dans Horace^ Polyeucte et Pompée,..

Ce ne sont donc pas les circonstances seules qui ont empêché Corneille de jouer, dans son pays, le rôle de Lope ou de Shakespeare.

Pour Corneille, comme pour les hommes de la Renaissance — bien qu'il leur fût supérieur — l'œuvre poétique valait surtout par sa construction matérielle, par des qualités de forme contraires aux principes d'art d'un théâtre libre. N'est-ce pas à cette étroitesse de Corneille, plus exactement à son étroitesse d'esprit, qu'est dû l'échec du théâtre romantique à cette époque? Pourquoi donc reprocher au seul Hardy d'avoir manqué du génie nécessaire pour créer un théâtre indépendant? Dans un essai sur les théories dramatiques de Corneille, Lisle cite Villemain qui regrette que Corneille n*ait pas introduit en France, à la manière de Shakespeare, la tragédie épique ; et il ajoute : « Qu'on suppose seulement Corneille libre de toute entrave, maître de dresser son théâtre tantôt à Rome, tautôt en Gaule, en Grèce ot.

«n Egypte, ne voit-on pas quels hommes, quelles passions, quels combats il pouvait nous peindre (1) ]& ? Et ce sont toujours les mêmes arguments : si Corneille n'a pas secoué le jôwg de ses devanciers, c'est qu*il venait trop tard ; que cela eut été le devoir de ses prédécesseurs ; que Richelieu^ aussi absolu en poésie qu'en polHique, s^ opposait ; que Chapelain était trop puissant, etc. !

« Supposons un instant qu'au lieu de rompre av<ec la tradition nationale, pour se précipiter dans Tadmiratioi;! aveUigle et l'imitation serviie de l'antiquité, les poètes de la fin du Kvi* et du commencement du xvii* siècle^ les Jodelle, les Garnier, les Hardy, les Théophile, les Mâiret eussent transmis ces ébauches, plus ou moins dégrossies, à Corneille et à Racine, que fùt-il advenu ? Sans entraves dont leur essor fût gêné, libres de déployer leurs ailes, soumis aux règles de leur bon goût, qu'eussent produit ces deux grands écrivains ?... Nous aurions eu éeux Shakespeare, plus grands de cent coudéeis que le Shakespeare anglais (2) ». Sous ce

(1) Essai sur les théories dramatiques de Corneille, Pais, 1852, p. 123.

(2) Marras Sbpet/Iô drame chrétien au Moyen Age^ »aris, 1878, p. o4.

conditionnel se cache Tamour-propre qui se retuse à reconnaître que Corneille ne peut être comparé à Shakespeare, pour ce motif, entre autres, qu'il était incapable de rompre avec une tradition, pas encore très forte et qu'il contribuait à affermir. Si donc la mort du drame national libre a été un suicide — comme le dit Fauteur que nous venons de citer — la faute en retombe autant sur Corneille qua sur les autres.

C'est une coïncidence singulière qu'une année après la mort de Lope de Vega, la « merveille du Cid » parut, assurant le triomphe du théâtre classique sur le drame indépendant. Le théâtre libre était mort en France, et il ne devait se réveiller que deux siècles plus tard, pour reprendre la voie qu'avait inaugurée la comedia espagnole et continuer cette tradition nationale que la Renaissance avait rompue.

Aux regrets exprimés par les écrivains français que Corneille n'ait pas surpassé Shakespeare dans le drame libre, il faut ajouter les reproches adressés par les partisans espagnols du pseudo-classicisme français à Lope et à ses adeptes. Suivant eux, il eut tort de continuer la tradition populaire ; il aurait dû revêtir son

drame des formes artificielles, établies à la suite d'erreurs d'interprétation des textes anciens.

L'influence de la littérature française du xviii® siècle mit à la mode, en Espagne, l'imitation des drames classiques; cette influence avait pour cause la décadence politique du pays qui avait affaibli le goût et le sentiment national (i). Au commencement du siècle, quelques auteurs Zamora, Femândez de Léon, Canizares entre autres, continuaient encore la tradition nationale, mais déjà leurs œuvres trahissent des efforts pour ressembler aux « modèles » français. Sur ces entrefaites paraissaient des traductions de livres français, alors qu'au xvu® siècle la littérature française était à peine connue en Espagne. En môme temps que les traductions de tragédies et de comédies, les attaques dirigées contre Toeuvre de Lope et son école devinrent plus fréquentes ; elles répétaient ce que les adversaires de la co-

(1) Quintana fait remarquer par rapport à l'influence française : « La imitacion francesa pudo en buen hora dar â nostro gusto y â nuestras letras un caracter diferente del que habia tenido en lo antiquo, pero no defigurar lo que ya no era ni dar muerte â io que no vivia. » Obras complétas, 1824,T. XIX, p. 146.

