DE CHARLES-QUINT

(Ivoire du xvie s.)

tive pour l'oeil. La raison de ce changement est d'ordre plastique et il n'en faut point chercher d'autre.

Le crucifix du xme siècle est la traduction du verset évangélique : Et inclinato capite emisit spiritum.

C'est ainsi qu'on le voit, inclinant la tête et rendant l'âme, dans les verrières de nos cathédrales, entre autres à Saint- Remy de Reims et à Troyes, sur les croix-reliquaires et les châsses émaillées, telle celle de Saint- Aignan, enfin sur les retables d'autel sculptés comme sans doute celui de Saint-Germer, malheureusement mutilé. Désormais, le Christ en croix ne sera plus le héros dans ses trophées, le prêtre dans ses ornements, le roi dans ses insignes, mais l'Homme-Dieu qui se sacrifie pour l'homme. Le crucifix primitif avait été une figuration de la Rédemption : il est maintenant un pathétique sujet.

Jusque-là, on avait représenté le Christ vivant. Au xme siècle, il vit encore, mais il meurt. La caractéristique du xive sera de le représenter sans vie. Les Christs en croix morts sont particuliers à cette époque, à laquelle nous devons le symbole du pélican qui se déchire lui-même pour donner une pâture à ses petits affamés. Les artistes d'alors poussent jusqu'à l'exagération l'idée de supplice qu'ils tenaient de leurs devanciers plus attiques et de goût plus mesuré. Sous le prétexte d'émouvoir la pitié par la traduction des souffrances du Crucifié, ils vont jusqu'aux contorsions les plus horribles sans se rendre compte que la mort volontaire

LE CRUCIFIX

d'un Dieu ne pouvait être celle d'un vulgaire larron patibulé. C'est le cas de beaucoup de miniatures et d'ivoires (fig. 10). Le corps du Christ y est violemment replié sur lui-même; les jambes tournent dans un mouvement de roue, et les pieds, que ne soulage plus aucun support, pirouettent autour d'un énorme clou. La placidité archaïque et les formes systématiquement allongées, en usage auparavant, sont bien abandonnées.

Mais tout le xive siècle ne tient pas dans ces tristes oeuvres. Pour le juger équitablement, il faut aller dans les muséesexaminerles nombreuses croix processionnelles, en bronze ou en argent, qu'il nous a laissées et dans lesquelles survit l'esthétique du siècle précédent avec une simple évolution artistique des formes

(ng- 11).

Et puis, il y a les belles œuvres de notre sculpture monumentale, par exemple le crucifix colossal adossé à l'un des clochers de Saint-Jean des Vignes à Soissons, le crucifix sculpté sur le tympan du gable d'un des portails méridionaux de Reims, et les Christs en croix taillés dans la pierre aux cathédrales de Toul et de Strasbourg. Voilà pour la France. Quant à

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l'Italie, elle a lieu d'être fière des calvaires dramatiques que Giotto vient de peindre à Padoue et à Assise. Pour la première fois, le corps du Christ est traité de façon émouvante et avec un naturalisme de bon aloi. Nous voilà loin des miniaturistes et des ivoiriersde tout à l'heure. Cette même époque a vu naître les croix en forme d'arbre aux multiples rameaux surchargés de feuillage, au tronc duquel pend le divin Crucifié. Giotto lui-même s'est exercé

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afresco sur ce thème et nous le retrouvons dans une des verrières de Bourges.

Le xve siècle offre encore plus de contrastes.

Vers 1405, Donatello sculpte un crucifix pour Santa Croce de Florence : c'est une figure puissante où la douleur physique est observée et rendue avec vigueur. Son ami, Brunelleschi, consulté sur l'œuvre, affecte, railleur, de n'y voir qu'un paysan de Campanie mis en croix, et, mis au défi de mieux faire, sculpte à son tour un autre crucifix de formes très choisies, mais d'une perfection froide et sèche, inexpressif selon la nouvelle esthétique alors naissante et renouvelée de l'antique. On peut le voir encore à Santa-Maria Novella de la même ville. (Voir page 10.)

Presque en même temps, à Florence toujours, Fra Angelico peint dans son cher couvent de Saint-Marc toute une série de Sauveurs crucifiés dont les traits doux respirent seulement un amour intense ; la douleur se trouve reportée sur le visage des personnages qui prient à ses pieds (fig. 12). L'idée de souffrance est écartée.

