FIG. I — PANNEAU DE LA PORTE

de l'église de sainte-sabine a rome (ve s.)

A constater cette pénurie de 'documents, nous saisissons sur le vif la crainte qu'avait la foi naissante de s'affirmer, même quand elle se terrait dans les soussols funéraires de la Rome persécutrice» et aussi sa répugnance à rappeler un supplice qui gardait malgré tout et aux yeux de tous un caractère infamant.

La croix est donc rare aux Catacombes avant Constantin. Par contre, les symboles qui en évoquent l'idée y sont nombreux. Peintres et sculpteurs ont fait sur ce point preuve d'une véritable ingéniosité. Ils se sont servis de tout ce qui présentait avec elle une analogie même éloignée, pour la rappeler.

Voyez ce trident peint sur l'enduit du mur : c'est une image secrète de la croix. Ici, il est représenté seul; mais plus loin, pour en préciser la signification, l'artiste a enroulé autour un poisson. Or, le poisson, c'est le Christ, car les cinq lettres de ce mot sont en grec les initiales des mots suivants : Jésus — Christ — de Dieu — Fils — Sauveur. L'acrostiche était indéchiffrable pour un païen.

Sur une plaque de marbre fermant un loculus, voici une ancre gravée au ciseau. Elle fait pendant à une colombe et encadre avec elle le nom du défunt. La colombe, c'est l'âme chrétienne affranchie par la mort, et l'ancre, mystérieuse pour les yeux profanes, c'est la croix rédemptrice qui l'a sauvée du naufrage pendant sa vie.

Le marteau, le timon de voiture dressé en haut, l'oiseau aux ailes éployées, un simple entre-croisement de lignes, c'est encore et toujours la croix.

Celle-ci, le chrétien la voyait aussi dans l'homme qui prie debout, les bras levés; dans le navire qui glisse sur les flots, voiles gonflées, vergues tendues ; et, dans ce cas, l'artiste a eu soin de l'indiquer au sommet du mât, à l'aide d'une traverse horizontale.

LE CRUCIFIX

La lettre tau (T) devait à sa forme qui rappelait celle du gibet d'être employée pour figurer la croix du Sauveur; de même, la lettre chi (X), analogue à la croix en sautoir, et qui représentait en abrégé le nom même du Christ dont elle était la lettre initiale.

Enfin, la croix ansée, surmontée d'une boucle, et la croix gammée ou svastiska, sorte de tourniquet forméde quatrega m ma (r) accouplés, ont fourni aux premiers fidèles une image détournée du bois rédempteur. La première a été empruntée par les coptes chrétiens à l'art de l'ancienne Egypte.

La seconde, signe encore plus mystérieux, était employée par les païens depuis une haute antiquité: on la trouve, en effet, sur des monuments mégalithiques et sur des vases grecs vingtsiècles avant Jésus- Christ, tout comme au temps des martyrs, sur les habits d'un fossoyeur, dans le cimetière de Domitille.

Ces emblèmes, d'un ésotérisme si prudent, sont en rapport avec l'art purement figuratif des catacombes et les tendances des premiers artistes chrétiens, symbolistes épris de figures emblématiques, hostiles par tempérament aux représentations directes trop précises qui donnaient aux idées religieuses les étroits contours d'une figure strictement délimitée. !

ancien art chrétien exprime principalement l'espérance de la vie future, et.

chez lui, la croix est uniquement le signe

du salut, le gage de l'au-delà, l'assurance formelle de cette vie à venir que tout fidèle espère après sa mort.

A la fin du ive siècle, tout change, parce que le christianisme vainqueur a conquis le trône même des Césars. L'invention de la vraie Croix à Jérusalem par l'impératrice sainte Hélène et la croyance

F1G. 2 — FRESQUE DE SANTA-MARIA ANTIQUA A ROME (VII Ie.)

à l'apparition d'une croix lumineuse à l'empereur Constantin dans nos Alpes françaises introduisent définitivement ce signe sacré dans l'art chrétien. Loin de la dissimuler, on va maintenant la montrer ostensiblement, la prodiguer même et de si abusive façon que l'empereur Théodose devra légiférer pour en restreindre l'emploi.

