VI. — LÉONARD DE VlNCI. Le MODELÉ

Le relief. La psychologie.

Léonard de Vinci, élève de Verrocchio, et dont la première œuvre fut une statue équestre, va conduire à son terme cette

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longue évolution picturale, pendant que Botticelli, Ghirlandajo, Filippino Lippi, Cosimo Rosselli et Pinturicchio se contenteront de fixer en des œuvres harmonieuses l'acquit de leur temps. Ceux-là sont simplement des habiles en marge des grands inventeurs, comme il a été dit au début.

Après les patientes études de Paolo Ucello et les recherches acharnées de Verrocchio, il restait encore une difficulté technique à vaincre, celle du modelé.

C'est Léonard de Vinci qui l'a résolue. L'auteur de la Cène n'a donc pas, comme d'autres plus tard, révolutionné l'art florentin : il en a seulement précipité le mouvement. Voyant clairement le but à atteindre, il l'a montré et atteint en même temps.

Le premier soin du peintre, dit-il dans un de ses manuscrits, est de donner à la surface plane de son tableau l'apparence d'un corps en relief et détaché du plan, et celui qui en cela surpasse tous les autres mérite d'être proclamé le plus grand. Cet art, qui est le dernier mot de notre travail, consiste dans le jeu des ombres et des lumières, c'est-à-dire dans le clair-obscur. Aussi celui qui évite de mettre des ombres rend son œuvre méprisable aux bons esprits, pour la faveur du vulgaire'ignorant qui ne cherche en peinture que le brillant du coloris et dédaigne la beauté et merveille du relief.

Voilà formulée, un siècle et demi avant Rembrandt, toute la science du clairobscur. Et l'on peut en voir la réalisation dans la Vierge aux rochers du Louvre et dans la fameuse Cène de Milan (fig. 9 et 10).

En matière de dessin, les quattrocentistes n'avaient perfectionné que les contours et le tracélinéaire. Chez eux, l'ombre, étroite, longe les lignes sans déterminer de valeurs différentes, et le relief fait défaut. L'apport du Vinci a consisté à modeler à l'aide d'ombre et de lumière.

Peinte aux environs de l'an 1495, la Cène de Léonard de Vinci n'est donc pas seulement un des chefs-d'œuvre de l'art

pictural, elle est aussi et surtout une date et une conquête. Dans l'histoire de la peinture, il n'est pas un tableau qui la surpasse en importance. C'est elle, en effet, qui ferme la période archaïque et ouvre la Renaissance. Après elle, il n'y aura plus de primitifs, mais seulement des modernes. Elle est le dernier effort des Quattrocentistes pour atteindre à la perfection.

Exécutée à fresque et à l'huile, d'après un procédé nouveau inventé par son auteur, dans le réfectoire du couvent dominicain de Sainte-Marie des Grâces à Milan, la Cène de Léonard de Vinci était dès sa naissance condamnée à mort. Aussi, en i56o, était-elle déjà rovinata tutta, au dire de Vasari, au lieu que la Crucifixion de Montorfano, peinte sur le mur en face, la même année, d'après le procédé classique, c'est-à-dire à l'eau, est encore, après quatre siècles, admirablement conservée.

Comme si ce n'était pas assez de l'expérience désastreuse du procédé employé, elle a eu depuis toutes sortes de malheurs que Stendhal a contés. En i652, les Dominicains coupent les jambes du Christ et des deux apôtres voisins pour agrandir la porte, et ils clouent au sommet l'écusson de l'empereur régnant. En 1726, un certain Bellotti, quL prétendait avoir un secret pour raviver les couleurs, la repeint. En 1770, un autre du nom de Mazzo, pour la nettoyer, la racle avec un fer de cheminée. En 1796, les dragons de la République font du réfectoire une écurie et s'amusent à lancer des briques à la tête des apôtres en manière de plaisanterie.

