IV. — Paolo Ucello, Mantegna

La perspective. Les raccourcis.

La perspective linéaire est l'art de faire voir les objets tels qu'ils apparaissent, en simulant leur éloignement. La peinture ayant pour but de creuser des profondeurs fictives sur une surface plane, le peintre ne saurait se passer de cette branche de son art qui lui apprend la science des lignes apparentes.

La perspective se réduit à trois règles fondamentales : la ligned'horizon, le point de fuite et le point de distance. La ligne d'horizon est la ligne placée à la hauteur des yeux. Le point de fuite est le point précis qui, sur cette ligne, fait face à l'oeil du spectateur. C'est à ce point, appelé

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aussi point de centre ou point de vue, qu'aboutissent, les unes en montant, les autres en descendant, toutes les lignes droites perpendiculaires au tableau. Ces lignessont dites parallèles fuyantes, etleur fuite détermine la diminution progressive des objets.

La perspective linéaire est une science italienne. Elle n'existait pas chez les Primitifs du xive siècle, qui en avaient seulement l'intuition. Leurs perspectives sont toutes de sentiment. Giotto lui-même, s'il fait fuir les parallèles d'un édifice, ne soupçonne pas que les parallèles des édi-

fices voisins doivent aboutir au même point de centre unique.

Cette sciencedate du début du xve siècle, et c'est Brunelleschi, un sculpteur, qui l'a inventée. Le premier, il établit le principe que les objets paraissent plus petits à mesure qu'ils s'éloignent, et, pour le démontrer, il dessinalaplacedu baptistère de Florence. Masaccio, à qui il l'enseigna, fut le premier qui en fit l'application à des travaux de peinture. Encore rudimentaire chez Brunelleschi, elle fut cultivée par un autre sculpteur, Ghiberti, avec un engouement qui seul explique pourquoi

Phot. Andcrson.

Fig. 5. — Masaccio : Le paiement du tribut. (Fresque du Carminé de Florence vers 1425.)

il traita en tableaux, ce dont on s'étonne parfois, les bas-reliefs de la deuxième porte du baptistère de Florence.

Mais c'est surtout à Paolo Ucello que nous devons ce progrès technique, car il lui consacra toute sa vie. De cette trouvaille il fit une science exacte qu'il réduisit en formules rigoureuses. Les problèmes les plus ardus, il les résolut, solutionnant une fois pour toutes les perspectives architecturales les plus compliquées. Un de ses tours de force, paraît-il, était de dessiner dans l'espace des polyèdres à 72 faces et à pointes de diamant. Ce fut un monomane de la perspective. Il en eut l'obsession au point d'en perdre le sommeil.

Non content, en effet, de ses journées, il y employait encore ses nuits, et quand sa femme, Mona Tomasa, tentait, minuit passé, de l'arracher à ses calculs en l'invitant à se coucher, l'obstiné perspectiviste répondait extasié : « Ah ! si tu savais quelle belle chose c'est, la perspective! » Arrivé à ce point, l'artiste n'est plus qu'un géomètre. Paolo Ucello tomba dans ce travers. Déjà bizarre, comme en, témoignent ses Batailles enchevêtrées et brutales, il sacrifia tout dans ses tableaux à la notion de l'espace. Son œuvre principale se trouve à Sainte-Marie Nouvelle de Florence et date de 1446. On y voit entre autres un Déluge baroque, intéres-

sant seulement à cause des problèmes de perspective qu'il résout pour la première fois. Toutes ces fresques sont aujourd'hui bien effacées. Exécutées avec une seule couleur, le verdaccio, cette terre verte dont les anciens se servaient pour ébaucher, elles ont fait donner à l'endroit le surnom de Chiostro Yerde. Les murailles lépreuses paraissent rongées de vert-degris. Renoncer ainsi à la couleur et se condamner à la peinture en camaïeu, c'est-à-dire monochrome, exécutée encore avec une couleur ingrate, juste bonne pour la préparation des dessous, c'était renoncer à l'art pictural lui-même. Mais Ucello n'en avait cure, pourvu qu'il élaborât la science nouvelle à laquelle il devait attacher son nom. Ainsi, d'ailleurs, s'il appauvrissait son œuvre, il préparait les œuvres de l'avenir. Un perfectionnement important devait, en effet, sortir.de là. Les peintres suivants ne se permettront plus de dessiner comme leurs aînés, et après Ucello, tout le monde aura le respect des règles dont il avait eu la manie. Ce dont il avait fait un but unique, on le gardera comme un élément indispensable, et tous, de la sorte, lui devront une part de beauté de leurs compositions. Sa gloire n'est pas une gloire de peintre ni d'artiste; elle tient tout entière dans cette phrase des Vite de Vasari : « Paolo Ucello trouva des règles certaines pour indiquer par la fuite ou la diminution des objets leur éloignement plus ou moins grand. »

