I. Lafencstre. Peinture ilalicnnc

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la joie de celui qui crc-e jjour la ])rcmière fois des types, des ex]jressions, des gestes. Sans effort cl sans heurt se dégageant peu à ])eu fies arrangements convenus, secs et hiératiques du passé, il introduit la vie et l'émotion humaine dans les formes. Avant lui on ne savait faire exprimer aux figures que la majesté et la sévérité allant jusqu'à inspirer i"pffroi. Le premier comme l'indique Vasari. il a ^u y mettre la honte. « Cet homme, a dit Taine, avait le génie, le cœur, les idées, tout, sauf la science qui est l'œuvre des siècles et le fini de l'exécution. L'adresse et l'art de la main lui manquaient encore. » Aussi faut-il une certaine étude pour sentir tout ce qui sé])are Cjicjlto de ses prédécesseurs et la véritable révolution qu'il a faite '. Mais certaines de ses œuvres sont si expressives et si noljles. le génie, malgré les entraves qui l'arrêtent et les voiles qui l'envelopi^enl, s'}- manifeste d'une façon si certaine, que l'initiation n'est i)as longue et ces œuvres yjrivilégiées vous font bientôt comprendre les autres On voit alors que ce primitif n'a rien d'archaïque, rien de routinier, qu'il est avant tout un novateur; que sa science, si incomplète qu'elle nous paraisse, est bien supérieure à celle qu'il a yni recueillir de l'enseignement de ses maîtres et qu'à cet égard même il a ]iréparé l'avenir. Rompant avec les formules antérieures, il a étudié directement et na'ivement la nature.

Il a même su jirofiter de son humble origine ; on sait qu'il était un petit berger, lorsque le plus célèbre artiste de Florence. Cimabue. reconnut sa vocation. On peut remarquer que les animaux qu'il introduit dans ses compositions sont toujours traités avec un juste sentiment de leur forme que n'auront pas toujours les artistes de la grande époque, notamment Raphaël et Corrège". La chose est particulièrement sensible, par exemple, dans l'âne de la fuite en Egypte ou dans la levrette qui accueille, en sautillant de façon aimable, le malheureux saint Joachim se réfugiant chez les liergers après qu'il a été chassé du Temjjle. .^lais ce mérite est mince à côté de cette création de l'expression morale qu'on retrouve à chaque pas dans ces scènes de l'Arena, dans ces gestes, dans ces physionomies que l'on voyait jjour la première fois apparaître dans l'art d'une façon parfois même exagérée ou grimaçante, mais sans déclamation ei dan-- une profonde sincérité. .Vussi, quelle que soit la tlivergence de leurs ]>oints

1. C'était surtiiut unr rL-\nluti(in daii;- l'ail italien. Cat il avait été précédé dans Texpression vivante des physionomies et l'étude des formes naturelles par nos admirables imagiers du xin'' siècle qui n'avaient pas d'égaux en Italie, sauf Xicolas de Pise. et qui n'ont eu que le tort d'être anonymes.

2. Léonard de Vinci a signalé ce que le talent de Giotto devait à son enfance passée dans des montagnes solitaires où poussé par l'art il commença à dessiner les .ittitudes des chèvres confiées à sa garde et des autres animaux de la contrée.

tilOlTO : LA MADOXXA DEL

de vue, les critiques modernes ont-ils su rendre justice à ce talent. « Souvent ses expressions, a dit Taine, sont des cris du cœur si spontanés, si sincères, ciu'on nCn retrouvera pas de si vrais : Au pied de la croix, la Vierge, le front plissé et paie, s'évanouit et pourtant reste debout par un effort suprême. Lazare roulé dans ses bandelettes, fixé comme une momie dans sagaine. dcboutet les yeux vivants, est une apparition foadro3'anle. « " Dans rapimrition du Christ à la ^Madeleine, Giotto. dit .Muntz, a laissé

