II. — Masolino, Pisanello

Andréa del Castagno.

Le dessin d'après nature.

On fait honneur parfois à Giotto du retour de l'art au naturalisme. L'éloge

n'est qu'en partie mérité. Naturaliste, au sens que nous donnons à ce mot, Giotto ne le fut pas. Ce fut un très grand poète à fortes conceptions, qui peignait ce qu'il sentait, non ce qu'il voyait, et pour qui le monde extérieur était un arsenal de formes où il puisait simplement pour traduire des idées. Son œuvre est pareille à ces épopées primitives, où la fiction se teinte des couleurs de la réalité. Il avait donc cependant, sans être naturaliste,

Phot. Anderson.

Fig. 2. — Giotto : La mort.de saint François d'Assise.

(Fresque de Santa Croce de Florence, vers 1317.)

enseigné comme nécessaire le retour à la nature.

Ce grand principe, ses élèves immédiats l'oublièrent. Tous, Giotiino, Orcagna, Agnolo Gaddi, loin de le continuer sur ce point, arrêtèrent l'essor donné par lui, et, comme il arrive toujours, les disciples ne comprirent pas le maître dont ils se réclamaient et qu'ils prétendaient continuer. Aussi le xive siècle, qui s'était ouvert si brillamment avec Giotto comme une période de renouvellement, se termine misérablement avec Cennino Cennini, Spinello Aretino et les autres giot-

tesques, comme une époque de marasme où l'on piétine sans avancer.

Au début du xve siècle, le mouvement artistique interrompu avait donc besoin d'être repris. Comme au siècle précédent, l'impulsion vint encore "des sculpteurs.

De même que les deux Pisano avaient préparé Giotto, Ghiberti et Donitello montrèrent la voie à Pisanello et à Masaccio.

L'élan naturaliste en peinture date de 1422. A cette date, Ghiberti et Donatello ont donné depuis longtemps leurs premiers chefs-d'œuvre. Le Saint Georges

de Donatello est de 141 6 et le Saint Jean- Baptiste de Ghiberti de 1414. Le concours qui a mis aux prises Brunelleschi et Ghiberti, pour la porte du baptistère de Florence, remonte à vingt ans, à 1403. Les bas-reliefs, sculptés à cette occasion par les deux maîtres sur le thème du Sacrifice d'Abraham, sont de véritables tableaux de métal qui réalisent ce qu'aucun peintre n'a encore osé, ce que les premiers d'entre eux n'entreprendront que vingt-cinq ans plus tard, et VIsaac des deux artistes est un morceau de nu qui n'aura son pendant en peinture qu'après le milieu du siècle, avec Verrocchio. Quelle avance! Nous revoilà en face de la même constatation qu'au début. Comme elle s'offrira encore à nous, il faut en d.re le fin mot.

De cette avance et de cette supériorité éternellement constatées de la sculpture sur la peinture, il ne faut pas s'étonner. La raison en est dans les conditions mêmes du travail du sculpteur et du

peintre. Le sculpteur, par cela même qu'il opère sur une matière réelle, est amené forcément à l'imitation exacte, et il a à sa disposition un élémentessentiel de succès, le relief. Le peintre, au contraire, travaille sur une surlace plane. Le relief, qui" est le but de son art, il ne peut en donner que l'illusion, et il est tenté de le perdre de vue. Le danger pour lui est la convention et l'aplat. Le sculpteur est plus près de la nature, et de là vient sa vitalité. La peinture est un art de fiction, et c'est ce qui fait sa faiblesse. L'ancien mythe d'Antée, recouvrant ses forces chaque fois qu'Hercule le laissait toucher à la Terre dont il était le fils, pourrait servir d'exemple explicatif à ce phénomène. Si Phidias a précédé Apelle, si Nicolas Pisano a devancé Giotto, si Donatello a œuvré avant Masaccio, si Michel-Ange est antérieur à Raphaël, c'est parce qu'ils étaient, de par leur métier même, plus près du sol nourricier de la réalité.

Phot. Alinan.

