CARACTÈRES DE LA COMEDIA ESPAGNOLE

Entre la cx>inedia espagnole et les tragédies et les camédies de Corneille existe une différence essentielle résultant de la divergence des principes qui les ont inspirées. Pour marquer cette différence, aussi bien que Finfluence de la comedia espagnole sur le théâtre de Corneille, il importe d'indiquer les traits caractéristiques du théâtre castillan. Ce théâtre fut national, c'està-dire qu'en lui se reflète Tâme du peuple. Il £aut donc jeter un coup d'œil sur cette société, dont les mœurs, les idées, les sentiments apparaissent^ quoique trop accusés, dans le drame de Lope de Vega et de son école.

La caractéristique peut-être principale de la ciété espagnole des xvi® et xvii® siècles est le ofond sentiment religieux que la lutte achar-

née, pendant plus de huit siècles, contre les infidèles rendit plus vivace eucore. La foi était exaltée et le catholicisme put, dès lors, diriger sans peine Faction politique et sociale de TEspagne. La guerre faite aux Arabes au nom de la vraie religion devint la lutte entre la civilisation chrétienne et la civilisation des Maures ; celle-ci, déjà puissante, marqua l'Espagne de son empreinte ; les mœurs espagnoles, le caractère du peuple, la langue même subirent cette influence. Un événement historique d'une importance capitale rendit plus intense le sentiment religieux. La Réforme qui envahissait avec fracas l'Europe du xvi* siècle surprit aussi l'Espagne, et réveilla l'ardeur de la lutte à peine assoupie. L'Espagne avait défendu la foi contre les Maures ; elle voulait la protéger aussi contre ces barbares européens qui osaient attaquer l'orthodoxie de rÉglise. Elle se considérait comme destinée à protéger l'unité catholique et devint l'adversaire le plus violent de la Réforme. Consciente de sa gloire, de sa puissance, de sa force, elle se dressa, pour ainsi dire, contre toute l'Europe. A l'apogée de sa grandeur politique, elle rêva de soumettre le monde à la puissance d'un seul monarque, faisant régner partout la foi catho-

lique. Le projet de Charles-Quiat de réunir le inonde entier sous un seul sceptre, les conquêtes des Espagnols au-delà des mers, leur rôle politique prépondérant en Europe ont contribué à faire naître cette idée grandiose que Hernando de Acuna résumait ainsi, dans un sonnet adressé à ce souverain :

Un Monarca, un imperio y una espada»

Cette lutte contre les hérétiques dont Tidée grandiose ravissait Tâme de la nation entière, Philippe II la poursuivit sans trêve. Les guerres revêtaient donc un caractère plutôt religieux que politique, devant lequel le peuple espagnol oubliait toutes ses divisions pour courir au secours de la foi en péril.

Le sentiment monarchique, bien que moins vif que le sentiment religieux, était un autre trait dominant de la société. Qe principe monarchique se confondait d'ailleurs avec le sentiment religieux dont il n'était, à vrai dire, qu'un élément complémentaire. Presque toujours les rois étaient à la tête des armées qui combattaient les païens, les infidèles et les hérétiques. Lana* m qui, ainsi que nous l'avons dit, prenait part ut entière à ces guerres, tournait ses regards

vers ses souverains qui, personnifiant lu cau^e de la religion remplissaient le rôle de héros^ choisis par Dieu pour la défense de la foi. C'est surtout sous Charles-Quint que Ton se Ût de la royauté cette idée qui conserva encore assez de force sous les premiers Habsbourg, comme Philippe II et Philippe III. La royauté était la source de tout pouvoir et de toute grandeur, aussi biea pour les puissants que pour les faibles. Le culte du roi ne devint jamais servile. En Espagne exista de bonne heure ce qu'on pourrait appeler une aristocratie démocratique ; chacun se considérait commet hidalgo » et égal en noblesse même au roi; de nos jours encore, quelque chose s'est conservé de cet aristocratisme qui devient démocratique par cela même qu'il comprend presquetoutes les classes delasociélé.C'estdonc par l'intermédiaire de la religion qui, en Espagne, était la base de Tidée nationale, que grandissait le prestige du pouvoir royal.

Au XVI* siècle la partie la plus considérable de la nation se composait d'éléments ecclésiastiques, ce qui est une preuve de plus dn rôle prépondérant qu'a dû jouer la religion. Le clergé, par ses ordres et ses associations de moines, étendait sa puissance sur tout le pays et

constituait à peu près le tiers de la population, L*hidalgo trouvait difficilement un moyen d'existence ; et beaucoup, pour subsister, se mirent au service de l'Eglise qui, ainsi que Tarmée, menait aux plus hautes dignités et, parfois aussi à la fortune, à laquelle, en raison de Pétat déplorable des finances, il n'était pas facile de parvenir. L'aristocratie avait perdu son autorité,la noblesse s'étaitappauvrie ; à peine pouvait-on distinguer le « caballero » du « pîcaro ». Le sort des hidalgos fut très misérable sous Philippe II et plus encore sous Philippe III ; sous le règne du premier elle conquit de la gloire dans les guerres, et de Tor par Texploitation des mines d^Amérique ; mais les combats étaient terminés, les mines exploitées, et le pays commençait à regorger de chevaliers pauvres qui, à la manière de don Quicliotte, chercbaient des aventures, vivaient péniblement sur leurs misérables terres de province, ou bien encore s'efforçaient d'obtenir un emploi au nom des lauriers qu'ils avaient conquis sur les champs de bataille. En dehors du clergé, il n'y avait donc que des nobles appauvris; bien des membres de l'aristocratie, des grands, avaient aussi perdu leur fortune et partageaient le sort des simples caballeros. Mais entre

toutes ces classes différentes régnait cette égalité aristo-démocratique dont nous avons déjà parlé et dont on ne trouverait nulle part ailleurs semblable exemple.

Le sentiment religieux et le sentiment monarchique n*étaienty en somme, qu*une des formes de ce qu'on peut appeler « l'esprit chevaleresque. » Les trois éléments de la civilisation du Moyen Age : la religion, l'honneur et la galanterie, étaient plus vivaces en Espagne que partout ailleurs. Le culte de l'honneur et de la femme, la fidélité, le respect de l'ennemi même avaient trouvé parmi les Espagnols leurs champions les plus enthousiastes.

Tous les traits caractéristiques de la sociét é des xvi® et xvii® siècles apparaissent dans la littérature et surtout dans le théâtre. La comedia est l'expression la plus fidèle de l'esprit espagnol et, par suite, de l'idéal chevaleresque : grâce à elle, on pourrait, si les autres documents venaient à disparaitre,et en faisant la part des exagérations, reconstituer Timage de cette époque. Depuis le roi jusqu'au dernier paysan, toutes les classes de la société y apparaissent ; les plus grands événements historiques comme les incidents les plus futiles de la vie privée y

prennent place. Par tous ses éléments, par ses sujets et par sa forme, ce théâtre est national et nous révèle le mieux l'état d'àme du peuple. Milâ y Fontanals dit : « Ce fut par excellence le genre national ; il a hérité de tous les éléments nationaux et il en prolongea l'empire jusqu'aux temps les plus rapprochés de nous ; il exprima Tesprit national avec tant de vérité qu'aujourd'hui encore, alors que les mœurs sont autres, que le goût s'est corrigé, que certaines idées ont été rectifiées, et bien des traits précieux de caractère perdus, pour peu que nous voulions nous y accommoder, ce théâtre semble nous parler et s'exprimer en notre languç ; et cela non seulement pour les éléments dont la beauté ou la signification ne varient pas, mais même pour ceux qui sont les plus propres à une époque déjà disparue (1). »

C'est à la foi que TEspagne doit ce genre de drame qui y apparut au plus haut degré d'évolution, et qui est imique dans la littérature européenne : la comedia divina et Vauto sacramenlale^ qui, sortis des anciens autos^ farsas^ représenta--

(1) De la poesia herôico-popular, t. VII, 35, Barcelona,

cionSf représentent le mieux le théâtre à caractère sacré. L'élément religieux se rencontre aussi dans des pièces qui ne visent pas seulement à rédifîcation: Lope, Tirso, Calderon, Alarcôn, dans quelques-unes de leurs comedias, exposent certains dogmes et s'efforcent de les vérifier. Toutes ces pièces ont été Tobjet de bien des attaques surtout de la part des critiques étrangers qui s'en rapportaient au plus grand génie peut-être d'Espagne, à Cervantes — lequel dédaignait la littérature des autos. Mais ces drames, envisagés d'un œil impartial, rapportés à l'époque et à la société d'où ils sont sortis,, doivent être considérés comme l'expression poétique très forte de l'esprit vrai d'une nation ; leur beauté doit être admirée même par les peirsonnes qui ne peuvent s'élever à cette conception surnaturelle de la foi comme unique moyen de salut. Il y a^ il est vrai, des comedias où l'auteur étale tant d'absurdités qu'on peut difficilement lui pardonner au noBkde la religion ; entre autres, celle qui avait déjà ©hoqué Gœthe, La Aurora en Copaeavana de Calderon, oii est mise en lumière la puissance de la croix et sa victoire sur ridolâtrkr, ou Laexaliaciàn de la Cruz, et aussi, dans une certaine mesure, La Devocidn de la Cruz qui de-

vait symboliaer le pouvoir de la croix. D'autre fOLTij^ El principe constante, du même auteur, est un ehef-d'œuvre du théâtre religieux; c'est peutêtre la pièce la plus belle, la plus émouvante^ la plus sublime de ce genre, qu'il serait injuste de iaépriser à cause des excès qui déparent quelques autre».

La çomedia à caractère religieux . mérite d'aidleura Tattention pour un autre motif; elle aoiis conduit à une sorte de drame philosophique primitil où le poète^ is'éFevant à un point de vue plus général,, semble aborder le problème de notie existence et essaie de pénétrer Le mystère d^ l'âme humaine. La représentation de la foi reidgîeuse amène sur la scène, par con- Jcaste, rincrédtdiité qui s'oppose à elle, et d'où l'on passe biea vite au scepticisme philosophique. Les auteurs espagnols n'ont pas fran^ehi cetie courte distance, tout au plus sont-ils» allés jusqu'au bord de la route* C'est pour cela que quelq.ues-uns de ces drames religieux offrent uuiô ressemblance lointaine avec le Fat4St de GoBtke.. Ainsi, le commencement à' El esclavo del demonio de Mira de Amescua, les premières scènes d!El condenado por desconfiado attribué à Tirso, Los dos amantes del cielo de Calderôn

— où Crisanto, Usant les premières paroles de rÉvangile, s'arrête et doute de leur sens — et son Màgico prodigiosOj rappellent le célèbre drame du poète allemand. Cependant, il y a des différences notables : différences de forme et de pensée, mais surtout d'inspiration. Mira de Amescua, Lope, Tirso, Calderôn étant par excellence des esprits religieux, catholiques, le scepticisme philosophique ne pouvait prendre place dans leurs créations, et leur diable n'est que le symbole de l'irréligion, de l'incrédulité, Tennemi de Jésus-Christ; tandis que le Méphisto de Goethe ou bien le Lucifer de la Tragédie de r Homme du célèbre auteur dramatique hongrois, Madâch (I), sont les représentants du doute philosophique. En vérité, on ne peut pas s'attendre à ce qu'un auteur dramatique espagnol duxvu® siècle, suivantla pente de l'incroyance, en arrive à la négation méphistophélique. C'est pour cela qu'en réalité ni El esclave del demonio, ni El Màgico prodigioso ne peuvent se comparer au drame de Faust ; on y retrouve bien l'argument du principal person-

(1) Son poème dramatique a été traduit en français par Charles de Bigault de Gasanove, Société du Mercure de France, Paris, 1896.

nage qui, pour obtenir la femme qu'il convoite, fait intervenir la magie et le diable, et rencontre, à sa place, un squelette. Les auteurs dramatiques espagnols ont emprunté cet argument à la Légende dorée. Dans la Tragédie de V Homme de Madâch, Adam rencontre aussi un squelette quand il croit entrer en possession d'Isaure. Les défenses et les raisonnements du génie du mal ont une certaine analogie, on y trouve les mêmes idées. Déjà le diable de Mira de Amescua répond à Gil :

Verdadero bien, jamâs Dieron el mundo, y abismo ; Y asi enganado no estas (1).

Le dogme de la grâce est Tun de ceux qui figurent le plus souvent dans les comedias à caractère religieux.Quiconque croit à la grâce de Dieu, aux indulgences, à la rédemption, peut commettre les pires péchés, il sera sauvé : telle est la morale de ces 'pièces. C'est avec intention

(1) Dans El Mdgico prodigioso : « Asi^ Cipriano, son Todas las glorias del mundo ». Voir encore la réponse iu squelette de La tragédie de l'Homme^ de Madàch, qui Ut : « Je suis celui qui serai présent dans tous tes )aisers, dans toutes tes étreintes ».

et afin de faire mieux ressortir la vérité de leur doctrine que les auteurs espagnols, font commettre à leurs héros les crimes les plus abooninahles : le vol, le meurtre,, l'inceste. L'œuvre la plus caractéristique de ce genre est la. pièce attribuée à Tirso de Molina. : El eandeMadù for desconfiado (1) ;, comparés à soa liéroSy £nrico, les scélérats des romantiques modejrnes ne sont que deS' jeunes innocents ; il n'y a pas de forfait qu'il n*ait commis ; malgré cela il est sauvé :

Que muriô cristiaiiamente^ Confesado y comulgMo, Y abrazado con ua Gristo»

Ea cuya vista enclavados Los ojos, pidiô perdon T misericordia...

Dans les pièces religieuses, le monde de l'audelà, les apparitions d'esprits jouent toujours leur rôle. L'empire des revenants fouirnit à

(1) Les auteurs qui contestent cette pièce à Tirso de Mûlina sont de plus en plus nombreux, quoique son biographe le plus récent, Cotarela y Mori,. soit d'avis que le Condenado par desconfiado est de lui ; voir son ouvrage sur Tirso de Molina, Madrid, 1893, p. 102, 108. Guerra y Orbe, dans son ouvrage sur D,

Shakespeare les plus saisissants effets ; les auteurs castillans ne négligèrent pas non plus ce moyen; ils évoquent les esprits, mais ce n'est, en général, que pour leur faire justifier la vérité des dogmes. Gomme le diable, les habitants de l'autre monde servent pour la plupart à donner plus de force aux vérités de la foi* Les revenants sont souvent les messagers d'une puissance qui avertit ou qui blâme. C'est une preuve de l'entente des effets dramatiques chez les auteurs espagnols que l'usage qu'ils ont lait de la piété pour émouvoir l'âme des spectateurs.

L'effet que produit la menace de la justice dans Tautre monde est représenté avec une grande beauté dans La par fia hasla el iemor de Lope de Vega. L'infant, célèbre par sa témérité et sa violence, tue un chevalier qui lui fait obstacle dans une aventure amoureuse. Ni ce méfait ni bien d'autres encore qu'il est forcé de commettre, ne l'arrêtent. Mais une nuit, précisé-

Juan Ruiz d'Alarcàny Madrid, 1891, p. 415, attribue la pièce à Alarcon. Voir encore l'étude de G. Baist sur la littérature espagnole dans le Grundriss der romanischen Philologie, de Grôber, et le petit article de Farinelli, inthuM Cuatro palabras, etc., dans le t. I du Hommaje d Menéndez y Pelayo, Madrid, 1899.

ment au moment de se rendre chez cette Eléonore qu'il s'est proposé de suborner, le spectre sanglant du chevalier lui apparaît et lui inspire une telle crainte qu'il cesse sa poursuite amoureuse. Dans une autre pièce de Lope, El diique de Viseo^ le spectre de Guimarans, mort innocent, avertit le duc de Viseo de se tenir en garde contre le roi, mais le duc ne tient nul compte de cet avertissement venu de Tautre monde et bientôt il succombe, frappé d'un coup de poignard de la main du roi ombrageux.

