Le Roman de la Rose

elle rapproche, elle détache, et va saisir les objets en les réfléchissant; elle les groupe; elle compose en un mot le paysage, au moment même où elle le rend en couleurs iidèles. Voilà ce qu'il faut se dire toutes les fois que Ton considère les tableaux de la nature réfléchis dans une imagination ou une sensibilité d'artiste; ce n'est pas un miroir parfaitement uni et simple, c'est toujours un miroir plus ou moins enchanté. Qu'il le soit du moins de manière, en nous émerveillant, à ne pas trop forcer les vrais rapports, et à paraître respecter ces douces harmonies naturelles qui ne sont ennemies ni de l'éclat ni de la grandeur.

La nuance que j'ose désirer peut paraître subtile, mais elle n'est pas vaine; j'en ai pour garants les plus grands des noms de poètes restés chers à, la mémoire des hommes : je voudrais qu'on pût dire du talent qu'il est un enchanteur toujours, et jamais un imposteur.

Les images chez M. de Chateaubriand sont belles, éclatantes, grandioses, mais elles concourent souvent à. former un groupe un peu raide et un peu factice à la manière de la peinture de l'Empire, à la manière des groupes de David ou de ce Girodet qui a si bien traduit aux yeux Atala. La nature se groupe aussi, mais moins artistement, avec des formée et dans des poses d'un relief moins accusé; s'il faut presque toujours que l'art intervienne pour accomplir ce qui n'est que commencé et épars dans la nature, s'il faut qu'il lui prête un peu la main pour mieux détacher le tableau, il ne faut jamais qu'il lui prête niant-forte, pour ainsi dire. Le coup

de ciseau qui achève la statue naturelle doit être délicat et souvent insensible.

Ceci rappelle un mot de Bernardin de Saint-Pierre qui touche au vif Chateaubriand et qui jette du jour sur les rapports exacts qu'ils ont entre eux. Un matin de 1810, un jeune Suisse ' arrivé depuis peu à Paris, et adorateur des œuvres de Bernardin de Saint-Pierre, alla à lui; et comme font les jeunes gens tout pleins de leur enthousiasme, il l'assiégeait de questions curieuses sur ses écrits, sur sa manière de composer, et il en vint ensuite à lui demander ses jugements sur les ouvrages célèbres du jour : « Que pensez-vous de M. de Chateaubriand? — Je l'ai peu lu, répondit Bernardin de Saint-Pierre (les grands auteurs une fois arrivés à la gloire se lisent et ne lisent guère qu'eux-mêmes), je n'en ai lu que des extraits: mais il a l'imagination trop forte. » Ce mot est juste et charmant, et je l'aime mieux que cet autre mot qui serait injuste et qu'on lui a prêté : « Oh! moi, la nature ne m'a donné qu'un tout petit pinceau, mais M. de Chateaubriand a une brosse... »

... Des deux mots qu'on attribue à Bernardin de Saint-Pierre il en est un que je retiens etque j'adopte de préférence parce qu'il est parfaitement convenable et juste, et qu'il nous donne avec mesure une leçon de goût : a M. de Chateaubriand a l'imagination trop forte ». La comparaison de leurs deux procédés, comme peintres, ne serait que le commentaire et le développement de cette parole.

1. M. Henri Piguet. (Voir Portraits littéraires, t. II, p. 137, 1844, et p. 139 de la dernière édition, 1862.)

Prenez Paul et Virginie et relisez-le en même temps qu'Atala. Je ne parle pas encore de l'intérêt et du genre d'action, je ne parle que de la manière extérieure de peindre et des images du tableau : vous saisissez à l'instant la différence. L'image, chez Chateaubriand, se détache volontiers et se pose; elle se dresse comme une colonne et dit : Regardez-moi, admirez-moi! L'image, chez Bernardin, se fond davantage au récit et insensiblement le couronne.

