INTERIEUR DE NOTRE-DAME DE PARIS

celui-ci est barré d'une énorme horizon taie par la galerie des Rois. Dans le troisième étage, on ne voit guère que des courbes, des formes concentriques et circulaires. L'architecte a tiré du rond tout

ce qu'il pouvait. La verticale n'y apparaît que dans l'ossature pour maintenir les compartiments du bas. Le quatrième et le cinquième étages subitement s'allègent, et c'est une fusée continue de lignes

SAINT-PIERRE DE ROME ET NOTRE-DAME DE PARIS

droites, ascendantes, qui montent éperdument, solidement maintenues à la base et au sommet par l'horizontale d'un bandeau, d'une corniche et d'une balustrade. Tout en haut, les tours étagent leurs trente et quelques assises nettement jointées. Pour les accuser encore davantage au regard, chacune d'elles, s'agrémente d'un énorme crochet en saillie, et cela fait une longue dentelure, découpée sur le ciel, que l'on renonce à compter, tellement elle apparaît incalculable. Rappel de la stature humaine, petitesse des modules, nombre des divisions, fractionnement des formes, alternance des lignes, tout concourt ici à donner à l'oeil une impression immédiate adéquate à la réalité. Cette façade, simplement grande, paraît immense.

La comparaison des travées est tout aussi concluante. Celle de Saint-Pierre se compose de deux piles reliées par un arceau et flanquées d'un pilastre qui monte jusqu'à la corniche pour recevoir la voûte. Elle n'a donc qu'un étage, un étage pour 46 mètres 1 Pour une hauteur de 35, Notre-Dame en a trois: les arceaux de la nef, le triforium et la claire-voie des vitraux. Sainte-Sophie en a cinq :

deux rangées de colonnes reliées par des arceaux et trois rangées de fenêtres.

A Notre-Dame comme à Sainte-Sophie, c'est la multiplicité des divisions jointe à la modestie des éléments constitutifs qui fait la grandeur. Et cela, jadis, paraissait élémentaire. A Saint-Pierre de Rome, une forme unique joue le rôle de trois ou de cinq. Aussi l'a-t-on vainement agrandie. Son agrandissement même fait sa petitesse. Le Bernin, d'ailleurs, s'est chargé de nous dérouter complètement en appliquant la décoration sculptée.

Regardez les médaillons des piliers, les caissons des arceaux, la statuaire du bas et les figures des écoinçons : tout cela a une échelle triple de la normale. Les médaillons sont d'énormes ovales de 2 et 3 mètres; les caissons forment 6 mètres carrés et les statues ont 5 mètres. Avec

des pilastres de 28 mètres, toutes ces fautes deviennent logiques, et voilà pourquoi il est inutile de charger Le Bernin en excusant Michel-Ange. Tout cela se tient. La nef du xvne siècle continue la travée bâtie au xvie, comme les colonnes de la façade répètent les pilastres intérieurs. Et cette décoration démesurée va avec cette architecture colossale.

Il est de tradition, dans les livres d'art, de se lamenter sur l'abandon du plan primitif de Bramante, et rien n'est plus juste. Mais il semble, à les lire, que tout se résume en une question de plan par terre, le remplacement de la croix grecque par la croix latine. Cette modification, certes, est capitale, et eut deux résultats funestes : celui de séparer la coupole de la façade qu'elle ne surmonte plus et celui de rendre cette même coupole invisible à l'entrée de la nef. Le double effet intérieur et extérieur prévu par Bramante et Michel-Ange se trouve ainsi détruit. Mais il y a autre chose. Le plan primitif n'avait rien de commun avec ce que nous voyons aujourd'hui, et son génial auteur s'affirmait l'héritier légitime à la fois des Grecs, des Byzantins et des Gothiques. La nef, si j'en crois la restitution du baron de Geymùller, avait une double colonnade, avec une double rangée d'arceaux, superposée, et l'effet sur le papier en est merveilleux. Quant à la façade, la médaille en bronze de Caradosso nous apprend qu'elle se composait d'un portique dorique, d'une petite coupole, d'une arrière-façade à fronton et d'une grande coupole : le tout flanqué à droite et à gauche de deux tours empruntées aux anciennes cathédrales d'Allemagne. Antiquité grecque, moyen âge oriental, art du Nord, Bramante avait su fondre tout cela en une Babel fantastique qui eût été vraiment l'église universelle dans laquelle tous se seraient reconnus. En rêvant devant ce qui est, on ne peut que regretter ce qui aurait pu être.

