FAÇADE DE SAINT-PIERRE DE ROME

M*r Gaume, un siècle plus tard, a eu la même impression :

Entré dans la basilique, le voyageur cherche en vain les colossales proportions dont il a entendu parler. Hauteur, largeur, longueur, tout lui paraît ordinaire, et pourtant Saint-Pierre surpasse en grandeur les plus vastes édifices de l'Orient et de l'Occident.

Après l'auteur des Trois Rome, cent autres, dans les guides, dans les petits livres, même dans les revues, ont redit l'affirmation du « charmant président »

tant cité par Stendhal. Son explication d'apparence technique a fait fortune.

Tous l'ont adoptée, heureux d'expliquer aussi facilement par une heureuse harmonie des formes la désillusion ressentie. Et l'on a trouvé merveilleux qu'un édifice gigantesque, égal à trois de nos cathédrales, fît moins d'elfet qu'une seule d'entre elles.

Ceci n'est pas une simple antithèse.

Par un contraste saisissant, en effet, Notre-Dame de Paris, pareille en cela aux autres cathédrales et à Sainte-Sophie,

produit une impression opposée. C'est un concert unaninie de louanges pour sa grandeur. Un ancien chroniqueur disait d'elle : « Mole suà terrorem incutil spectaniibus. Sa masse terrifie le spectateur. » Aujourd'hui comme autrefois, la carrure imposante de ses lignes émeut les plus rebelles. Nul ne saurait la regarder d'un œil indifférent. Devant elle, le passant s'arrête, saisi d'admiration pour tant de majesté. Sous quelque angle qu'il l'envisage, sa silhouette l'étonné par magnificence. Elle est belle sous toutes ses faces : sous toutes ses faces, elle s'affirme grandiose et royale. Vue de devant, avec ses deux tours solidement plantées sur leurs bases, elle s'érige sur le ciel comme une superbe page de pierre, trouée au bas par les portails, barrée audessus et au sommer, par les galeries, illuminée au centre par la rosfl tes, armés de contreforts robustes et d'arceaux volants, semblent plonger dans le sol, évoquant l'idée, pour les uns, d'un animal monstrueux, pour les autres, d'une

trirème antique. L'abside, que ceint la couronne des arcs-boutants pareils à des rames et que surmonte la flèche semblable à un mât, s'arrondit avec une noblesse infinie sur le devant des transepts taillés comme des voiles, et l'on croirait à certains jours, quand les nuées d'orage courent dans le ciel, voir un vaisseau géant qui remonte la Seine, entraînant toute l'île avec lui. L'intérieur de la nef paraît aussi merveilleusement long que celui de Sainte-Sophie semble prodigieusement vaste, et si on lève les yeux, làhaut, très haut au-dessus des têtes, plane la voûte.

Et cependant, la cathédrale parisienne ne saurait être comparée à la basilique Vaticane, Sa façade se développe sur une longueur de 41 mètres seulement, et n'a que 43 mètres à la naissance des tours. Celles-ci, hautes de 20 mètres, portent la hauteur totale à 63. De moitié moins haute que Saint-Pierre, elle n'occupe que le tiers de sa superficie. Sa nef a 1 1 mètres de moins que celle de l'église romaine en hauteur comme en largeur, et si on voulait lui donner une longueur pareille, il y faudrait ajouter 80 mètres. La déception ici est dans les chiffres. C'est l'inverse de ce qui se passe à Rome.

On peut le dire en général : tout édifice du moyen âge paraît grand, pour peu qu'il le soit; toute construction moderne, c'est-à-dire bâtie depuis la Renaissance italienne, semble petite même quand elle ne l'est aucunement. Après Saint-Pierre de Rome, l'Arc de Triomphe de l'Etoile, la Madeleine et notre Panthéon comparés aux cathédrales en sont la preuve. Il y a là un phénomène étrange. Ce n'est pas l'expliquer que de parler d'entente des proportions. Car alors il faudrait dire que nos églises gothiques sont disproportionnées, et il n'y aurait personne pour le croire. Et puis, l'on ne voit pas comment la justesse des rapports architectoniques aurait un pareil résultat, tout à l'encontre, certainement, de l'intention de ses auteurs. Il faut bien supposer, en |

effet, que ceux-ci en faisant grand ont voulu obtenir un effet grandiose. Sans cela, à quoi bon ?