Je distinguerai trois grandes manières et comme trois âges dans les images et les comparaisons des poètes. Le premier âge, la première manière, qui est la plus grande, nous offre les images dans le goût d'Homère ou des poètes hébreux, de ces similitudes vastes, naturelles, qui n'expriment le rapport des choses que par un côté essentiel, et qui pour le reste vont d'elles-mêmes, continuant sans plus se préoccuper du rapport, et comme s'oubliant. Cet ordre d'images ressemble en réalité à la nature, qui a des harmonies et non des symétries, et qui ne sait ce que c'est que de calquer1. — Pindare, les

1. J'indiquerai seulement quelques-unes des comparaisons homériques : celle d'Euphorbe à la belle chevelure, de ce jeune guerrier qui tombe dans la mêlée [Iliade, liv. XVII, v. 50), comparé au jeune olivier florissant, nourri dans l'enclos qu'arrose une source abondante; mais ici les détails mêmes des deux objets correspondent encore assez exactement. Une comparaison plus hardie, plus libre, et non moins fidèle, celle d'Ulysse en Phéacie prêt à partir le soir même pour ir Ithaque, et retournant souvent la tête durant le dernier festin pour voir si le soleil n'est pas bientôt couché {Ody$$éet liv. XIII, v. 28); Homère le compare au laboureur qui. après une rude journée, voit avec désir le coucher du soleil pour s'en aller prendre son repas du soir : et les r/enoux

Chœurs des tragiques, rentrent par l'art et sous forme d'enthousiasme lyrique dans cette large et libre manière des comparaisons premières, et, sans les offrir aussi naturelles, ils les laissent aussi abondantes, ils les ont aussi flottantes et indéterminées.

Le second ordre et le second âge des comparaisons et des images nous est figuré dans sa perfection chez Théocrite, chez Virgile et chez les modernes de l'école de Virgile. Ici limage est accomplie et définie; elle se rapporte plus nettement et jusque dans le détail à son objet, mais elle se fond encore dans l'ensemble et ne fait point de ces saillies trop exactes, trop symétriques, qui avertissent de l'artifice et qui ressemblent quelquefois à une gageure et à un jeu. Cette seconde manière devient un peu étroite, un peu courte, et un peu juste dans l'école moderne des Pope et des Boileau : l'image est ordinairement exacte et parfaite, mais elle n'est pas ample.

La troisième manière et le troisième âge des comparaisons et des images, nous y touchons avec Chateaubriand : sous prétexte de revenir à la première manière, toute naturelle et toute grande, l'artiste s'attache à modeler, à mouler plus qu'il ne faut, et à saisir les regards. Une imagination puissante, souvent aimable, naturellement grandiose, se complique

lui font mal en marchant. — De même la joie, l'étreinte de Pi :;clope reconnaissant après bien des doutes et embrassant Ulysse est comparée à celle de pauvres naufrages, dont le plus grand nombre ayant péri, quelques-uns à grand'peine atteignent et embrassent le rivage (Odyssée, liv. XXUI, v. •223). Tout peut différer dans les détails, tout, excepté le ton principal, le sentiment profond.

de bizarre et de gigantesque *. Des images extrêmes, qu'il ne faudrait employer que lorsqu'on y est comme contraint pour rendre plus fidèlement sa pensée, reviennent sans nécessité sous la plume, et, comme elles dépassent le but, elles ne peuvent paraître que forcées2.

1. Pour étudier le procédé de Chateaubriand à sa source, il faut surtout lire les Natchez; c'est là qu'on saisit à la fois dans toute sa fécondité et dans tout son abus le retour à la comparaison homérique : l'étude y est à nu. Jamais, pour parler le langage de l'atelier, le chic homérique n'a été poussé plus loin. Il y a dans les Natchez plus d'images et de comparaisons qu'il n'en faudrait pour défrayer plusieurs poèmes épiques. — Soumet, imitateur et parodiste à son tour (parodiste sérieux) de Chateaubriand en ses vastes Épopées en vers, disait dans le déshabillé, quand on le louait de certaines de ses comparaisons et des descriptions qui avaient grand air : — « Oui, il y a de la gabegie homérique. »

