SAINT I HOM \S I

Comme Giotto, le génial trécentiste, comme l'infortuné Masaccio, qui, avant de mourir à vin^t-sept ans, sut inclure en

quelques mètrescarrés tout l'acquis de l'art à son époque, Fra A ngelico a compris que l'art vrai et total n'était ni réaliste ni idéaliste, mais qu'il devait faire une part égale au rêve et à la réalité. L'observation directe de la nature doit être à la base de toute œuvre plastique, mais, cette vision une fois analysée, il faut la transposer en une réalité plus intense qu'anime un sentiment personnel. Le style n'est qu'à ce prix. Ceux-là seuls marchent dans la voie royale conduisant au paradis de l'artquiontcompris ecttegrandeloi. Masaccio excepté, qui alors l'a mieux comprise que ce Dominicain observateur attentif autant que délicieux rêveur?

Fra Angelîco a moins de qualités charmantes que ( ientile, mais i] est plus naturaliste que lui. Il est moins incisif dans son dessin, moms sagacc dans s. -n observation que Pisanello, mais il a plus de

distinction, il n'a pas la grandeur et la force de Masaccio, ni non plus la \ i\

exacte de Masolino, mais les autres natu-

ralistes, Ucello et Castagno, sont des copistes tellement serviles, qu'on ne peut lui reprocher d'avoir défendu contre eux les droits de la pensée sur l'expression. En définitive, il n'est inférieur en technique qu'à quelques-uns; il se montre le rival heureux des autres; il les dépasse tous comme sentiment religieux. Que vaut, en face de sa ferveur, la coquetterie de Fra Filippo Lippi?

La valeur chrétienne de l'œuvre de Fra Angelico a été tellement exaltée par les critiques mystiques qu'il n'y a plus lieu d'insister. Mais quelle est exactement sa valeur d'art, et quelles sont les qualités de la langue artistique qu'il parle?

Si l'on voulait en ces matières procéder à la façon des chimistes et peser en les analysant comme eux les éléments constitutifs d'une œuvre d'art, il faudrait dire qu'un tableau se compose de poésie, de dessin, de coloris et de lumière. Le peintre idéal serait celui qui incarnerait à la fois un poète de génie, un dessinateur impeccable, un coloriste savant, un luministe irréprochable. Et son œuvre devrait renfermer une somme de poésie et de dessin, une science du coloris et du clairobscur également parfaites. Cet artiste rêvé n'existe pas et le chef-d'œuvre ainsi défini est encore à faire.

Mais les maîtres qui sont les dieux de l'art ont réalisé en partie cet idéal : Michel- Ange, dans le plafond de la Sixtine, s'est révélé poète épique de gigantesque envergure ; Raphaël demeure le prince des dessinateurs et le roi de la forme; Véronèse a dit le dernier mot du coloris, et Rembrandt a montré jusqu'où pouvait aller la magie du clair-obscur. Aucun d'eux n'arrive au total exigé : Michel-Ange, coloriste novice, a ignoré les jeux de la lumière; Raphaël les a à peine soupçonnés; Véronèse, peintre descriptif, s'intéresse trop au côté pittoresque pour être appelé un grand poète; et, pour Rembrandt, il n'a jamais soulevé le voile qui lui cachait la beauté.

De Fra Angelico on peut dire tout de

suite que l'aspect lumineux des choses lui échappe. Il ignore les secrets du clairobscur, et ce sont les ors chez lui qui, répandus à profusion et baignant tout de leur clarté, jouent le rôle du plein air dans la peinture moderne. Pour avoir su jouer de ces dorature, il est donc tout de même un peu luministe à sa façon. Son coloris est de convention et sa palette est pauvre. Mais c'est un harmoniste délicat et subtil qui, d'un ensemble de couleurs lisses et voyantes, sait faire un tout fondu, à la fois somptueux et finement nuancé, pareil à ces admirables tapis d'Orient dont l'étrange bigarrure nous ravit en même temps qu'elle nous surprend. Le sens de la couleur, chez lui, ne s'est pas développé au contact de la nature vivante ; Fra Angelico n'est point en cela naturaliste ni observateur. Même en peignant afresco, il a gardé son goût d'enlumineur pour les colorations fraîches. C'est un langage à lui, extrêmement joli, qu'il avait appris de Simone di Martino et des miniaturistes d'Ombrie, et auquel il s'est tenu dès qu'il l'a eu trouvé, parce qu'il le jugeait avec raison bien approprié à sa pensée. Sa connaissance de la perspective est loin d'être rudimentaire. Le voici qui s'essaye sérieusement à rendre de longues colonnades et des murailles de ville fuyant à l'horizon ; les architectures sont proportionnées aux personnages etles différents plans bien observés. Et ses paysages vraiment toscans, quel progrès sur les montagnes improbables taillées à la serpe par Giotto dans des billes de bois! Sa science anatomique est d'ordre tout particulier, comme chez les anciens. Il n'a vu dans l'anatomie que le côté statique, et c'est la mécanique des mouvements qu'il cherche à rendre. Ainsi compris, Fra Angelico anatomiste est un observateur sagace du corps humain, et ses attitudes sont toujours vraies. On a dit d'elles qu'elles étaient inévitables. Il est mal à l'aise quand il s'agit de rendre un geste violent, mais, dans la traduction des mouvements calmes, il n'est inférieur

