I-'IG. 7 — PORTAIL DU JIGLMENT A NOTRE-DAME D'AMIENS (VERS

les vivants et les mort?. Les apôtres ont enseigné sa doctrine, les martyrs en ont témoigné, et les docteurs l'ont commentée.

Une discipline morale en est sortie qui doit régler toute; nos actions. Ceux qui s'y seront soumis seront sauvés, et ceux

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qui auront voulu s'y soustraire seront damnés éternellement.

Pour traduire cette doctrine de l'Église, dont seule une longue habitude peut nous faire méconnaître la grandeur, les imagiers, guidés par les clercs savants, placèrent au tympan et au trumeau du milieu, comme à une place d'honneur, l'image du Christ juge et du Christ docteur; puis, autour de ces ligures centrales, ils ordonnèrent toute l'histoiie de l'humanité envisagée par les yeux de la foi. Les apôtres vinrent se p'acer à droite et à gauche du Maître comme ses témoins; les vierges sages et les vierges folles, les vertus et les vices personnifiés, accompagnèrent comme d'un commentaire vivant la représentation du jugement dernier; les saints, ceux surtout à qui le diocèse devait sa régénération, et les grands personnages bibliques, ancêtres ou figures du Christ, s'adossèrent en rang contre les colonnes; Marie, plus privilégiée, eut son tympan et son trumeau; l'oeuvre des sept jours, les premiers récits de la Genèse, la loi du travail évoquée sous la forme des travaux des mois, les arts qui en sont la récompense et la fleur, garnirent les voussures, les soubassements et les jambages. Les portails ainsi ordonnés étaient une « Somme » de pierre, une encyclopédie sculptée, la traduction selon un rythme plastique de la doctrine ecclésiastique.

Nulle part ce caractère encyclopédique n'apparaît plus frappant qu'aux porches du transept de Notre-Dame de Chartres traités comme les portails des façades principales.

Né de la collaboration des clercs et des artisans, ceux-ci dirigés par ceux-là, cet art est donc éminemment religieux et ecclésiastique. 11 nous apparaît main tenant tel à ce point que nous ne comprenons plus la théorie d'un art gothique laïque en opposition à un art roman monacal, théorie haineuse et aveugle qui dépare si malheureusement le génial Dictionnaire de Viollet-le-Duc.

Pour remplir un tel programme, cinq

portails étaient nécessaires. Dès que la formule fut complète, on fit ainsi la répartition : des trois portails occidentaux, le portail central fut consacré au Christ juge, l'un des portails latéraux à Marie, l'autre au Saint local. Le premier est donc la porte du Jugement, le second la porte

de la Vierge, le troisième la porte

Saint-Marcel ou Sainte-Anne à Paris, Saint-Firmin à Amiens, Saint-Étienne à Bourges, etc. Des deux porta. ls du transept, celui du Nord fut consacré à l'Ancien Testament et la Madone en occupa le trumeau; celui du Midi au Nouveau Testament, et la place d'honneur y fut donnée au Saint dont la cathédrale possédait les reliques. Au portail central de la façade occidentale, les apôtres, les anges et les vieillards de l'Apocalyse forment le cortège du Christ, et le grand motif iconique est celui du jugement dernier. Au portail de la Vierge, les ancêtres du Christ et les protagonistes des mystères de Marie entourent la Vierge-Mère, et son couronnement dans le ciel forme le centre de toute la composition. Dans les autres portails, les patriarches, les prophètes, les martyrs, les confesseurs, les vierges, s'alignent par ordre hiérarchique comme le veut la liturgie, et la légende du Saint local s'épanouit sur le tympan et le linteau.

Le jugement dernier et le couronnement de la Vierge sont les deux morceaux de choix de toute cette iconographie.