2. Je veux donner un petit exemple de ce que j'appelle des images forcées. Se représentant, dans une des Préfaces de YEssai, comme atteint d'un mal mortel au moment où il le composa, il disait : « L'amertume de certaines réflexions n'étonnera plus : un écrivain qui croyait toucher au terme delà vie, et qui, dans le dénûment de son exil, n'avait pour table que la pierre de son tombeau, ne pouvait guère promener des regards riants sur le monde ». L'image est un peu solennelle, je l'ai déjà remarqué; mais elle est énergique, elle se rapporte à une situation vraie; on peut à la rigueur en être touché et y voir une expression de détresse. Mais qu'est-ce? voilà que je retrouve justement cette même inia^e dans la sixième des Études histo?iques ; c'est à la fin d'une page brillante où l'auteur a précisément appliqué aux événements de l'histoire ce même procédé d'assemblage et de groupe un peu forcé que nous lui avons déjà vu appliquer aux circonstances du désert et des forêts d'Amérique. Après avoir parlé du grand bouleversement du monde aux ive et v° siècles, et

ir montré comment les hommes de ce temps, poètes,

rhéteurs, rêveurs, ambitieux, trouvaient pourtant moyen de

mener leur train de vie à travers cette ruine générale :

Knlin, ajoute-t-il, il y avait des historiens qui fouillaient

comme moi les archives du passé au milieu des ruines du

Une imagination trop forte particulièrement (dans le même sens qu'on dit une vue ou une lunette trop forte) détache, découpe trop les objets, les rapproche et les tire à soi dans une saillie qui éblouit, qui offense parfois le regard plutôt que de le reposer et de le réjouir. Ce trop de saillant des images, M. de Chateaubriand le corrigea bien souvent, notons-le d'avance, par l'harmonie des sons, par les effets merveilleux et vagues qu'il excelle à en tirer. C'est ainsi que madame de Staël a pu comparer l'effet de son style à celui de Y harmonica qui a une action directe sur les nerfs. Madame de Beaumont disait plus tendrement : « Le style de M. de Chateaubriand me fait éprouver une espèce de frémissement d'amour : il joue du clavecin sur toutes mes fibres ».

J'ai parlé de Bernardin de Saint-Pierre : celui-ci est tout à fait de l'école de Virgile pour les images. Je ne prétends pas , en opposant ainsi d'abord Bernardin de Saint-Pierre à Chateaubriand, faire comme Chénier et les adversaires; je n'entends pas décidément le lui préférer : Chateaubriand est un génie, un talent bien plus puissant en définitive et

présent, qui écrivaient les annales des anciennes révolutions au bruit des révolutions nouvelles; eux et moi prenant pour table dans l'édifice croulant la pierre tombée à nos pieds, en attendant celle qui doit écraser nos têtes. » Cette dernière image vient bien à la fin, mais j'y reconnais, à peu de chose près, la pierre du tombeau de tout à l'heure; je vois l'artiste, l'écrivain qui se pose pour l'effet, et je me méfie. Que sera-ce donc lorsque, pour la troisième fois, la même image reparaîtra en lete des Mémoires d'Outre-Tombe : « Les tempêtes ne m'ont laissé souvent de table pour écrire que l'écueil de mon naufrage ». Oh! pour le coup, je connais le procédé et cette pose funèbre ne me touche plus.

bien autrement varié que Bernardin. Ce dernier d'ailleurs. a aussi ses défauts; il en a même dans ce charmant et accompli poème, dans cette pure idylle de Paul et Virginie. Bernardin de Saint-Pierre déclame avec plus de douceur, mais il déclame quelquefois aussi. Il est atteint de cette philanthropie et de cet optimisme assaisonné de misanthropie, qui à la fois s'exagère la bonté de l'homme naturel et la bienfaisance de la nature, et s'en prend d'un ton aigre-doux à la société et à l'histoire. Il a sa légère manière de mauvais goût enfin : il aime les petites devises, les emblèmes, le langage allégorique des fleurs, il en veut aux monuments des rois; mais en le lisant, rien de tout cela ne choque, tant il le revêt de couleurs douces, de tons suaves et de mélodie. En images pourtant, il est maître; il est de la famille des peintres excellents et modérés qui ont su tout concilier et tout unir.

Nous avons vu l'avant-scène pleine de magnificence et de grandeur qui va servir de cadre et de fond à Atala. Rappelons et plaçons en regard le cadre plus modeste, plus resserré, mais si parfait de contour, si délicieux de lumière et de sérénité, qui s'ouvre au début pour accueillir l'enfance de Paul et Virginie (j'essaye en vain, pour abréger la citation, d'y retrancher quelque chose; il n'y a moyen de rien omettre) :