Dans La inocenie sangre de Lope, la divinité semble se môler aux choses humaines. Le roi condamne à mort les deux Caravajal, quoiqu'une voix divine 1 ait averti que le sang versé innocemment sera vengé par le ciel. Et nous voyons mourir d'une mort soudaine le roi et les deux faux témoins...

Très souvent les morts sont rappelés à la vie, parce qu'ils sont morts sans s'être confessés. La vie humaine est peu de chose dans la comédia, seul le salut de Tâme est important, et les criminels les plus endurcis respectent la confession, ce qui est conforme à cette doctrine des auteurs dramatiques que la clémence de Dieu est infinie et qu'il n'abandonne pas le

pécheur qui a mis sa confiance en lui, malgré ses crimes. Lorsqu'un mort revient parce que son âme ne peut reposer en paix, on fait dire une messe pour son salut. Dans El principe perfecto (I'® partie) de Lope, le roi est réveillé la nuit par un mort (acte III, scène 8). Un dialogue s'engage entre eux : -

Rey : i Eres cuerpo vano fantistica ilusion, ères sombra de ml mismo, Que con esta luz se causa ?

Entra, puesj dime la causa ; Que aunque del oscuro abismo Vengas, no has de hallar temor En este pecho. i Quién ères ?

El Muerto : Huélgome que no te altères.

Rey : Mal conoces mi valor.

El Muerto : Un hombre soy, Rey don Juan, A quien tu mismo mataste Una noche que rondaste.

Le roi fait dire une messe et le mort ne le

dérange plus. L'apparition fréquente des spectres

'înit par établir une certaine familiarité entre

es vivants et les morts ; en général on craignait

moins les morts que les vivants. La foi chrétienne au cœur, Tépée à la main, Thidalgo ne reculait devant aucun danger. Il avait quelque chose de cette témérité qui caractérise don Juan lorsqu'il accepte l'invitation de la statue du Commandeur. En quelque sorte, ce type aussi est né de l'élément religieux, piiisqu'îl exprime son contraire, l'irréligion... Les autres traits de caractère de don Juun qui évoque à plus juste titre Tesprit méphistophélique de Faust que les diables de comedias de ce genre, sont secondaires, en comparaison de son incrédulité. Pourtant le burlador <le SévîUe est penat-être le seul qui s'élève au-dessus de ces héros, lesquels,après avoir commis toutes sortes de scélératesses, jouissent de la vue du Seigneur, parce qu'au dernier moment ils ont fait pénitea3€e. Sa figure est immortelle, parce qu'elle est plus univereelle, plus humaine, parce qu'elle s'éloigne de ce type conventionnel créé par les auteurs espagnols en vue d'une démonstration efficace des dogmes catholiques. Non seulement il reste incrédule, mais c'est un athée et surtout un philosophe cynique qui, ainsi que Faust, veut vider la coupe des plaisirs jusqu'à la dernière goutte. Quant aux fléments de cette figure de don Juan,

on pourrait les retrouver chez plus d'un auteur dramatique de Tâge d*or. D'ailleurs, tous les dramaturges de ^>ette époque tr^iiaient avec plus ou moins de bonheur les mêmes suj-ets. Avant El Burlndor de Sevilla, attribué à Tirso de Molina, bien qull semble ne pas être de lui (1), on rencontre une vague ébauche, aux lignes indécises, du type de Don Juan. Tîcknor avait déjà signalé la ressemblance de certaines parties du Dinervs son calidad de Lope avec ce drame (2). Otavio, mais pour une autre raison, invite au combat la statue de Henri IV et, quand celle-ci lui tend . la main, il sent le même feu brûlant que don Juan quand il serre la main de pierre du Ciommandeur. Le cri qu'il pousse lorsque, seul la nuit dans le château en ruines, une voix, celle de la statue, l'appelle, fait aussi penser à don

(i) L'opinion qui considère El burlacUn' de Sevilta comme une pièce faussement attribuée à Tirso de Molina, a trouvé récemment un défenseur en la personne de M. Arturo Farinelli qui a publié, sur ce sujet, des études excellentes. Voir son Don Giovanni, dans le Giornale di Storia letteraria, t. XXVIl, T<orino, 1896, et les Cîiatro palabras, etc., dans le Homenaje d Menéndez y Pelayo, t. I, Madrid, 1899.

(2) Voir encore El Infamador de Juan de Cuerva.

Juan ; la voix lui demande s'il a peur, et il répond :

Yo temblar 1 Yo acobardarme, Si los inûernos vinieran Goutigo !

(Acte Iir, scène I).

Selon une autre version de l'histoire de don Juan, le héros, chargé de péchés et de crimes, vient à résipiscence, après s'être vu lui-même conduire au tombeau. Cette variante plus chrétienne, qui répond à la doctrine de la grâce, semble avoir trouvé son expression dans El purgatorio de San Patricio de Calderon. Cette pièce fut, parait-il, représentée après celle qu'on attribue à Tirso, néanmoins il est possible qu'elle lui soit antérieure. Toujours est-il que Ludovico, le héros de cette pièce de Calderon, semble être un don Juan repenti qui, après avoir commis de nombreux forfaits, va faire pénitence au purgatoire, parce qu'il avait aperçu sa propre image sous un masque de spectre.

Le sentiment monarchique inspire autant que le sentiment religieux les auteurs espagnols ; chez Lope, Castro, Calderon, Rojas, Moreto, le

souverain apparaît souvent entouré de gloire, d'amour et de respect ; il est plus qu'un homme : c'est presque un Dieu. Il est, pour ainsi dire, infaillible, et les plus cruelles iniquités, les crimes mêmes commis par lui sont justifiés.

Son pouvoir sur la vie, la fortune et Thonneur même de tous ses sujets est presque illimité. On le considère comme le représentant de TÈtre Suprême sur la terre :

Que Son retratos los reyes De Dios, y â Dios alabamos

dit, dans El servir con mala estrella, drame novellesque de Lope, le héros Rugero, qui est le type du sujet humblement soumis au monarque. Dans Los Tellos de Meneses^ du même auteur, pièce dont le protagoniste, le vieux Tello, a un caractère à l'antique vigoureusement dessiné, on peut lire le dialogue suivant :

Sancho : Nt) es hombre la majestad?

Mendo : Si, pero es hombre endiosado :

Un rey es Dios en la tierra. (P* partie).

Le pouvoir absolu du roi, son droit sans bornes, son action libre de toute responsabilité, sont

proclamés avec un laconisme étonnant par Lope de Vega^ dans sa Fuerza lasiimdsay où il fait parler ainsi Ënrique :

Porque & los rey^ no es justo, £n las cosas de su gasto, Preguntarlos la ocasion.

Gomo al cielo por que Uueve No se puede preguntar.

Le sentiment religieux étant plus fort encore que le sentiment monarchique, le roi est souvent représenté comme n*étant responsable que devant Dieu :

Porque nadie ha de juzgar A los reyes, sino Dios (1).

Grâce à cette puissance pour ainsi dire divine, les monarques pouvaient se concilier toutes les injustices : les comedias en fournissent de , nombreuses preuves. Dans Zraj^i^t/aâf enlajus^ /icia^Guillénde Castro caractérise ainsi rautorité absolue :

Que hasta la misma injusticia Alaban si el Rey la hace.

n arrive qu'un grand se révolte contre la (1] Gâldehôn, Saher del mal y del bien, acte I, scène 8.

puis^anœ royale et ose braver le souverain. Dans ce cas il y a presque toujours quelque pa-étexte : par exemple, le révolté appartient à «n autre parti qae celui <la roi, et il n'y a eailpe I esx nulle foi jurée. Dans Las novios de Sornu"

! chueloSy pièce d'ailleurs très faible, Lopedoane

]m exemple magnifique de la manière sévère àe procéder du roi contre un grand qui Ta bravé. Le souverain Beari malade se rend, incognito, dans la maison de Lope Meléndez, qui refuse de lui obéfar ; seul avec lui, il se fait connaître e4 rinvile à ua duel : que Tépée décide si la idîgaiiié royale doit lui appariesLir I Mais à la vue de son royal maîtrcy Lopez Meléndez «e prend à trembler ; e?t malgré lui, il se découvre, tonaibe à genoux, et déposant son épée aHx pieds du roi, touche la terre de ses lèvres ; le souverain met un pied sur sa nuque et dit :

Lope Meléndez, asi

Se humillan cuellos bizarros

De yasallos tan soberbios.

Nous avons dit que les sentiments religieux et monarchique étaient dans un intime rapport avec l'esprit chevaleresque qui avait poussé ses racines les plus profondes en Espagne. L'esprit

chevaleresque était singulièrement jaloux de rhonneur dont le culte était fort à la mode en Espagne. Mais en l'exagérant on finit par le faire dégénérer. Tandis qu'en France les vertus chevaleresques s'épuraient, en Espagne, s'accommodant à l'esprit du Moyen Age, elles conservaient leur barbarie et leur grossièreté.

L'honneur devint l'objet d'un véritable culte, une loi sociale redoutable» étouffant toute idée ou tout sentiment humain, une puissance tyrannique à laquelle tout hidalgo devait obéissance. Cruautés, crimes, massacres, commis en son nom, tout étaitabsoùs, et le front de ceux qui avaient accompli ces exploits, s'entourait d'une auréole de gloire. Sa loi sanglante ne s'opposait pas seulement au sentiment général d'humanité, elle blessait aussi profondément la morale chrétienne, fondée sur l'amour du prochain, l'abnégation et l'humiliation que prêcha Jésus ; elle ne s'appuyait que sur le culte maladif de l'individu, de son égoïsme, de sa fierté et de son orgueil. C'est ainsi qu'elle donna naissance à cette doctrine si importante de la vengeance, d'après laquelle le moindre soupçon suffisait pour provoquer une réparation terrible.

Les auteurs de comedias firent jouer â

rhonneur et à ses lois, singulièrement compliquées, un rôle immense^ L'honneur remplace le Destin, le Fatum des anciens. Les ressorts de l'intrigue de la plupart des pièces se trouvent dans rhonneur ; Lope de Vega s'en servit souvent et avec bonheur. A cet égard, comme à beaucoup d'autres, ses successeurs n'ont tait que suivre ses traces ; mais Calderon est le vrai poète de l'honneur, et c'est en s'appuyant sur ses œuvres qu'un critique espagnol a fait, dans une étude spéciale, l'analyse de ce sentiment (1). Ses ordres iniques ou cruels peuvent nous paraître invraisemblables, ils ont un fond de réalité ; nous en trouvons la preuve dans les journaux de voyage et les chroniques de certains écrivains contemporains.

Quand, dans Las Mocedades del Cid, Guillén de Castro tait dire au père de Rodrigo :

Lavé con sangre el lagar A donde la mancha estaha ; Porque el honor que se lava, Gdn sangre se ha de lavar,

il formule la loi essentielle du code de l'honneur,

(1) A. RuBiô Y Lluch, El sentimiento del honor en el teatro de Calderon, Barcelona, iS82.

mais ce n'est là qu'aae expressiaB simpk d^Fesprit ckeTâleresque, puisqu'il s'agît dun chi»trage réel, d'ane insalte corpordk^ poutr amsi diore, à réparer. Les protagonistes des comediafi espagnoles ne jugent pas» pour la plujpart^ les aiteintes à Fhonneur du point de vue de la réalité, maïs d'après Timportance qu'eux-mêmes y attachent. L'konneur espagnol âant Texagéaratiian à\t sentiment de la d%nbté personnelle, de ramour-propre, celui qui obéit à ses loia ne s'en remet qu'à lui-même pour décides* s'il a été outragé ou non : de là vieint son caractère soupçonneux et facilement irritable.. Le héros à' El mèdieo de su honra de Calderân est le type aehevé de Thidalgo, jaloux de son honneur jusqu'à la démence. Il n'a mil besoin de preuve pour constater le crime de sa femme ; s'il a vraiment souffert dans soa bonnefur t à des hommes tels que lui, dit-il,

ba&ta qpie imagiaen, Qoa sospechea, que prevengan, Que recelen» q.ue adiviaen.

L'adultère est très rare dans la comedia, les femmes mariées y apparaissent à peine ; mais pour qu'un mari se croie offensé, il suffit que sa femme ait adressé la parole à un caballero, élanl

seule avec lui, ou lui ait écrit, ou qu'elle ait reçu de lui une lettre. « L'honneur est d'une matière tellement fragile qu'un acte peut le briser, un souffle l'entacher. » Chez Lope de Vega, dans les comedias dont le dénouement est tragique, la loi de l'honneur ne devient fatale à la femme que quand elle est réellement coupable; elle est moins rigoureuse que chez Calderôn. Dans la tragédie El castigo sin venganza de Lope, par exemple, dont le sujet est l'amour d'un fils pour isa belle-mère, la femme est réellement coupable et sa mort est en quelque sorte justifiée. Mais dans El médico de su honra de Galderôn, qui utilise peut-être quelques arguments de la tragédie de Lope que nous venons de citer, le seul soupçon du mari suffit pour décider la mort de dona Mencia. Les hidalgos pensaient que, pour réparer les outrages, il fallait procéder secrète- [ ment ; ils croyaient que leur réputation souffri-

I rait de la divulgation de leur affront, même

lorsqu'un acte sanglant l'avait effacé ; ils multipliaient les arguments sophistiques pour justifier le besoin d'une vengeance secrète, et cela fait, ils agissaient avec un calme et un sang-froid qui nous surprennent. El médico de su honra de Galderôn en donne un exemple typique, ou

encore sa pièce A secreto agravio, sécréta venganza^ qui semble contenir en germe Tidée de la première.

Cette susceptibilité est aussi grande chez les femmes, mariées ou non, que chez les hommes.

Les dames espagnoles ne le cèdent en rien à »cet égard aux cabalUros. Elles n'ont ni trêve, ni repos jusqu'à ce qu'elles aient vengé leur affront, et elles sont capables de subir les épreuves les plus dures pour obtenir réparation. Parfois, cette lutte pour l'honneur entoure leur front d'une auréole d'héroïsme ; ainsi la protagoniste de La llave de la honra de Lope nous frappe d'admiration quand, malgré toutes les tentatives de séduction, elle reste fidèle à son mari.' Telle est la force de ce sentiment sur l'âme des femmes, qu'elles renoncent à leur amour lorsqu'elles le croient incompatible avec lui ; l'ombre de la mort ne les arrête même pas quand il faut le venger. Par exemple, dans El Alcalde mayor de Lope, une jeune fille épouse l'homme qui a tué son frère, en disant :

Que tengo de hacer, si es El remedio de mi honor ?

Elles ont le même souci de l'honneur de leur

galant, et si quelque tache venait à Tobscurcir, elles renonceraient à leur passion. L'héroïne à! El postrer duelo de Espafïa, de Calderon, dona Violante, croyant que son amant, don Pedro, a quelque affaire d'honneur non vidée, le menace d'entrer dans un couvent et de se séparer à jamais de lui s'il ne s'acquitte pas de ce devoir. La raison qu'elle donne est des plus caractéristique :

Que aunque os amo, aunque os estimo,

Quiero, adoro é idolatro,

Idolatro, adoro, quiero,

Estimo, don Pedro, y amo

Mas que é. vos â vuestro honor :

Y asi, adios, hasta miraros»

Don Pedro, vengado 6 muerto.

