XXXII

VENTURA GARCIA CALDERON

une certainement, car dans ces drames espagnols la femme a toujours le rôle intercesseur de céleste fiancée. Mais je sais bien que notre grand lyrique devinait le sinistre rendez-vous. Ce n'est pas pour rien que, dans son pays, il refusait de s'approcher des tombeaux. Et quand on lit qu'il demandait à sa dernière heure « le Christ qui dort avec moi », on ressent un plaisir de logicien à voir couronnée la tragédie par un épilogue dans le goût espagnol.

Vers la quarantaine attristée les Miguel de Manara s'en vont toujours au couvent, et Rubén même nous l'a raconté dans un sonnet. L'art leur semble, comme la vie, un dépouillement, une recherche des vérités éternelles avec les pauvres mots des hommes. Et dans la simplicité magistrale des dernières poésies de Dario, comme dans les toiles sommaires, grises et décharnées du maître de Tolède, nous sommes plusieurs à chercher, avec une curiosité attendrie, ces sursauts de jeunesse désespérée qui font la beauté des vieillards.

. l'influence de DARlO

Elle fut immense, elle continue. Pendant vingt ans, toute la jeunesse littéraire a suivi le poète, jusqu'au poncif. Dans la fiévreuse atmosphère romantique, son premier chef-d'œuvre devait paraître froid, et c'est le contraire qui arriva, car il ne faut pas se fier au calme apparent des « Proses Profanes » de Dario Ce pèlerin nous annonçait les plus lointains mirages. Pour un jeune poète français, Versailles n'est pas toujours un but de songerie. Baudelaire a fait mieux quand il promet les pays qui sentent, comme la chevelure de son poème, l'huile de coco, le musc et le goudron. — Versailles, c'était pour nous « l'invitation au voyage ». Des marquises poudrées, des cygnes blancs,

^ XXXIII ^ Dario. — c

PRÉFACE

des allées que Tautorone a roussies, des urnes pleines de feuilles mortes — luxe, calme, et volupté — voilà de quoi délirer à vingt ans. Nous trahissions les « châtelaines », dont nos aïeux romantiques avaient été les chevaliers, pour aimer ces nouvelles étrangères. Le poète américain créait ainsi un poncif, c'est-à-dire ce que Baudelaire considérait comme la plus grande preuve du talent d'un écrivain. Avec les thèmes, le ton changeait aussi. L'emphase et la sonorité déplaisaient déjà. Notre vieille langue, que Rivarol trouvait, non sans raison, trop solennelle, devenait plus frêle et plus chantante, une langue d'amour.

Bien des choses commencèrent à être dites qui n'avaient jamais été exprimées, et l'ineffable trouva des mots. Tout n'était pas, bien entendu, Tœuvre de Rubén Dario. L'Espagnol Becquer et le Cubain Martî ne sont pas étrangers à cet état d'âme récent. Des contemporains de Dario comme le Mexicain Gutierrez Nâjera ou le Bolivien Jaimes Freyre, savent déjà, vers 1890, les rythmes indécis et souples, les mots « spécieux » qui font rêver. La Repue bleue^ que le premier de ces poètes rédigeait à Mexico, s'apparente à la Revue d'Améî^ique^ que Jaimes publiait avec Dario à Buenos-Ayreç. Et partout, du Nord au Sud, une nouvelle rnusique commence. L'admirable Colombien Silva vient d'écrire son « Nocturne » fameux : deux ombres s'appellent, se cherchent, immatérielles comme des visions d'Edgard Poe dans le triste enchantement lunaire. Ce n'est presque rien et c'est toute la poésie de l'irréparable. L'accent des 7^imes est resté, l'assonnance qui donne à l'évocation un vague charmant, mais l'ancienne raideur est abolie et certaines répétitions hantent déjà la strophe libérée, avec la science musicale de l'auteur des Cloches et du Corbeau. L'art elliptique de Martî, la grâce veloutée de Gutierrez Nàjera, la profondeur chantante de Silva, nous retrouvons tout cela dans la prose et la poésie de Dario.

Entre 1896, et 1905, les deux grandes dates de l'histoire litté-