Dans le premier, le Christ, assis, le torse découvert, montre ses plaies. Auprès de lui, Marie et Jean agenouillés implorent sa pitié, et des anges sonnent de la trompette pendant que d'autres portent les instruments de la Passion. Au-dessous, les morts ressuscites sortent de leurs tombeaux. Au milieu, saint Michel, vêtu d'une longue robe (car l'armure chevaleresque ne viendra que plus tard), pèse dans sa balance les bonnes actions et les péchés, séparant par cette opération les bons d'avec les méchants. A sa gauche.

les maudits, torturés par des diables bis-

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cornus dont les ailes poussent ailleurs et mains jointes, conduits par les anges,

que dans le dos, sont précipités à coups de fourches dans la gueule ouverte du Léviathan infernal. A sa droite, les élus, en tète desquels marchent un Franciscain et un roi de France, s'avancent en rang

vers la Jérusalem céleste figurée par un édicule. Saint Pierre, portier céleste, en ouvre la porte avec sa clé; un ange plane au-dessus tenant une couronne; Abraham en occupe l'intérieur, entr'ouvrant son

Phot. Giraudon

FIG. 9 — TYMPAN DT PORTAIL DE LA. VIERGE A NOTRE-DAME DE PARIS (VERS 12 10)

(D'après le moulage du Trocadéro.)

sein où, suivant la métaphore biblique, doiventreposerlesbienheureux. Et, rangés en cercle dans l'archivolte, du haut des voussures comme d'un balcon céleste, les anges se penchent pour regarder l'immense scène.

C'est ainsi que ce sujet merveilleux, qui apparaît pour la première fois au portail de Conques (Aveyron), est sculpté aux cathédrales de Laon et de Chartres, où l'artiste tâtonne encore; à Notre-Dame de Paris, où le thème apparaît définitif;

FIG. IO — PORTAIL CENTRAL DE NOTRE-DAME DE REIMS (VERS [2Ôo)

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aux cathédrales d'Amiens, de Poitiers, de Reims, de Bordeaux, de Bourges, où il atteint son dernier développement. Le jugement dernier de Saint-Etienne de Bourges, œuvre du xive siècle, est sans contredit le plus beau que nous ait laissé l'art gothique (fig. 8).

Ce qui, ici, a inspiré l'imagier, c'est l'annonce de la fin du monde et du jugement qui se trouve dans saint Matthieu, ch. xxiv et xxv, mais on a complété ce récit par quelques traits empruntés à la première épître de saint Paul aux Corinthiens (xxv, 52), à l'Apocalypse (iv et v), et au livre de Job (xl).

Le couronnement de la Vierge, traité avec la même prédilection, se retrouve à Senlis, à Paris, à Chartres, à Amiens, à Bourges, à Beauvais, etc. Il nous a valu un incomparable chef-d'œuvre, le tympan de la porte de la Vierge à Notre-Dame de Paris (fig. 9).

En bas, trois rois et trois prophètes assis à droite et à gauche de l'Arche d'alliance tiennent sur leurs genoux le long parchemin où sont écrites les prophéties. Au milieu, Marie est couchée dans son tombeau, mais déjà deux anges soulèvent le suaire, et, sous la bénédiction du Christ qui s'approche entouré des Douze, la Vierge s'éveille à la vie, devançant, comme sonFils, l'heure de la résurrection. En haut, Marie qu'un ange couronne et Jésus qui la bénit sont assis face à face sur un même trône entre deux anges céroféraires.

L'art du moyen âge n'a rien produit de plus beau que ce morceau, chef-d'œuvre du gothique en sa première fleur. Il évoque invinciblement le souvenir de cet autre chef-d'œuvre, le tableau de Fra Angelico du Louvre, et une comparaison s'impose entre les deux œuvres. Il y a quelque légitime orgueil pour nous à penser que, deux cents ans avant le peintre italien, un maître inconnu de l'Ile-de-France traita le même sujet dans un sentiment aussi pur, aussi exquis, et avec plus de grandeur encore.

Vus dans leur ensemble, les trois portails de Notre-Dame de Paris et de Notre- Dame d'Amiens témoignent chez les constructeurs d'alors d'un sens architectural très assuré. Très ornées, ces trois masses, qu'entourent des espaces vides et des glacis, se détachent sur un fond uni destiné à les faire valoir. Elles apparaissent d'autant plus riches que le cadre environnant est plus nu. Les murs simplement appareillés et les contreforts aux assises jointées qui les séparent ou les surmontent mettent en pleine valeur le fourmillementde leurs sculptures. L'architecte a su encadrer ses portails de façon à les souligner; il a pris soin de les isoler pour en faire éclater aux yeux l'extrême richesse.