média avaient déjà dit aa xvi^ siècle. Le goût français se manifestait dans la Poétiea (1737) de Luzân, bien que le classicisme itaKen ait eu plus d'influence sur lui que le classicisme français ; Luzân ne fut pas trop hostile à la comedia de Lope ; il n'y blâmait que les infractions aux règles des unités, les anachronismes, les erreurs géographiques et l'immoralité, citant souvent Aristote, Horace, Boileau et Corneille. Ses successeurs multiplièrent les absurdités et les accusations ridioiles. Blas Nasarre ne se contentant pas de ses attaques contre Lope et surtout contre Calderôn, déclarait que les modèles des drames espagnols réguliers né doivent pas être cherchés chez Lope ou ses successeurs, mais chez leurs prédécesseurs — il faisait sans doute allusion aux Celesiincis et aux œuvres de Torres Naharro et de Lope de Rueda. Augustin de Montiano y Luyando pensait aussi que la meilleure manière de défendre le théâtre de son pays contre les attaques des étrangers était de revenir à Yirués, à Bermûdez, à Argensola, etc., qui respectaient les règles dans leurs tragédies... Velâzquez reprenait dans sa poétique la arguments (!) de Blas Nasarre ; il exprimait sor

profond dédain envers Lopé et Galderôn, élevant jusqu'aux nues la Via*ginia et YAtaulfo de Montiano y Luyaudo, tragédies écrites suivant les règles, mais tellement ennuyeuses qu'on pourrait les ranger parmi celles de Corneille — écrites après Œdipe,

Le vieux drame national avait aussi de nombreux défenseurs, entre autres Juan Iriarte et Zavaleta ; ils luttaient avec les mêmes arguments que les humanistes libéraux du xyii® siècle, pour justifiera comedia; mais, malgré leurs efforts, l'école classique triompha dans la seconde moitié du xvm* siècle. Clavijo y Fajardo, élevé dans les idées fraiiçaises, attaquait dans El Pensador^ fondé en 1762, non seulement Lope et Calderôn, mais aussi les autos sacr amentales, dont il réclamait Tinterdictioa. Parmi les arguments qu'il allègue, au nom de la religioa et de l'art, certains rappellent ceux dont on se servait deux cents ans plus tôt contre les mystères français. Et, ce qui complète l'analogie, Charles III interdit par décret la représentation des autos dans toute l'Espagne, comme l'avait interdite le Parlement de Paris pour la France. Il fallut lus de deux siècles à TEspa^ne pour en arriver L Si cette décision marque un progrès du libé-

ralisme politique, au point de vue littéraire c'est un recul ; car elle affirme le triomphe du classicisme, doctrine rétrograde par rapport à la vieille poétique romantique.

Ainsi^ suivant les traces de N. Fernândez de Moratîn, sqn fils, Leandro Fernândez Moratîn, Martinez de laRosa, Quintana, et d'autres encore, défendaient la cause du classicisme, quand, en France, les premières lueurs du romantisme commençaient à poindre. On ayait beau citer les noms de Lope, de Calderon ; ils n'admiraient que Corneille, Racine, Molière et ne juraient que par Boile.au I Non seulement ils traduisaient ou adaptaient les œuvres des écrivains français et exigeaient des Espagnols le respect des unités, la division des genres, etc., mais ils ne pouvaient pardonner à Lope de Vega de n'avoir pas fondé le drame espagnol dans le même esprit que Corneille. Un des chefs des (( galicistas », Leandro Moratîn, formulait nettement cette opinion quand, défendant Lope et Calderon contre les attaques de Blas Nasarre, il disait de Lope : « Avec toutes ses grandes qualités, il n'aspirait pas à la gloire à laquelle sont parvenus, quelques années après, Corneille et Molière en France ; c'est la seule faute dont on puisse

l'accuser (1). » Parmi les critiques étrangers, quelques-uns adoptèrent ce jugement, entre autres Lewes (2) qui, sous d'autres rapports encore, ne se montre pas très enthousiaste du drame espagnol.

Cependant, ou sait qu'en France les précurseurs du théâtre romantique revenaient à la comedia espagnole. Le drame bourgeois de Diderot et de La Chaussée est plus près de celle-ci que du théâtre classique. Victor Hugo ne fera-t-il pas appel à Lope, à Iriarte ? Ne réclamera-t-il pas pour le drame français les, libertés des pièces castillanes? Le romantisme français est, pour ainsi dire, une justification éclatante du théâtre de Tâge d'or de l'Espagne. La fameuse préface de Cromwell ne semble être qu'un éloquent résumé des arguments accumulés par les défenseurs de la comedia. Quand Hugo veut délivrer le théâtre « des petites règles conventionnelles », quand il veut déchirer « le^ fils d'araignée tt avec lesquels les « pédants lilliputiens » ont entravé le drame ; tout cela n'a-t-il pas été réalisé dans la comedia ?

(1) Origenes del teatro espanoly p. 55.

(2) The spanish drama^ London, 1846, p. 92.

Le romantisme, qui, contrairement au elassicisme, où La forme importait le plus, vise à la variété de l'action, était implicitement contenu dans le drame de Lope de Vega. 11 n'a donc pas arrêté l'évolution du théâtre espagnol ; peut-être serait-il plus téméraire d'affirmer que Corneille ne retarda pas le développement du théâtre français. Cependant, il y a, dans Corneille, du romantisme, — provenant du théâtre espagnol. Dans révolution du drame français^ Corneille acquiert donc un rôle surtout par ce qu'il a créé avec l'aide de la comedia. Envisagée sous ce point ée vue, l'importance de Lope dans le théâtre espagnol parait plus grande que celle de Corneille dans le théâtre français : le romantisiue français ne faisait, pour ainsi dire, que rétablir le drame national dans ses vieux droits usurpés ^1 grande partie par le classicisme et aussi par Corneille, tandis qu'avec Lope de Vega le théâtre était, dès ses débuts, sur la voie qu'il devait naturellement suivre.