Giotto

La composition et le sentiment.

Ce que Giotto, affranchi des conventions byzantines, apporte à ses contemporains, c'est l'art de composer une scène en faisant mouvoir, comme il convient,

(M Parmi les ouvrages dont je me suis servi pour cette, étude, je citerai, dans un, but d'utilité pour le lecteur : i° Histoire de l'art pendant la Renaissance, par E. Muntz: i" Histoire de l art, par A. Michel, en cours de publication chez Colin; 3* la Peinture, des origines au xvi» siècle, par L. Hourticq, chez Laurens; 4" Saint François d'Assise et les origines de la Renaissance, par •H. Thode, précieux à consulter pourvu quç l'on soit prémuni contre l'esprit anticatholique de l'auteur; b° les monographies d'artistes publiées chez Pion et chez Laurens, entre autres : Giotto, par O Bayet; Risanello, par J. de Foville; Verrocchio, par M. Keymond; Léonard de Vinci, pas G. Sêailles; Raphaël, par E. MutfTf, et Raphaël, par Lci!is\3illbt.

les acteurs du drame, et celte fraîcheur d'imagination qui permet à l'artiste de repenser avec un sentiment personnel les vieux thèmes usés par les redites.

Composition et sentiment, c'étaient bien là les deux choses qui manquaient le plus avant lui. Dans leurs tableaux, les derniers peintres byzantins se contentaient de plaquer l'un à côté de l'autre, dans des attitudes figées toujours les mêmes, les personnages indiqués par leurs manuels de peinture. De ces personnages, mannequins articulés se mouvant dans le vide, les vêtements se plissaient systématiquement en plis menus, suivant certaines formules apprises, et s'il fallait derrière eux indiquer la présence d'une nombreuse assistance, des têtes superposées s'amoncelaient en tas les unes derrière les autres. C'était la seule façon connue d'éveiller l'idée d'une foule. Enfin, chaque scène ayant été pensée définitivement par un peintre de renom, il n'y avait plus qu'à transcrire sa composition sans chercher autre chose. A pareille école, la routine avait eu vite fait de vider de toute émotion les épisodes pourtant émouvants de la vie- du Christ et de la Vierge. Aussi, quand, en 1304, Giotto s'essaya, sur les murs de la basilique d'Assise, à retracer la vie de saint François, et qu'en i3o6 il entreprit de raconter sur les parois de Santa-Maria dell' Arena de Padoue l'histoire de la Vierge et du Christ avec des vocables nouveaux bien à lui, ce fut une très grande innovation.

Pour la première fois, ledrame simplifié se trouvait réduit à l'essentiel, sans accessoires ni figurants. Des acteurs individualisés, ayant chacun leur physionomie propre comme des personnes vivantes, mimaient l'action en d'admirables attitudes non encore vues, avec des gestes expressifs non appris. Les vêtements des personnages, drapés avec ampleur, tournaient autour des corps et retombaient en larges plis. Et tous ce -; figurants vivaient. On les voyait vraiment parler, pleurer, se lamenter, s'indigner, menacer, marcher,

frapper. C'était merveille. Des arrangements nouveaux, des figures naturelles, . de la vie. des tons limpides où chantaient les bleus, il n'en fallait pas davantage pour exciter l'admiration des contemporains et leur donner l'impression qu'une grande chose venait de s'opérer. C'était la renaissance de la peinture religieuse, pensaient-ils. Plus encore: c'était l'art moderne qui naissait.

On serait injuste envers les prédécesseurs du maître, et l'on se tromperait si l'on donnait son art comme n'ayant aucune racine dans le passé. Mais si on veut l'expliquer par ce qui précède et l'y rattacher à la fois, ce n'est pas du côté des peintres, c'est du côté des sculpteurs qu'il faut se tourner. Aux peintres de la génération antérieure, Giotto ne doit que le métier, la grammaire de son art, la pratique de la fresque. Cimabué ne lui a rien appris de plus, et Duccio ne lui oîfre qu'un timide exemple. Aux sculpteurs, tels que Jean et Nicol is de Pise. qui, les premiers, se libérèrent de l'hiératisme en s'essayant à traduire la vie, il doit en partie le style de ses figures et le caractère de ses compositions.

Et ceci est un phénomène étrange à mettre en lumière, tellement on le constate universel. En Grèce, la sculpture a été le premier art plastique, et la peinture, venue après, n'en a été que le reflet. En France, nous avions depuis deux siècles des sculpteurs ad m ira blés quand paraissent ks premiers peintres. En Italie, au xive comme au xve siècle, le renouveau commence toujours par la sculpture, laquelle s'allirme la grande initiatrice, l'inspiratrice universelle des artUtes. Et n'est-ce pas parce que l'on avait éliminé la statuaire de l'art bvzantin que celui-ci, réduit à la seule peinture, s'ankylose au point d'en mourir, m.ilgré ces quelques sursauts de vie que l'on qualifie généreusement de renaissances?

Les sculpteurs pisans sont donc les vrais initiateurs de la peinture italienne.

Et comme ces sculpteurs procèdent eux-

DE GIOTTO A RAPHAËL

Ptioi. Alinan,

Fig. i. — Giotto : La lamentation sur le corps du Christ. (Fresque de l'Arena de Padoue, vers i3o5.)

mêmes de nos imagiers gothiques, c'est en définitive à nos admirables cathédrales françaises qu'il faut remonter si l'on veut expliquer jusqu'au bout la genèse de l'art italien. Car — et c'est là une chose à laquelle on ne prend pas assez garde — la statuaire française du moyen âge avait depuis longtemps donné ses plus parfaits chefs-d'œuvre avec les portails de Paris, de Chartres et de Reims, quand Giotto commença de peindre. Vit-il les façades si richement et si spirituellement sculptées de nos cathédrales? Vasari, dans ses Vite, et Benvenuto Cellini, dans ses Mémoires, le disent quand ils parlent, le premier d'un voyage à Avignon, le second d'un séjour à Paris; mais on n'ose s'appuyer sur des témoignages aussi tardifs.