Le doux rêveur de Fiesole est à peine mort depuis quelques années, sous le ciel lumineux de la péninsule, que Grûnewald, dans sa brumeuse et froide Franconie, œuvre des crucifixions d'une âpreté sauvage. Qu'on se rappelle les deux tableaux publiés dans le Mois en mars 1904 par Huysmans, qui si richement les commenta. Imagine-t-on plus lamentable supplicié que ces deux Christs de Colmar et de Carlsrhue tout hérissés d'échardes, au chef embroussaillé d'épines, aux mains convulsées, dont la mâchoire pend décollée, dont les lèvres bavent, dont la poitrine fait sac, et dont les chairs vertes nourrissent? (Fig. i3.)

Les Flandres échappent à ce réalisme brutal, et le naturalisme mystique de ses peintres rejoint ici encore le spiritualisme des artistes italiens. Les Christs en croix de Van Eyck, de Van der Weyden et de Memling, émaciés et dolents, nous

émeuvent au même degré que ceux de l'Angelico, de Benedetto da Maïano et de Mina da Fiesole, davantage même parce qu'ils sont plus humains. Très humain aussi, dans le bon sens du mot, très mystique et très émouvant, d'ailleurs d'inspiration analogue, le magnifique retable du Palais de Justice de Paris, depuis peu au Louvre, œuvre d'un primitif inconnu (fig. 14). Ce Crucifié au corps d'ascète, aux formes amaigries et comme étirées, souffreteux et gémissant, d'aspect si pitoyable, comme disaient nos pères, est bien Y « Homme des douleurs » dont parlent les Écritures, et sans nul excès de la part du traducteur. On remarquera que le voile, progressivement écourté, n'est plus qu'un lambeau d'étoffe, une écharpe qui flotte au vent.

Je ne veux pas quitter cette époque, si intéressante pour l'historien, sans mentionner les « croix vivantes » de bizarre invention. Représentez-vous une croix dont le sommet et les bras se terminent, se transforment en véritables bras humains: la main du sommet ouvre le ciel, celle de droite couronne l'Église, celle de gauche tue la Synagogue. C'est le digne pendant des « Vierges ouvrantes » que cette même période a vu naître et mourir.

Au xvie siècle, l'évolution du crucifix est à son terme et nous arrivons à la formule définitive. Ardents à la poursuite de la forme harmonieuse et sereine, les renaissants, tout sous l'influence de l'art antique, imaginent un compromis. Reculant devant l'horreur de la vérité entière, ils cherchent un juste équilibre hors duquel cesserait d'apparaître le caractère divin de la Victime agonisante. Ils concentrent donc la souffrance dans la tête qui, seule, demeure expressive du drame, mais avec beaucoup moins d'intensité que leurs prédécesseurs immédiatsettraduisent par le calme relatif du corps le caractère surhumain de ce martyre volontaire. Cette nouvelle et définitive esthétique du crucifix, c'est au Pérugin, tout peintre de second ordre qu'il soit, qu'il faut l'attribuer. Son

LE CRUCIFIX

Christ en croix du cloître de Sainte- Madeleine de Pazzi à Florence, entre autres, clôt cette série de transformations iconographiques.

En fait de crucifix, les grands maîtres de la Renaissance ne nous ont pas laissé grand 'chose. On a, de Raphaël, une bannière peinte; de Michel Ange, un dessin ; de Benvenuto Cellini, un ivoire ; de Jean Goujon, une sculpture. Seuls, les tableaux de Rubens représentant le crucifiement ont une importance digne à la fois du sujet et de l'artiste. Quant aux Allemands Holbein et Albert Durer, leurs Christs en croix, œuvres de valeur, demeurent l'expression isolée d'un art local.

Mais il est des œuvres anonymes, croix d'autel, crucifix d'argent ou d'ivoire, et, parmi elles, une justement célèbre en laquelle est comme condensé tout l'art de

cette époque raffinée entre toutes. Elle est connue sous le nom de Christ de Charles- Quint, sans qu'on en puisse justifier l'appellation. C'est un crucifix d'ivoire teintégarni de rubis. A l'aide d'une patine brune disposée par minces traînées qui partent des mains, de la tête, du flanc, des genoux et des pieds, on a simulé le ruissellement des plaies : à l'extrémité de chaque filet sanglant, la gemme rouge