Non, l'explication de ce phénomène, ce n'est pas au président Charles de Brosses qu'il faut aller la demander, mais à Viollet-le-Duc. Lui seul a donné le mot de l'énigme, dans son Dictionnaire d'architecture, avec sa théorie de l'échelle des monuments. Notre-Dame de Paris, s'est évertué à dire le grand gothicisant, paraît grande parce qu'elle est bâtie à l'échelle humaine, et que celle-ci permet à l'œil de se rendre compte immédiatement de ses dimensions réelles.

Saint-Pierre paraît petit parce qu'il n'a pas d'échelle et qu'il a été conçu d'après un modèle tellement hors de proportion avec nous que nos impressions visuelles s'en trouvent faussées.

La même explication a paru dans les Annales archéologiques sous la signature de Lassus, et je la lisais encore récemment dans l'excellent Manuel d'archéologie française de M. Enlart. Mais ce sont là de gros livres sérieux, à l'aspect revêche, et parce qu'ils sont tels, nul ne les lit de ceux qui auraient tout à y apprendre. Il y a donc quelque nouveauté à les répéter en les commentant.

Dans l'architecture classique, l'arithmétique joue un grand rôle. Colonnes et chapiteaux, frises et architraves sont régis par une certaine loi des nombres qui ne laisse rien à l'initiative de l'artiste. L'unité de mesure dont on se sert est le demi-diamètre de la colonne à son extrémité inférieure. C'est le rayon du fût, appelé module, qui, divisé en minutes, sert à fixer mathématiquement chaque partie du monument, les différents corps de moulure et jusqu'aux entre-colonnements. Etant donné tel diamètre de colonne, fût et entablement devront donc avoir telle hauteur, et si l'on grossit le premier, tout le reste, même les marches d'escalier, grandira proportionnellement en tout sens, comme dans une projection.

SAINT-PIERRE DE ROME ET NOTRE-DAME DE PARIS

FAÇADE DE NOTHE-DAMK DE PARIS

Chez les Tirées, artistes incomparables, non seulement le module, assez petit, était variable, mais le rapport de proportion lui-même entre eette mesure et les

membres d'architecture était libre. Au-

cune règle fixe ne guidait les architectes

athéniens, à qui les calculs artistiques Je Vitrine étaient inconnus. Aussi les rapports harmoniques varient-ils d'un monument a l'autre. S'il est vrai, par

exemple, que les ce-formes du Parthénon ont en hauteur cinq fois et demie leur diamètre, soit 1 1 modules, celles du temple de Corinthe ne l'ont que quatre fois, soit 8 modules, et entre ces deux extrêmes on a relevé neuf types différents de dorique. Il en est de même des deux autres ordres.

Les Grecs, pleins de tact et de goût, avaient pu se passer d'un canon précis. Les Romains, leurs sucesseurs, établirent des règles invariables. Il fut décidé, une fois pour toutes, que la colonne dorique aurait 16 modules, son piédestal 5 et son entablement 4; la colonne ionique 18 modules, son piédestal 6et son entablement 5 ; la colonne corinthienne 20 modules, son piédestal 7 et son entablement 5. Et ainsi du reste. A l'aide de ces recettes, les artistes dégénérés de la décadence païenne arrivèrent sans trop de difficultés à des proportions harmonieuses. Un formulaire stéréotypé remplaçait le goût individuel, supprimant de la part de l'artiste toute fantaisie et toute appropriation à une nécessité particulière.