Fig. 3. — Pisanello : Saint Georges et la Princesse. (Fresque de sainte Anastasic de Vérone, vers 1433.)

DE GIOTTO A RAPHAËL

Donc, en 1422, Masolino commence, à Santa-Maria del Carminé de Florence, la décoration de la chapelle Brancacci, que trois ans plus tard son élève Masaccio continuera, et Pisanello décore à Venise la salle du Conseil. De cette dernière décoration, il ne reste plus rien, mais les fresques postérieures de Pisanello à Sainte- Anastasie de Vérone, en 1435, et surtout ses nombreux dessins, nous permettent de dire quelle part il eut dans ce mouvement. Castagno, venu après eux, peint ses premières Iresques à Saint-Onuphre de Rome et à Snintc-Marie-Nouvelle de Florence, en 1439, et donne une suprême leçon à Sainte-Apollonie de Florence, en 1457, en y peignant la Cène.

Ce que Masolino, le premier, avec timidité; ce que Pisanello, à sa suite, avec une netteté absolue; ce qu'Andréa del Castagno, le dernier, avec une brutalité excessive, apportent à l'art de leur temps, c'est l'observation directe de la réalité, et cette affirmation que toute œuvre plastique doit être faite d'après nature. La grande loi qu'ils proclament, c'est la nécessité pour le peintre de regarder autour de soi et de reproduire exactement ce qu'il prétend imiter. Si les artistes de ce temps ont enfin ouvert les yeux sur le monde qu'ils paraissaient n'avoir jamais vu auparavant, c'est leur exemple qui les y a poussés. L'art, dès lors, est assuré de revivre grâce à ce naturalisme nécessaire sans lequel il ne saurait même exister, car la nature est le réservoir inépuisable de formes toujours nouvelles où l'artiste doit retremper sans cesse son imagination vite appauvrie sous peine de tomber dans la formule et le cliché qui sont la mort de l'art.

Aujourd'hui que la photographie et un long atavisme nous ont familiarisés avec l'exactitude du dessin, nous comprenons mal qu'une telle initiative soit si méritoire et qu'elle ait été si tardive.

Le naturel est même regardé de nos jours, bien à tort, comme la seule norme en matière d'art. On ne saurait pourtant

s'imaginer combien l'éducation de l'œil est longue et difficile. Il a fallu plusieurs siècles aux artistes pour apprendre à regarder. Encore après 1400, ceux-ci continuaient de voir les objets à travers les images conventionnelles que leur en donnaient les œuvres d'art. Masolino, Pisanello, Castagno, furent les premiers à se libérer, grâce à une sensibilité plus vive, d'habitudes visuelles devenues une tyrannie.

Masolino déjà, à Santa-Maria del Carmine, nous montre, avec Saint Pierre ressuscitant Tabitha, d'authentiques bourgeois florentins se promenant dans les rues de Florence. Plus tard, au baptistère de Castiglione d'Olona, il ira plus loin encore en peignant dans le Baptême du Christ des Juifs baptisés qui, au sortir de l'eau, remettent leurs habits en des attitudes pareilles à celles des Grimpeurs de Pise de Michel-Ange. Mais c'est ladémonstration de Pisanello surtout qui est décisive.

Ce peintre, qui fut un médailleur merveilleux et l'inventeur même de la médaille, donc un portraitiste et un modeleur, est le dessinateur le plus incisif de son temps. Ses innombrables dessins, en particulier ceux du Louvre, nous le montrent multipliant sur le papier les études d'après nature les plus diverses : études de costumes, études d'animaux, portraits. Il croque tour à tour un renard au museau pointu, un lévrier au galbe élancé, une cigogne immobile sur sa patte, un élégant de Florence, unegrande dame florentine, un cheval, une robe à traîne, une coitl'ure extravagante. Évidemment tout l'amuse et l'intéresse. C'est quelqu'un qui, voulant renouveler l'ancien formulaire, redessine tout à vif pour son propre compte. Il le fait avec un esprit et une acuité de regard qui donnent à son œuvre une saveur intense. Succédant aux hautes conceptions giottesques, celle-ci s'affirme purement descriptive et observatrice de la réalité. On dirait d'une prose savoureuse. Après les poètes épiques chantant d'inspiration sur un rythme très

l'AGES DAKT CHRETIEN

marqué, et les yeux perdus dans le rêve, voici venir lesprosateurs nerveux ete.xacts. La même loi, on le voit, préside à l'histoire littéraire et à l'histoire de l'art.