Sur le côté oriental de la montagne qui s'élève derrière le Port-Louis de l'Ile de France, on voit, dans un terrain jadis cultivé, les ruines de deux petites cabanes. Elles sont situées presque au milieu d'un bassin, formé par de grands rochers, qui n'a qu'une seule ouverture

tournée au nord. On aperçoit à gauche la montagne appelée le Morne de la Découverte, d'où l'on signale les vaisseaux qui abordent dans File, et, au bas de cette montagne, la ville nommée le Port-Louis; à droite, le chemin qui mène du Port-Louis au quartier des Pamplemousses; ensuite l'église de ce nom, qui s'élève avec ses avenues de bambous au milieu d'une grande plaine; et, plus loin, une forêt qui s'étend jusqu'aux extrémités de l'île. On distingue devant soi, sur les bords de la mer, la Baie du Tombeau ; un peu sur la droite, le Cap Malheureux; et au delà, la pleine mer, où paraissent à fleur d'eau quelques îlots inhabités, entre autres le Coin de Mire, qui ressemble à un bastion au milieu des flots.

A l'entrée de ce bassin, d'où l'on découvre tant d'objets, les échos de la montagne répètent sans cesse le bruit des vents qui agitent les forêts voisines, et le fracas des vagues qui brisent au loin sur les récifs; mais, au pied même des cabanes, on n'entend plus aucun bruit, et on ne voit autour de soi que de grands rochers escarpés comme des murailles. Des bouquets d'arbres croissent à leurs bases, dans leurs fentes, et jusque sur leurs cimes, où s'arrêtent les nuages. Les pluies que leurs pitons attirent peignent souvent les couleurs de l'arc-en-ciel sur leurs flancs verts et bruns, et entretiennent à leurs pieds les sources dont se forme la petite rivière des Lataniers. Un grand silence règne dans leur enceinte, où tout est paisible, l'air, les eaux et la lumière. À peine l'écho y répète le murmure des palmistes qui croissent sur leurs plateaux élevés, et dont on voit les longues flèches toujours balancées par les vents. Un jour doux éclaire le fond de ce bassin, où le soleil ne luit qu'à midi; mais dès l'aurore ses rayons en frappent le couronnement, dont les pics, s'élevant au-dessus des ombres de la montagne, paraissent d'or et de pourpre sur l'azur des cieux. — J'aimais à me rendre dans ce lieu, où l'on jouit à la fois d'une vue immense et d'une solitude profonde.

Dès l'ouverture, voyez! les deux aspects de l'histoire touchante sont déjà présagés et réfléchis dans le paysage, les deux aspects de la vie! la mer nau-

frageuse et l'abri sûr, le bonheur et le malheur, tout est là; du berceau à la tombe, tous les points sont touchés. Ce premier horizon enferme tous les lieux et tous les noms redoutables ou chéris qui vont successivement revenir. La Baie du Tombeau, le Cap Malheureux et les îlots à fleur d'eau sont devant nous, pour nous avertir de l'écueil fatal jusqu'au sein de la félicité et de l'innocence.

En abordant Paul et Virginie, on sent comme à chaque pas, dès l'entrée, une certaine mesure, une marche cadencée, coupée à de justes moments. Je ne dirai pas que cela est coupé par strophes : — oh! non pas; la strophe a quelque chose de trop élancé, de tropaltier et trop vertical, pour ainsi dire; mais chaque paragraphe ressemble assez à un couplet harmonieux qui s'enchaîne et se lie aussitôt avec le suivant. « Chaque petit ensemble, on l'a dit, aboutit non pas à un trait aiguisé, mais à quelque image, soit naturelle et végétale, soit prise aux souvenirs grecs; on se figure une suite de jolies collines dont chacune est terminée au regard par un arbre gracieux ou par un tombeau1. »

Parlan t de l'amitié formée dès l'abord entre madame de La Tour et Marguerite, ces deux intéressantes jeunes femmes, victimes toutes deux des préjugés ou des vices de la société, et qui, de race et de condition inégale, étaient devenues deux sœurs au désert :

Elles-mêmes, dit le vieillard qui raconte, unies par les mêmes besoins, ayant éprouvé des maux presque

1. Portraits littéraires, 1844, t. II, p. 130; — 131 de l'cdit. de 1802.

semblables, se donnant les doux noms d'amie, de compagne et de sœur, n'avaient qu'une volonté, qu'un intérêt, qu'une table. Tout entre elles était commun. Seulement, si d'anciens feux, plus vifs que ceux de l'amitié, se réveillaient dans leur âme, une religion pure, aidée par des mœurs chastes, les dirigeait vers une autre vie, comme la flamme, qui s'envole vers le ciel lorsqu'elle n'a plus d'aliment sur la terre.