Qu'est-ce à dire, en définitive, sinon que Saint-Pierre, en dépit Je ses dimension*!

est petit architectoniquement? C'est un petit dessin exécuté dans de vastes proportions. Mais énorme n'est pas synonyme de grand, et il ne dépend pas d'un entrepreneur de rendre une construction grandiose en triplant son échelle.

Réduisez façade et travée à un dessin schématique et juxtaposez-les sur le papier à côté d'une réduction pareille de Notre-Dame; la basilique Vaticane, simpliste à l'excès, vous paraîtra petite, et la cathédrale parisienne vous semblera grande. C'est cette impression, causée par un vice originel, qui persiste dans la réalité. La faute en est à Michel-Ange, qui doubla le module de Bramante et franchit avec un seul pilastre la hauteur que le grand architecte aurait atteinte avec deux colonnes et deux arceaux; à Maderna, qui ne mit qu'un étage là où il devait y en avoir trois; au Bernin, qui tripla l'échelle de la statuaire et de l'ornementation. Tous trois auraient pu prendre conseil de Jehan de Chelles, qui bâtit le transept de Notre-Dame, et de l'Anonyme, qui en dressa la façade. L'œuvre de ceux-ci, contrairement à la leur, est grande et telle qu'on ne saurait la concevoir autrement ni surtout plus petite. 11 y a équation parfaite entre ses formes et leur exécution.

Bramante, avec d'autres formes, aurait atteint le même résultat que les gothiques. Il ne s'agit donc pas ici de deux esthétiques différentes que l'on peut admettre et admirer successivement, car l'art est un éternel Protée. Il s'agit d'une règle de syntaxe, la règle de l'échelle, observée ici, violée là. Il faut dire si ceux qui l'ont appliquée ont eu raison, et si ceux qui l'ont méconnue ont eu tort, sous peine de renoncer au meilleur des leçons du passé.

Somme toute, la Renaissance italienne, c'est-à-dire le retour à l'antiquité grécoromaine, a été un recul dans l'art de bâtir, Jamais celui-ci n'a été plus parfait qu'en notre moyen âge occidental. Quand on

compare la science de nos maîtres d'œuvre avec celle des grands Italiens, on demeure confondu que ceux-ci aient supplanté ceux-là au point de les faire oublier et mépriser. Au xnr9 siècle, l'architecture était vraiment la reine des arts, l'art matrice, comme l'appelle Lamennais. La peinture et la sculpture étaient ses servantes, comme les sciences l'étaient de la théologie. Aujourd'hui, ces simples suivantes se sont émancipées, et nous n'avons plus guère d'admiration que pour leurs œuvres. Et pourtant, il semble bien que l'architecture exige, avec une sensibilité plus raffinée, une plus grande puissance créatrice. Ses chefs-d'œuvre doivent être d'un art plus élevé et plus difficile. N'a-t-il pas fallu plus de génie pour délinéer le Parthénon que pour sculpter son Athéna chryséléphantine? Robert de Luzarches, qui créa la nef d'Amiens, n'est-il pas plus grand que Raphaël? Peut-être, et il se pourrait. Cela seul expliquerait ce qui se passe actuellement. Un artiste bien doué arrive encore assez facilement à équilibrer un tableau ou une statue : la création de lignes architectoniques nouvelles, où se retrouve la beauté ancienne rajeunie, demeure un problème que personne aujourd'hui ne sait résoudre. Nous avons encore d'excellents peintres et d'habiles sculpteurs. Nous n'avons plus d'architectes.