D'ailleurs, dans la société espagnole la femme jouait un rôle inférieur : mariée, elle était entièrement soumise à l'autorité de son mari qui au nom de l'honneur, et sous le moindre prétexte^ pouvait lui ôter la vie. A peine protestaitelle contre ses droits illimités ; après Dieu, c'était son mari qu'elle craignait le plus, ainsi que le dit Théroïne de La inocenie Laura "e Lope de Vega. Le père exerçait le même ouvoir absolu sur sa fille ; il lui choisis-

sait son époux, le plus souvent sans la con»

sulter. Bien que Calderôn ait, par le Roque de sa Mafiana sera otro dia^ critiqué et parodié cette coutume, il n'en punit pas moins, et cruellement, comme tous les auteurs contemporains, les protagonistes de ses comedias qui osaient l'enfreindre. Si la fille était liée d'amour avec quelque caballero, le père exigeait le mariage ou la mort du jeune homme. Point n'était besoin que sa fille fut réellement Tamante du caballero pour que son père la considérât comme réellement compromise : un mot (1), un regard, un billet, un rendez-vous de nuit suffisaient; le héros surpris devait épouser son amante ou mourir. La conception rigoureuse de la vertu de la femme n'était pas sans rapport avec celle de l'honneur. Le regard passionné d'un homme était compromettant pour une dame ; un baiser pouvait faire obstacle à un mariage. Dans Lo cierto par lo dudoso de Lope, dona Juana, pour repousser le roi Pedro qui lui fait chaleureusement la

(1) Voici comment do&a Maria s'exprime à cet égard dans El astrôlogo fingido, de Calderôn :

Y un hombre, con solo hablar, (Tan fàcil es la deshonra !) Es bastante à quitar la honra.

eeur^ rappelle im baiser que lui donna Enrique, qu'elle aime. Une dame ne pouvait plus épouser un eaballero si elle avait été aperçue dans une attitude qui ne fût pas rigoureusement correcte. Dans La obedienda laureada de Lape, leroi dit à Carlos, quoique celui-ci n'ait vu que le pied de la dame :

l Parécete â ti que es bien Que me case con quien Fué visla de oiro desnuda ?

On comprend que les pères aient été jaloux de rbonneur de leurs filles, jusqu'au ridicule. Les pièces comme El Alcalde de Zalamea de Calderôn font exception : sa fille fut réellement outragée^ et cependant, l'attitude du père est conciliante, sans provoquer de révolte comme la plupart des héros de comedias. Il in^ siste auprès du capitaine pour qull épouse sa fille qu^it a désbonorée, et ce n'est que lorsque celui-ci refuse avec hauteur, qu'il devient son jugé inexorable. La fille échappe à la mort, mais elle entrera au couvent. Lorsque la pièce est terminée, on a l'impression qu'aucune injustice n'a été cammise ; ordinairement il n'en est pas ainsi dans les comedias.

A défaut du père, c'est le frère qui exerce celte autorité sur sa sœur; et lorsque rhotineur de celle-ci est menacé, son propre honneur Test également, et aussitôt il a recours à son épée. Il ne connaît plus de mesure, et, le plus souveat, la femme innocente porte la peine de cette démence. Le galant est lui aussi en danger; c*est un bonheur pour lui que de pouvoir réparer par un mariage le tort qui, dans la plupart des cas, consiste à avoir adressé la parole à celle qu'il aime. Parfois la rencontre qui a provoqué la colère du frère est fortuite, car le caballero ne connaissait même pas la dame qu'il aurait outragée. La plupart des pièces retentissent du cliquetis des épées ; il n'en est pas où il n'y ait quelques duels, aussi leur nom de « comedias de capa y espada » en indique-t-il assez le caractère.

Les complications de l'honneur se trouvent ainsi combinées avec les intrigues d'amour. Le commerce avec les femmes comportait des dangers qui rendaient la passion plus forte.

L'adorateur ne pouvait souvent parvenir jusqu'à sa dame qu'au prix d'aventures sanglantes, et les dangers qu'il était prêt à endurer pour elle, pouvaient la consoler de l'effacement auquel la

condamnait la rigueur des mœurs. En Espagne, l'amour n'était pas que galanterie ; Tesprit violent et sauguinaire des lois de l'honneur lui donnait une nuance particulière. Toutes les vertus chevaleresques avaient dégéaéré ; il en fut de même de l'amour qui dégénéra aussi et perdit son parfum primitif. Pour sa maîtresse, l'amant était capable du plus grand héroïsme ; mais sur la tète de cette maîtresse était suspendue l'épée d'un père ou d'un frère, qui à chaque moment pouvait mettre fin à ses jours. L'amour, dans les comedias, a un caractère cruel ; il revêt, il est vrai, une apparence de galanterie tendre et sentimentale ; mais^ au fond, il ne laisse pas d'être très sensuel. Schopenhauer, pour qui l'instinct est la base de l'amour, aimait, non sans raison, à citer les auteurs dramatiques espagnols. Les hyperboles par lesquelles le cavalier célèbre les charmes de sa bien-aimée ne servent qu'à cacher son vrai dessein, qu'il indique lui-même par le mot « gozar i>. Dans la langue de la comedia, ce mot est presque toujours synonyme d'amour. C'est cet amour qui forme le nœud de l'intrigue des pièces espagnoles, auxquelles cette fougue des jens et cette force de la passion ne laissent pas

de donner beaucoup d'intérêt (1). Il ne faut pas chercher dans ces comedias — à l'exception peiitètre de quelques pièces d'Âlarcôn — d^analyse psychologique ; on ne s^y soucie pas plus de l'origine et de révolution de l'amoar, que dans le théâtre français antérieur à Marivaux. L'amoiir est donné et Fauteur s'applique à mettre en mouvement les ressorts de l'intrigae qui se dénouera par Tunion des amants.

Un autre sentiment, proche parent die Tamour, fort utilisé par les caballeros des eomedtas^ est la jalousie, < los celos i>. Us Ja revêtent de couleurs poétiques, mais aux yeux d'un lecteur moderne elle prend — pour employer un mot

(i) Pour montrer que les poètes dramatiques n'ont pas même reculé, pour justifier Tamour des sens, devant des arguments très réalistes, nous citerons quelques vers que Lope de Vega met dans la bouciie d'une princesse qui^ pour convaincre le vertueux don Juan de Taimer, parle ainsi de la toute-puissance de ce sentiment :

Un toro Pasife am<5,

Y el dio Dédalo el arte.

Menofon goz6 à su madré, Â su hermaua Tolomeo,

Y Mira tuvo deseo

De ser mujer de su padre.

(Don Juan de Castro, I" partie, acte ï, scène VIT).

peut-être un peu fort — une forme comique. Si les exigences de l'honneur nous semblaient exagérées^ les causas qui amènent ^ les celos »

nous paraissent un peu mesquines. Il était aussi facile d'exciter la jalousie du caballero que de blesser son honneur ; et sa jalousie éveillée, il était prompt à tirer Fépée. Le moindre gage d'amour donné par la dame du héros, lui suffisait pour exiger de son rival une vengeance sanglante. Avait-il seulement aperçu sa dame parlant à un étranger, qu'il poussait le cri caractéristique : « je meurs de jalousie ». Deux mots échangés de la manière la plus innocente blessaient la vanité du galant, qui n'épargnait pas son meilleur ami lorsque celui-ci avait troublé^ même sans mauvais dessein, son amour. Deux caballeros passant devant la maison habitée par la femme adorée, si l'un d'eux faisait un éloge un peu vif de la dame de son ami, le galant soupçonneux saisissait son épée, ne proférant que ces paroles: « vienne l'acier», « parle Tépée ». D'explication, d'exôuse, de justiBcation, il ne pouvait être question; les paroles sont vaines, pensaient-ils, où le fer peut parler.

Lorsqu'une femme inspire, malgré elle, deux passions opposées, elle est coupable ; on lui

impute à crime d'avoir fait naître Famour dans deux cœurs, et elle doit expier cette faute involontaire (1). L'amour semble être considéré comme un crime ; il n'est permis que de se marier. Du moins, il est étrange de voir toujours, à la fin des intrigues d'amour des comedias, apparaître le père ou le frère jetant cette phrase à la tète du galant surpris : « Personne ne peut parler à ma fille, ou à ma sœur, si ce n'est son époux ». Que le caballero veuille faire la cour à sa dam e^ il se heurtera à l'intransigeance des pères et des frères. Aussi y a-t-il à peine une comedia qui ne finisse par un ou plusieurs mariages.

D'ailleurs la jalousie ne sert le plus souvent qu'à éveiller l'amour ou à le rendre plus fort ; elle en est, pour ainsi dire, le complément.

(( Dédain par dédain ; jalousie par jalousie ; femme par femme; amour par amour se guérissent )), sont des mots que prononcent sans cesse les protagonistes de la comedià. Le thème dont Moreto a tiré les plus puissants effets dans El desdén con el desdériy mais que de nombreux auteurs dramatiques ont utilisé sans doute après

(i) Voir Calderôn, El postrer duelo de Espana.

Los milagros del desprecio de Lope, revient toujours dans les pièces espagnoles, La jalousie, bien que n'amenant que rarement des complications sérieuses, jouait ainsi un grand rôle dans le dénouement des comedias de cape et d'épée. On s'en servait presque toujours comme d'un attribut de comédie ; les auteurs espagnols la conçurent parfois aussi comme une passion sérieuse ; à preuve VEl mayor monstruo los ce- IosAq Calderon, qui donne une peinture très caractéristique de la jalousie posthume.

L'amour et ses attributs, combinés avec les diverses variétés de l'honneur fournissent les éléments des intrigues de bien des comedias. Les ressorts de l'action se ressemblent donc et deviennent stéréotypés. Encore, ne comprenonsnous ces « galans », ces « viejas », ces « damas » et leurs allures qu'en les considérant comme des personnages d'une société spéciale qui défilent devant nous, et qui, par tous leurs sentiments, par toutes leurs pensées et toutes leurs actions, croyaient obéir aux règles de la chevalerie.

Ainsi, la comedia atteignait parfois au sublime, «^n créant des types très nobles de cavaers qui, bien qu'idéalisés par la poésie, font ne profonde impression ; mais, en exagérant

les vertus chevaleresques, les protagonistes de ces drames agissaient d'une façon qui — nous l'avons fait remarquer à propos de l'honneur — doit paraître étrange, , violente et barbare aux hommes civilisés.

Le romantisme de la comedia et la vivacité de l'action gagnaient à ce contraste et, en général, les éléments de la vraie poésie s'y rencontraient. Le mot de Diderot : « La poésie veut quelque chose d'énorme, de barbare et de sauvage (1) », s'applique très bien à la comedia espagnole, que domine le génie féroce du Moyen Age et où l'héroïsme de certaines actions se mêle à la barbarie la plus brutate. Car si nous admirons des héros comme Bernardo et Sancho, dans El amigo hasta la muerle de Lope, qui, par amitié, se sacrifient l'un pour l'autre, et poussent l'héroïsme jusqu'à renoncer à leur amour, (l'ua d'eux s'accusant même d'un crime commis par l'autre), si nous avons le plus profond respect pour les liens de l'atfection fraternelle de Rugero et de Don Juan dans le Don Juan de Castro de Lope ; si nous nous inclinons devant l'exemple sublime de fidélité à la parole don-

(1) De la poésie dramatique (édition Assézat et Tourneux), t. VII, p. 37.

née que moatrent Ârnaldo et Garios dans le Mejor esta que eslâba de Calderon (le premier prend en prison la place da second, qui devait y aller) ; si, en un mot, nous rendons homjmage aux vertus de bien des chevaliers et des dames, à leur loyauté, à leur fidélité, à la pureté de leur amitié ou de leur amour, à leur générosité — nous devons dire aussi que leurs actions se caractérisent le plus souvent par la cruauté et la violence. C'est à peine si dans la comedia espagnole la voîx de l'humanité ou de la charité se fait entendre ; cet orgueil qui inspire rhéroïsme des personnages est en même temps la source de leurs actions les plus atroces. Presque toutes les pièces laissent dans l'esprit une impression d'horreur sur le genre de vie d'une pareille société où le mépris de la mort, le dédain de la vie, la recherche du danger étaient poussés jusqu'au fanatisme. « Matar » (tuer) est un mot qui retentit sans cesse dans ces drames, et il en est peu dans lesquels la mort d'un homme, le plus souvent innocent, ne jette une ombre funèbre. La .comedia qui finit par des mariages n'en perd pas moins son caractère de comédie. Dans VEn esta vida todo es verdady U}do es mentira, Calderon a beau dire : « une vie

vaut mieux qu'un royaume )),il a beau penser que mieux vaut le coupable impuni qu'un innocent condamné ; dans son El José de las mujeres, il se prononce dans un sens opposé au principe célèbre de Berryer :

Que ménos importarà Que uno inocente padezca, Que no que otro huya culpado.

(Acte II, se. 5).

La cruauté formait d'ailleurs un des éléments du caractère espagnol ; elle se développa dans les guerres sanglantes auxquelles le peuple prit part, et était inséparable de l'esprit guerrier qui anima, durant des siècles, toute la nation.

Si donc cette belle devise du caballero :

« pour mon Dieu, pour mon roi et pour ma dame d, caractérise en même temps tout le drame espagnol, on ne peut nier que son éclat ne soit terni par bien des ombres. Déjà les lois de la chevalerie plaçaient les protagonistes de la comedia dans les situations les plus difficiles et les plus pénibles. Par exemple, si un caballero qui avait tué son adversaire dans un duel, implorait la protecti d'un autre caballero pour échapper à la justic

celui-ci se croyait obligé de Taccueillir et de le défendre contre toute attaque ; cependant le chevalier poursuivi pouvait avoir tué le fils ou un proche parent de son hôte, qui défendait l'honneur menacé d'une sœur ou d'une cousine. A l'égard des femmes les règles de la chevalerie étaient encore plus rigoureuses pour tout hidalgo. Le chevalier devait protéger et défendre la femme, qui, courant un danger, venait solliciter son aide, ne l'eùt-il jamais vue auparavant. Il devait la défendre, même au péril de sa vie, souvent contre son meilleur ami, parfois contre lui-même. Car il pouvait se faire que cette dame fût son amante et celui qui attaquait le séducteur^ un de ses proches parents. Il est vrai qu'à cet égard les hidalgos n'avaient rien à se reprocher. Le cavalier qui, au moindre soupçon, lirait répée contre sa sœur et son amant, entretenait souvent lui-même quelque relation amoureuse avec la sœur ou une parente de son meilleur ami. Le lecteur moderne est choqué de Finconséquence des chevaliers ; les dramaturges mais se souciaient peu de la logique et mettaient à profit les contrastes qu'elle pouvait provoquer. s femmes étant animées des mêmes sentiments levaleresques, elles protégeaient avec la même

ardeur le caballeroou la dame qui avait imploré leur appui." Pour que ces règles de la chevalerie pussent être mises en relief dans le drame, c'està-dire pour que les persécutés et leurs protecteurs, grâce aux situations les plus étranges, se rencontrassent à leur insu sous le même toit, il importait, outre l'architecture de la maison espagnole, que les dames fussent voilées, « tapadas D et que leur incognito fût respecté, avec cette discrétion à laquelle on pouvait s'attendre de la part de tout caballero et de toute dame.