On songe à peine à remarquer le choix parfait des expressions si en accord avec les sentiments. Comme il a les images légères!

Et sur leurs deux enfants qu'elles adoptaient chacune comme une mère, qu'elles allaitaient indifféremment tour à tour :

Comme deux bourgeons qui restent sur deux arbres de la même espèce, dont la tempête a brisé toutes les branches, viennent à produire des fruits plus doux, si chacun d'eux, détaché du tronc maternel, est greffé sur le tronc voisin; ainsi ces deux petits enfants, privés de tous leurs parents, se remplissaient de sentiments plus tendres que ceux de fils et de fille, de frère et de sœur, quand ils venaient à être changés de mamelles par les deux amies qui leur avaient donné le jour.

Et plus tard, quand ces deux enfants grandissent, les images, les similitudes riantes se multiplient :

Quand on en rencontrait un quelque part, on était sûr que l'autre n'était pas loin. Un jour que je descendais du sommet de cette montague, j'aperçus, à l'extrémité du jardin, Virginie qui accourait vers la maison, la tête couverte de son jupon, qu'elle avait relevé par derrière, pour se mettre à l'abri d'une ondée de pluie. De loin je la crus seule; et m'étant avancé vers elle pour l'aider à marcher, je vis qu'elle tenait Paul par le bras, enveloppé presque en entier de la même couverture, riant l'un et l'autre d'être ensemble à l'abri sous un parapluie de leur

invention. Ces deux têtes charmantes, renfermées sous ce jupon bouffant, me rappelèrent les enfants de Léda, enclos dans la même coquille.

Comme ce capuchon de forme imprévue est aussitôt relevé et sauvé avec grâce! Comme cela est charmant, idéal, familier, chaste et hardi sans qu'on y songe!

Je n'entre pas encore dans le fond et dans l'action du roman1; je n'en suis qu'au procédé du peintre et à caractériser sa manière de composer et de grouper.

Qu'on se rappelle encore cette longue course de Virginie à la Rivière-Noire pour demander la grâce de la pauvre esclave, la négresse marronne, — sa fatigue au retour et ses forces brisées, quand les deux enfants se sentent égarés dans les bois; — qu'on se rappelle ces situations intéressantes, toujours figurées aux yeux par un groupe, par une attitude gracieuse et décente : Paul qui traverse la rivière à gué en portant Virginie sur son dos; ces brodequins improvisés qu'il fait pour elle avec de longues feuilles de scolopendre, et qui protègent un peu contre les meurtrissures ses pieds délicats :

Ah! tibi ne teneras glacies secet aspera plantas !

puis â la fin du jour, quand les deux enfants n'en peuvent plus de fatigue et que Virginie succombe d'épuisement, après que Domingue les a retrouvés,

i. Dans le livre si mélangé des Confidences de M. de Lamartine, on trouve (liv. VIII, § xn-xix) une admirable analyse de Paul et Virginie^ une analyse en drame et en action, telle qu'un poète seul l'a pu faire.

tout d'un coup ces quatre nègres marrons qui se présentent, qui les placent sur un brancard fait de branches d'arbre et de lianes, les enlèvent sur leurs épaules et les ramènent à la case en triomphe, le vieux Domingue marchant devant avec son flambeau. C'est ainsi que chez Bernardin les images ont toutes leur sens et se lient à l'action. L'image est dans ce cas la pensée morale elle-même : Jamais Dieu ne laisse un bienfait sans récompense. Ce groupe enchanteur des deux enfants portés par ces quatre nègres robustes et reconnaissants sur un brancard de feuillage à la clarté d'un flambeau, c'est l'accomplissement et comme la couronne de l'action, de l'intention première : la moralité se termine aux yeux dans une harmonie sensible.

Bernardin de Saint-Pierre est un génie vraiment virgilien, un peintre qui a l'onction et la piété dans le pinceau; il y joint la discrétion heureuse; c'est le Raphaël de la nature de l'Inde, le Raphaël et le Claude Lorrain des Iles fortunées.

