LA CVTHÉDRALE DE SOISSONS (XVIII* S

brille comme une gouttelette. On dirait d'un caillot de sang. Les yeux sont deux petites boules incrustées qui paraissent être en émail. Devant cette œuvre hors de pair, on rêve d'un Benvenuto Cellini inconnu, également doué de génie et de foi chrétienne, ou encore d'un mcomme celui qui s'ensevelit dans un couvent d'I S] Sgne et que Rubens. au dire d'un anecdotier, mettait au-dessus de lui.

Malgré l'exiguïté des dimensions, il y a là toute la souplesse moelleuse, toute la vie palpitante de la grande sculpture, avec en plus la finesse et la préciosité propres aux travaux d'orfèvrerie (fig. i5). S'il est vrai que l'histoire du crucifix commence à la fin du ve siècle avec le panneau informe de Sainte-Sabine, elle se termine ici avec cet ivoire merveilleux, ultime aboutissant d'une longue évolution. Nous tenons là l'extrémité d'une chaîne dont le premier anneau est un Christ schématique insensible et nu, sculpté en ronde-bosse sur un battant de porte d'église.

FIG. l8 — CRUCIFIX DE LOUIS XVI CONSERVÉ A SAINT-ACHEUL (Ivoire du xvme siècle.)

Passé la Renaissance, le crucifix cesse d'être du domaine de l'iconographie et n'intéresse plus en nous que l'artiste. Les mains qui s'y exercent sont expertes toujours, chrétiennes quelquefois, d'habitude trop préoccupées de beauté plastique facilement réduite en canon. En ces oeuvres des trois derniers siècles, l'archéologue retrouve un type lentement élaboré et mené à bon terme par les époques précédentes : l'artiste seul les examine curieusement et avec intérêt pour y trouver un sentiment des lignes, un style différents. Les crucifix du xvne siècle se distinguent de ceux du xvipar des formes plus lourdes et moins nerveuses, plus empâtées et moins fines.

Un lourd classicisme, auquel échappent seuls les grands maîtres, remplace l'élégance aristocratique et de haut goût en laquelle les artistes grands seigneurs de la Renaissance s'étaient complu.

Le Christ des Pénitents d'Avignon, lui-même, signé de Guillermin et daté de 1659, donne légèrement cette impression si on le compare au Christ de Charles- Quint(fig. 16). Malgré ce que ce rapprochement a pour lui de défavorable', il demeure une très belle œuvre cependant et l'un des plus beaux crucifix qui soient.

Le trésor de Notre- Dame conserve encore le crucifix que Louis XIV repentant

LE CRUCIFIX

donna à Mme de la Vallière. Nîmes, je crois, a le crucifix en ivoire du bolonais Algarde. Si le catalogue raisonné des trésors d'art enfouis dans nos petites églises de province n'était pas encore à faire, on pourrait citer d'autres œuvres intéressantes: je n'en veux pour preuve que le petit village de l'Éguille, dans la Charente-Inférieure, où l'on m'a montré jadis un ivoire ayant les caractères de cette époque.

Les peintres du grand siècle ont laissé de nombreux Christs en croix. Je citerai seulement les quatorzedeVan Dyck, celui très impressionnant de Velasquez, reproduit sur beaucoup de missels, ceux de Murillo, de Lebrun et de Jordaëns, enfin ceux du Guide, qui, répandus partout et accueillis avec faveur, bien que, ou parce que fades, ont influencé la production courante des fabricants.

Ici, la Bretagne peut montreravecorgueil ses nombreux et magnifiques calvaires, véritable végétation de granit, au-dessus desquels sont juchés de multiples personnages, témoins attristés du grand drame qui occupe le centre du monument.

Ceux de Guimiliau, de Saint-Pol-de-Léon, de Saint- Thégonnec, de Comfort, de Pleyben, de Plougastel, sont fig. 19— tabi lcsplusréputés: cedernier, véritable monument, comprend 200 statues.

Au XVHI- siècle surtout se rattachent ces Christs perpendiculaires dont les bras rapprochés touchent presque le sommet de la tète. Une opinion commune veut qu'ils aient une origine janséniste et qu'ils soient en rapport avec l'idée étroite que l'auteur de VAugUStinus se faisait des miséricordes divines. Mais c'est là une légende, comme l'a démontre M. A Ga-

zier dans la Revue de VArt chrétien.

S'il devait se trouver quelque part des crucifix jansénistes, c'est à Port-Royal des Champs. Or, des quatre Christs qu'on y voyait, trois ont les bras largement étendus; et Philippe de Champaigne, son peintre attitré, n'a jamais fait que des Christs du type opposé, ceux du Louvre

EAUDF.BONNÀTA LA COUR D'ASSISES DE PARIS(XfX*S. I

et celui par exemple delà Bible de Royaumont. C'est ce même type aux bras horizontaux qu'on voit sur l'appel au Concile gravé en iy3o, sur la gravure du diacre Paris mourant, et sur l'image OÙ RestOUt a groupé les appelants au pied Je la croix. Parcontre, le Missel imprimé au kvii siècle par les archevêques Je Paris est «>rnê d'un

Christ aux bras verticaux, et c'est un crucifix pareil qu'on retrouve à Saint-Paul-

Saint-Louis, ancienne église des Jésuites, à Saint-Sulpice et à Port-Royal de Paris après sa rupture avec Port- Royal des Champs (fig. 17).