Mantegna, lui aussi, a joué au virtuose de la perspective et au fanatique du raccourci, quand il a peint en 145 1 la chapelle des Eremitani à Padoue. Qu'est-ce, en effet, dans cette décoration, que la fresque de Saint Etienne marchant au supplice? Un pur exercice de perspectiviste (fig. 6). Cette fresque étant placée à iœ,6o au-dessus du sol, l'artiste, pour tracer sa perspective, s'est mis à la place d'un spectateur assis. Il a donc fixé sa ligne d'horizon et son point de centre audessous du tableau, dessinant ses person-

nages comme s'ils étaient vus de bas en haut. Le sol, qu'il suppose réellement à cette hauteur, est invisible, placé qu'il est au-dessus des yeux. Les lignes de la voûte descendent droites et plongeantes, comme si l'on se trouvait juste audessous, et les personnages du second plan n'émergent qu'à partir des chevilles.

Dix-neuf ans plus tard, Mantegna, décorant le château de Mantoue, créera les raccourcis plafonnants. Dans un des plafonds de ce château, se trouve le premier exemple de ces décorations de voûte dont le xviie siècle usera à l'excès. Le plafond a disparu. La corniche de la pièce, transformée en balustrade, monte dans l'air libre où flottent des nuages. Penchées sur elle, de jeunes femmes regardent le spectateur placé au-des>ous, et des Amours circulent, vus dans un raccourci audacieux qui rappelle celui du fameux Christ mort du musée Brera (fig. 7).

Verrocchio. L'anatomie.

« Je ne crois pas, écrit M. Mùntz, qu'un artiste italien ait manié le scalpel avant Verrocchio. » De lui, en effet, date cette science anatomique « acquise, dit Vasari, en écorchant des cadavres », que la génération suivante poussera jusqu'à l'extrême et dont les renaissants du xvie siècle se montreront si orgueilleusement fiers.

Comme la plupart des artistes de cette époque, Verrocchio est un orfèvre devenu sculpteur et peintre. Comme sculpteur, son principal titre de gloire est le Colleone de Venise, cette statue farouche de condottiere qui est, avec le Marc-Aurèle antique du Capitole, le chef-d'œuvre de la statuaire équestre. Comme peintre, son œuvre est assez restreinte, mais cette œuvre est celle d'un novateur. C'est surtout comme peintre qu'il a innové, et c'est surtout sur les peintres que son influence s'est exercée.

Le Baptême du Christ et la Madone de Pistoie sont les deux seules peintures qu'on puisse lui attribuer avec certitude.

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Ptioi. Annan.

Fig. 6. — Mantegna : Saint Etienne conduit au supplice. (Fresque des Ercmitani de Padouc, 1451.)

La première est de 1470. Elles suffisent à nous faire comprendre le rôle que lui attribue Vasari (fig. 8).

Le Baptême du Christ est une peinture à l'huile, et cela seul en fait une innovation. Le procédé venait alorsd être importé tout récemment des Flandres par Domenico Veneziano, mais Verrocchio est le premier Italien qui en ait compris toutes

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les ressources. Les Van Eyck exceptés, son œuvre rivalise de finesse avec celle des maîtres flamands. Après lui, l'ancienne technique de la peinture a tempera, dont on avait usé jusque-là pour les panneaux sur bois, disparaîtra peu à peu, et les peintres donneront comme véhicule à la couleur, au lieu de la colle ou blanc d'oeuf, un liquide oléo-résineux qui permettra

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toutes les finesses en rendant la couleur plus liable, et qui, emprisonnant celle-ci sous un glacis transparent, la fera briller comme un émail.