P.S. — On remarquera que cette critique de Saint-Pierre de Rome vise uniquement la nef et la façade, élevées toutes deux par Carlo Maderna, de i556 à 1629, et que les meilleurs auteurs, Palustre, Mùntz, Burckardtet Charles Blanc, sont unanimes à condamner, aussi bien que les gothicisants Viollet-le-Duc, Enlart et Cloquet. Elle n'atteint ni la coupole de Michel-Ange, dont la courbe, corrigée ou non par Giacomo délia Porta, est une trouvaille de génie, ni la colonnade très décorative du Bernin qui donne à la place Saint-Pierre le plus merveilleux cadre du monde. Charles Garnier, l'architecte de notre Opéra, a loué comme il convient la coupole, et Taine la superbe colonnade. Cette étude laisse intactes les raisons de leur admiration.

LA GÉNÉALOGIE DES CATHÉDRALES

Il y a quelque vanité à vouloir comparer entre elles nos grandes cathédrales. Pour que l'on pût ainsi, et sans injustice, les dresser face à face afin d'en mesurer le degré de beauté, il faudrait que, sorties du sol en même temps et dans des conditions pareilles, elles eussent été bâties par des maîtres ayant à leurdisposition d'identiques ressources techniques. Et tel n'est pas leur cas. Suger, Maurice de Sully et Robert de Luzarches ne sont pas contemporains et leurs oeuvres ne doivent pas être considérées comme les numéros d'un concours.

Nées à un moment différent de la période gothique, elles marquent les diverses étapes d'un long développement architectural qui a abouti à la création d'un type classique d'église. Chacune d'elles est un anneau de cette longue chaîne qui relie la basilique romane à la cathédrale gothique rêvée. Leurs auteurs ne sont pas des rivaux, mais des continuateurs, pareils à ces générations d'érudits qui parfont durant des siècles une même œuvre toujours inachevée. L'unité d'effort vers un même but était telle chez eux que chaque constructeur reprenait le problème au point où l'avait laissé son prédécesseur immédiat et faisait avancer d'un pas la solution définitive. Sans souci de nouveauté, il oeuvrait dans le sens d'une tradition acceptée de tous, s'appropriant les arrangements jugés bons de ses devanciers, changeant ceux qu'il estimait imparfaits. Ainsi considérées, nos grandes cathédrales s'engendrent l'une l'autre. Membres d'une même famille qui s'est perpétuée en des rejetons du même nom, elles forment plusieurs générations. On peut nommer les mères et les filles. Mieux vaut dresser cette généalogie que vanter les mérites respectifs de monuments tous incomparables par quelque titre. Leur filiation importe plus que leur valeur d'art.

D'ailleurs, la science technique allant toujours croissant, il arrive que leur numéro d'ordre dans cette table chronologique fixe leur degré de perfection. Une cathédrale, par cela même qu'elle est postérieure, est plus savante et plus parfaite. Mais savant n'est pas synonyme d'artistique, et la beauté ne va pas nécessairement de pair avec le perfectionnement de la technique. La généalogie proposée ne retombe donc pas dans le classement repoussé tout à l'heure, et l'histoire de cette filiation ne sera pas un parallèle déguisé.

Tout autre essai de comparaison absolue entre elles serait d'autant plus vain qu'il s'y mêlerait un peu d'orgueil provincial, forme très subtile de l'amour de soi, et aussi l'une de ces préférences que dicte à chacun son goût personnel.

Les Parisiens préféreront toujours Notre- Dame de Paris, et les Picards la cathédrale d'Amiens. Aux yeux des Champenois, l'église métropolitaine de Reims paraîtra la plus belle, tandis que, pour les Normands, la primatiale de Rouen éclipsera ses soeurs. Et les Berrichons ne voudront pas admettre que Saint-Etienne de Bourges vienne en cinquième rang. Quant aux Allemands, leur admiration exclusive va au Dojîi de Cologne, qu'ils regardent comme le parangon de l'architecture gothique.