FRA ANGELICO ET LA CHAPELLE DE NICOLAS V AU VATICAN

à aucun de sa génération, non pas même à Masaccio. Fra Angelico dessinateur fera toujours l'admiration des artistes; et si, comme tel, il demeure incompris des autres, c'est parce qu'il est avant tout un traceur d'arabesque. Dans un tableau, l'arabesque échappe aux profanes, ainsi que l'équilibre des masses. Son dessin est fait de beauté et non d'exactitude; c'est la pureté de la ligne qu'il recherche, et sa parfaite conformité avec le modèle vivant lui importe peu. Quand sa main trace le contour d'un visage, la silhouette d'un corps ou la cassure d'un pii de vêtement, il n'est pas attentif à la vérité du trait, mais à son élégance. Ce bon moine est un des plus purs traceurs de lignes qui aient jamais été. Il n'y a pour ne le point voir que les théoriciens d'ordre intellectuel et ceux pour qui la photographie est la seule norme en matière d'art.

Mais tout cela ne suffit pas à expliquer le charme prenant qui se dégage de ces peintures. Il y a autre chose, et c'est la poésie. Fra Angelico est poète. Il est de la race des lyriques, dont l'imagination, peuplée de rêves fleuris, embellit tous les objets. Ces peintres ont le merveilleux privilège de voir plus beau que les autres. Fra Angelico est un de ces transfigurateurs de formes. Si son œuvre nous enchante davantage, c'est qu'elle est plus musicale et plus chantante. Mais son imagination n'a pas seulement, comme celle de Raphaël, le don d'embellir; elle purifie aussi, parce qu'elle est chaste. C'est un crible qui ne laisse passer aucune scorie. Ici, la pureté fut à la base de l'art.

Ce don de poésie qu'il avait reçu en naissant, il en doit le développement à son séjour à Fiesole et à'Cortone, entre Sienne, Pérouse et Assise, loin de la prosaïque Florence. Il a subi là l'influence de Simone di Martino, de Duccio, de Giotto. Les incorrects et sublimes chefs-d'œuvre des vieux maîtres trécentistes l'avaient pour toujours imprégné d'idéalisme chrétien ; aussi, plus tard, le réalisme de Donatello glissera sur lui sans laisser de tra

et il demandera seulement à Florence un peu de sa science technique.

Ce peu, qui lui suffira, nous paraît à nous insuffisant. Il est loin, en effet, de savoir tout ce qu'on pourrait exiger.

L'époque où il a vécu et le genre de vie qu'il a mené en sont les causes. Et l'on peut, si l'on veut, l'imaginer à l'école du Vinci. Mais ne rêvons pas trop d'un Fra Angelico plus savant. Il semble, en vérité, que dans ce domaine, la science soit chose maudite. C'est elle qui a fait commettre à Michel-Ange son Jugement dernier, magnifique leçon de professeur, page atroce de l'art chrétien. Et c'est elle encore qui a empêché le Raphaël romain de tenir les promesses du Raphaël ombrien. Dès que la science prend le premier pas, tout le reste disparaît, et l'art disparaît du même coup, car alors c'est le triomphe du tour de force et de la bravoure sur l'émotion.

Tel qu'il est, le pieux moine peut être admiré, même au sortir des Chambres et de la Sixtine, par le visiteur qu'a troublé la grandeur de Michel-Ange et ébloui la perfection de Raphaël. La sincérité de cette page lui assure cette admiration.