Les fidèles l'étaient sur leur poitrine :

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FIG. 3 — IVOIRE DE RAMBONA (lXe S.)

c'est une de ces croix pectorales en or que 1 de Rossi a trouvée à Saint-Laurent hors les murs. Ils en ornent la façade de leurs maisons, le seuil de leurs portes, les sarcophages de leurs défunts. Ils l'érigent triomphalement sur les débris des temples païens, comme on plante un drapeau sur un sol nouvellement conquis. Le prince régnant la fait mettre sur les monnaies impériales, sur les diptyques consulaires? sur les étendards, sur le sceptre et sur le diadème. Lui-même fait don au tombeau de saint Pierre d'une croix d'or pesant

i5o livres, et, dans son propre palais de Constantinople, c'est une croix d'or enrichie de pierreries qui resplendit au plafond de la salle principale. Les mosaïstes des basiliques s'en emparent pour la décoration. Non contents de la mettre entre les mains du Bon Pasteur comme un sceptre et de la faire porter par l'Agneau divin comme une houlette, ils la dressent seule, gigantesque, au-dessus de l'arc triomphal et au fond de l'abside, où, toute constellée de gemmes, elle scintille des mille feux de ses cubes d'émail.

Et, dans toutes ces images, la croix prend une signification nouvelle, inconnue des premiers artistes. Elle devient essentiellement le signe du triomphe du Christ, de ce Christ dont il est dit qu'il est vainqueur, qu'il régne et qu'il gouverne, le symbole de sa double victoire sur le paganisme et sur Satan.

Il en sera ainsi plus de cent ans encore. Le ve siècle arrivera presque à son déclin avant que l'idée de souffrance et d'humiliation s'attache à l'image de la croix, avant surtout qu'on y cloue le Christ mourant.

Les occasions cependant n'ont pas manqué aux artistes chrétiens. A cette époque, en effet, la nécessité de décorer les monuments publics ouverts au culte amène la création de cycles complets de scènes empruntées à l'Ancien et au Nouveau Testament. Mosaïstes et sculpteurs, peintres et ivoiriers renoncent aux sujets isolés seuls usités jusque-là, et, véritables créateurs de l'art chrétien, inventent des compositions qui se suivent comme un récit. La crucifixion prend place à son rang dans ces séries d'origine constantinienne.

Mais veut-on savoir la façon toute symbolique dont elle est traitée?

Prenons, par exemple, le sarcophage du Latran (ive-v* s.), dont les quatre panneaux sont consacrés à la Passion. Le premier représente le Christ devant Pilate, le second le couronnement d'épines, le troisième le portement de la croix, le

LE CRUCIFIX

quatrième enfin le crucifiement. Et celuici, le seul qui nous intéresse, s'ordonne de la sorte : Au centre, sous un portique au fronton arrondi, une croix; sur les bras de la croix, deux colombes; au-dessus, le monogramme divin enfermé dans une couronne de laurier; au pied de la croix, deux soldats endormis. Et c'est tout. Est-ce la mort du Christ, est-ce sa résurrection que l'artiste a voulu, je ne dis pas représenter, mais rappeler?

L'une et l'autre.

Mais que voilà une traduction voilée, toute idéale, du drame du Calvaire !

En vérité, de telles images appartiennent plutôt à l'histoire de la croix qu'à celle du crucifix, et l'on pourra dire que celui-ci n'existe pas tant qu'on n'en fera point d'autres.

Ailleurs, l'artiste a fait m ieux encore :

il a simplement sauté le sujet. La cassette d'ivoire du musée de Brescia (ives.)présentecinq épisodes de la Passion : celui du crucifiement est absent.

Allezdansles basiliques de Ravenne,

de Rome ou d'Afrique datant du vie siècle, c'est-à-dire d'une époqueoù, comme nous le verrons, le crucifix avait déjà fait son apparition, vous ne trouverez pas représentée la scène du Christ en croix. La Passion du Sauveur y est racontée longuement sur les murs, parfois en une série d'impérissables mosaïques, comme à Saint-Apollinaire Neuf de Ravenne :

seule, la crucifixion a été omise. La résurrection fait immédiatement suite à la