F*G. I I — CROIX PROCESSIONNELLE EN BRONZE CONSERVÉE AU MUSÉE DECLUNY

(Art français du xiv* s.)

le crucifix n'existe qu'à l'état d'exception, et c'est te symbolisme triomphal qui règne en maître. Quand un artiste de cette époque traite le crucifiement, il omet de parti pris le personnage principal qui est le Christ et le remplace par un agneau symbolique ou par un petit buste du Sauveur. Au vine siècle enfin, l'emploi du crucifix

se généralise par suite de décisions ecc lé siastiques : le Concile quinisexte, tenu à Constantinople en 692, vient en effet de recommander expressément aux peintres de représenter Jésus mourant sous une forme directe et d'abandonner les antiques

emblèmes tels que l'agneau. L'invasion des moines orientaux, que la rafale iconoclaste jette sur nos côtes, et l'influence des Papes, qui sont presquetous alors Syriens d'origine, aident aussi à cette diffusion.

A ce moment, peintres et sculpteurs, ivoiriers et orfèvres, miniaturistes et brodeurs reproduisent à l'envi le sujetde lacrucifixion qui se trouve dès lors dans tous les monuments religieux.

Un crucifix surmonte l'entrée du palais impérial de Constantinople, et en plein forum , entre les statues des basileus, une croix se dresse devant laquelle vainqueurs et vaincus se courbent en passant. Les crucifix peints sur mur à la catacombe de Saint-Valentin et à la basilique de Santa-Maria Antiqua récemment mise à jour (fig. 2) sont de cette période : le modèle adopté est toujours celui de l'évangile deRabula,à colobium.

La tendance réaliste manifestée par les crucifix de Sainte-Sabine, du British Muséum et de Narbonne ne disparaît pas cependant. Nous la retrouvons, un peu adoucie,

LE CRUCIFIX

au vme siècle, dans le Christ du Sacramen- I l'autre qui le voulait vêtu. La seconde,

taire de Gellone(Saint-Guilhem-du-Désert,- moins ancienne à ce qu'il semble, paraît

Hérault), au ixe dans celui de l'ivoire de d'abord l'emporter, mais, en définitive,

Rambona (fig. 3). Dans ces c'est la première, la tradition

deux monuments , Sauveur crucifié a les reins ceints d'une tunique raccourcie qui va des hanches aux genoux .

C'est là un type nouveau : il a comme pendant, dans un esprit opposé, celui dont la figure 4 donne un exemple un peu anormal seulement corn me physionomie, puisque le Christ y est imberbe et jeune, paré de sa jeunesse éternelle de Verbe.

Dans celui-ci, le corps divin est entièrement vêtu d'une robe à manchesqui ne laisse de visibles que la tête, les pieds et les mains.

Les bras eux-mêmes, que le colobium laissait apparaître, sont couverts jusqu'aux poignets. Le Saint- Voult de Lucques (fig. 5) et le Saint- Sauf d'Amiens appar< tiennent à ce quatrième type: le rapprochement suffit à les dater approximativement. Saint-Remy de Reims et Lillers dans le Pas-de-Calais possèdent aussi des Christs habillés. Nous en trouvons un magnifique exemple jusqu'en pleine Renaissance, au château de la Bourgonnière, mais là ce n'est plus qu'une fantaisie isolée.

Comme on le voit, jusqu'au xr siècle, l'iconographie a hésité entre deux traditions, l'une qui voulait le Christ nu.

FIG. 12 — FRESQUE DE FRA ANGELICO AU COUVENT DE SAINT MARC (XVe S.)

nu, mitigée, qui

prévaut.

Déjà, au ixe siècle,

le mosaïste des

Saints -Apôtres

à Constanti-

noples'étaitdé-

cidé pour elle.

Ceux de Saint-Luc et

de Daphni en Grèce,

au xie, l'adoptent à

eur tour, et leur

exemple entraîne les

autres artistes.

A ce moment, la crucifixion est devenue le morceau de choix dans l'art chrétien oriental et les triptyques byzantins reproduisent tous le même type à tunique écourtée (fig. 6). Les ivoiriers romans font de même, mais avec des formes barbares néesd'un art indigent (fig. 7). Le crucifix de Sirolo attribué à saint Luc, s'apparente à cet ensemble d'œuvres.