Cette façon d'opposer un ensemble sculptural à la nudité d'une architecture constituait un parti pris architectonique très sur. A la fin du xme siècle, on dut le trouver trop pauvre, car on résolut de l'enrichir. Les portails de Reims sont nés de cette idée qui, au fond, est une erreur (fig. 10).

La première innovation qui frappe dans ces portails est le débordement des piédroits sur les contreforts. Ceux-ci. à Notre- Dame de Paris et à la cathédrale d'Amiens, partagent la façade en trois, et l'architecte s'était bien gardé de les décorer. A Reims, on préféra faire disparaître cette masse, jugée trop lourde, sous des colonnes et des statues, en continuant la disposition intérieure des jambages. Ainsi compris, les trois portails ne forment plus qu'un pour l'œil; la rangée des statues qui les décore va d'un bout à l'autre de la façade; et les ébrasements sont tels qu'ils se rejoignent en un angle saillant. Les contreforts ont disparu. L'effet obtenu est très riche : il dénote une entente des effets moins parfaite qu'à Paris et à Amiens, dont l'architecture est plus disciplinée.

Une seconde modification, plus grave, est la suppression du tympan. Ce grand espace, qui se prêtait si merveilleusement à un thème iconique, et dont les premiers imagiers faisaient le centre de leur com-

position, ne considérant le reste que comme un encadrement, est occupé ici par une rosace. Mais celle-ci, n'étant lisible que du dedans, ne peut prétendre à la remplacer: c'est donc un appauvrissement. Heureusement, la sculpture, chassée du tympan, a émigré tout en haut de l'archivolte, dans le fronton triangulaire du gable qui la surmonte, et là, sous des dais accotés aux airs de stalactites, s'inscrit une très riche page qui nous console du remplage disparu.

Contrairement à Notre-Damed'Amiens, dont l'iconographie se développe d'une façon si claire et si logique, les portails de Reims offrent un certain désordre dans leur composition. Ici, c'est la Vierge qui a les honneurs du portail central, et c'est son couronnement que l'on voit au sommet du gable. Le jugement dernier est reporté sur le portail latéral de droite. Encore n'y voit-on que le Christ juge et les visions apocalyptiques. La composition se continue sans ordre dans l'arcade pleine qui suit et s'achève sur le mur Nord, à la porte latérale gauche du croisillon septentrional du transept.

La synthétique ordonnance dont nous avons admiré la beauté à Paris, à Chartres et à Amiens, ne représente donc, dans l'art gothique, qu'un moment particulièrement harmonieux auquel on ne se tint pas longtemps.

La statuaire de Reims est justement admirée pour son extrême perfection et sa beauté. A la simplicité et à l'esprit de synthèse des imagiers parisiens et picards, les imagiers champenois substituèrent la recherche du détail et du type individuel. Leurs anges sourient avec une grâce voluptueuse; la Vierge élégante s'incline avec grâce; et le Christ, plus humain, plus près de nous, n'a plus la gravité sacerdotale de ses précédentes effigies. En vérité, les sculpteurs de cette école sont des maîtres exquis et amoureux de beauté que leur habileté place au-dessus des autres; mais ils ne savent plus traduire la poésie sombre des Livres Saints, et leurs œuvres

perdent en noblesse et en grandeur ce qu'elles gagnent en intensité de vie et d'expression.

Après Notre-Dame de Reims, le portail imagé n'évolue que pour abandonner peu à peu les grandes traditions qui l'avaient fait. Le gable surtout paraît hanter l'esprit des architectes qui le trouvent très décoratif, et il arrive dès lors à des proportions fantastiques.

Ce membre d'architecture avait timidement fait son apparition, vers l'an 1200, à Notre-Dame de Laon. Il se montre aussi aux porches de Chartres vers 1225, et nous avons vu le beau parti qu'en avait tiré l'architecte de Reims. Au xive siècle, l'usage s'en généralise, et les maîtres d'œuvre, qui délaissent alors la statuaire pour les formes géométriques, l'ajourent de trilobés et de quatrefeuilles, en attendant les soufflets et les mouchettes de l'époque suivante (fig. 1 1).