Mais si nous devons louer la richesse d'invention des auteurs espagnols, leur habileté à nouer des intrigues et à créer des situations dramatiques, le hasard nous semble pourtant jouer un trop grand rôle dans toutes ces pièces, notamment dans les comedias de cape et d'épée. Il résout presque toutes les difficultés; grâce à lui, les complications de T « honneur » disparaissent. Les héros et les héroïnes de la comedia se ressemblent beaucoup, âls agiss^ent tous de la même manière dans des circonstances identiques; et cette similitude, qui résulte du dénouement par le hasard, achève de rendre ces pièces très monotones.

Nous sommes loin d'avoir entièrement carac-

térisé le drame espagnol, et nous serions incomplet si nous ne signalions l'exagération romantique qui est un de ses traits essentiels. Les . situations sont toujours poussées à l'extrême, les intrigues infiniment compliquées tiennent à un fil ; les personnages, aussi bien dans leurs façons d'agir que dans leurs sentiments ou leurs pensées, ignorent la mesure ; la sensibilité n'entrave pas leur action qui est immédiate et brutaie. "Qu'il s'agisse d'amour, de haine, de loyauté, de fidélité, de magnanimité, de cruauté, de traîtrise ou de vengeance : Thomme et la femme espagnols s'abandonnent entièrement à la passion qui les domine. Et cela contribue aussi à ridentité de langage et d'action des personnages de la comedia. Leur langue est pleine d'hyperboles, qui bien que souvent poétiques, n'en produisent pas moins sur nous une impression désagréable et l'on ne peut les excuser par Tin- Quence funeste desMarini et des Gôngora. L'exagération, la tendance à pousser les choses à l'extrême,le goût de l'hyperbole sont des qualités trop profondément inhérentes au caractère espagnol pour qu'on puisse rendre ces écrivains responsables de l'emphase des personnages de la come* dia ; elle est en harmonie avec leur état d'âme.

Le romantisme de la comediane consiste pas seulement en ce que le sublime, l'héroïque, le pathétique s'y mêlent au comique, au boutîon et au burlesque ; il se manifeste dans toutes les situations et chez tous les personnages : c'est à cela d'ailleurs que le drame doit son originalité. Les « graciosos », les « lacayos », les *< villanos », les « criados » et « criadas » dont l'humour cache le bon sens, échappent seuls, pour ainsi dire, à ces excès ; les lois contradictoires de la chevalerie ne s^appliquent pas à eux, leurs paroles et leurs actes peuvent mieux se conformera la réalité, et souvent ils critiquent les procédés hyperboliques de leurs seigneurs et dames. Mais leur voix se perd dans le tumulte du monde, agité et inconséquent, de la comedia : les caballeros et les dames ne se préoccupent guère du bon sens, ils s'en tiennent aux préjugés de la chevalerie qui, pour eux, ont un caractère sacré.

De leur côté, les dramaturges espagnols témoignent d'une habileté admirable pour soumettre leurs héros et leurs héroïnes aux commandements contradictoires de la chevalerie ; et quelle que soit leur attitude, les suites en sont également fâcheuses pour eux. Les idées de religion, de loyauté, d'honneur qui sont les mobiles

des actions des personnages de la comedia, sont continuellement en lutte, et Tissue de celle lutte fournit le dénouement de la pièce ; la vie ou Thonneur des caballeros et des dames dépend du triomphe de Tune de ces idées. La cruauté inquisitoriale dont nous avons déjà parlé se manifeste encore par Fart raffiné avec lequel les auteurs castillans savent meltre leurs personnages en face de situations extrêmes. Ils sont toujours entre deux feux pour ainsi dire ; dans leur âme, deux sentiments en général de forces égales : Thonneur et Tamour, ou la loyauté et la religion sont en opposition, et le choix n'est possible qu'entre des alternatives également impérieuses.

Ces oppositions tragiques produisent grand efïet ; aussi la comedia en use-t-elle. Elle aime à opposer des personnages qu'unissent des liens d'amitié, d'affection ou de parenté : ce qui rend l'action plus tragique encore. C'est ce que fit Calderôn, à propos du sentiment religieux, dans sa pièce intitulée : Los dos amantes del cielo. Crisanto qui est païen, éclairé par la lumière de rÉvangile et les conseils de Carpôforo, ibrasse le christianisme. Son père, Poleio, reçoit de l'empereur Tordre de pour-

suivre sévèrement les fidèles de la nouvelle foi. Le père et le fils se trouvent donc dans une situation terrible que vient encore compliquer la conversion de Daria, l'amante de Crisanto. Dans un autre drame de Calderôn, El José de las mujeres, Filipo et sa fille, Ëugenia, devenue chrétienne, sont dans le môme cas.

Le respect du sujet pour son souverain entre aussi fréquemment en conflit avec ses autres sentiments. En dehors de la rivalité politique ou de l'ambition blessée, ce sont l'amour et l'honneur qui,. opposés à la loyauté, fournissent aux dramaturges les phis puissants effets. Le combat que se livraient dans Tâme des héros ces deux sentiments et, par suite, le respect absolu du monarque, apparaissait d^autant mieux que, dans les aventures amoureuses, les rois étaient souvent les rivaux de leurs sujets. La vie du rival importun courait, en pareil cas, grand danger, puisque, dans l'atmosphère toujours chargée de sang de la comedia, tuer un homme n'avait rien d'extraordinaire. Les amants couronnés sont souvent représentés sous des couleurs violentes et libres. Dans La piedad en la justicia de Guilléa de Castro, le prince héritier aimeCelaura qui veu épouser Atislao. Le fils du roi rend cette unioi

impossible, en déshonorant Celaura et en tuant Atislao, malgré la parole donnée. Néanmoins, le souverain fait preuve bien des fois de magnanimité et renonce à son amour en faveur du sujet aimé par sa dame. DansZa nina deplaia de Lope, ou paraît le Pedro connu par sa cruauté et sa justice, son frère cadet, l'infant Henri, veut suborner la belle Dorothée ; une nuit, il pénètre jusque dans sa chambre, mais la vertu de la dame, qui en aime un autre, le touche si vivement qu'il cède à ses prières et se retire! Dans El hombre de bien^ du même auteur, le roi aime Lucinda, la dame de Jacinto ; malgré ses efforts, il ne peut parvenir à éloigner Jacinto qui veille avec un soin jaloux sur l'objet de son amour et qui finit par l'emporter sur le souverain, ^'ailleurs, le plus souvent le roi était informé des amours de la noblesse ; dans la famille, le père ou le frère avaient sur leurs filles ou leurs sœurs une autorité illimitée pour les choses d'amour ; à la cour, les seigneurs et les dames dépendaient du souverain, qui, presque toujours, décidait leurs mariages.

Sin licencia de su Rey

No se casa en ninguno reino

Hombre de sangre y de valor (1).

. . . . . Las principales Mujeres nunca han tenido Propria elecciôn (2).

Ces mets « se taire et obéir », que répète le plus fréquemment le caballero à propos de Tobéissance aveugle qu'il doit à son roi et à ses supérieurs, caractérisent bien le principe de l'autorité et s'accordent en même temps avec l'esprit démocratique des Espagnols ; ainsi s'ajoute un coi^traste nouveau à tous ceux que nous voyons dans la société de cette époque et dans son expression, la comedia. Aussi, pour concilier le respect de ce principe avec leurs sentiments personnels, les caballeros devaient-ils subir d'affreuses luttes. Les conflits de Famour et du respect dû au monarque (celui-ci l'emporte généralement sur celui-là) (3), sont encore les moins graves, bien qu'il soit cruel de la part des dramaturges espagnols d'obliger leurs protagonistes à renoncer à leur amour et

(1) LoPE, Mirad à quién alabais,

(2) Galderôn, Las très justicias en una.

(3) Galderon, Saber delmal y del bien.

à servir les intérêts de leur royal rival auprès de la dame qu'ils adorent. Que fera le pauvre caballero si c'est précisément lui que le monarque choisit comme messager auprès de sa dame ? Ce cas se présente fréquemment. Alors l'amour, Thonneur, le dévouement au roi (l)se disputent son âme ; il trouve des arguments également éloquents pour marquer la force de chacun de ces sentiments, et si Tinvention de l'auteur ne lui venait pas en aide, il ne saurait auquel se résoudre. L'énumération de toutes les ruses sophistiques qu'emploient dans ce cas les dramaturges espagnols, serait fastidieuse ; il n'en est pas moins vrai qu'elles produisent souvent un grand effet.

La Estrella de Sevilla de Lope de Vega nous donne un exemple frappant du conflit entre l'amour et l'amitié, c'est-à-dire entre l'honneur et la loyauté. Ici cette lutte de passions contraires dans l'âme du protagoniste aboutit à un dénouement tragique. Don Sancho Ortiz, sur Tordre du roi, tue le frère d'Estrella, Bustos Tabera, qui avait offensé le roi — bien qu'il ait fait semblant de ne pas le reconnaître — en

(1) LopE; Guardar y guardarse.

rempêchant de suborner sa sœur. Or, c'est Don Sancho qu'Estrella aime, et c'est lui qu'elle avait choisi pour époux ; en outre, le frère d'Estrella est un de ses meilleurs amis. Lorsque le roi lui ordonne de le tuer, il éprouve un moment douloureux d'hésitation, mais obéit, puisque

...aunque injusto el Rey, Es obedecerle ley (1).

Don Sancho sacrifie son amour à la loyauté, et semble même pécher contre Thonueur. Mais .nous ne pouvons décider cette question, car les dramaturges espagnols ont le secret de pouvoir justifier, avec une parfaite habileté, de telles actions. Il nous paraît cependant que le principe que Calderon pose dans El Alcalde de Zalamea/ei qu'il formule ainsi :

Al rey la hacienda y la vida Se ha de dar, pero el honor Es patrimonio del aima, Y el aima solo es de Dios ;

n'est pas souvent appliqué dans la comedia.

(1) Le deuxième vers manque dans le texte original nous avo^s cru pouvoir accepter le complément fourni par Trigueros, puisqu'il s'agit d'un lieu commun dé la comedia.

Quelle que soit la cruauté avec laquelle on a vengé les offenses faites à l'honneur, devant la loyauté celui-ci semble désarmé. La loyauté n'était considérée d'ailleurs que comme un complément de r « honor », mais celui-ci, étant personnel, devait parfois être sacrifié à la alealdadi> due au souverain. Quand, dans El duque de Viseo de Lope de Vega, doria Inès demande à don Egas pourquoi il est agité, celui-ci répond Gèrement :

l Por su honor, quién no lo es ?

Del rey abajo, no hay hombre Que no desmienta y le mate.

La même idée perce dans le drame célèbre de Rojas : Don Garcia del Castafiar, dont le second titre : Del rey abajo ninguno, indique assez que nul, en dehors du roi, ne peut s'attaquer impunément à l'honneur du caballero. Garcia del Castafiar^ pensant que c'est le roi qui voulait séduire sa Blanca adorée, laisse tomber de sa main le poignard et renonce à venger son honneur outragé. Il est vrai qu'il s'écrie : « honneur et loyauté, que ferons-nous ? » mais il n'empêche pas le séducteur couronné de s'éloigner. Et

quoique dans son âme les devoirs contradictoires de l'amour, de Thonneur, de la loyauté se heurtent, il ne songe pas un seul instant à se venger du roi ; il considère que cette vengeance serait une trahison. Quand, plus tard, il apprend que ce n'était pas par son souverain mais par don Mendo qu'il avait été offensé, il le poignarde. Et alors il tient devant le roi ce discours violent, où il exprime avec éloquence et avec une fierté vraiment espagnole les sentiments de tout hidalgo à Tégard de l'honneur :

Aunque sea hijo del sol, Aunque de tus grandes uno, Aunque el primero en tu gracia, Aunque en tu imperio el segundo ; Que estoy soy, y este es mi agravio, Este el ofensor injusto, Este el brazo que le ha muerto, Este divida el verdugo ; Pero en tanto que mi cuello Esta en mis hombros robusto, No he de permitir me agravie Del Rey abajo uinguno (1).

Nous avons déjà signalé Thabileté avec la-

(1) Voir par opposition, El principe despenado d^ Lope. où le mari précipite d'un rocher le roi qui avai séduit sa femme.

quelle les personnages de comedia tyrannisés par la loyauté, l'amour et Tamitié savaient justifier l'autorité de chacun de ces sentiments. Il est curieux de les entendre se plaindre de la rigueur des lois de Thonneurj! auxquelles ils se soumettent malgré leurs imprécations. Les dramaturges espagnols ont su s'élever au-dessus de leur époque à demi sauvage^ et ont osé protester énergiquement au nom de la justice, du droit, de Thumanité contre l'empire tyrannique exercé par l'honneur sur les âmes. Nous sommes étonnés que Martinenche, qui semble connaître le répertoire du drame espagnol, ait pu écrire, en parlant de Va honor », à propos des protagonistes de la comedia : a Et jamais dans leur âme une lutte douloureuse, une révolte contre un préjugé qui offense la nature et la religion » (1). Bien au contraire, les pièces de Lope et de ses successeurs, et même celles de Calder6n,le poète par excellence de ce sentiment, contiennent des protestations formelles, nettes et énergiques, contre les lois de Thonneur et du duel, qu'ils traitent, dans les cas les plus doux,

) La Comedia espagnole en France ^ p. 131.

de sottes, fi ères et sauvages ennemies. Oui, les caballeros sentent quelquefois qu'un préjugée funeste pèse sur eux, qu'ils subissent les torturea de crises psychologiques qu'ils n'ont point provoquées, qu'ils sont victimes de conventions qui les obligent à venger les crimes d'autrui sur des proches parfois innocents. Lope appelle l'honneur un tyran illégal qui dispose injustement de la vie des hommes (1) ; sa tyrannie s'impose le plus souvent à cause de la femme (2). Galderôn attaque aussi l'honneur, et dans une de ses pièces, l'empereur Charles- Quint, jeune, fait écrire, par le connétable, une lettre au pape Pie lU, dans laqU'elle il lui demande de supprimer, à la suite d'un concile, la coutume barbare du duel, dont son empire . a hérité des païens (3). La plus vigoureuse diatribe contre l'honneur est peut-être celle que Galderôn met dans la bouche du protagoniste i'El pintor de su deshonra : elle résume les arguments des dramaturges espagnols

(1) Los peligros de la ausencia,

(2) Voir les paroles de Roberto dans La ifiocente haura,

(3) Voir la fin de sa pièce : El postrer duelo de Es pana.

contre cette loi injuste ; nous citerons tout le dtsconrs de Jaan de la Roca :

Poco delthonorsabfa El legislador tirano Que puso en ajena mano Mi opinion, y non en la mia.

l Que à otro mi honor se sujete,

Y sea (oh injusta ley traidora !) La afrenta de quien la Uora,

Y no de quien la comète !

Mi fama ha de ser honrosa.

Complice al mal y no al bien ?

Mal haya eî primero, amen, Que hizo ley tan rigurosa î

l £1 honor que nace mio, Esclavo de otro ? Eso no.

Y que me condene yo Por el ajeno albedrfo !

l Cômo bârbaro consiente El mundo este infâme rito ; Do&de no hay culpa^ hay delito ?

Siendo otro el delincuente, De su malicia afrentosa Que & mi el castigo me dén !

Mal haya et primero, amen, Que hizo ley tan rigurosa !