De récents critiques ont voulu la diminuer en attribuant à Benozzo Gozzoli tout ce qui, dans ces fresques, trahit une évolution nouvelle. Je vois bien quelques différences de style, mais je persiste à croire que le développement du talent de Fra Angelico et l'influence des contemporains suffisent à les expliquer. Ainsi il aura eu jusqu'à la fin cette recherche du mieux qui est la caractéristique des vrais artistes. Gozzoli avait vingt-sept ans quand il l'aida. Que l'on prenne ses premières fresques, et l'on verra que leur caractère ne concorde en rien avec celles-ci. Et à part Gozzoli, qui était son assistant, Fra Angelico n'eut pour l'aider que des gharçoni peu paves. Les comptes du Vatican en font foi.

Et donc, « Frère Jean » ne mérite | seulement les surnoms de BeatO et d'A ngeltCO. Ce fut un grand artiste en même temps qu'un saint.

SAINT-PIERRE DE ROME ET NOTRE-DAME DE PARIS

L'étranger qui, après avoir longé le Borgo nuovo, débouche pour la première fois dans la place Saint-Pierre est toujours'quelque peu étonné en apercevant, au fond de la colonnade du Bernin, la façade de la basilique Vaticane. Cette devanture gréco-romaine, formée de huit colonnes et de quatre pilastres que surmonte un attique brisé au milieu par un fronton, lui paraît de moyenne grandeur. C'est une déception. Les guides lui ont dit les dimensions cyclopéennes du prodigieux édifice. Il sait que cette façade, bâtie au xvne siècle par Maderna, a 112. mètres de large sur 5o de haut, que les statues qui la surmontent ont trois fois la taille humaine, et que le dôme de Michel-Ange qui s'élève en arrière dresse sa croix à i32 mètres au-dessus du sol. Il s'attendait à une apparition grandiose qui l'écraserait; il est tout surpris de ne trouver qu'une construction normale.

Cependant, le long espace de temps qu'il met à traverser la place et à atteindre une entrée qui semble s'éloigner à mesure qu'il approche lui suggère l'idée que cette bâtisse est tout de même une chose considérable, la plus considérable des temps modernes. L'affirmation des livres finit par s'imposer à son esprit, mais son œil ne la voit pas. C'est seulement sur les marches du perron que, pouvant raisonner et mesurer tout du regard, il arrive à se rendre compte. Il s'aperçoit alors que les colonnes sont gigantesques , qu'elles doivent avoir, en effet, 28 mètres de haut et 2m,5o de diamètre; mais s'il prend du recul, l'impression première revient, et il est bien obligé de s'avouer que cela ne paraît pas aussi grand que la réalité.

A l'intérieur de la nef, son étonnement se renouvelle. Quoi! se dit-il confusément, est-ce là cet énorme vaisseau de

187 mètres de long, de 28 mètres de large et de 46 mètres de hauteur sous clé? De l'entrée au transept, il ne compte que quatre travées, une travée encore après la coupole, et enfin l'abside semi-circulaire. Ces sept divisions font-elles vraiment près de deux hectomètres comme il l'a lu? En vérité, il n'a aucune impression de grandeur. Il se rappelle alors ou nos cathédrales gothiques ou Sainte-Sophie de Constantinople, et il s'étonne que celles-ci, de moitié plus petites, l'aient au contraire impressionné par leur masse.

Rêveur, il s'approche d'un bénitier en forme de coquille que soutiennent deux angelots joufflus en marbre blanc. O merveille! ces bébés ailés sont des géants de 2 mètres, et le piédestal du pilastre qu'il croyait à hauteur d'appui n'est pas même à portée de main. Désorienté, il s'attache à admirer quand même. Les livres sont là qui l'y poussent, en lui répétant à l'envi cette affirmation séduisante :

« Saint-Pierre de Rome a des proportions si exactes qu'au premier aspect on ne se rend pas compte de ses dimensions colossales. Tout y est si parfaitement mesuré que sa grandeur même échappe tout d'abord, » Et le pauvre visiteur sort convaincu que l'art architectural consiste à faire paraître petit ce qui est grand.

L'illusion d'optique que je viens de décrire est celle de tous les visiteurs, et nombre de récits en font foi. Le président Charles de Brosses écrivait déjà en 1740:

On ne s'aperçoit de son énorme étendue que par relation, lorsque, en considérant une chapelle, on la trouve grande comme une cathédrale, ou lorsque, mesurant un marmouset qui est au pied d'une colonne, on lui trouve un pouce gros comme le poignet.

Tout cet édifice, par l'admirable justesse de ses proportions, a la propriété de réduire les choses démesurées à leur juste valeur.