DESSINATEURS, LUMINARISTES ET COLORISTES

Regnault n'est pas un dessinateur, ce qui n'est pas à dire qu'il dessine mal. Ses croquis dénotent au contraire une possession parfaite de l'anatomie et une science remarquable des formes qu'il rendait avec un curieux mélange de finesse et de largeur dans le trait. Il avait même plus que cela. Il y a dans ses figures une simplicité et une noblesse de pose qui sont remarquables et qu'il faudrait peut-être rapporter à l'influence de l'atelier de Lamothe. Dans Prim, dans VExécution,

lo dans la Salomé et surtout dans certains de ses petits tableaux orientaux, les attitudes sont calmes, Lien établies, définitives ; elles ne suggèrent pas l'idée d'un autre mouvement ; elles satisfont pleinement ; elles sont presque sculpturales, on pourrait les tailler dans la pierre ou les couler en métal ; les plis sont simples, l'aspect général est ample et reposé. Ce côté du talent de Regnault, qui peut-être n'a pas été assez remarqué, m'a toujours beaucoup frappé. Et cependant Regnault n'est pas un dessinateur. C'est qu'il ne suffit

20 pas pour avoir droit à ce titre de posséder à un haut degré la science du dessin ni même d'avoir le sens de la forme.

Le dessinateur est celui qui, en peinture, prend le dessin comme principal but et comme principal moyen d'expression ; c'est celui qui, en face des spectacles complexes et confus de la nature, puisque l'art est œuvre d'isolement, isole surtout le trait des objets et en précise le contour. Il peut alors rechercher des combinaisons belles, nouvelles, harmonieuses de lignes, comme d'autres le font pour les couleurs, et ne pas dépasser un idéal presque matériel comme celui que Ingres a poursuivi. Mais il peut aller plus loin, et, lo tout en retenant cette pureté de la forme, y ajouter quelque chose, et s'en servir pour exprimer des sentiments : il s'élève alors à l'idéal qu'a atteint Raphaël. Le peintre alors, tout en restant artiste, devient psychologue et physiologiste, il doit connaître et les mouvements de l'âme et les mouvements du corps qui leur servent de reflet, et il doit les traduire avec beauté. On n'imagine pas la difficulté de ce travail et l'immense science qui est nécessaire pour le mener à bien ; les maîtres italiens de la Renaissance en donnent quelque 20 idée à qui étudie leurs dessins. Non seulement il faut trouver le geste qui exprime telle passion ou telle nuance de passion, mais celui "qui l'exprime le plus éloquemment. Qu'ai-je dit, le geste? Il faut qu'autour du geste central et dominant se groupent, se massent, se coordonnent une foule de gestes secondaires produits par lui, découlant de lui et ramenant à lui, comme les figures secondaires conduisent aux principales. Il faut que tous les membres conspirent à la même impression et que jusqu'aux extrémités tout le corps se roidisse du 30 même eflFort, s'emporte de la même colère, s'alanguisse de la même tendresse, qu'il soit enfin pénétré tout «ntier de la même passion. Il faut que dans ce mouvement général de muscles, l'artiste, sans exagérer ceux qui sont expressifs, passe plus légèrement sur les autres et donne ainsi aux premiers plus de valeur et à l'ensemble de l'attituac une signification plus claire.

Il faut qu'il traduise non seulement chaque passion, mais chaque nuance de passion, et d'une manière différente selon le sexe, le rang, l'âge et la position de la figure dans le tableau. Il faut qu'il fasse le même travail pour chacun des personnages ; il faut qu'il les groupe en un tout organique. Il faut enfin que toutes ces actions obéissent à une loi supérieure d'harmonie, que toutes ces voix s'arrangent en un chœur et que tous ces accents éloquents soient unis

lodans un rythme général et simple. Alors ou est Raphaël, ou le Corrège, ou Léonard, ou Michel-Ange ; on trouve de ces gestes qui sont plus terribles qu'un cri de colère ou plus adorables qu'un cri de tendresse, de ces attitudes qui semblent la passion elle-même, tant elles résument l'habitude d'une passion ; on ne copie plus, on interprète, on exprime quelque chose, on crée, on est sur les sommets de l'art, là où l'air plus serein atténue les couleurs et donne aux lignes plus de netteté.

3o Ces hauteurs, tout le monde sans doute n'y arrive pas, mais tout dessinateur y aspire, et, fût-il dans la plaine, il marche du côté où elles brillent ; là est son idéal. Regnault ne s'en préoccupa point : le sien était d'un autre côté. Il n'allait pas comme certains peintres jusqu'à ne voir dans la forme qu'une boîte à couleur, et il avait l'instinct du dessin, mais il n'en a pas pris conscience, il n'a pas appliqué sa volonté à l'étendre, à l'assouplir, à l'épurer ; il a pensé à autre chose, il a regardé ailleurs, il a suivi une autre route.