11 n'est pas besoin d'autre preuve pour ab- K>adre^ au moins en partie, les dramaturges

espagnols du reproche d'inhumanité. Des esprits, comme Lope et Calderôn, devaient avoir conscience de ce qu'avait de barbare la conception de rhonneur de leur époque ; en effet, ce ne fut pas sans protester qu'ils s'y sont soumis. Mais ils n'étaient pas assez puissants pour déraciner uile coutume implantée dans le cœur de la nation. De nos jours encore, surtout chez nous, on attaque le duel, par la parole et par la plume ; et à la première occasion, au risque de ne plus être conséquent avec soi-même, on se bat : en présence de l'usage sottement consacré par la société, on n'a que le courage de démentir, l'arme à la main^ ce qu'on a soutenu dans ses discours ou dans ses écrits...

L'atmosphère brutale du drame espagnol exigeait, pour ainsi dire, que l'implacable loi de l'honneur l'emportât sur une conception plus humaine. Si les protestations du poète se sont perdues dans le bruit du cliquetis des épées, elles prouvent au moins que des sentiments plus nobles trouvaient aussi un écho dans les âmes : écho bien faible, il est vrai, car la comedia ne faisait jamais intervenir le grand principe de la conciliation et du pardon. Le peuple espagr ^ quoique très catholique, n'a pas compris ce

belle doctrine du christianisme (1). Les poètes étaient, en majorité, les interprètes fidèles de la société de leur époque: ils la représentaient telle qu'elle était. Les drames où ils se sont élevés à des vues plus générales, plus hautes, plus universelles, où l'idée directrice est profonde, humaine, philosophique, ne sont pas nombreux, bien qu'ils soient moins rares que ne le prétendent les adversaires du théâtre espagnol.

(1) Même de nos jours, le public espagnol n'accepte pas une pièce où le mari pardonne à la femme coupable. Telle est la raison qui a fait échouer la Realidad de Pérez Galdôs. Voir J. Yxart, El arte escénico en Espanay,t. I, p. 309-331, Barcelona, 1894.

GOMMENT SE MANIFESTE L ESPELT IMB LA GOMEBiiL DANS l'œuvre de CORNEILLE

Les. principaux caractères du peuple et du théâtre français sont bien différents de ceux du peuple et du théâtre espagnols : nous étant proposé de comparer ces deux genres de drame, nous ne pouvons négliger celte différence. Quelque changement que Tesprit espagnol ait introduit dans la société et dans la littérature françaises, il ne put jamais y avoir entre les deux peuples assimilation complète. La plupart des emprunts que Grent les auteurs français du xvii® siècle au drame espagnol ne s'adaptèrent pas à la comédie et à la tragédie françaises même en raison de cette opposition du génie littéraire des deux nations.

Mais quel est le caractère essentiel de la litté-

rature f raaçaise ? M. Brunetière, Téininent critique, s'efforce, dans une de ses études, de décoinrrir un élément commun à toutes les œuvres, aux plus anciennes comme aux plus récentes, et qui permette de les définir et de^ les distinguer des littératures étrangères. Il découvre dans tout livre français des qualités d'ordre, de clarté, de logique, de précision, d'élégance et de politesse ; et il essaie de démontrer que toutes ces qualités « se rattachent ou plutôt dépendent comme autant d'effets d'une même cause » qui consiste en ce que la littérature française est une littérature essentiellement pratique ou pragmatique, et sociale par conséquent. Les écrivains français se sont toujours adressés à toute la société, € ils n'ont jamais séparé l'idée de leur art de celle de l'intérêt, du profit réel, ou du plaisir da lecteur», et par cela même, tout ce qui peut amuser ou instruire est entré dans le domaine de la littérature française. C'est dans son caractère essentiellement social, humain^ que M. Brunetière voit la raison de son universalités Il attribue encore à celte qualité l'infériorité des genres personnels, subjectifs, par •apport à ceux qu'il appelle communs. C'est donc >ar le caractère par excellence social de la litté-

rature française que l'éminent critique cherche à expliquer ses défauts, c'est-à-dire le manque de profondeur et d'originalité. Ce sont surtout les Allemands qui ont reproché à la littérature française de manquer de profondeur; suivant M. Brunetière, ce n'est là qu'une apparence, la qualité de l'esprit français étant précisément d'exprimer clairement, simplement, ce que les écrivains allemands font peut-être confusément, et d'une manière qui n'est pas à la portée de tout lecteur. Il ne nie pas qu'elle manque d'originalité ; c'est là le défaut de la littérature française classique (I),

Tout cela s'applique à la littérature dramatique. Pour la forme, nous avons dit que le théâtre imitait les modèles classiques mis à la mode par la Renaissance selon les théories italiennes. Il s'agit d'examiner maintenant dans quelle mesure il traduisait l'esprit national, les sentiments et les idées du peuple français ; et ce que nous devons surtout nous demander, c'est dans quelle mesure la tragédie classique de Corneille peut être regardée comme nationale, comme représentant l'esprit français, et jusqu'à

(1) Voir ses Études critiques, t. V, Paris, 1893.

quel point Corneille mérite le titre de « père du théâtre français ».

La critique française, pour prouver que la tragédie classique est nationale, donne comme argument principal que la raison qui a pour attributs la clarté, la logique, la précision, y trouve son expression éminente. Tandis qu'en Espagne le classicisme ne pouvait pénétrer dans le domaine du drame, parce qu'il n*était pas en harmonie avec la vie, le caractère, la morale du peuple; en France, au contraire, les doctrines dramatiques apportées par la Re^aissance triomphaient facilement. C'était réellement l'esprit français qui renaissait dans l'esprit antique, ses qualités étant essentiellement des qualités antiques (1). En fait, toutes ces qualités n'avaient qu'une valeur de forme, elles n'apparaissaient que dans la construction de l'ouvrage dramatique, dans la disposition de ses parties, dans sa conception, dans sa langue. Mais si nous regardons les choses de plus près, pourrons-nous dire que les personnages de la tragédie sont les porteparoles de l'âme française, qu'ils expriment les sentiments et les idées de leur époque? A

) Faguet, La tragédie française auxvi^ siècle^ p. 3.

grand'peine. Caria tragédie ne se proposait pas ce but ; elle voulait ressusciter les héros de Tantiquité, et son atmosphère était celle d*un inonde depuis longtemps disparu. D'où une contradiction singulière : comment associer dans la tragédie les exigences de la couleur locale au caractère national?

Porter un jugement sur la tragédie classique française^ que Von déclare en même temps nationale est assez difficile. Bien des critiques français prétendent que le génie de Corneille vivifia Tesprit des âges anciens ; d'autre part, on ne se lasse pas de nous répéter que ses tragédies inaugurèrent la période la plus glorieuse du théâtre € national ». Les études comme celle de M. Desjardins (1) dans laquelle il essaie de montrer que Corneille fit revivre les principales époques de l'histoire romaine, qu'il sut faire ressortir les événements et leurs causes intimes, dégager Tâmè des grandes figures avec un sens historique parfait, s'inspirent vraiment moins de l'amaur de la vérité que de Tardeur du panégyriste. Quant au caractère national de la tragédie — et cela seul nous intéresse ici — nous croyons pouvoir dire qu'on en a aussi exagéré l'importance.

(1) Le grand Corneille historien^ Paris, 4861.

Nous allons jeter un eoap d^œil sur la société de répoque à laquelle s'adressaient les ouvrages de Corneille, pour déterminer plus exactement les éléments assez rares du sentiment et de la peBsée nationale qui pénétraient dans Tâme de ses antiques héros et héroïnes. En même temps BOUS signalerons les points où l'influence espagnole en général, et celle de la comedia en particulier, contribuèrent à faire ressortir les traits caractéristiques de la vie sociale contemporaine. Nous chercherons donc, tout d'abord, si les traits qui caractérisaient la société espagnole se retrouvent dans la société française de cette époque.

La religion catholique, dont l'influence était prépondérante en Espagne, avait aussi un grand empire sur les âmes françaises,. C'est de France que partit Godefroi de Bouillon, à l'ombre de la croix, pour reconquérir le Saint-Sépulcre ; et ce pays resta toujours fidèle à cette tradition d'héroïsme religieux. La lutte contre la Réforme y fut ardejate, et si elle n'alla pas jusqu'à créer un tribunal d'Inquisition, la défense de l'unité de l'Église l'entraîna à des actes tels que le massacre de la Saint-Barthélémy. L'intolérance à

l'égard des protestants dura longtemps encore, puisque Louis XIV révoqua Tédit de Nantes au milieu de son règne. C'est à cette époque que l'influence de l'Eglise atteignit son apogée et c'est contre la Sorbonne, où se manifestait cette puissance, que les philosophes du siècle suivant dirigèrent leurs premiers coups. Le catholicisme était donc un facteur important à l'époque de Corneille, et Ton doit en trouver les traces dans la littérature. Mais il semble que l'emploi de l'élément religieux dans le théâtre classique rencontra au xvii* siècle la même hostilité que jadis les mystères ; les choses de la religion ne devaient point être portées au théâtre. On se rappelle les vers de Boileau :

De la foi d'un chrétien les mystères terribles D'ornements égayés ne sont point susceptibles.

Cependant nous savons que cet élément ne disparut jamais complètement de la scène.

Un des plus dignes prédécesseurs de Corneille, Rotrou, écrivit ses meilleurs ouvrages quand, imitant des modèles espagnols, il traita des sujets religieux, comme le prouve son Sa Genest. Corneille, élève des Jésuites, avec 1

quels il resta toute sa vie en relation, avait Fâme profondément chrétienne et fit, lui aussi, un usage heureux delà religion, surtout dans Polyeucte, En dehors du théâtre, il s'adonna à la poésie religieuse : il traduisit Vlmitation de Jésus- Christ, des psaumes, des hymnes, etc. On ne peut nier que la comedia espagnole, dontresprit était souvent religieux, n'ait contribué à maintenir cet élément de foi dans le drame français. Les pièces de Rotrou, dans ce genre, même le Don Juan de Molière — à propos duquel Fournel avait justement fait remarquer que c'était un véritable auto sacramentale (1) — ne sont, pour ainsi dire, que des adaptations, et nous aurons occasion de montrer plus loin que Polyeucte et Théodore de Corneille subirent aussi Vinfluence du théâtre espagnol. Les auteurs

(1) La littérature indépendante, Paris, 1862, p. 39. Il est vrai que Puibusque (II, 264j dit à ce propos de Molière : « il aurait pu faire un bon ouvrage en se bornant à traduire, il en a fait un meilleur en créant » ; en proclamant l'immoralité de Tathéisme, il y avait introduit une tendance morale qui, selon Fauteur cité, manquait à Toriginal. — Il nous paraît que «^ans cette assertion se manifeste encore Thabitude des ûtiques français qui veulent à tout prix démontrer la

périorité des adaptations sur leurs originaux.

classiques duxvii® siècle semblent avoir igaové les richesses des anciens mystères. On ne s^enpliquerait donc pas l'emploi qu'ils firent des ▼érités de la foi, si l'on n'admettait Tinflaence de la comedia.

Le sentiment monarchique, le profond respect du souverain est encore nn trait qu'on peut retrouver dans la société française du xvn® siècle. Mais il y a une grande difiérence entre ie loyalisme français et le loyalisme espagn<^. Nous avons fait remarquer qu'en Espagne^ le sentiment monarchique était, comme le catholicisme, un complément de l'idée nationale. Le s^itiment d'égalité qui animait les diverses classes avait unifié la nation ; elles se rattachaient fortement au roi, considéré comme le premier représentant de Tidée nationale. Le peuple espagnol et son roi ne s'opposaient donc pas, comme en France où — sous Louis XIlï, avec qui la monarchie devint absolue (l) et surtout sous Louis XIV, — la nation se distinguait très nettement du roi. La conception espagnole qui respectait dans le souverain le représentant tem-

(1) D'AvENEL, Richelieu et la monarchie aàsoluef Pa ris, 1884,

porel de Dieu, n'était pas servile ; tandis que dans le respect des Français pour un Louis XIV, par exemple, il y a une humilité qui pourrait bien vite dégénérer. Le Roi-Soleil était une sorte de despote oriental, dont la puissance effarouchaitpluiôt qu'elle ne cojmmandait le respect. N'avait-il pas dit lui-même : « l'Etat c'est moi »? En Espagne, l'Etat c'était la nation et le roi, et le culte qiie Ton y rendait à la personne du monarque ne s'adressait en réalité qu'au premier représentant I de l'idée de l'État.

Le loyalisme sincère, le sentiment profondément monarchique de la comedia espagnole ne pouvaient que produire une impression heureuse sur la tragédie aristocratique. Dans le théâtre de Corneille, les souverains, les princes, les chefs de guerre sont toujours représentés comme des êtres supérieurs, à Tahri des faiblesses du vu Igaire, comme des élus de Dieu. Conscients et fiers de leur mission surhumaine, ils parlent et agissent toujours comme s'ils ne devaient de comptes qu'au Très-Haut. Où Corneille pouvait-il trouver des exemples plus frappants de ce langage que dans le théâtre espagnol? Où aurait-il trouvé, ailleurs que dans les pièces espagnoles, une justification plus hardie

de ce principe d'obéissance aveugle à notre souverain et, en général, à nos supérieurs ?

Comment ces mots qui résument le pouvoir absolu de raiiiorité, a se taire et obéir », « fermer la bouche », auxquels il se heurtait atout moment, ne Tauraient-ils pas influencé? Le sentiment monarchique familier au xvu* siècle, l'exaltatiou de Corneille, l'héroïsme espagnol concouraient à fortifier l'admiration de celui-ci pour la puissance surhumaine et pour l'autorité souveraine ; il ne leur donna pas dans son théâtre une moindre place que les dramaturges castillans. Si Napoléon a réellement dit à propos de Corneille : « S'il vivait, je le ferais prince », il ne devait pas songer seulement à son génie littéraire; il retrouvait chez le poète ses idées politiques. Le grand héros delà volonté, qui exigeais de ses sujets Tobéissance la plus absolue, devait marquer sa reconnaissance à l'auteur dramatique qui avait défendu le droit des souverains et des grands généraux avec tant de force et de chaleur.

Cependant la comedia espagnole ne nous présente pas seulement les rois et les grands, mais aussi les êtres inférieurs, le peuple ; cet élém'^-** « vulgaire » n'existe pas dans la tragédie cl

sique. Corneille ne pouvait donc pas introduire dans son théâtre les éléments du drame castillan qui résultaient du conÛit entre les puissants et le peuple. Dans le vaste répertoire espagnol, on trouve de véritables drames populaires d'accent révolutionnaire ; le peuple, qui sait résister à la force et à la violence même de ses supérieurs, y est respecté, on en tient compte. En Espagne, le paysan n'était pas taillable et corvéable à merci ; malgré la force de l'esprit féodal, il pouvait faire valoir ses droits. Tout en reconnaissant l'autorité, la comedia fait entendre de justes cris de révolte contre ses abus(l).