A quoi attribuer ce triomphe d'une tradition que le respect avait d'abord fait abandonner? Peut-être à l'influence des « Actes de Pilate », où il est dit que Jésus fut dépouillé de ses habits et ceint d'une étoffe de lin avant d être crucifié. Peut-être aussi à la légende qui s'y greffa et d'après laquelle la Vierge aurait ôté son voile pour cacher la nudité de son Fils.

I ne fois catalogués, les quatre tvpes de crucifix que nous venons d'examiner appellent une remarque d'ensemble sur

le caractère triomphal ou mystique évi-

dcmment cherché et suffisamment traduit par l'artiste, malgré son inhabileté manuelle. Quelles que soient la formule et la manière, l'impression est la môme. Le Christ, les yeux ouverts et la tête haute, se détache bien droit sur la croix : ses bras forment une ligne horizontale qui ne trahit aucune douleur, et ses pieds reposent, juxtaposés sans effort, sur une escabelle. La croix est presque toujours précieusement décorée, parfois verdoyante comme l'arbre de vie dont il tire sa légendaire origine, ainsi que le raconte l'Evangile de Nicodème. Nous avons devant nous le Vainqueur de la mort, le Dieu insensible aux souffrances du corps qu'il a revêtu.

Souvent une couronne de feuillage tressé, la couronne des victorieux, suspendue au-dessus de sa tête, vient encore augmenter cette impression de triomphe.

FIG. l3 — TABLEAU DE GRUNEWALD AU MUSÉE DE CARLSRUHE (XVe S.)

En d'autres cas, c'est le diadème et la tiare qui, posés sur son front, viennent dire sa royauté et son souverain pontificat.

Le xne siècle et le xme à ses débuts ont accentué volontiers cette note du Christ- Roi et du Christ-Pontife. Il semble bien que déjà le colobium et la robe à manches avaient reçu la signification d'un vêtement sacerdotal pour montrer que le Christ était sur la croix le prêtre en même temps que la victime : le calice placé sous les pieds de certains crucifix soulignait cette idée. La figure 4 en est un exemple. Mais voici plus encore :

Dans une miniature des « Emblemata Biblica », le Sauveur en croix est revêtu des ornements sacerdotaux : tel un prêtre offrant le Saint Sacrifice. C'est bien le sacrificateur. Dans la miniature de Y « Hortus deliciarum », il apparaît au contraire comme hostie volontaire. Deux anges tiennent un escabeau sous ses pieds et, près de lui, l'Église, montée sur un animal fantastique, dont les quatre têtes et les quatre pattes disparates rappellent les quatre animaux symboliques, recueille pieusement dans un calice le sang qui coule du flanc percé. En d'autres œuvres, le Christ, couronne au front, paré d'une robe seigneuriale fort riche que serre à la taille une ceinture de gemmes, apparaît avec toute la splendeur d'un monarque.

Qu'est-ce à dire que toutes ces recherches d'un art né de la théologie catholique? Somme toute, à y bien regarder, le crucifix, tel que nous le concevons aujourd'hui, tout empreint de l'idée de souffrance et d'ignominie, n'est pas encore né. La représentation, en ce qu'elle a de linéaire, existe, mais dans ce dessin conventionnel, on inclut une idée

LE CRUCIFIX

religieuse qui, pénétrant l'image, en change totalement la signification. Avons-nous bien devant les yeux le Crucifié duGolgothaPNon. C'est un roi, un prêtre, une victime volontaire qui s'offre ellemême en sacrifice :

ce n'est pas un supplicié. Sa croix n'est pas un gibet:

c'est un trône ou un autel. Et sa mort n'est pas une défaite, mais une victoire.

C'est encore un Christ triomphant que ce grand crucifix de Cluny (fig. 8), en bois de châtaignier, débris d'un jubé d'église.

Avec son petit jupon à petits plis réguliers comme ceux d'un surplis, il est bien caractéristique de notre xiie siècle français.

Il faut en rapprocher le Christ de Saint-Sernin de Toulouse : Ce sont deux œuvres sœurs et de toute première importance.

Au xnie siècle enfin, nous nous retrouvons. L'idée de mort a germé dans le cerveau des artistes : c'est donc la mort d'un Dieu supplicié qu'ils vont traduire, telle qu'ils l'ont lue dans les Evangiles, vrais ou apocriphes. Regardez la crucifixion représentée sur la plaque de reliure en vermeil de l'Lvangéliairc de la Sainte-

Chapelle (fig. o. : le Christ incline la tête

à droite, il va mourir; ses bras plient, ses