Tout au moins, s'il ignora le Couronnement de la Vierge de Notre-Dame de Paris, la Visitation de Notre-Dame de Reims, et en général l'art français, il

connut, étudia et imita les bas-reliefs de cette école pisane si fortement influencée par nos sculpteurs gothiques. Et ici, il est permis de regretter que notre architecture ogivale, parce qu'elle évidait systématiquement tous les murs, n'ait laissé aucune place à la décoration picturale, rendant ainsi impossible en France un résultat qui s'est produit en Italie un peu grâce à elle.

Un second facteur est intervenu, auquel on ne penserait pas tout d'abord, pour faire éclore en l'âme de Giotto la fleur sacrée de l'art : c'est saint François d'Assise. Si l'artiste florentin a su, contraircmentà ses prédécesseurs, pensera nouveau avec un sentiment personnel et traduire avec une fraîcheur d'âme délicieuse les récits banalisés de l'histoire évangélique après la vie elle-même de saint François, c'est au pauvre d'Assise qu'il le doit. Le poverello est, suivant le mot de Renan,

« le père de l'art italien », non pas seulement parce qu'il a oliert à l'artiste, avec la trame de sa vie poétique à raconter, un thème neuf où il était forcé d'innover, mais parce qu'il a rajeuni l'imagination chrétienne en faisant revivre devant elle l'ancienne idylle palestinienne, et parce qu'il a ouvert les yeux de ses contemporains sur les beautés de la nature en les chantant lui-même dans des vers inspirés comme un troubadour descendu du ciel.

L'ancienne idylle, il l'a revécue à ce point que, lorsqu'il apparaissait, souffrant et extasié tout ensemble, les membres encore saignants des blessures du Christ, le peuple qu'il prêchait croyait revoir en lui l'ancien Messie de Galilée. On ne saurait dire combien le simple fait d'avoir un jour installé une crèche dans l'église de Greccio renouvela lesprit et par suite l'art de son temps. Devant ce spectacle, qui rendait réel à leurs yeux le mystère de la grotte de Bethléhem, les artistes ne pouvaient qu'imaginer la scène d'après nature, et dès lors, c'en était lait de l'ancienne iconographie. Le courant de poésie franciscaine qui traverse alors le monde chrétien, le remplissant d'allégresse, et qui avait pris naissance dans le cœur de François avec l'Hymne au soleil, renouvelle, en l'attendrissant, la pensée des artistes. Comme autrelois en Grèce, cette floraison poétique amène une floraison d'art. Des Fiorelti, la poésie, qui avait imprégné toute la vie de l'Assisiate, passe dans les fresques de l'église d'Assise, et ainsi la basilique bâtie sur son tombeau se trouve être à son insu le berceau même de l'art italien.

Mais si Giotto doit à Nicolas Pisano le style de ses figures et à saint François d'Assise le sentiment qui anime ses créations, il ne doit qu'à lui-même l'art avec lequel elles sont composées. Giotto est un des plus grands compositeurs qui soient. A ce point de vue, il est de la taille des géants de la Renaissance, et parmi eux il n'en est pas de plus grand, non pas même Raphaël. Né deux cents ans plus tard, il

eùtprisplaceentrelepeintredesChambres et le peintre de la Sixtine, aussi habile que le premier à ordonner de vastes ensembles, aussi apte que le second à créer de puissantes figures individuelles. Après lui. on dessinera mieux, on peindra plus savamment, on observera la nature avec plus d'exactitude : on ne saura pas mieux associer des figures en vue d'une action commune, ni mieux rythmer des gestes passionnés pour que le drame éclate. Dans Giotto, chaque figure prise en particulier pèche par quelque détail; l'ensemble est prodigieux d'effet.

Il faut citer comme particulièrement admirables et d'essence rare la Lamentation sur le corps du Christ, à Santa-Maria dell'Arena de Padoue, et la Mort de saint François, à Santa-Croce de Florence (fig. i et 2). Dans les deux, le sujet est le même. Aucentre, un mort étendu. Autour, des assistants qui se lamentent. Giotto en a fait deux drames poignants, pleins de cris et de pleurs. Tous les personnages présents prennent part à l'action. Parmi eux, pas de comparses indifférents ou étrangers à la scène; et leur nombre, réduit au strict nécessaire, sert à l'artiste à parcourir la gamme entière de la douleur. Toutes les notes du lamento y sont, depuis les larmes silencieuses jusqu'aux sanglots secouant les poitrines. Et comme il y est allé bravementl Comprenant, parce qu'il avait le sens de la composition, que le défunt, centre de tout le tableau, devait être entouré sur les quatre côtés, il ne s'est pas contenté de placer ses personnages à droite et à gauche du cadavre, ce qui eût rendu tout facile en supprimant la profondeur. 11 en a mis aussi par devant et par derrière, ce qui amenait trois plans et des raccourcis. Pour un art aussi inexpérimenté que le sien, c'était une tâche ardue et une terrible chose, le passé ne lui offrant aucun modèle où il put prendre conseil. Il s'y est essayé sans aucune tricherie, abordantainside front ces deux problèmes des plans successifs et des raccourcis qui sont les plus difficiles de la grammaire du

DE GIOTTO A RAPHAËL

dessin. La réalisation, que seule un peu de gaucherie rend imparfaite, est telle que, en i3o5 et i3i7, dates de ces deux peintures, elle apparaît à l'historien des formes comme un véritable prodige.