En France, l'esprit chevaleresque n'avait pas gardé le caractère sombre qu'il avait eu au Moyen Age et qu'il garda en Espagne ; il s'était affiné, et ses manifestations n'étaient plus brutales. L'influence de l'Espagne sur les mœurs et

(1) Pour en donner un exemple, nous renvoyons à La fuente Ovejuna de Lope où le peuple finit par s'indigner de la violence et de la tyrannie du commandeur et le tue. Le poète paraît résumer ainsi la morale de sa pièce, qui ne s'accorde pas tout à fait avec les principes de discipline que prône la comedia :

Cuando se alteran Los pueblos agraviados, y resuelven, Nunca sin sangre 6 sin venganza vuelven.

les coutumes françaises avait succédé à celle de ritalie ; d'ailleurs, la France était préparée à cette influence; Félément romanesque triomphait dans la pastorale, dans les romans de chevalerie, les Amadis ; d'autre part, la société de Tépoque de Louis XIII était pénétrée d'un esprit aventureux, sensible et sensuel, qu'elle était heureuse de retrouver dans la comedia espagnole.

La vie du gentilhomme français de ce temps rappelle, à plus d'un titre, celle du caballero espagnol. S'il n'avait pas son culte excessif de rhonneur, celui-ci Jouait cependant un assez grand rôle dans sa vie. L'honneur était T idéal éclatant sur lequel ses yeux étaient toujours fixés, et pour le défendre, il risquait sa vie aussi facilement que l'hidalgo espagnol. Comme lui, il méprisait la vie et bravait la mort. Les chroniques contemporaines sont pleines de récits qui montrent qu'à cette époque, en France, la chasse aux aventures, la galanterie, les actions extraordinaires, étaient si fort en honneur {!) qu'on aurait pu se croire au pays du chevalier de la Triste Figure. Tout ce qui a une apparence

(1) D'AvKNEL, ouTrage cité, tome I, p. 306, 332.

chevaleresque ou galante plait également aux hommes et aux femmes, et ceux qui ne peuvent pas accompKr d'aussi extravagants exploits, en rêvent et se plaisent à leur récit. L'épée joué aussi un grand rôle dans la vie 4u gentilhomme ; on a pour elle le plus profond respect. La manie des duels sévissait en France presque avec la même fureur qu'en Espagne (1). Il va sans dire que, comme en Espagne, c'est pour U femme que s'accomplissaient ces prouesses. Mais la femme française vivait dans d'autres conditions que les a damas » espagnoles du temps de Lope et de Calderôn.

Celles-ci, nous l'avons fait remarquer, étaient condamnées à un rôle très inférieur ; leurs maris ou leurs frères avaient sur elles un pouvoir presique despotique. En France, à cette époque, Tinfluence de la femme allait grandissant ; elle inteiv venait même dans la direction des affaires politi-* ques. Son commerce n'entraînait pas les mêmes dangers qu'en Espagne, c'était le devoir de tout

(1) Lope de Vega y fait même allusion dans sa pièce intitulée : Mds pueden celos que amor, acte III, se. 4, quand il dit :

Andan estos desaflos Tan publiées en Paris, etc.

galant homme de causer avec les dames ; et cela contribua certainement à adoucir et à affiner les mœurs de l'ancienne chevalerie. Mais en même temps l'amour s'afiadit et tourna à la galanterie, £n Espagne, c'était une passion impétueuse, que les difficultés à surmonter et les dangers à affronter rendaient encore plus forte ; en France, c'était un jeu de la fantaisie qui s'exprimait dans une langue particulière. Saint-Ëvremond disait avec raison : « En Espagne, on ne vit que pour aimer ; ce qu'ion appelle aimer en France, n'est proprement que parler d'amour et mêler aux sentiments de l'ambition la vanité des galanteries (i). » Mais la grande majorité de la nation française ne subit pas Tinfluence de FEspagne, qui n'atteignit que les classes supérieures, les « dixmille ». La manie des duels était de mode entre les grands seigneurs ; la galanterie romanesque, les jeux de la pastorale n'étaient qu'un divertissement des nobles et des grandes dames. Les moeurs, les coutumes, la langue espagnoles n'avaient été acceptées et imitées que par les courtisans et les gentilshommes qui marchaient

(1) Œuvres dt M. de Saint-Evremond, 1740, t. I Sur nos comédies ^ page 230.

sur leurs traces ; le peuple, comme le prouvent de petits écrits dont il sera question plus tard, tournait en ridicule aussi bien les Espagnols que les Français qui les imitaient.

En cherchant chez Corneille Texpression de l'esprit de son temps, nous devons faire une distinction entre ses comédies et ses tragédies. Ses comédies, écrites avant le Cid, rappellent à plusieurs égards les pastorales; l'amour, la galanterie y jouent le rôle principal, et Ton y retrouve l'élément romanesque et sentimental : ce qui s'explique, en partie, par l'influence du milieu. Il disait lui-même de la comédie qu'elle n'était qu'un c< portrait de nos actions et nos discours, et la perfection des portraits consiste en la ressemblance (I) », aussi, dans ses comédies de jeunesse, essaie-t-il de reproduire les sentiments, les idées de son époque.

11 en est autrement de ses tragédies. On ne pourrait dire' que ses personnages n'ont rien de l'esprit contemporain, mais celui-ci semble plutôt se manifester malgré le poète ou du moins à son insu. Victor Hugo, dans sa préface de Crom,'-

) La Veuve, au lecteur, tome I, p. 377.

welly disait que la Rome de Corneille était espagnole et que Ton ne reconnaissait pas en elle» sauf peut-être dans Nicomède, la Rome véritable. Nisard, parlant des tragédies politiques de Corneille, fait la remarque suivante : « Les mœurs de la Fronde avaient mis à la mode le mélange de la politique et de la galanterie. Corneille fit des politiques galants (1) » ; M. Jules Lemattre dit une chose analogue : « ses Romains à lui n'étaient que des Français du temps de Louis XIII ou de la Fronde (2) ». A notre avis, Corneille a dubi aussi bien l'influence de son époque que celle de l'Espagne. Mais les éléments de ses tragédies qui peuvent être regardés comme expri* mant Tesprit contemporain se confondent avec ceux qui sont dus à TEspagne, ou bien ils sont absorbés par eux.

Noua examinerons dans la suite de ce travail la part qui, dans l'œuvre de Corneille» revient à Tesprit de la comedia espagnole ; nous pouvons dès maintenant l'indiquer. Nous avons Vu que le sentiment religieux et le sentiment monarchique tenaient une grande place dans le théâtre espagnol et dans le théâtre fran-

(1) Hist. delà litt. française, Paris, 1844-61, t.II,p.l62

(2) Corneille et la Poétique d'Aristote^ p. Î6.

çais. Mais les autres attributs de l'esprit che* vaJeresque ne pouvaient être transportés sur la scène française sans heurter les habitudes ou le caractère du peuple ; il fallut les modifier, pour les faire accepter et voilà pourquoi les auteurs du xvu® siècle, en empruntant des pièces au répertoire espagnol, ont paru leur enlever toute couleur, a Les pirates français ont montré peu de goût ou de jugement dans remploi des trésors qu'ils ravissaient. Ils ne sont pas allés en Espagne pour chercher l'inspiration seulement. Il y sont allés autant pour emprunter la matière que la manière de leurs pièces. Quel fut le résultat? Ils ont pris le ton de Texagération espagnole, mais sans pouvoir s^approprier cette imagination ardente qui donne à la littérature espagnole ses nuances éblouissantes, comme le chaud soleil colore un jardin des tropiques. Chez les Français, la noblesse castillane a dégénéré en pompe vaine et les images vivantes se sont transformées en emphase vide (1). »

Ces paroles ne peuvent évidemment pas s*ap-

(1) Lie David Lodge, A study in Corneille, Baltimore, 1899, p. 77.

pliquer à Corneille, mais nous verrons que l'influence de la comedia espagnole lui fut funeste à certains égards. 11 ne pouvait faire disparaître les différences de caractère des deux nations. Les qualités françaises de bon sens, de raison^ de clarté, d'humanité, ne se rencontrent guère dans la comedia. Ce n'est pas à dire que Ton n'y trouve pas des observations qui témoignent d'une connaissance profonde des hommes et des choses : les auteurs castillans signalent les dangers du commerce avec les grands, Tinstabilité de la faveur, les vicissitudes de la fortune, etc. Le bon sens des a: graciosos » (1), des « escuderos », des « lacayos », qui rappellent le prudent Sancho Pança, bien qu'ils soient plus instruits que lui, prouve qu'une juste conception de la vie n'est pas du tout étrangère au caractère espagnol.

Don Quichotte lui-même, dans ses intervalles lucides, fait entendre la voix de la pure raison. Mais cette sagesse espagnole ne se traduit pas en actes. La fougue et la richesse de l'imagination empêchent la froide raison d'intervenir. En

(1) Le gracioso, de La Cwna de Inglaterra de Galderon, par exemple, atteint presque à la hauteur des fous sages de Shakespeare.

France, au contraire, la raison dirige, contrôle l'imagination ; elle ne tolère aucun écart ni aucun excès de sa part. Ce rôle modérateur du bon sens qui a pour principe : « ne quid nimis », ne peut être que défavorable à la poésie subjective.

Il y a donc lutte chez Corneille entre le bon sens français et l'imagination bruyante espagnole. Son sens historique le garda de traduire ou d'adapter les pièces compliquées, espagnoles par essence ; s'il ne tira pas un plus grand parti de la riche invention espagnole^ c'est aussi à cause deg règles des unités, contre lesquelles il péchait lorsqu'il cédait aux tentations de la comedia. Ces règles contribuaient, avec la tendance de l'esprit français à moraliser et à instruire, à ce qu'il y eût, dans ses tragédies, plus de paroles que d'événements, plus de rhétorique que d'actes. Le théâtre espagnol tient notre curiosité sans cesse en éveil ; en France, elle languit à écouter le récit de ce qui se passe hors de la scène et les sentences morales qui l'accompagnent. Cependant l'influence de Lope et de son école se fait sentir dans cette recherche des scènes rribles qu'on a si souvent constatée chez irneiile. L'emploi de l'extraordinaire et du

merveilleux même peut se ramener, en grande partie^ à l'influence du théâtre espagnol (1). Lui-même préférait parmi ses tragédies celles qui abondent en situations tragiques, capables d'éveiller l'épouvante.

On retrouve chez Corneille un autre trait essentiellement caractéristique du drame espagnol : c'est la recherche des situations extrêmes et des contrastes qui en résultent. Gomme ses modèles, il sait mettre ses héros et ses héroïnes en présence d'alternatives également critiques , et les scènes où les personnages sont déchirés de sentiments contraires ont assurément un caractère espagnol. L'issue de cescrises psychologiques est bien souvent cruelle : c'est la mort ou la chute, il faut vaincre l'amour ou être déshonoréy perdre sa maîtresse adorée ou renoncer à un trône, etc. Comme les caballeros et les damas espagnols, les héros antiques de Corneille sont toujours sur le point de tomber de Charybde en Scylla. On retrouve même chez lui

(1) Ce sont peut-être aussi les exemples du théâtre espagnol qai lui ont inspiré des principes comme celui-ci : « je ne craindrai point d'avancer que le sujet d'une belle tragédie doit n'être pas vraisemblable. » Au lecteur, Héraclius^ t. V, p. 147.

ce taffinemenl de cruauté qui rend les contrastes plus saisissants et qui consiste à opposer de proches parents, ou des amis ; en quoi il bravait Aristote (1), ce qui est grave.

Ce qui fait le fond de presque toutes ses tragédies, la lutte du devoir, de Thonneur, de la gloire et des passions ; ce que nous pourrions nommer la lutte des idées et des sentiments et ce qu'il appelle lui-même ce les belles et les puissantes oppositions du devoir et de la passion (2) » ; en un mot, le secret de la nouveauté et du succès de ses pièces, consistait donc dans l'emploi d'un grand principe de la comedia.

Mais la différence entre le génie espagnol et le génie français entraîna des modifications. Le bon sens 'devait naturellement être choqué des exigences de l'honneur espagnol et de ce qu'il y a d'irraisonnable et d'illogique, voire même d'absurde, dans ses ordres contradictoires. L'héroïsme des caballeros et des dames espagnols qui se soumettaient sans réserve aux commandements de r« honor 3>, plaisait beaucoup à Corneille, et s'accordait avec son amour du

(1) J.LfiMÂiTRE : Corneille et la Poétique d' Aristote j^.i2.

(2) Eiamen, HéracliuSy p. 147.

devoir, son respect de la vertu et la fierté secrète de son àme. Comme il ne pouvait peindre la grandeur d'àme dans les cadres conventionnels des milieux espagnols, il transforma rhonneur en volonté, en devoir, et entoura ses héros et ses héroïnes, qui luttaient au nom de ces sentiments, d'une auréole de gloire plus éclatante que celle des Espagnols. L'héroïsme consistait donc à faire son devoir malgré les révoltes du cœur; les personnages qui, chezLope et ses successeurs, étaient esclaves de Thonneur, sont, chez Corneille, esclaves du devoir : cette transposition est l'œuvre du bon sens français, Uamour de la patrie, Taccomplissement du devoir, la satisfaction de l'ambition marquent le triomphe de la raison sur le sentiment, qui équivaut à la victoire de « l'honor» sur les aspirations de rindividu dans la comedia espagnole, et le devoir est exalté chez Corneille, comme rétait l'honneur dans la comedia. L'orgueil, la fierté, la mégalomanie, font cortège ici à « rhonor », là au « devoir ».

L'amour devait donc être relégué à un rang inférieur, et son importance allait diminuant dans les pièces de Corneille à mesure qu'il s'absorbait dans la glorification de la volonté.

La devise du caballero était : « ma dame avant tout (1) », bien qu'il fût capable de renoncer à son amour lorsqu'il y était obligé par des considérations plus hautes. Mais Tamour n'eut jamais en France la même force qu'en Espagne. La raison interdit toujours les éclats fougueux et l'oubli de soi-même, et subordonna l'amour aux fins de la vanité et de l'intérêt, souvent sans grand débat. Il n'était pas assez fort chez les Français pour que le désir de le satisfaire envahit toute leur âme. C'était un sentiment élégant, raffiné, mais artificiel, moins vrai et moins naturel que dans la comedia espagnole, et souvent en opposition avec cette passion sauvage et sensuelle qui s'y manifestait.

La différence de caractère des deux peuples n'explique pas seule la place qu'occupe l'amour dans les pièces de Corneille. Tout le monde sait qu'il ne le considérait pas comme un sentiment fort et puissant, mais comme quelque chose de très vulgaire, de très commun ; il écrivait

(1) Voir la pièce de Calderôn intitulée : Antes que odo es mi dama.

à Saint-Evremond : « Famour est une passioa trop chargée de faiblesse pour être la dominante dans une pièce héroïque ; j'aime qu'elle y serve d'ornement, mais non de corps ». Son indi» vidualité, les événements de sa vie, son milieu le poussaient également à concevoir Tamour comme un sentiment inférieur. Lope de Vcga, Calderdn, Alarcôn vivaient d'une vie orageuse, romanesque, analogue à celle de leurs héros ; Lope ne renonça même pas à Tamour quand, dans sa vieillesse^ il se fut retiré dans le sein de l'Eglise. La vie de Corneille, au contraire, était régulière, monotone ; il ignora les élans fougueux du cœur et aima à peine... quoiqu'il fît un mariage heureux. Même jeune, il ne connut pas la passion ; il composa, il est vrai, quelques vers d'amour, mais ils manquent totalement de chaleur ; l'amour est le sujet principal de ses comédies antérieures au Cidy mais il semble plus disposé à écouter la voix de la raison que celle du cœur ; c'est le germe de la conception qui se manifestera dans ses œuvres ultérieu*res. La peinture, la plus [touchante peut-être, de l'amour se trouve dans sa Psychée ; mais il ne cessa jamais (même vexis la fin de sa vie) de professer à l'égard de ce sentiment un

dédain relatif, qui apparaît dans cette poésie désabusée dédiée à D. L. T. :

Que l'on commence d'être heureux Quand on cesse d'être amoureux, Lorsque notre âme s*est purgée De cette sottise enragée Dont le fantasque mouvement Bricole notre entendement.