Le mal n'eût pas été grand si l'on s'en était tenu aux modestes visées des constructeurs de l'Hellade, pour qui le temple était une simple cella destinée à abriter la statue du dieu. Mais les Romains, bâtisseurs effrénés et maçons audacieux, rêvaient de vastes constructions, aptes à contenir les foules. Ils doublèrent le module grec et firent grand avec des formes créées petites par un art tout de mesure.

Cette tendance à agrandir les ordres s'était déjà manifestée dans les monuments grecs del'Asie-Mineure et de la Sicile. Les colonnes de YOlympeion d'Agrigente ont 17 mètres de hauteur : ce sont les plus hautes colonnes doriques élevées par les Grecs. Mais c'est là un art de colonie, différent de celui de la métropole. Au Parthénon, monument d'une importance unique, les colonnes n'ont que iom,4o.

Les Romains se laissèrent surtout in-

fluencer par l'art gréco-italien des derniers temps. A l'époque des Césars et des Antonins, les architectes visent au colossal. Les colonnes du temple de Vespasien ont i5m,2o; la colonne de Phocas, débris d'un édifice, 17; celles du temple de Zeus olympien, à Athènes, i8m,3o; celles, enfin, du temple de Jupiter, à Baalbek, 20 mètres. Auprès de leurs fûts gigantesques, l'homme paraît un pygmée sans rapport avec eux. Le Forum de Trajan, s'il était encore debout, nous dirait, avec les Thermes de Caracalla et la basilique de Constantin, ce qu'était cette esthétique titanesque.

L'échelle romaine ne parut pas suffisante aux Italiens de la Renaissance. Ces pasticheurs de l'art antique commirent donc la faute de l'agrandir encore.

Parmi eux, Michel-Ange, surtout, donna l'exemple du démesuré. Cet homme terrible, chargé de continuer le Saint-Pierre de Bramante, après la mort de Raphaël, trouva tout naturel de dresser des pilastres de 28 mètres de haut et de bander sur eux des arcs1 de 28 mètres de portée. La colonnade extérieure de Maderna, empruntée, d'ailleurs, à un dessin de Michel-Ange, a les mêmes dimensions.

Elle est la conséquence de la disposition intérieure, et il n'y a pas lieu de distinguer entre leurs auteurs pour la critique qui en est faite.

En même temps que le module grossissait, l'ornementation, soumise à un parti pris d'uniformité et de lourdeur, croissait en proportion, prenant ainsi une échelle tout arbitraire. On continua à garnir des mêmes motifs les espaces vides de tracé identique, sans s'apercevoir que ces espaces ayant doublé demandaient une décoration deux fois plus nourrie. Le même rinceau qui jadis ornait une moulure large comme la main pare maintenant un bandeau de 1 mètre.

Une seule figure humaine remplit un écoinçon dans lequel cinq hommes vivants pourraient aisément trouver place.

Tout devient monstrueux, même la végé-

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tation sculptée. C'est un art de Titan créé pour des géants.

Les monuments grecs, parce qu'ils sont petits et parce que la statuaire normale du fronton leur donne une échelle, pouvaient être appréciés du regard. Les édifices romains et les bâtisses postérieures au xvic siècle échappent à toute estimation visuelle. Les formes par ellesmêmes n'ont pas d'échelle : une colonne et un arc ne portent pas en eux leur dimension. Sur quoi se baserait-on pour dire la hauteur de l'une et la portée de l'autre, dès là qu'on dépasse une certaine limite? L'œil ne les saisit bien que s'ils sont de taille modeste : au-dessus leur volume exact devient problématique.

C'est ce qui les accompagne qui devrait pour ainsi dire les coter; or, tout, statuaire, portes, fenêtres et ornementation, n'est bon qu'à constituer un faux point de départ.