Enfin, suprême malheur, elle a été restaurée au milieu du xixe siècle. On peut donc dire que si soixante ans après elle tombait en ruines, aujourd'hui les ruines mêmes ont péri. J'ai sous les yeux une photographie directe : on n'y voit plus que l'ombre de ce qui fut. Les copies anciennes, peintes ou gravées, par exemple celle du Louvre que nous reproduisons, deviennent par suite le meilleur document pour l'étudier.

FlG. g. — LÉONARD DE VlNCI : La Vierge aux Rochers. (Tableau du Louvre, vers 1480 ;

Goethe le premier a iixé l'exégèse de la fresque du Vinci, et l'on n'a pas varié depuis dans son interprétation. Le moment choisi par le peintre est celui où le Maître vient de dire aux douze convives : En vérité, je vous le dis, l'un de vous me trahira. Le Christ, douloureux, les yeux baissés comme pour ne pas atteindre du regard celui qu'il accuse, étend les mains, du geste d'un homme qui vient de parler et qui maintenant se tait. C'est un momentdesilenceeffrayant. Aussitôt, comme une étincelle électrique, la parole redoutable passe sur les douze visages, y faisant naître des sentiments variés, en rapport avec le caractère de chaque personnage.

A gauche : Jean, au cœur tendre, est paralysé par la douleur; Pierre, irritable, s'informe auprès de lui de qui cela peut être, et son couteau dit assez qu'il le punirait sur l'heure comme plus tard il punira Malchus; Judas, inquiet, se ramasse sur lui-même avec un air de bête traquée, prêt à nier; André, loyal, lève les bras, étonné, et ne peut y croire; Jacques le Mineur, plus perspicace, avertit Pierre qu'il a deviné; et Barthélémy, tout d'une pièce, se lève pour voir et entendre encore. A droite, Jacques le Majeur, bilieux, se recule saisi d'horreur; Thomas, le plus vif des douze, a quitté sa place et demande anxieux : « Est-ce moi que tu soupçonnes? » Philippe, au noble caractère, montre sa poitrine et proteste quant à lui de sa fidélité; Matthieu répète la nouvelle à ses deux voisins, et ceux-ci, Thaddée et Simon, vieillards calmes aux gestes lents, laissent voir, l'un de l'effroi, l'autre du dégoût.

Le problème que le Vinci s'était posé est donc celui-ci : Douze hommes du peuple, qui, sous l'empire de Jésus, ont tout quitté pour le suivre, apprennent tout d'un coup qu'un traître s'est glissé parmi eux. Quelle sera leur attitude quand celui qu'ils aiment aura prononcé la parole accusatrice? On vient de voir comment il l'a réalisé.

La Cène contenait pour les artistes

1 contemporains une autre leçon que celle du modelé, et celle-là visait la psychologie du sujet.

Deux défauts étaient alors communs chez les peintres florentins. D'une part, on multipliait, sous prétexte de pittoresque, les personnages accessoires, inutiles, étrangers même à l'action ; de l'autre, on juxtaposait symétriquement les acteurs, et leurs physionomies, ou indifférentes ou identiques, n'exprimaient qu'un état constant sans rapport avec la circonstance présente. Léonard, après avoir affirmé la nécessité de s'en tenir aux seuls protagonistes, enseigne ici à Ghirlandajo, à Botticelli, à Pérugin, qui l'oubliaient, que le dessin doit, reconstituant le désordre de la foule, traduire un moment psychologique du drame et saisir chaque personnage dans une attitude révélatrice qui soit comme un cri involontaire. Il suffit de regarder la Cène du Pérugin au Cenacolo di Foligno de Florence pour voir combien la leçon du grand Léonard était nécessaire. Monotonie, dispersion des personnages, manque de signification, tels sont les défauts de l'œuvre de Pérugin. Pour faire un tableau, il ne suffit pas de juxtaposer des acteurs, il faut que chacun d'eux ait sa vie propre et participe à la vie commune. Voyez l'œuvre du Vinci : tous vibrent à l'unisson, d'un bout de la table à l'autre, au son d'une même parole.