Entendement 1 Voilà sa devise. Obéir aux commandements de la raison, se soumettre au devoir, vaincre le sot amour qui ne sait que nous empêcher d'accomplir nos tâches sérieuses... Et son imagination se peuplait de personnages qui renonçaient à leurs sentiments naturels et qui déployaient une énergie surhumaine pour faire triompher ses chères doctrines. Cela contribuait à provoquer des situations extraordinaires ; car la puissance de la volonté ne pouvait pas se manifester dans la vie quotidienne. £t Corneille s'entendait à créer des états d^âme bizarres, à faire naître des contrastes excessifs ou des alternatives funestes, qui mettaient à de rudes épreuves l'héroïsme de ses personnages, lia emprunté ces complications pleines de dangers aux auteurs des comedias espagnoles,

comme il leur doit la ruse machiavélique avec laquelle ses personnages justifient le parti qu'ils prennent, à la suite de violentes crises psychologiques. Il est redevable aussi au drame espagnol d'une qualité saillante de son style : Tusage des antithèses, en partie du moins, car il s'inspira aussi de Sénèque. A rendre des situations heurtées, ses alexandrins gagnèrent de la noblesse et de la force. Corneille est un vrai maître dans Tart du style ; mais, & notre avis, la puissance de sa versification, la vigueur de sa langue, en un mot les beautés de la forme, éblouirent la plupart de ses critiques au point de leur cacher ses faiblesses et ses défauts essentiels.

En effet, quel fat le résultat de l'influence de la comedia ? L'exaltation de V «honor » espagnol amena Corneille à glorifier la volonté. Ce qui était approprié aux mœurs espagnoles devint chez lui un principe abstrait, et ses personnages furent de froides abstractions. Ses héros et ses héroïnes, à quelque nationalité qu'ils appartiennent, quels que soient leur âge et leur position sociale, ne veulent que parce qu'ils veulent vouloir, parce qu'ils trouvent plaisir à démontrer h

pouvoir terrible de leur volonté. Au moyen de raisonnements subtils, ils s'efforcent de nous iaire croire que Thonneur, la gloire, l'ambition exigent d'eux qu'ils agissent d'une certaine manière. Ils semblent convaincus que l'exemple de leur énergie excitera l'admiration, mais ils se 3

trouvent dans des situations si bizarres, qu'elles ]

ne se présentent presque jamais aux simples mortels, et perdent ainsi toute autorité. De plus, leur volonté nous apparaissant sous forme d'orgueil, ils sont encore plus froids, plus inhumains que ne le sont les « caballeros » et les <i damas y> esclaves de leur honneur. Les préjugés espagnols avaient du moins quelques racines dans la réalité, et s'expliquaient, en partie, par les mœurs contemporaines du peuple ; chez Corneille, cet élément de vérité fait complètement défaut. Rien ne montre mieux l'empire de l'abstraction dans son théâtre que la ressemblance des hommes et des femmes ; les dames espagnoles gardaient toujours quelque chose de féminin, même dans leur héroïsme ; les figures de femmes du poète français surpassent peut-être les hommes dans leur passion exagérée de volonté maniaque, et perdent ainsi le charme de la faiblesse et presque tout caractère d'humanité.

La comedia espagnole est fortement imprégnée du caractère national ; le, théâtre de Corneille n'est qu'un reflet pâle et partiel de Tesprit de son peuple et de son époque. Dans Tune, se reflète Timage de la société unie de l'Espagne ; dans l'autre, filtre une atmosphère de cour à travers les peintures de caractère de quelques grands personnages à l'antique.

C'est, pour ainsi dire, malgré Corneille que l'esprit contemporain et national a effleuré de son faible souffle son monde classique ; il voulut peindre, lui, des Romains, des Parthes, desLongobardsy des Huns, etc. ; mais il échoua souvent à cause de la couleur locale, lorsqu'il évoquait de leurs sépulcres les grandes figures des temps passés. Dans les pièces espagnoles, au contraire, nulle trace de couleur locale : leurs Grecs, leurs Romains, leurs Persans, leurs Hongrois, leurs Portugais, leurs Polonais, leurs Français, tous sont des Espagnols ; et leurs idées, leurs sentiments, leurs actes ne diffèrent en rien de ceux des hidalgos et des dames de leur époque.Les personnages de Corneille ne sont ni antiques, ni Français : ce sont des demi-Espagnols. Comme il tenait à l'essence contradictoire du classicisme qui ne pouvait exprimer l'esprit national

et contemporain, il nous présenta un monde mélangé dont les personnages devaient être indéterminés. C'est donc dans une mesure très relative qu'on pourrait appeler Corneille le créateur du théâtre national ; et Martinenche a tort de reprocher au comte de Schack (1) d'avoir blâmé les tragiques français de franciser la matière antique ou étrangère, tandis qu'il fait l'éloge des Espagnols qui l'ont espagnolisée. Les héros et les idées des pièces de Lope, Castro, Calderon, Alarcon, Tirso leur ont été fournis par une grande société riche en passions. D*où viennent ceux de Corneille ? Ils ne sont pas issus du sol natal ; on retrouve en eux le cachet de l'esprit antique et de l'esprit espagnol. Aussi les comedias espagnoles, jaillies de l'organisme vivant d'une nation, ont-elles plus d'intérêt, font-elles plus d'effet et sont-elles plus vivantes que les pièces de Corneille, artificielles et inanimées.

Si maintenant nous cherchons comment l'un iversel, le type d'humanité éternelle a été réalisé dans le théâtre de Corneille, nous verrons qu'à cet égard encore on a exagéré le mérite du

(1) La Comedia espagnole en France y p. 125.

poète français. Si le reproche fait à la comedia espagnole par Mérimée et répété par Morel-Fatio est en partie justifié, à savoir que a les dramaturges espagnols nont créé que des person* nages de convention, agissant d'après certaines règles invariables, accessibles seulement à certaines passions héroïques, et dont la forme est toujours la même i» (1), il nous parait qu'à leur tour les auteurs^ du théâtre classique n'ont pas non plus réalisé ce type idéal et universel que nous exigeons du génie poétique. La ^comedia espagnole devait, de par son caractère local et contemporain, user de beaucoup d'éléments accidentels ; elle devait, au lieu de caractères, se contenter d'ébauches plus ou moins imparfaites. Mais le théâtre classique ne nous a pas gâtés par la création de caractères. Nous avons montré que les personnages de Corneille sont des entités abstraites, avec lesquelles il opère comme avec des quantités mathématiques ; le grand souffle d'humanité effleure à peine ces abstractions rigides, purement imaginaires, qui sont uniformes puisqu'elles proclament toutes,

(1) P. MÉRIMÉE, Mélanges historiques et littéraires Paris, 1855, p. 257.

plus ou moins, le triomphe de Ténergie. D'autre part, Alarcôn, — pourne citer que lui — semble, à certains égards, contredire Topinion formulée par M. Morel-Fatio, qui songeait peut-être trop au théâtre classique français lorsqu'il dit par rapport à la comedia : « Le théâtre, toutefois, échappe à cette immixtion de la morale et de la sentence : il y échappe trop, en ce sens qu'il manque d'un certain lest de doctrine, qu'ilest trop exclusivement frivole, qu'il amuse ou émeut, mais, selon notre goût du moins, n'enseigne pas assez )»(1). Alarcôn savait ébaucher de vrais caractères, plus vrais, plus généraux, plus humains souvent que les types de Molière, Chez plus d'un auteur espagnol nous trouvons l'esquisse de caractères ou la tendance à en donner une. La comedia est riche en conceptions puissantes dont le théâtre classique français ne saurait se faire gloire. La vida es suefio ou El mdgico prodigiosp de Calderôn, n'échappent-elles pas au reproche fait aux pièces espagnoles de ne pas avoir de valeur universelle et philosophique ? Quoiqu'il en soit, nous devons constater que,

(i) La comedia espagnole du xvii» siècUy Paris, 1885, 1.30.

s'il est vrai que le drame espagnol^ en général, n'est pas profondément humain, on ne peut pas, i cet égard, mettre le théâtre classique au-dessus de lui. Les critiques français, si perspicaces lorsqu'il s'agit de découvrir les dé- iauts de la comedia, ne s'aperçoivent pas qu'on pourrait faire les mêmes reproches au théâtre ifu'ils glorifient.

On comprend mieux la critique anglaise dont quelques représentants accusent le théâtre castillan de manquer d'universalité ; rinJériorité du théâtre espagnol est manifeste lorsqu'on le compare au théâtre de Shakespeare. Mais si nous pouvons accepter la séparation qu'a établie Lewes entre les auteurs de eomedias et Shakespeare (L), nous devons protester contre les autres jugements qu'il a portés sur le drame espagnol, notamment sur Lope et Calderôn. Pour lui, Lope n'est qu'un écrivain très amusant^ et, parmi ses qualités^ il signale surtout « rhumor ». Il dispute à Galderôa tout titre à la profondeur de pensée ou aia génie artistique. Selon lui, ce n'est pas un vrai dramaturge au sens noble du mot, mais seule-

(1) Th£ spanish drama, Londres, 1846.

ment un très habile arrangeur de pièces.

Voici comment il résume son opinion sur le théâtre espagnol ; « Le génie dramatique doit être cherché dans d'autres pays : les Espagnols ne le possèdent pas. Pourtant l'Espagne^ jadis puiê santé et maintenant dégénérée, peut bien accepter qu'on la mette à un niveau inférieur à celui qu'occupent si dignement Sophode, Shakespeare et Molière. Ayant produit Cervantes et Murillo^ elle peut bien s'attendre aux hommages du monde. »

Quiconque jugera avec impartialité le théâtre espagnol ne pourra dénier le génie dramatique à la nation dont le théâtre fut une source féconde, où Français, Italiens, Anglais même vinrent puiser. Que Shakespeare doive être mis au-dessus de Lope ou de Calderôn, cela s'explique par les divergences de caractère et les traditions différentes des deux peuples. Ce qu'il y a de plus profond, de plus vrai, de plus humain chez le poète anglais est dû aussi à des conditions plus favorables de race, de religion, de morale et d'histoire; et puis, devant le génie de Shakespeare, quel auteur dramatique ne semble pas amoindri !... Les dramaturges espagnols apparaissent plus pâles.

comparés au génie britannique ; mais il est le seul devant lequel Lope, Calderon, Tirso, Alarcon doivent s'incliner. Pour Corneille, malgré ses grandes qualités de poète, on peut appliquer & l'égard de son théâtre le reproche qu'on fait généralement à la comedia espagnole, celui de manquer d'universalité : « Il ne nous donne pas ce que nous trouvons chez Cervantes et abondamment chez Shakespeare : des caractères conformes à la nature immuable et, par cela même, également vrais et intéressants pour tous les temps (1) ».

(1) Hannay, The later Renaissance^ p. 5.

LES PIÈGES DE CORNEILLE ENVISAGÉES AU POINT DE -VUE DE l'influence ESPAGNOLE

Les piècGB écrites avant le Cid.

Dans quelle mesure peut-on parler d'influence espagnole à propos des pièces de Corneille écrites avant le Cid ? Nous nous heurtons dans tout manuel d'histoire de la littérature française à cette assertion que la comedia brille de son plus vif éclat dans le Cid et qu'il ne peut être question d'esprit espagnol que pour les pièces représentées après ce « chef-d'œuvre ». Pour justifier cette opinion, on cite constamment les pa- 'bs que M. de Chalon aurait adressées à Gor- Ue pour attirer son attention sur la litté-

rature dramatique de l'Espagne, source où il pourrait amplement puiser. On a souvent reproduit ces paroles depuis que Beauchamps (1) les a rapportées, et personne n'a émis le moindre doute sur leur authenticité. Nous n'en pensons pas moins qu'î! faut considérer ce récit comme une sorte d'anecdote qui ne contient que des germes de vérité. Ce qui nous porte à le croire, c'est que Beauchamps avait eu connaissance de la conversation entre M. de Chalon et Corneille par le Père Toumemîne. Or, celui-ci n'est pas, à notre avis, un modèle de véracité, surtout quand il s'agit de Corneille. Son attitude dans la question de VHéraclius en est une preuve décisive. Mais d'autres raisons, encore plus positives, nous permettent de douter de cette opinion répandue par le Père Tournemine.

Il est bien improbable qu'on ait dû appeler l'attention du jeune Corneille sur la littérature dramatique espagnole dont Timifation était alors à la mode. Rouen, la deuxième ville de la France d'alors, où Corneille passa sa jeunesse, était une des villes où s'imprimaient principalement les

(i) Recherches sur les théâtres de France, t. II, p

livres espagnols (l) ; bien des gens s y livraient à l'étude de la langue espagnole afin de pouvoir entretenir des relations, commerciales ou autres, avec les nombreux Espagnols qui y séjournaient (2). Enfin ses pièces antérieures au Cid montrent aussi que Corneille devait connaître le théâtre espagnol puisque l'esprit de la comedia s'y révèle déjà.

Peut- être dépasserons-nous parfois les justes limites en cherchant à déterminer avec précision la part de l'influence espagnole ; ce que nous lui attribuerons pourra avoir été introduit, dans le théâtre contemporain français, par la comédie italienne, et Corneille ne se sera pas nécessairement inspiré de la comedia. Nous

(i) G. Lanson, Revue d'Histoire littéraire de la France^ le 15 janvier 189(5.

(2) c II y avait à Rouen toute une colonie d'Espagnols et plusieurs grandes familles, qui s'y étaient établies» et dont on retrouve les noms dans son histoire, soit pour le rôle qu'ils y ont joué, soit pour leurs sépultures dans les diverses églises de la cité, les de Garadas, par exemple, pour n'en citer qu'une seule. Au xvi® siècle, on trouve déjà, à Rouen, une « rue d'Espagne », et, au xvn®, une « rue des Espagnols », toutes les deux voisines du port. » Bouquet, Points obscurs de la vie de P. Corneille, Paris, 188S, p. 165.

nous efforcerons surtout de signaler dans les pièces françaises les traits qui rappelleront le théâtre espagnol ; nous ne pourrons pas toujours citer de traductions textuelles, ni même de plus libres adaptations. Aussi bien^ tel n*est pas notre dessein ; nous voulons plutôt faire ressortir rétroite parenté qu'il y a entre Corneille et les dramaturges castillans.