Comme gables gigantesques, il faut citer,, au xive siècle: le portail Sud de Notre-Dame de Paris et le portail méridional de la cathédrale de Rouen ; au xve : le portail occidental de cette même cathédrale de Rouen.

Au xive siècle, les architectes ne comprennent plus la raison architectonique des statues-colonnes adossées aux piédroits, et dont les dais et les consoles faisaient corps avec les fûts placés derrière. Ils suppriment donc les colonnes qu'ils remplacent par des niches où ils logent les statues. L'admirable organisme du portail imagé se trouve par suite détruit. Ainsi est conçu le portail septentrional de Saint-André de Bordeaux.

Le tympan sculpté reparaît encore à Rouen, à Rue, à Brou; mais, en général, on suit l'exemple de Reims, entre autres à la cathédrale de Nantes et à Saint-Wulfran d'Abbeville.

Pauvre en portails, le xve siècle a, par contre, des porches nombreux et variés.

L'avant-façade voûtée de Saint-Germainl'Auxerrois, à Paris, le Baldaquin de Sainte -Cécile d'Albi, l'Abri gigantesque

LES PORTAILS IMAGES

de Saint -Pierre de Montpellier représentent les trois types auxquels on peut les ramener.

Abandonnés pour les porches, les portails sont bientôt délaissés pour les portes elles-mêmes. Les gothiques ne s'étaient intéressés à leurs solides battants de chêne que pour y clouer d'admirables pentures en fer forgé au marteau. Les Quattrocentistes français de la dernière période, influencés sans doute par les Italiens de la première Renaissance, y voient un champ pour l'ornementation sculptée, les cou-

vrent de panneaux historiés et de statuettes abritées sous des dais. Ils leur appliquent même le principe du trumeau et les divisent donc en deux baies que vient séparer une statue de la Vierge. Les portes Renaissance deviennent ainsi les héritières des portails gothiques. La porte du transept de Saint-Pierre de Beauvais et celle de Saint-Sauveur d'Aix-en-Provence sont deux magnifiques exemples de cet art nouveau. Elles sont de la première moitié du xvie siècle. A cette époque, le portail imagé est mort.

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LE RÊVE DE L'IMAGIER

Le 25 avril 1248, le populaire de Paris se répandait à travers l'île de la Cité, inondant ruelles, places et carrefours. Ce jour-là, dimanche de Quasimodo, Eudes de Châteauroux, évêque de Tusculum et légat du Saint-Siège, consacrait la part e haute de la Sainte-Chapelle du Palais sous le titre de « Sainte-Couronne et Sainte-Croix », pendant que Philippe Berruyer, archevêque de Bourges, accomplissait la même cérémonie dans la chapelle basse qu'il dédiait à la Sainte Vierge.

C'était l'ère des grandes constructions.

On venait de terminer les tours de Notre- Dame, et Jehan de Chellesse préparait à bâtir le transept afin d'unir les deux bouts de l'immense basilique à laquelle on travaillait depuis quatre-vingt-cinq ans. La nef d'Amiens, commencée vingt-huit ans auparavant par Robert de Luzarches, était achevée, et si les échafaudages du chœur commencé étaient déserts cette année-là, le manque d'argent en était la seule cause. Renaud de Cormont devait, en 1258, reprendre avec une nouvelle ardeur l'œuvre interrompue des deux architectes, ses prédécesseurs. Une partie du vaisseau de Reims étaitdebout, faisant suite au chœur déjà livré au culte ; maître Gauthier en dirigeait les travaux, en remplacement de Jehan Loup, mort l'année précédente. Pierre de Montereau refaisait à neuf, dans le goût du jour, l'église abbatiale de Saint-Denis, nécropole des rois de France. Le chœur de Beau vais, qui allait éclipser tous les autres avec sa voûte de quarante-sept mètres de haut sous clé, apparaissait au ras du sol. Chartres posait enfin le faîte de son église métropolitaine, fière de ses cent vingt-cinq vitraux, de ses neuf rosaces, de ses quatre-vingtdix-sept roses et de ses deux mille statues, fruit d'un siècle de labeur. Celle de Laon était consacrée depuis peu. A Dijon, à

Rouen, à Bourges, à Clermont, à Toulouse, à Lyon, ailleurs encore, les chantiers épiscopaux fourmillaient de maçons et de tailleurs de pierre, qui fiévreusement bâtissaient de nouveaux temples catholiques plus vastes et plus hardis que lesanciens. Toutes les ressources affluaient là, et l'essaim des manœuvres volontaires était innombrjble. La formidable poussée de sève architecturale et de foi catholique amenait partout une floraison de Notre- Dame, un épanouissement d'énormes basiliques. Presque subitement, pendant que les cathédrales géantes sortaient lentement de terre, la Sainte-Chapelle, fleur de pierre, venait d'éclore en un jour.