30 Notre temps fut pour une grande part dans cette direction : il exige les choses rapides et brillantes, rapides parce qu'il va vite, brillantes parce qu'il voit beaucoup; le progrès de sa marche et l'étendue de ses recherches l'empêchent de s'arrêter longtemps et de s'appliquer avec soin ; il ne faut pas le retenir, mais il faut le frapper : donnez-lui pour tableaux des effets sommaires et extrêmes, et qu'il passe outre. C'est que

nos générations ont toutes, plus ou moins, la conscience de ne pas faire de travail définitif ; elles savent qu'elles ne posent que des échafaudages pour le grand édifice que verra l'avenir, et que leurs œuvres ressemblent aux arcs de triomphe d'un jour, fragiles et éclatants, qu'on met aux abords d'un palais et sous lesquels notre siècle passe avant d'arriver aux portiques de pierre. Il faut donc des effets bruyants et tranchés ; on n'a pas trop d'une demi-journée pour suivre, étudier un Poussin ; il suffit d'un quart d'heure pour épuiser lo l'impression d'un Corot. Cela éloigne du dessin et porte à la couleur, mène à un art où l'impression l'emporte sur la réflexion.

On a dit que Regnault était le peintre de la lumière et je suppose que c'est la Salomé, VExécution et ses tableaux marocains qui ont fait dire cela. C'est exagérer beaucoup. Peindre en pleine lumière n'est pas peindre la lumière ; bien loin de là, c'est se priver de toutes ses ressources et se condamner à chanter avec une note. Les peintres qui en ont été le plus épris 20 l'ont représentée à tous ses degrés, tantôt claire et vive, tantôt obscurcie et mourante ; ils l'ont accueillie dans tout son éclat, mais ils l'ont suivie dans ses dégradations infinies, ses reflets, ses jeux avec l'obscur, ses audaces et ses aventures dans le crépuscule des fonds, son évanouissement à l'horizon. A cause d'elle, ils ont aimé l'ombre, sachant que pour avoir tous les degrés de la lumière il faut avoir tous les degrés de l'ombre, mais en sens inverse, car l'une est complémentaire de l'autre, et si, dans la nature, il n'y a pas d'ombre sans lumière, 30 en peinture il n'y a pas de lumière sans ombre. Les résultats de cet emploi habile du jour sont faciles à saisir : il fait reculer les arrière-plans et avancer les premiers ; en augmentant la profondeur dans un sens et le relief dans l'autre, il donne l'idée de la distance et complète la perspective des lignes ; on pourrait dire que c'est la perspective des couleurs. Il y a davantage.

Cette lumière qui pénètre partout, qui se fond dans les ombres ou dans les lointains, si insaisissable qu'on ne sait pas où elle expire, donne aux tableaux l'attrait des choses qu'on ne voit pas finir et qu'on n'atteint jamais. Derrière les objets vivement arrêtés du devant, elle met la part de mystère que recèle tout spectacle ; et dans la pensée du spectateur, la part de vague et d'obscur par laquelle toute idée, si claire qu'elle soit, se rattache à l'inconnu. Elle est la force et aussi la

10 caresse de la peinture ; car si elle fournit aux premiers plans la netteté de ce qui s'avance, elle communique aux derniers le charme de ce qui se cache, s'enveloppe, se voile, se refuse, je ne sais quoi de discret et de vaporeux qui est comme la pudeur et la grâce des choses. Elle fait naître une rêverie lointaine comme elle et une émotion comme elle adoucie et tremblante. Aussi les maîtres de la lumière ont-ils tous des âmes concentrées, profondes, émues, discrètes: c'est Léonard, c'est le Corrège, c'est Rembrandt qui parvint presque

20 à abstraire la lumière de la couleur, c'est Prud'hon, c'est de nos jours Henner.

Nous ne trouvons rien de cela dans Regnault, mais bien plutôt tout l'opposé. C'est une nature moins émue que brillante, tout en dehors, qui s'étale plus qu'elle ne se concentre et préfère l'éclat au charme. Son talent a ce qui frappe plus que ce qui séduit. Ses tableaux n'ont pas les lointains adoucis où se prolonge et se meurt la lumière, mais les surfaces heurtées sur lesquelles se brise et rejaillit le soleil. Depuis le moment

30 où les objets sortent de l'aube jusqu'à celui où ils rentrent dans le crépuscule, depuis la campagne ouverte jusqu'aux recoins des caves, il y a des degrés innombrables de valeurs. Regnault n'en a connu qu'un : le plein midi. Il a peint l'intensité et non la variété du jour. Il n'a pas connu les modulations infinies et charmantes de la lumière, il n'a donné qu'une note élevée, éclatante, aiguë, mais toujours la même. Aussi

ses toiles manquent-elles précisément de ce que donne la lumière : la profondeur et le relief ; ses figures sont minces et collées sur la toile. C'est l'inconvénient de peindre en plein soleil, qui, détruisant les ombres, ramène tout à un même plan et aplatit les objets... Ni par sa nature, ni par le sentiment qui se dégage de ses toiles, ni par sa manière de peindre, Regnault n'appartenait à l'école de ceux qu'on appelle les luminaristes.