Sans être Parisien. Picard ou Champenois, on préférera peut-être la merveille d'Amiens si l'on est architecte, parce que la cathédrale picarde est le dernier mot de la construction ogivale; le joyau de Reims si l'on est sculpteur ou poète, parce que la basilique royale, toute fleurie, marque l'apogée de la statuaire gothique. L'orgueil de Chartres et la perle de Bourges plairont sans doute davantage aux peintres et aux iconographi >use

de leur imagerie peinte et sculptée. El

l'austère bijou de Paris pourra avoir les suffrages des archéologues et des érudits, admirateurs de la sobre pureté de ses lignes sévères encore chargées d'archaïsme.

A chacun, d'ailleurs, la cathédrale préférée fournira d'excellents arguments pour se faire valoir. Amiens peut, à juste titre, être fière de sa nef, unique au monde. La façade de Paris est la reine des façades. Reims a les plus beaux portails qui soient. Il n'y a pas de plus belle flèche que le clocher vieux de Chartres. Les vitraux de Bourges suffiraient à la rendre illustre entre toutes. Et le chœur de Beauvais est une pure merveille inégalée.

Si Amiens est la plus savante, Paris est la plus attique, Reims la plus élégante, Beauvais la plus hardie. Chartres est certainement la plus riche et la plus complète, puisqu'à côté d'un clocher sans rival elle peut montrer des vitraux qui passent encore ceux de Bourges et des portails qui seraient les plus beaux du monde si ceux de Reims n'existaient pas. Bourges peut prétendre à être la plus originale, et M. Deville la proclame «la plus noble ». Il n'en est pas de plus pittoresque que celle de Rouen. Cologne enfin serait, disent les Allemands, la dernière édition revue et corrigée de la cathédrale gothique, quelque chose comme un ne varietur, le paradigme définitif de l'église ogivale.

On voit à quoi aboutit le parallèle : à établir l'impossibilité d'un classement.

Dès que l'on met en présence nos grandes cathédrales, le contrepoids est si parfait que les plateaux de la balance demeurent immobiles. L'institution d'un palmarès avec distribution de prix ne paraît pas ici défendable : on ne classe pas des chefsd'œuvre, surtout s'ils sont d'un âge différent.

Par contre, il peut y avoir quelque utilité à interroger ces témoins de notre évolution architecturale religieuse. Puisqu'ils ont été le perfectionnement inlassé d'une même conception architectonique reprise vingt fois, il est bon de savoir comment ces nombreux exemplaires d'un même

type jalonnent l'histoire de notre architecture et marquent les progrès de l'art de bâtir.

L'évolution de la cathédrale gothique commence aux environs de l'an n3o. En 1228, quand on achève le gros œuvre d'Amiens, elle est terminée. Elle comprend donc un siècle de tâtonnements et de recherches que viennent couronner victorieusement les constructions de Renaud de Cormont. Ce n'est pas que les monuments du début de cette période ne tiennent en rien au passé ni que ceux de la fin ne se continuent en des dérivés qui les modifient. Ce siècle d'art n'est pas un îlot. Dans l'histoire de l'architecture, tout est transition, et il n'y a pas de solution de continuité entre le Parthénon et Notre- Dame. De l'un à l'autre, la transition s'est faite insensiblement par mille modifications successives. Les mêmes transformations qui ont fait fuser les éléments grecs dans l'art romain ont mué l'architecture romaine en architecture romane. Et quand enfin, au xne siècle, pareil à l'aloès, le roman a fleuri, c'est le gothique, tige magnifique, qui est sorti du sein de ses feuilles desséchées par cet excès de sève. Mais il faut bien dans une étude s'imposer un commencement et une fin, et ici début et terme sont tout de même une réalité. Nous irons d'ailleurs jusqu'au bout de cette liste généalogique.