La composition en est admirable. Les apôtres forment quatre groupes de trois, mais l'artiste a eu soin de les unir. Le geste de Jacques le Mineur relie les deux groupes de gauche, et le mouvement de Matthieu fond ensemble les deux groupes de droite. Au milieu, le Christ est seul comme il le sera bientôt quand tous l'auront abandonné. Et Léonard a mis là tout l'art de son époque au point de vue de la perspective. Cette fresque prolonge le réfectoire et semble le continuer. «Quand on entre, dit G. Séailles, on croit voir au fond cette table mise avec ces douze hommes. Les poutres du plafond et les lignes de la salle s'enfoncent dans la muraille. »

DE GIOTTO A RAPHAËL

Partagé entre le perfectionnement matériel de la technique et l'art lui-même dont il avait pourtant plus que tout autre le souci, à la fois ingénieur et savant, féru de mécanique et de sciences exactes, Léonard de Vinci, au génie de qui rien n'a échappé, n'a pas réalisé l'œuvre définitive. Ce sera le fait de Raphaël.

VII. — Raphaël. Le dessin en profondeur. La beauté. Synthèse finale.

Tout le xve siècle, on le voit, a été employé à résoudre des cas particuliers de peinture. Plus préoccupés de technique que d'art, les peintres de cette période ont abordé, parce qu'il le fallait, toutes les difficultés du métier, et ils les ont résolues. Mais ces conquêtes isolées n'auraient servi de rien si on ne les avait jamais fait concourir à la réalisation d'une œuvre valant par elle-même. Ce ne sont là que travaux d'approche et études préparatoires; ce n'est pas là le but qui demeure l'œuvre d'art où on les retrouvera. Un maître était nécessaire pour synthétiser tous les efforts individuels et réaliser l'œuvre globale rêvée. Tel a été le rôle de Raphaël. Il est le réalisateur suprême. Son art est le couronnement victorieux de l'art des Quattrocentistes et la synthèse de leurs efforts.

Raphaël sait la perspective comme Ucello et l'anatomie comme Verrocchio; il dessine d'après nature à la façon de Pisanello et il modèle aussi bien que le Vinci. Giotto lui a appris les lois de la composition et Masaccio celles du style. Léonard lui a enseigné la psychologie et Michel-Ange lui a révélé la beauté des formes héroïques et jusqu'où peut aller la science du dessin. Il a le savoir de tous ses devanciers, et il sait aussi des choses qu'ils ignorent, que personne ne lui a apprises, et qu'il tient de son seul génie. Conscient d'être l'aboutissant de l'art de son temps, il va donc le réaliser au total dans une œuvreoù chacun se reconnaîtra.

Pour cela, il délaisse les menus travaux, les tableaux de chevalet peints à l'huile,

où ses maîtres enfermaient leurs recherches limitées, et il revient à la pratique héroïque de la fresque. Car il n'est pas simplement un technicien et un habile comme les peintres dont il a suivi les leçons. C'est un compositeur de grande envergure, un ordonnateur de vastes ensembles. Il est de la race de Giotto, et l'âme de Masaccio revit en lui. Encore jeune homme, le voilà donc qui rêve de réaliser ce qu'on a tenté vainement avant lui, et d'ajouter à tous ces efforts coordonnés le sceau de la beauté. En i5oc), cette réalisation a lieu : Raphaël peint au Vatican la Dispute du Saint Saci'emenl. Il n'a que vingt-six ans, l'âge de Masaccio mourant (fig. 11).