C'est bien plutôt un coloriste : ce qui le frappe dans lo ce qu'il voit, ce sont les couleurs des choses dans leurs accords et leurs contrastes. Mais ici encore, il faut préciser : il est ce qu'on appellerait volontiers un coloriste indifférent. Certains peintres se servent de la couleur comme d'un moyen d'expression, ils intéressent leur coloris à leur sujet. Si la scène qu'ils représentent est terrible, il y a dans la teinte même des lieux où elle se passe quelque chose de dramatique et de lugubre ; si elle est gaie, les objets même prennent je ne sais quel clair aspect de fête. Stendhal observe que jo le même arbre n'aura pas la même teinte s'il abrite les amours de Léda et du cygne ou une scène de brigands. Si on néglige la donnée historique et qu'on n'envisage que le côté esthétique, il n'est personne qui ne sente que les descentes de croix prennent une tristesse plus navrante et une grandeur plus terrible de ce ciel chargé de deuil et déchiré d'éclairs. Tant que l'art sera une sélection et une accumulation de traits pris dans la nature, une concentration d'effets destinés à produire des impressions plus restreintes, mais plus vives que 30 celles que nous recevons des spectacles naturels, cette complicité du coloris avec le sujet restera œuvre d'artiste. A vrai dire, les grands coloristes décoratifs comme Véronèse, soucieux par dessus tout de réjouir le regard, se sont peu préoccupés de cette éloquence du coloris, ci il semble que ce moyen d'expression soit moderne. Mais qu'on prenne Delacroix dont l'âme

inquiète pénétra plus avant dans le sens des choses : c'est un coloriste à coup sûr, et cependant c'est un des peintres qui ont su le mieux faire servir la peinture à la traduction de la pensée. C'est qu'il a adapté son coloris à son sujet et qu'il a fait du sourire et des larmes des choses un cadre à la joie et à la tristesse humaines. Qu'on regarde son Christ au tombeau, son Hamlet devant le fossoyeur, son Dante ; de loin, et rien qu'à leur teinte générale, on en devine la pensée, et quand le spec-

10 tateur arrive assez près pour les voir il est déjà dans la disposition d'âme nécessaire pour les comprendre. On pourrait dire qu'en fait de coloris, Delacroix a observé la loi des unités et qu'en ce sens il a été classique.

Regnault n'était pas de ces artistes pour qui l'aspect des objets change selon les états d'âme, qui teignent tout de leur propre émotion et pour lesquels le ciel le plus pur se couvre d'un voile quand ils sont attristés. Il était frappé de l'aspect plus que du sens des choses ;

20 il les copiait sans les interpréter. Son coloris ignore son sujet : il n'est pas expressif, il est purement décoratif. Regnault ne combine pas ses couleurs de manière à éveiller des sentiments dans l'âme, mais de façon à exciter d'agréables sensations dans l'œil. Son portrait du général Prim fait seul exception et la couleur y est heureusement dramatisée.

Comme coloriste proprement dit, Regnault n'appartient pas à l'école des Vénitiens chez qui les couleurs, quelque brillantes qu'elles soient, ont toujours je ne

30 sais quel air de famille et comme quelques gouttes du même sang. C'est cette nuance commune qui assoupit un peu ces couleurs si profondes et si riches, et qui donne aux toiles du Titien leur chaude harmonie dorée et à celles de Véronèse leur harmonie plus argentée et plus claire. Chez Regnault, les couleurs sont plus indépendantes l'une de l'autre ; elles sont employées dans toute leur franchise, s'exaltant réciproquement

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par leur juxtaposition ; elles ont plus d'individualité, pour ainsi dire. Mais l'effet général est plus décousu, plus heurté ; il faut les prendre une à une ou, tout au plus, deux à deux ; l'œil est obligé d'analyser le tableau : chaque détail a plus de force et l'ensemble en a moins.

Regnault ne suit pas non plus Vélasquez qu'il admire cependant avec ferveur. Le peintre de Philippe IV est un coloriste discret et modéré qui emploie surtout les tons rompus qu'il relève par une touche un peu plus claire mais prise dans les nuances un peu lo éteintes, et qui arrive à une harmonie peu bruyante et exquise. Regnault est un coloriste flamboyant qui prend les couleurs à leur maximum de franchise, leur donne leur maximum d'exaltation par des rapprochements sans transitions et obtient ainsi un maximum d'intensité. C'est dans les accessoires seulement qu'on pourrait retrouver l'influence de Vélasquez : il y a tel bout d'étoffe, telle écharpe traités avec une finesse de demi-tons admirable. Il a autant de déhcatesse dans les détails que de violence dans l'effet principal : il 20 pousse tout à outrance.

C'est là du reste son système : un clioc brusque, une rencontrede couleurs franches s'exaspérant l'une l'autre, se dressant l'une contre l'autre et, tout autour, se répondant, s'appelant, jouant entre elles, les nuances les plus subtiles, les plus fragiles, les plus fugitives des demi-teintes : des mièvreries autour d'une brutalité. C'est, on le voit, un coloris de raffiné et de blasé auquel il faut ce qu'il y a de plus fort et de plus recherché.

Il est juste d'ajouter que Regnault en était encore 30 à la période de formation et d'études.