GioUo. La rcncoiilre de saint Joachim et de sainte Anne à la Porte d'Or à JL■l■u^alem

lÉsTlise de l'Arena).

loin derrière lui non seulement ses prédécesseurs, mais encore ses successeurs. Quel élan d'amour et de joie, chez la pécheresse se précipitant vers le Sauveur 1 » .Muntz sera d'accord avec Rio, dont il est loin de partager la doctrine, lorsque l'auteur de VA/'t chrétien affirme que : « Jamais on ne vit harmonie plus saisissante entre le geste et le regard. « Ouede trouvailles et que de remarques on ferait encore avec Buckhardt. Le deuil profond et replié sur lui-même, c'est Joachim chez les bergers ; il marche vers eux comme dans un rêve. L'accueil affectueux c'est le retour de Joachim chez Anne <[ui lui jirend la tète dans les deux mains et lui donne un baiser. L'interrogation et la ré])onse muette, c'est le merveilleux groupe de la Visitation. La mission secrète, c'est l'entrevue de Judas avec le prêtre

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donl les deux mains semblent parler. La raillerie, cest le grou\>e du Christ insulté où il faut remarquer surtout Ihypocrite qui s'approche la tête baissée. La scène des soldats tirant au sort la robe du Christ à droite de la croix dans le crucifiement est un véritable dialogue par gestes. Les sujets calmes lui conviennent aussi bien que les scènes passionnées, comme il le montre dans Jésus sur son trône, i-ntouré d'anges au-dessus de l'arcade du cliœur. C'est ainsi (|ue les sentiments les plus élevés de la vie mystique et les sentiments intimes de la \ie journalière entraient (-gaiement dans le domaine de l'art.

(iiotto rentmce au fond d'or et (ilace ses sujets en plein ciel, en ]:)lein air, dans la nature. .Niais la nature extérieure n'est jjcjur lui qu'un cadre dont il réduit limportance au strict nécessaire et il préférera souvent les fonds d'architecture au pa3'sage. On dirait qu'ayant tant de choses à faire exprimer à l'homme il veuille lui laisser la plus grande place possible et concentrer sur lui tout l'iutérél'. Il donna même une jjreuvc du rare Ijon sens qui réglait son génie en ne tombant pas, malgré ce sentiment, dans la confusion et la complication, qu'on remarquera chez bon nombre de ses imitateurs. C'est que Giotto, quelque souci qu'il ait de l'expression des figures, est également préoccupé de la composition : il veut qu'elle soit significative aussi bien que l'individu lui-même et. lorsqu'on pense qu'il avait là encore tout à créer, on se demande si ce n'est pas ce talent de composition qu'on doit le plus admirer en lui. Ce talent, il ne le montra jamais avec plus d'ampleur, de variété et de clarté que dans ses peintures de Padoue. Il est certain qu'il y a ordonné avec tant de justesse et de puissance les grandes scènes de l'Évangile que cette ordonnance s'est imposée, consciemment ou non, aux peintres qui ont suivi.

Giotto, quoique fils d'un ])auvre paysan, était devenu non seulement un grand artiste, mais un lettré et même un ])hilosophe. Il montre cette tendance de son esprit dans ses représentations des vertus et des vices. Au xiii" siècle l'allégorie et le symbole étaient partout. Notre Roman de la Rpse avait donné une forme encore plus précise à ce goût qui était devenu une mode et Dante certainement avait subi l'influence de Guillaume de Lorris, sinon de son continuateur Jean de -Meung. Or on sait cjne Giotto était en relation suivie avec Dante qui l'a magnifiquement célébré dans son grand poème et dont lui-même a fait le portrait. Justement Dante exilé avait précédé Giotto à Padoue où il se trouvait dès 1302. Il est donc infiniment probable, pour ne pas dire certain, que le poète, en

1. C'était aussi la pensée de cet autre grand Florentin, de Michel-.Viiijr. qui, plus exclusif encore, ne voulut voir que l'homme dans la nature.