Pisanello, comme peintre, ne nous a guère laissé qu'un Saint Eustache conservé à Londres, une Adoration des M.iges actuellementà Berlin, et un SaintGeorges peint à fresque à Sainte-Anastasie de Vérone, en 1435 (fig. 3). Tout dans cette dernière peinture est ce que l'on appelle bien vu. Le Saint, en grand costume d'apparat, met le pied à l'étrier, et, près de lui, la princesse, charmante dans sa longue robe, le regarde avec reconnaissante. Ce sont des portraits. Lui. c'est une sorte de Lionel d'Esté, et elle, c'est Cécile de Gonzague, dont il modèlera plus tard le profil sur une médaillede bronze. La coiffure bizarre de la princesse et la traîne de sa robe, l'habit chamarré du prince et le riche harnachement de son cheval, les animaux, le paysage, les soldats, tout dénote une très exacte vision. La ligne précise a une justesse frappante. Les deux chevaux, entre autres, l'un vu. de face, l'autre vu de dos, en un raccourci très savant, disent assez les préoccupations professionnelles de l'artiste. C'est d'un réalisme concret très avancé, mais que vient tempérer un sens très fin de l'harmonie. Avec de pareils exemples, l'art italien ne pouvait que devenir attentif à observer la nature animée.

Andréa del Castagno achèvera de l'y contraindre en lui faisant prendre un bain de réalisme outré d'où il sortira à jamais guéri des conventions giottesques. C'est ainsi qu'il convient de juger historiquement l'œuvre du maître violent qui fut le Donatello de la peinture. Cette œuvre fut excessive, comme celle de tout réactionnaire qui dépasse le but : elle était nécessaire et elle fut utile. S'il alla parfois jusqu'à une laideur voisine de celle du Zuccone et du Pogge de Donatello, il faut quand même lui savoir gré d'une âpreté brutale qui devait rendre par la suite l'art plus robuste et plus sain.

Tout de même, ce fut un énergumène du réalisme, etle vrai naturalismedemeure celui de Pisanello. De celui-ci il nous faut encore citer Y A dorât ion des Mages, déjà reproduit dans l'article des rois Mages (fig. i3) pour y rattacher l'invention du paysage. Devant cette vallée, ces collines, ce conifère, vrai site florentin si parfaitement observé, il faut, pour comprendre l'importance historique d'une telle œuvre et mesurer le chemin parcouru, relire dans le Librodell' ^//edeCennino Cenn ini le passage où le théoricien giottesque enseigne son élève paysagiste : « Si tu veux faire des montagnes d'un bon style et qui paraissent naturelles, prends de grandes pierres pleines de brisures et non polies; copie-les d'après nature en faisant venir la lumière et l'ombre du côté qui convient. » Ce texte est de i3g8. Pendant le premier tiers du xve siècle, il tyrannisera encore l'imagination des artistes. Fra Angelico lui-même, malgré son génie, fera longtemps, comme son maître Giotto, des montagnes d'après des pierres à multiples cassures, et il ne se libérera de cette esthétique aveugle qu'en 1448, lorsqu'il peindra la chapelle de Nicolas V. Cette évolution en pleine vieillesse du dernier et du plus grand des giottesques serait incompiéhensible et n'aurait pas eu lieu sans le mouvement naturaliste commencé en 1422 par Masolino et parachevé par Pisanello. C'est grâce à lui que l'art du paysage est né. Désormais, pour représenter un arbre, les artistes ne se contenteront pas d'attacher une douzaine de feuilles à un bâton, mais ils peindront chaque essence particulière avec sa physionomie propre et ses caractéristiques; et pour faire « des montagnes naturelles », ils commenceront par les regarder ellesmêmes au lieu de consulter les pierres du chemin.