M. de Chateaubriand qui, d'ailleurs, a parlé de lui admirablement dans le Génie du Christianisme, mieux qu'il n'en parlera plus tard dans ses Mémoires l (car il aime à se rétracter sur les éloges qu'il avait

1. « Un homme dont j'admirais et dont j'admire encore le pinceau, Bernardin de Saint-Pierre, manquait d'esprit, et malheureusement son caractère était au niveau de son esprit. Que de tableaux sont gâtés dans les Études de la Nature par la borne de l'intelligence et par le défaut d'élévation d'âme de l'écrivain ! » — Si l'intelligence de Bernardin laisse voir ses bornes et s'il a surtout de la monotonie, je ne vois pas en quoi le manque d'élévation d'âme se trahit dans son noble et pur talent.

accordés dans le premier moment à ses vrais rivaux), M. de Chateaubriand a dit : « 11 est certain que le charme de Paul et Virginie consiste en une certaine morale mélancolique qui brille dans l'ouvrage et qu'on pourrait comparer à cet éclat uniforme que la lune répand sur une solitude parée de fleurs ». Et rattachant ce charme à la pensée chrétienne, il essaye d'établir que ces Bucoliques australes, comme il les qualifie avec bonheur, sont pleines du souvenir des Écritures, qu'elles rappellent quelque chose d'ineffable comme la Parabole du bon Pasteur. Il y aurait bien ici matière, si on le voulait, à distinction et à discussion. Le christianisme de Bernardin de Saint-Pierre, après tout, n'est autre que celui du Vicaire savoyard, un christianisme qui n'admet pas le mal inhérent dans la nature, et qui ne reconnaît pas la Chute : nous ne savons si M. de Chateaubriand l'entend ainsi; mais littérairement il a raison, et cette nuance qu'il trouve dans le chef-d'œuvre de Bernardin, il l'a exprimée comme il sait faire. M. Villemain, depuis, dans une comparaison avec le roman de Daphnis et Chloé, a fait ressortir ce même point de vue, et fait valoir le triomphe de l'idée morale, de l'idée de pudeur, dans ce que M. de Chateaubriand appelait un peu hardiment les évangéliqueê amours de Paul et Virginie. Tous deux s'accordent à décerner, à cet égard, au peintre moraliste la supériorité sur les Anciens; et peut-être M. de Chateaubriand, avocat éloquent dune cause, a-t-il sacrifié un peu facilement Théocrite à l'aimable moderne. Faut-il donc toujours sacrifier un talent a l'autre? Le propre de tout ce

qui est vraiment beau est de subsister en soi sans se détruire réciproquement et sans se nuire. Comme je n'en suis ici qu'aux images et que je n'aborde point !e fond du récit, je me permettrai de trouver que sur ce point-là, sur ce chapitre de l'imagination, Théocrite tient tête à Bernardin, et qu'en choisissant bien les endroits, il a des tableaux et de ces vues que nul peintre de la nature n'a pu surpasser. Ainsi, dans son idylle huitième, dont le dialogue est entre deux enfants, Daphnis et Ménalque, Théocrite voulant peindre l'enfance de ce Daphnis mystérieux et célèbre, le créateur du genre bucolique, mort si jeune et dévoré d'une passion funeste — voulant retracer cette enfance encore heureuse et simple de l'Orphée des bergers, a trouvé des traits et des couleurs qui me rappellent involontairement les noms de Bernardin de Saint-Pierre et de Raphaël, de ces peintres célestes qui ont excellé à nous rendre de chastes ou divines enfances. Chacun des deux petits bergers chante à son tour, et Daphnis qui doit être le vainqueur dit, entre autres couplets, celui-ci que Paul pourrait également chanter à Virginie en vue de cette mer si belle :

« Je ne souhaite point d'avoir la terre de Pélops, je ne souhaite point d'avoir des talents d'or, ni de courir plus vite que les vents; mais sous cette roche que voilà, je chanterai t'ayant entre mes bras, regardant nos deux troupeaux confondus, et devant nous la mer de Sicile! » — Voilà ce que j'ai appelé ailleurs le Raphaël dans Théocrite : trois lignes simples et l'horizon bleu qui couronne tout. Si Paul avait cherché pour Virginie un chant digne de leur

amour, un même couplet à répéter éternellement dans leur bonheur, où aurait-il trouvé mieux que celui-là?