La Dispute du Saint Sacrement est la première fresque exécutée par Raphaël au Vatican. Comment ce jeune homme, qui jusque-là ne s'était exercé à peindre que des portraits, des Madones et des tableaux de dévotion (assez modestes tous, sauf trois : l'Assomption, le Sposalisio et la Marche au Tombeau), fut-il du premier coup capable d'ordonner un ensemble aussi vaste, avec cette maîtrise et une telle science de composition? C'est là proprement un des miracles de la peinture et qu'on ne saurait expliquer, sinon par l'exaltation fiévreuse qui dut s'emparer de lui le jour où, se sentant en pleine possession de son talent, il se vit appelé par Jules II, grâce à la recommandation de son compatriote Bramante, à la plus inespérée des fortunes. Cette offre du Pape lui permettait de se montrer sur le premier théâtre du monde et de s'y mesurer avec les plus grands. Fouetté par l'amourpropre, soutenu par cette faveur naissante qui ne devait jamais se démentir, son génie, d'un premier coup d'aile, le portait aux sommets de l'art.

La Dispute du Saint Sacrement n'est pas le chef-d'œuvre de Raphaël. Il acquerra plus tard une plus grande aisance dans la composition, une hauteur de style supérieure, des moyens d'expression plus intellectuels et qui devront moins au passé. Mais c'est le chef-d'œuvre de l'art chré-

tien qu'elle couronne magnifiquement.

Elle se rattache encore au xve siècle par l'ordonnance et les effets picturaux. La composition, en demi-cercle, est empruntée au Jugement dernier de Fra Bartolomeo, à Santa-Maria Nuova de Florence, et elle est en germe dans la Sainte Trinité du Pérugin, à San-Severo de Pérouse, que Raphaël a peut-être commencée. Des rehauts d'or donnent, suivant la tradition ombrienne, du brillant à la décoration des fonds. Les personnages se découpent en silhouettes noires sur fond clair, conformément au procédé laiteux des anciens fresquistes et contrairement au parti pris

des Stan^e postérieures, où ils se détacheront lumineux sur des ombres cuivrées.

Enfin, la recherche du portrait et de la physionomie individuelle apparaît encore comme dans les œuvres de la génération précédente; Voilà ce qu'on retrouve ici du passé, mais l'apport nouveau l'emporte sur la partie traditionnelle. Pour l'esprit général de son œuvre, Raphaël rompt avec ses prédécesseurs. Ceux-ci recherchaient la richesse du détail, multipliaient les personnages accessoires, amoncelaient les motifs superflus, soulignaient tout également, établissaient des fonds éclatants. Raphaël prend le contrepied de tout

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Fig. io. — Léonard de Vinci : La Cène.

(Fresque de Sainte-Marie des Grâces, à Milan, vers 1495)

cela. Rien d'inutile, une mesure parfaite, la beauté et non la richesse, le secondaire sacrifié au principal, une harmonie absolue entre la forme et la pensée...'.. L'esthétique oubliée des anciens classiques reprenait possession de l'art. Chrétienne et baptisée, Athènes renaissait dans la Rome des Papes.

Au point de vue technique, ce que cette première fresque de Raphaël représente dans l'histoire de l'art, c'est la conquête de la profondeur, cette troisième dimension que les peintres enviaient aux sculpteurs; c'est, rourrait-on dire, la conquête définitive de l'espace. Tous les efforts des

Quattrocentistes n'avaient tendu qu'à un seul but: dessiner en profondeur et faire mouvoir les figures sur des plans différents. Aucun d'eux n'avait pu se libérer complètement de la servitude du plan vertical sur lequel les Primitifs projetaient les formes vivantes. Même chez Léonard de Vinci et Michel-Ange, les personnages demeurent au premier plan, et derrière eux, c'est le vide, c'est-à-dire l'espace inutilisé. Ceux de Raphaël évoluent avec aisance du bord au fond de l'horizon, et de l'un à l'autre on compte les pas.

Quand Jules II put enfin apercevoir la fresque terminée, il comprit que le peintre

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Fig. il. — Raphaël : La Dispute du Saint Sacrement. (Fresque du Vatican, i5io.)

rêvé, dont tous les autres n'étaient, depuis deux cents ans, que les obscurs ascendants et la lente élaboration, venait de paraître. Et, faisant gratter les anciennes fresques, il ordonna aux autres peintres de retourner à Florence pour faire place à Raphaël.