Aussi, prenez le dessin géométral d'un temple romain et d'une façade classique sur lesquels on aura négligé d'indiquer les longueurs, il vous sera impossible de fixer leurs dimensions et de dire, par exemple, la hauteur des colonnes. Le temple romain peut être la modeste Maison Carrée ou la colossale Madeleine, l'exigu temple d'Auguste ou l'énorme temple de Jupiter. Ses colonnes n'ont peut-être que 7 mètres de haut, comme à Nîmes et à Vienne, mais elles peuvent en avoir 18 et 20, comme à Paris et à Baalbek. La façade classique réduite abritera Notre-Dame de Lorette; agrandie fermera le Panthéon parisien. Il sera même aisé d'en faire le devant d'un tabernacle Ide maître-autel, c'est-à-dire une petite chose, sans que cela ait l'air d'une réduction. Pourquoi cette élasticité et ce manque de signification ? Ne serait-ce pas que ces formes, dépourvues d'échelle, sont petites en soi et qu'elles le demeurent même quand on les grandit?

Il en est tout autrement dans l'art du moyen âge. Au module abstrait et va-

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riable des Grecs, les architectes gothiques substituèrent une mesure unique, prise dans la réalité vivante. Cette mesure, c'est la toise, environ 2 mètres, c'est-à-dire la hauteur même de l'homme un peu ennoblie. D'après elle, très rigoureusement ces logiques dessinateurs délinéèrent les cathédrales. Ce système de mensuration, ils le rappellent partout, inscrivant ainsi partout la taille humaine, et lui subordonnent tous les membres d'architecture.

Et comme cet étalon est notre propre mesure, il arrive que tous leurs édifices sont à notre échelle, à l'échelle humaine. Le détail de son application vaut d'être noté. Ainsi les marches ont régulièrement om,25 : ce sont toujours des degrés praticables comme ceux du plus simple escalier. Au Parthénon, au contraire, elles atteignent om,55, et il a fallu y creuser des chemins de circulation à l'aide de gradins intermédiaires. La porte d'entrée ne grandit pas avec l'édifice et ne dépasse guère deux toises. De même que les marches sont faites pour nos jambes la porte est destinée à nous laisser entrer, et c'est la taille de l'homme, armé tout au plus d'un objet qui l'égale, comme une bannière, qui détermine sa hauteur.

La porte de Notre-Dame a 5 mètres : celle de la Madeleine en a 10 et demi. La base d'une pile, quelle que soit la hauteur de cette pile, atteint juste la hauteur d'appui, un peu plus d'un mètre. Sa ligne forme au-dessus du sol une zone continue à laquelle un être humain peut s'appuyer.

Les piédestaux de Saint-Pierre et de l'Arc de l'Etoile montent, au contraire, bien au-dessus des têtes. Les galeries de service n'ont que ce qu'il faut pour qu'un homme puisse y circuler. Les balustrades sont fixées pour toujours à un mètre. Les colonnes des arcatures et du triforium forment la toise. Les colonnes ont un diamètre uniforme, très petit, de om,25 ou om,3o, qu'elles aient 2 mètres de hauteur comme au triforium ou 20 comme aux maîtresses piles où elles

fusent jusqu'à la voûte pour en recevoir

les nervures. Par suite, la minuscule Sainte-Chapelle a les mêmes chapiteaux que la gigantesque cathédrale d'Amiens, et cela détermine bien une commune mesure. La statuaire n'est jamais colossale. Les statues ont des dimensions normales, celles mêmes des êtres vivants qu'elles prétendent imiter. L'ornementation est soumise à la même loi : ses mo-

tifs sont calqués sur la réalité. Une feuille sculptée est égale à une feuille naturelle. L'appareil, choisi petit, est accusé nettement, et ses assises, de om4o ou om,45, suffisent à métrer l'édifice. Quatre donnent une hauteur d'homme. C'est toujours dans une hauteur d'assise qu'on prend la décoration sculptée, par exemple celle des bandeaux. Dans l'art classique,