Ces faits et l'indifférence avec laquelle les artistes d'alors passaient d'un type à l'autre prouvent qu'on ne voyait pas malice à l'angle formé par les bras. Dès le xivesiècle, sousl'influencedu naturalisme, les bras du Crucifié ont fléchi. Tel Christ en croix de Rubens ne se différencie pas des crucifix incriminés.

De ce siècle troublé, dont la fin contraste si brutalement avec le début qu'elle expie, il nous reste un crucifix touchant entre tous en ce qu'il évoque la plus sanglante des tragédies : c'est celui de Louis XVI, donné à Saint-Acheul, près Amiens, par M. de Sèze (fig. 18). Ce Christ mort, dont la tête pend, inerte, est d'une douceur exquise et d'une distinction rare. Je le mets tout de suite après le crucifix de Charles- Quint et au-dessus de celui de GuiUermin.

L'Exposition de 1900 montrait aux visiteursun certain nombre d'oeuvres curieuses de cette même période. Je me souviens d'avoir admiré entre autres une croix-bannière en bois sculpté et doré, toute fleurie de ces capricieux tarabiscotages, à la fois ridicules et charmants, si en faveur au moment du style rocaille. Cette croix, avec ces excroissances folles et baroques, prenait l'ampleur et l'allure d'une oriflamme, et c'était vraiment comme un lit de fleurs d'une flore inconnue sur lequel semblait dormir un Christ minuscule.

Le siècle fiévreux qui fut en partie le nôtre a vu se succéder les esthétiques les plus diverses et les plus contradictoires. Aussi les œuvres de style qu'on pourrait citer, en rapport avec notre objet, apparaissent comme des tentatives isolées que rien ne relie entre elles, sinon un même désir de faire du nouveau.

Au début, Prud'hon peint un Christ en croix d'une arabesque très élégante que le Louvre a mis dans son musée. Puis, c'est Delacroix qui expose sur le même thème,

au Salon de 1847, une toile sévère et dramatique. Cornélius le peint avec un peu de sécheresse à Saint-Louis de Munich, Flandrin avec beaucoup d'onction à Saint- Germain des Prés, un Bénédictin de Beuron avec un archaïsme voulu au couvent du Mont-Cassin. Mais à quoi bon verser dans le catalogue? Parmi les œuvres récentes, méritent de retenir l'attention : les deux croix de granit élevées à Lourdes et à Tréguier, le Christ en croix de Bonnat à la Cour d'assises de Paris (fig. 19), celui de Maurice Denis au Vésinet, que j'ai pris tout d'abord pour un Primitif, et le Christ de Carrière conservé au Luxembourg (fig. 20).

Il y aurait matière à amples réflexions, si l'on voulait faire une étude comparée des deux tableaux d'inspiration si différente de Carrière et de Bonnat. C'est un peu comme une page de prose, bonne sans doute, à côté d'un feuillet de poème lyrique.

Bonnat n'a voulu qu'une réalité matérielle et d'ordre pictural : Carrière a cherché une vérité d'essence supérieure. D'un côté, je ne vois qu'un lutteur aux formes athlétiques qui geint noblement sur une croix, et si le métier du peintre me ravit, la pensée traduite ne dit rien à mon âme. De l'autre, en ce Crucifié noyé d'ombre et d'abandon, auprès duquel une femme prie, les mains croisées sur ses lèvres qui sanglotent, je devine l'Homme-Dieu qui m'aima au point de mourir pour moi, abandonné de tous, du plus cruel des supplices. La vérité du penseur m'intéresse plus que celle du carabin, parce qu'elle m'émeut davantage et que l'art est surtout fait d'émotion. Je ne sais si le public goûterait cette poésie, mais il n'en est pas moins vrai qu'un sentiment de pitié intense se dégage de l'image tracée par Carrière en l'honneur de Celui qui poussa jusqu'à la mort l'amour des humbles, de ces humbles que le même artiste a chantés toute sa vie. C'est par là que, sans les copier, le peintre moderne rejoint les Primitifs, en ce qu'il atteint leur degré d'émo-

LE CRUCIFIX

tion. Et, chose étonnante pour ceux-là seulement que l'histoire de l'art n'a pas habitués à ces anomalies, cette œuvre vraiment religieuse, en rien janséniste, est de la main d'un incroyant.

De tout ce qui précède, le lecteur est prié de ne rien con.

dure relativement à la Passion de Notre-Seigneur Jésus-Christ.

De même que les différentes croix ne nous apprennent rien sur la forme de la vraie Croix et demeurent seulement les libres variantes d'un thème indéterminé, de même les différents types de crucifix ne peuvent nous servir à revoir exactement Jésus-Christ sur le Calvaire. L'iconographie n'est d'aucun secours au bibliste, et celui-ci tire d'ailleurs ses renseignements.

Il est probable que la vraie Croix avait la forme d'un T, et qu'au-dessus de ce gibet formé de deux troncs de conifères se dressait, rattachée à lui par une baguette, la planchette où se lisaient en hébreu, en grec et en latin, le nom et le titre du Condamné : Jésus de Nazareth, Roi des Juifs. Il est probable que le Sauveur fut mis au moment de sa mort dans un état de nudité plus ou moins complet: saint Ambroise l'affirme et saint Augustin le suppose. Il est probablecnfinquedu centre de la croix sortait une grosse cheville sur laquelle le Christ était comme à cheval : c'est ainsi que, au commencement du ii# siècle, donc à peine cent ans après la mort du Christ, l'apologiste saint Justin vit pratiquer en Afrique le supplice de la croix. Ce pieu horizontal servait de siège au condamné et était destiné à soulager