L'ordonnance de la Dispute du Saint Sacrement est des plus simples, et elle dérive des anciens Jugements derniers auxquels elle emprunte aussi ses principaux acteurs. Trois zones. En haut, Dieu le Père dans un fourmillement d'anges, et, lui faisantsuitecomme uneémanation, le Christ entre la Vierge et saint Jean. Au milieu, une assemblée céleste assise sur des nuages, en demi-cercle. En bas, une foule entourant un autel surmonté d'un ostensoir. Le Christ relie la première zone à la seconde, et la colombe divine, accompagnée de quatre anges porteurs des Evan-

giles, sert de lien entre la seconde et la troisième. Dans l'assemblée du ciel, les acteurs sont alternativement empruntés à l'Église des nations et à l'Eglise des circoncis: saint Pierre et Adam, saint Paul et Abraham, saint Jean l'Évangéliste et David, saint Jacques et Moïse, saint Etienne et une sibylle, saint Laurent et Judas Macchabée. Dans l'assemblée terrestre, des Papes comme saint Grégoire, des évèques comme saint Augustin, des docteurs comme saint Thomas d'Aquin, au nombre de quarante-deux, se coudoient et conversent.

Que font-ils, tous ces saints personnages, réunis ici en un Concile épique? Ils s'entretiennent de la grande merveille, du Christ homme et Dieu, représenté à la fois au ciel et sur terre sous son double aspect d'homme et d'hostie. Il est au ciel, glorifié dans son humanité bienheureuse ;

il est sur terre, humilié sous les espèces eucharistiques. Et c'est à son sujet que les Papes théologiens proclament des dogmes, que les docteurs érudits créent l'exégèse, que les fidèles questionnent, que les évèques répondent, cependant que, en haut, sur un siège de nuées, les bienheureux regardent et comprennent.

La pensée traduite est donc celle-ci : le Christ, qui règne dans les cieux, perpétue sur la terre, par l'Eucharistie, la réalité de sa divine présence. Ce n'est pas une assemblée de docteurs en train de discuter un dogme, c'est le tableau des surnaturelles conséquences de la présence réelle. Celle-ci est l'âme de toute la composition. Comme Léonard de Vinci dans la Cène, Raphaël a montré ici l'action multiple d'une même pensée sur une réunion d'hommes. Cette pensée est le mystère de Jésus eucharistique, et tous en sont occupés. Foi, recherche, enthousiasme mystique, exposition doctrinale, ces quatre notes se répercutent à l'infini sur tous les visages et dans tous les cœurs, en une symphonie toute spirituelle.

Depuis Passavant, ceux qui en écrivent ne se lassent pas d'observer que le titre est inexact et qu'il ne convient pas à cette réunion pacifique, où rien ne trahit le moindre désaccord entre les acteurs. Assurément, mais le mot italien disputa, qui se trouve derrière le mot français, n'ajoute pas le sens de contestation à celui de discussion. On ne peut nier que tous ces saints parlent entre eux et avec feu parfois d'un sujet unique : le Christ dans le sacrement de l'autel. C'est donc un entretien, une sainte conversation, ainsi qu'on disait de certains tableaux de dévotion au xve siècle. Qu'on adoucisse le sens du mot dispute en l'introduisant dans le vocabulaire théologique de l'art chrétien, et ce titre traditionnel n'aura plus rien d'anormal.

Mais je m'égare à analyser la pensée du peintre dans un article qui ne voulait être que de pure technique, sortant ainsi du cadre où je l'avais enfermé. C'est qu'ici

nous nous trouvons en face d'une de ces œuvres d'art intellectuelles où le métier disparaît, mis seulement au service d'une idée. Le métier étant parfait maintenant, l'effort cessera d'être visible et nous serons tentés de ne plus voir que la pensée traduite. Celle-ci, d'ailleurs, par son seul éclat, retiendra désormais le regard, car les artistes de cette période, l'âge d'or de la Renaissance, sont de grands et sublimes poètes.