Trois ans s'étaient à peine écoulés depuis que le saint roi Louis IX en avait posé les fondements, et déjà l'élégant édifice se dressait, svelte et solide tout à la fois, ouvragé comme une châsse et raisonné comme un syllogisme, réalisant en petit le nouveau système de construction organique dont les architectes français venaient de trouver à Amiens, après un siècle de tâtonnements, la formule définitive.

Le principe de la stabilité inerte était alors abandonné. On n'élevait plus de voûtes que sur nervures entre-croisées appelées croisées d'ogives, avec lesquelles l'équilibre résultait du jeu de forces actives qui se neutralisaient mutuellement en se contre-butant l'une l'autre. Ces nervures ou arcs diagonaux formaient une membrure indépendante, une armature articulée sur laquelle tout reposait et dont la poussée était annulée par les arcs extérieurs, qui, bandés du sommet des contreforts, enjambaient les toits latéraux et venaient poser leur front de bélier sur l'endroit du mur que les croisées d'ogives eussent ébranlé sans eux. L'architecte d'Amiens en avait donné un tracé nouveau : à la voûte sexpartite sur plan carré, employée encore à Notre-Dame de Paris,

LE REVE DE L IMAGIER

il avait substitué celle à quatre voûtains sur plan barlong. L'architecte parisien l'avait adopté, négligeant seulement les arcs-boutants dont il n'avait que faire, n'ayant qu'une nef à épauler. Avec ce dernier progrès, l'art de construire en pierre atteignait son plus haut degré de perfection; il ne devait plus pouvoir changer qu'en reculant, La Sainte- Chapelle était donc un parfait et pur chefd'œuvre, l'aboutissantd'unsiècle d'efforts.

Pierre de Montereau, architecte du roi, en avait dressé les plans.

Le savant maître d'oeuvre n'avait rienépargnépour donner toute la perfection technique désirable à l'énorme reliquaire dont les assises, en liaiscliquait, se superposaient admirablement, ravissant les yeux artistes. Les plus habiles imagiers avaient taillé ses statues; ses vitraux étaient l'œuvre des meillejrs verriers; on s'était adressé aux plus fins émailleurs, aux enlumineurs réputés les plus experts pour la décorer. Des agrafes de fer invisibles, coulées en plomb, cramponnaient les blocs entre eux, leur assurant une du;ée éternelle. Une végétation nouvelle, empruntée à la flore locale la plus humble, semblait germer des pierres elles-mêmes, enveloppant les chapiteaux,

remplissant le creux des gorges, courant le long des gables, s'épanouissant en fleurons; et l'on sentait que l'art nouveau, auquel la vieillotte ornementation romane avait depuis longtemps fait place * et dont Notre-Dame avait

donne une prem ière expression,venait d'atteindre son apogée.

Plusieurs millions avaient été employés à sa construction, à l'achat des reliques et à la confection des reliquaires.

Pendant trois ans, la fièvre au travail avait été intense. Mais on ne regrettait ni cette dépense royale ni l'effort surhumain d'un peuple d'ouvriers quand on regardait le résultat obtenu. Si Notre- Dame, par la sobre pureté de ses lignes attiques, était le Parthénondel'Athènes française, lachapelledu palais royal, toute gracieuse, enétait l'Erechtéion. Et c'était là vraiment la digne châsse de pierre des saintes reliques de la Passion, couronne d'épines, éponge, lance, vraie croix, que le roi de France avait achetées à l'empereur de Constantinople Baudouin II, et dont la réception, en 1 23g, Guillaume III d'Auvergne étant évêque de Paris, avait si fort enthousiasmé les riverains de la Seine.

Au début de la cérémonie, le prélat officiant avait eu un moment d'hésitation.