Les critiques français n'ont pas soumis à une analyse approfondie les premières pièces de Corneille, et personne ne s*est occupé de ]a part d'influence que l'Espagne a pu avoir sur elles ; nous sommes réduits à nos propres recherches. 11 est vrai que Schlegel avait fait cette remarque vague : « les comédies de Corneille sont presque toutes des adaptations de pièces espagnoles (i) m ; mais quelles étaient ces comédies et en quoi pouvaient-elles être considérées comme des adaptations de pièces espagnoles, il a omis de le dire. Car, bien que dans les comédies de Corneille, écrites avant le Cid^ les ressorts de Tintrigue amoureuse soient semblables à ceux de la comedia de cape et d'épée, on ne trouve pas de pièces castillanes qu'on puisse nettement indiquer

(1) Vorlesungen, t. III, p. 14.

comme lui ayant servi de modèles. La remarque suivante de Nisard mérite plutôt notre attention : « il était versé dans le théâtre espagnol, dit-il en parlant de Corneille, et il l'avait imité dans ses imitateurs français, avant de l'étudier dans la langue originale (1) » ; les pièces françaises traduites ou adaptées de l'espagnol par des contemporains du jeune Corneille ont pu compléter l'influence directe du théâtre espagnol, même en admettant que le poète ait connu la langue et la littérature espagnoles avant le Cid. Il est à signaler que Corneille avait été accusé de plagiat à propos de sa première pièce, Mé^ lite ou Les fausses lettres (1629) : « le commencement de la Mélite, et la fourbe des fausses lettres qui est assez passable, n'est pas une pièce de notre invention (2). » Est-ce une allusion au théâtre espagnol, ou bien s'agit-il d'une pièce de quelque contemporain ? La première hypothèse n'est pas invraisemblable (3). Les lettres

(1) Hi&U de la litt, fr., t. III, p. 64.

(2) Lettre du sieur Claveret à M, de Corneille, Marty- Laveaux, t. I.

(3) P^ut-être l'auteur de la collection de traductions de comedias, parue à La Haye, en 1700, fait-il une allusion semblable à Corneille quand, parlant

jouent un rôle important dans la comedia, ellas provoquent de nombreux malentendus ; la crédulité avec laquelle les protagonistes espagnols tiennent pour vraies les lettres fausses ou acceptent celles qui ne leur sont pas adressées, se retrouve chez le Philandre de Corneille, qui est a bien crédule de se persuader d'être aimé d une personne qu'il n'a jamais entretenue » ; chez Éraste, que le poète lui-même trouvait ridicule de croire à la réussite de sa ruse ; chez Tircis, a: Thonnête homme de la pièce », qui est aussi naïf que ses compagnons. On sait que ce lieu commun de comédie, qui consiste à faire croire au héros, dans l'intérêt de l'auteur, les choses les plus singulières, est fréquent dans le théâtre espagnol, où la crédulité merveilleuse des caballeros amène souvent des dénouements tragiques.

L'influence de la comedia de cape et d'épée semble se faire sentir à propos du duel. Mais, chez le poète français, le bon sens intervient ;

d'une de ses traductions, il dit : « Mais je n'ai pas travesti mes acteurs à la frandaise, comme de célèbres auteurs qui en ont fait des Éraste et des Clitandre dans quelques pièces espagnoles qui ont été représentées sur notre théâtre » (Préface).

les héros raisonnent sur le duel et ne semblent pas pressés de se battre. Lisez plutôt dans JUélite ces quelques vers :

TiTcis : Qaoi î tu crains le duel ?

Philandre : Non, mais j'en crains la suite,

Où la mort du vaincu met le vainqueur en

[fuite, Et du plus beau succès le dangereux éclat Nous fait perdre l'objet et le prix du combat.

Cette conception tout à fait différente de celle des Espagnols qui ne s'inquiètent jamais des suites d'une affaire d'honneur, est caractéristique. Des duels fréquents des caballeros espagnols Corneille déduit la morale et, par conséquent, fait parler ses personnages au nom de la raison pratique.

Ces sentences qui se rapportent à l'amour, comme :

En matière d'amour rien n'oblige à tenir ;

En fait d'amour la fraude est légitime,

puis celle-ci, qui témoigne du besoin de vengeance :

"\ends, sans plus différer, ta vengeance exemplaire, ourraient aussi être considérées comme l'écho

des principes habituels de la comedia (1).

Enfin le dénouement qui amène, contre toute attente et toute vraisemblance, le mariage d'Éraste avec Gloris, rappelle cette particularité de la comedia où, à la fin de la pièce et quand la symétrie l'exige, se concluent brusquement les unions les plus imprévues.

Sa deuxième pièce, Clitandre {1632), dont le sous-titre, Y Innocence délivrée ^dîs^diTxxi en 1644, fut intitulée a tragi-comédie »au lieu de tragédie. Dans son Examen, Corneille dit lui-même qu'il chercha à se conformer à la règle des vingtquatre heures qu'il ne connaissait pas encore lorsqu'il écrivit Méliie. a: J'entrepris, dit-il, d'en faire une régulière (c'est-à-dire dans ces vingt et quatre heures), pleine d'incidents, et d'un style plus élevé, mais qui ne vaudrait rien du tout : en quoi je réussis parfaitement... Pour la constitution, elle est si désordonnée, que vous avez de la peine à deviner qui sont les premiers acteurs ». Il est probable que c'est cette constitution désordonnée que Voltaire avait en vue

(1) Des expressions, comme c mçi chère âme » (aima mia) ; « dédain pour dédain » (desdéa con desdén^ * « quatre mots à quartier » (quatro palabras) semble] être traduites ou imitées de l'espagnol.

quand il disait que « le Clitandre est entièrement dans le goût espagnol et dans le goût anglais (I ) » . Nisard, dans le même sens général, remarque simplement que la pièce est imitée de la tragicomédie espagnole (2). A dire vrai, son sujet romanesque, ses combinaisons embrouillées, ses situations bizarres visant à de puissants effets dramatiques, ses monologues fréquents, tout rappelle la manière des Castillans.

L'intrigue amoureuse à laquelle le roi et la reine prennent part, porte aussi Tempreinte espagnole : on sait combien, dans la comedia de cape et d'épée, les souverains s'intéressaient aux affaires de cœur de leurs sujets, jusque même à s'occuper de leurs mariages. La jalousie de Dorise qui la pousse aux actes les plus extravagants — elle se cache dans la forêt pour tuer sa rivale, puis sous un vêtement masculin elle résiste héroïquement à Pymante qui veut la violer, lui crève même un œil — trahit une imitation, peu heureuse d'ailleurs, du caractère romanesque des drames de Lope. La ruse naïve de Pymante qui, pour se débarrasser de son rival, Rosidor, le provoque en duel,

(1) Dans sa Préface de Médée,

(2) Histoire de la litt, française, t. III, p. 90.

est aussi d'origine espagnole ; de même que les aventures du ûis dii roi, où le hasard joue un si grand rôle (ainsi sa rencontre opportune de Pymante qu'il désarme avec Faide de Dorise, paraissant justement au moment convenable), semble inspirées par l'esprit de la comedia. Le roi, qui se contente d'une simple apparence pour faire emprisonner Glitandre et le condamner à mort, rappelle la facilité avec laquelle les caballeros acceplenttoutes choses. Puis Dorise est pardonnée et devient la fiancée de Glitandre ; le mariage n'est-il pas le dénouement habituel de la comedia espagnole?

L'analogie est complétée par la susceptibilité de certains personnages : Rosidor ne s'en remet à personne pour régler son différend avec Glitandre,

Lysarque : De sorte qu'un second...

Rosidor : Sans me faire une offense,

Ne peut se présenter à prendre ma dé-

[fense.

« Lysarque, son écuyer, se conduit en caballero : il veut se battre en duel avec l'écuyer de Glitandre, de même les ^< graciosos », les « escuderos » de la comedia qui, presque toujours, épousaient

lacau&e de leurs seigneurs; tandis que les galants mesuraient leurs épées, leurs écuyers se battaient aussi : coutume chevaleresque contre laquelle la pusillanimité de Sancho Pança avait souvent prolesté.

Les vers où Dorise parle de vengeance secrète :

Qui se venge en secret en secret en fait |(loire,

sont espagnols; elle a Tattitude d'une dame castillane quand elle profère ces paroles orgueilleuses :

G^est assez m'offenser que d'être ma rivale (i).

La Veuve (1633) dont le second titre : Le traître puni Ss^arut en 1644, a été comblée de louanges par les auteurs dramatiques contemporains de Corneille, et lui-même en reconnut fièrement « la subtilité de l'intrigue » . L'action est menée avec une grande habileté, et, pour la composition, sa pièce diffère avantageusement des deux premières. Sur la trame de l'amour de trois couples se dessineni toutes

(1) Les hyperboles antithétiques comme « adorable cruelle », c monstre delà nature »,semblent être imitées ou traduites du drame castillan où, comme on le sait, elles sont très fréquentes.

sortes de complications, dans Tesprit de la comedia. Il y a un enlèvement, ce qui est assez fréquent dans le théâtre espagnol. Mais dans son atmosphère ardente, de pareils événements ont des conséquences graves, et il serait difficile d'imaginer la jeune fille séduite épousée par un autre que son séducteur. Corneille, on le sait, respecte toujours la « bienséance », et lorsqu'elle entre en conflit avec la franchise brutale de l'Espagne, notre poète entend sacrifier celle-ci à celle-là ; c'est ce qu'on a appelé adoucir, polir, franciser... Aussi l'enlèvement même reste-t-il dans les limites des convenances. Le rôle, pour ainsi dire, négatif du duel dont les pièces précédentes nous ont offert des exemples, est aussi un de ces m adoucissements f> . Les protagonistes des comédies de Corneille parlent tous de duels ; ils vont, comme les hidalgos, jusqu'à mettre la main à Tépée, mais ils ne la tirent pas. Ce ne sont que des phrases non suivies d'effet :

Entre des cavaliers une offense reçue Ne se contente point d'une lâche issue.

La nourrice de la comédie semble être un c gracioso » en jupon ^ les ruses d'amour qu'elle

imagine sont d'une subtilité espagnole ; quand elle dit à Philiste comment elle a voulu éveiller, pour lui, Tamour de sa maîtresse :

J'ai su croître sa flamme en la contredisant ; J'ai su faire éclater, mais avec violence, Un amour étouffé sous un honteux silence, Et n'ai pas tant choqué que piqué ses désirs, Dont la soif irritée avance tes plaisirs,

elle ne fait réellement qu'user des armes habituelles des « graciosos » ; ses allures rappellent un peu la « rufiana » de la Celestina, telle que nous la rencontrons dans El caballero de Olmedo de Lope. Dans la magnanimité de Célidan, qui renonce à son amour pour son ami, semble se refléter l'héroïsme des caballeros ; Dorise est, par sa prudence, comme une « dama discreta »

de la comedia ; malgré sa niaiserie apparente^ elle voit plus clair que tout son entourage.

Bien souvent, dans les pièces espagnoles, l'amoureux confle le secret de son cœur à un ami qui en abuse ; et quand Alcidon s'écrie :

Vit-on jamais amant de pareille imprudence Faire avec son ami entière>confîancè ?

on pourrait lui répondre que bien des galants du théâtre castillan, commettent la même

imprudence et que leurs confidences donnent matière aux combinaisons les plus curieuses (i). Les considérations sur l'amour sont aussi d'une beauté espagnole ; ainsi celles de Philiste. Peutêtre les monologues fréquents (celui de Clarice dans le jardin est un des plus beaux) doîvent-ils aussi être attribués au lyrisme de la comedia. Pour les « aparté » qu'il évite, il n'est pas impossible que Corneille ait songé au drame espagnol qui en abuse.

Dans le troisième acte de la Veuve (scène S) le poète fait allusion (par la bouche d'Aleidon) à Méliie. Les dramaturges français du xvu* siècle aimaient à mentionner ainsi leurs ouvrages précédents (2). Il esl vraisemUable qu'ils imitaient encore en cela leurs modèles espagnols^ qui rappelaient souvent leurs ouvrages ou ceux de leurs contemporains au cours de la pièce.

L'influence de l'Espagne s'étendait même à ces bagatelles ; jusqu'à la formule : c c'est beau comme le Cid >, qui semble, elle aussi, une imitation ! En effet, en Espagne, on avait accoutumé de désigner une belle œuvre par ces mots :

(1) Voir par exemple : ^aâie lie su secreto de Galderôn»

(2) y. la note de Marty-Laveaux^ 1. 1, p. 446.

e: c'est du Lope » ; peut-être la formule française en est-elle un souvenir...

Pour La Galerie du Palais (1633) ou Vamie rivale, notre poète dit avec beaucoup de complaisance, « si ce n'est la meilleure, c'est la plus heureuse » (de mes pièces). Peut-être est-ce parce qu'il a adroitement mêlé à Tintrigue les ressorts de la comedia! Cette manière d'éveiller et de retenir l'amour par la jalousie, qui produit un grand effet dans cette pièce, est fréquente dans le théâtre espagnol. Quand Aronte conseille à Lysandre d'user des « celos », dans l'intérêt de son amour :

Croyez-moi j'en ai vu des succès merveilleux A remettre au devoir ces esprits orgueilleux : Quand on leur sait donner un peu de jalousie, Us ont bientôt quitté ces traits de fantaisie ;

quand; plus tard, conformément à cet enseignement, il déclare qu'il faut guérir la femme par la femme, le dédain par le dédain, l'amour par l'amour : il emploie un procédé très en faveur auprès des cavaliers et des dames castillans. Les autres ruses d'amoureux, la subtilité d'Aronte, son entente avec le valet du parti adverse, ont aussi une saveur espagnole.

A la moindre occasion, deux bons amis, Dorimant et Lysandre, se soupçonnent l'un et l'autre ; n'est-ce pas le reflet de l'esprit de défiance, de la susceptibilité maladive des caballeros, esclaves de Thonneur ? Les duels, dans cette comédie encore, on ne fait qu'en parler ; ainsi, dans la neuvième scène du premier acte, Cléante se borne à nous faire le récit d'une querelle à l'espagnole. Il dit :

Trois filous rencontrés vers le milieu du pont, Chacun l'épée au poing, m'ont voulu faire affront, Et sans quelques amis qui m'ont tiré de peine, Contre eux ma résistance eût peut-être été vaine; Ils ont tourné le dos me voyant secouru...

La réponse de Dorimant est aussi dans le goût castillan :

Les traîtres ! trois contre un ! t'attaquer ! te surprendre ! Quels insolents vers moi s'osent ainsi méprendre ?

Dans la comedia de cape et d'épéeon voyait très souvent le galant, ou même son suivant, être ainsi attaqués, lorsqu'ils étaient « à la ronda », ou bien quand ce dernier s'acquittait des commissions d'amour que son seigneur lui

confiait. Corneille ne pouvait introduire dans* son théâtre ces combats singuliers qui tenaient profondément aux moeurs espagnoles; il se borna à les raconter. La conclusion de la comedia, le mariage, se rencontre aussi à la fin de la pièce que nous sommes en train d'analyser. Le poète, comme s'il songeait à Calderôn, fait même une allusion ironique à cette coutume quand Chrysante répond à Florice, qui lui conseille d'épouser Pleirante :

Outre Tâge en tous deux un peu trop refroidie, Cela sentirait trop sa (in de comédie.

Dans cette comédie Corneille introduisit la suivante, qui remplaça l'ancienne nourrice, « réforme » que J. A. Taschereau combla de louanges (1). Il est très probable que les « criadas » servant de duègnes aux dames espagnoles eurent quelque part dans cette innovation ; de même que les archétypes des femmes de chambre, des soubrettes ou suivantes si rusées de Marivaux et de Beaumarchais doivent être cherchés en Espagne. L'action de la pièce se déroule

(1) Histoire de la vie et des œuvres de Corneillef Paris, 1829, p. 36.

flans la galerie du palais ; peut-être Corneille se rappela-t-il que dans les pièces de Lope et de ses adeptes, une partie tout au moins de Taotion se déroulait sur des places publiques dç/ Madrid : le Prado, la Calle Mayor, etc.

La langue de la comedia espagnole chaînée d'antithèses, d*hyperboles, semble même avoir laissé son empreinte dans ces comédies (1). Le dialogue de Dorimant et d'Hippoljrte (acte V, .j