Il est une salle au Louvre qui dit au visiteur, par sa seule disposition, tout ce que j'ai essayé péniblement de montrer dans cet article : c'est la salle des Primitifs italiens, dite « Salle des Sept mètres ». Le fond en est occupé par la Vierge aux Anges de Cimabué et le Saint François d'Assise recevant les stigmates de Giotto. A droite et à gauche s'alignent sur les murs le Couronnement de la Vierge de Fra Angelico, le Saint Jean-Baptiste d'Ucello, le Saint Thomas de Benozzo Gozzoli, la Vierge de la Victoire de Mantegna, la Vierge au « Magnificat » de Botticelli. le Vieillard et l'Enfant deGhir-

landajo, la Sainte Famille de Pérugin

tous les Primitifs. Tout au-dessus de la porte d'entrée, on a dressé la fresque de Raphaël, dite fresque de la Magliana. Le Père Éternel, dans une gloire qu'entourent des chérubins, bénit la terre qu'il vient de créer. Et ce geste devient celui de l'artiste même qui l'a tracé et paraît s'adresser aux initiateurs méritants dont il a fécondé les efforts. Nous avons là le point de départ, les étapes et le point d'arrivée.

De même que le Louvre ne tient pas tout en cette salle et qu'il faut en sortir pour voir les progrès postérieurs du génie humain, cette page d'évolution technique pourrait-être continuée au delà de Raphaël . Après lui, l'art italien continuera sa marche en avant, car, éternel Protée, l'art change sans cesse et n'est jamais au bout de sa course. Le Titien, Le Tintoret et Véronèse perfectionneront le beau métier de peintre, en attendant Yélasquez,

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Rubens et Rembrandt, ces prestigieux praticiens. Mais la plus étonnante des conquêtes de cette génération sera sans doute celle de Corrège. Je veux parler des raccourcis plafonnants dans la décoration des coupoles.

En i53o, Corrège achève de peindre à la coupole de la cathédrale de Parme l'Assomption de la Vierge. Dans une farandole échevelée, les anges tourbillonnent dans l'espace, au-dessus de nos têtes, formant une immense spirale au centre de laquelle monte la Vierge, comme aspirée par le tourbillon. Murs et coupole ont disparu. La coupole est devenue une ouverture sur l'infini. L'artiste a supprimé l'oeuvre de l'architecte, transportant la scène en plein ciel, bien au delà des toits, tout au milieu des nuages. Les personnages se présentent à nous par la plante des pieds et, placés au-dessous, nous les apercevons en des raccourcis étonnants qui font voisiner leur tête avec leurs genoux. Raphaël aux Loges et Michel-Ange au plafond de la Sixtine n'avaient pas eu l'idée d'une pareille audace, suggérée pourtant, nous l'avons vu, quarante ans avant par Mantegna. L'audace est-elle louable, ou faut-il en blâmer Corrège?

Il est certain qu'un sujet profane eût mieux convenu qu'une Assomption à cet exercice de perspectiviste, et il est sûr aussi que si les architectes bâtissent des coupoles, les peintres n'ont pas pour mission de les démolir à coups de pinceau. Mais une fois posées les règles de la perspective, il était fatal que les artistes fussent tentés de faire fuir les lignes à l'infini et d'en faire des applications qui sont de purs tours de force. On sait ce que le xvne siècle a fait dans ce genre, par exemple, avec le P. Pozzo, au plafond de Sant' Ignacio à Rome. Ce Jésuite est le roi des perspectivistes, et son Apothéose de saint Ignace est le chef-d'œuvre du genre, genre pour décors d'opéra.

Raphaël n'est donc pas le point terminus au delà duquel il n'y a rien. Il y aura après lui des peintres plus savants et plus habiles. Il n'y en aura pas de plus grand. Son œuvre n'embrasse pas tous les genres de beauté; mais elle est belle et parfaite absolument. Elle représente l'un des sommets de l'art,, celui auquel avaient tendu désespérément toutes les générations des Primitifs italiens depuis Giotto, et nous pouvons bien nous y arrêter.