Le Baptême du Christ est avant tout une leçon de professeur. Verrocchio, qui, dans le Colleone, s'était montré si féru d'anatomie chevaline, s'attaque ici à l'anatomie de l'homme. Il faut examiner à la loupe la photographie de ce tableau pour voir jusqu'où il est allé dans son analyse. C'est d'un luxe de détails inouï, étalé avec. une complaisance que l'on ne peut que blâmer. Il fait saillir le gril des côtes, accuse la ligne de la clavicule, marque les plis du cou, aiguise l'angle du coude, suit dans leur cours les veines et les artères dont il trace le réseau exact, noue la rotule du genou, bande les tendons du bras, met à nu la trame du métacarpe, isole, en les contractant comme dans un écorché, tous les muscles du corps. Cet art analytique est d'un carabin plutôt que d'un peintre. L'artiste évidemments'égare, entraîné par le savant. Ce ne sont plus Jean-Baptiste et le Christ : ce sont d'âpres études de nu burinées d'une main nerveuse, et l'on dirait des planches anatomiques extraites d'un manuel pratique pour élève chirurgien. Mais l'avenir est là.

Que nous voilà donc loin du nu antique, si aisé, si naturel et si discret! Ah!

FlG.

Mantegna : Le Christ morl.

(Tableau tlu Musiic do Bréra, a Milan, vers i5oo.)

c'est que les statuaires grecs avaient étudié le corps humain à l'état vivant et agissant, dans les jeux de la palestre. Verrocchio, au contraire, ne l'a connu que dans une salle de dissection, à l'état d'écorché, qu'il fouillait avec son scalpel. Si son nu est si artificiel et si froid, c'est que la connaissance qu'il en a est d'ordre scientifique plutôt qu'artistique. Il ne connaît la machine humaine que démontée.

Les académies, c'est-à-dire ces dessins de nu d'après nature que l'on fait faire aux élèves, n'ont commencé à être en usage que dans l'atelier des Pollajuoli, donc un peu plus tard. Mais il est évident, devant ce Baptême du Christ, que l'étude du modèle vivant a précédé l'oeuvre définitive. On commence, en effet, dès lors, à employer ce moyen devenu courant aujourd'hui et dont n'usaient pas les Primitifs. Le mannequin, inventé par Fra Bartolomeo délia Porta, et le modèle drapé sont aussi dès lors en usage. La pensée en vient tout de suite à l'esprit devant les drapés de Verrocchio, à la fois si exacts et si factices, si détaillés et si secs. Sa force et sa faiblesse viennent de là. Tous ces moyens d'information ne lui suffisant pas, Verrocchio a encore recours au moulage sur nature. On lit, en effet, dans Vasari :

Verrocchio avait l'habitude de faire des moulages d'après nature pour avoir les formes de la nature plus commodément à sa disposition et pour pouvoir les imiter; c'est ainsi qu'il avait moulé des mains, des pieds, des genoux, des jambes, des bras et des torses.

Nous saisissons là sur le vif la méthode documentaire de cet art, pareille à celle qu'emploient les érudits. Elle amène chez Verrocchio, en plus de ce que nous avons dit, la finesse des extrémités. Les mains, par exemple, que l'on faisait avant lui si informes, prennent dans son œuvre, pour la première fois, une place prépondérante. Verrocchio sait réunir les dçux doigts du milieu et

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Phot. Annan-

Fig. 8. — Verrocchio : Le Baptême du Christ. (Tableau de l'Académie des Beaux-Arts de Florence, vers 1470.)

écarter les trois autres en éventail pour leur donner de la grâce. Il les regarde en orfèvre et les cisèle comme des bijoux. Dans sa statue de David, la main gauche appuyée sur la hanche est à citer comme exemple. Et nous voilà encore en face de cette constatation que la peinture doit à l'apport d'un sculpteur les progrès de

sa technique. Nous la retrouverons encore.