L'église abbatiale de Saint-Denis, dont la façade et la nef étaient terminées en 1 1'47, constitue la première application de la méthode gothique à un grand édifice. Le nouveau style existait bien avant elle, depuis quelque vingt ans au moins, dans ces églises rurales du domaine royal où il avait pris naissance. Mais c'était la première fois qu'on l'appliquait en grand, et qu'on abandonnait avec éclat les traditions romanes. La basilique où nos rois allaient dormir leur dernier sommeil a donc sa place marquée en tête de cette généalogie. Elle est la grand 'mère des

LA GENEALOGIE DES CATHEDRALES

cathédrales. La consécration de son chœur en 1 144 fut en réalité l'inauguration officielle du style nouveau qui se trouve avoir ainsi pour parrain Suger, le célèbre abbé, ministre et régent de France, un moine.

Saint-Denis bâti, la démonstration publique était faite des avantages que présentait le nouveau mode de construction, et c'est à ce propos que celui-ci devrait être expliqué. Mais l'église de Suger a été remise à neuf au milieu du xme siècle, de ia3i à 1280, par Pierre de Montereau. Les nefs actuelles, le chœur et le transept datent de cette reconstruction, due à l'initiative de saint Louis. De l'ancien œuvre, il ne demeure que la façade, deux travées, le déambulatoire du chœur et la crypte. Bien qu'on puisse, d'après ce qui nous en reste, deviner ce qu'était primitivement la fameuse abbatiale, on ne peut donc pratiquement étudier sur elle cette première manière gothique, et force nous est de regarder ailleurs.

Saint-Denis a eu trois filles : Notre- Dame deNoyon, Saint-Étienne de Sens et la cathédrale de Senlis. Les cathédrales de l'Ouest, bâties à cette même époque en style ogival, comme Saint-Maurice d'Angers et Saint-Pierre de Poitiers, n'ont rien à voir avec cette lignée. Elles ne sont gothiques que d'apparence.

En ce qui concerne Noyon, la filiation s'explique par l'amitié qui unissait son évêque Baudouin II au célèbre abbé.

Suger prêta ses ouvriers et son maître d'oeuvre au prélat bâtisseur.

Aussi retrouve-t-on dans les deux bâtiments les mêmes procédés d'appareil, des profils semblables et d'identiques ornements. Plus que tout le reste, son chœur s'avère comme procédant de Saint-Denis, tandis qu'à Sens c'est la façade qui, plus spécialement, témoigne que c'est l'abbatiale qui l'a engendrée. Quant à Senlis, à peine retrouve-t-on encore sous les surcharges et les réfections ce qui fut une copie de la nécropole royale.

C'est qu'avec le temps les trois églises sœurs ont bien renouvelé leurs atours,

l'une pour réparer les dégâts d'un incendie, les deux autres pour obéir à cet incessant besoin de perfectionnement qui est une des caractéristiques du moyen âge, et que nous ne connaissons plus.

Noyon, commencée vers 1145, a suivi après 1293 l'exemple de Saint-Denis en refaisant complètement ses voûtes. Senlis, incendiée en 1504, doit au xvie siècle son transept, ses voûtes, ses fenêtres et ses galeries. Sens, commencée quelques années avant le milieu du xne siècle, nous est seule parvenue à peu près intacte. Le plus imposant des remaniements qu'elle a subis a consisté à surélever les arcs formerets en changeant leur tracé, à refaire le voutain qu'ils supposent, et à faire profiter les fenêtres de l'espace gagné en les allongeant. Elle n'est pas seulement, comme on l'a écrit, la première en date des cathédrales gothiques, elle est aussi celle qui a le mieux conservé l'ordonnance delà fin du xne siècle. Plus représentative que ses sœurs, elle fait revivre pour nous le témoignage effacé de Saint-Denis, et l'on peut, en l'examinant, dire en quoi consistait le système structural de la nouvelle architecture.

L'âme de ce système, c'est la voûte. Et ce qui, avec elle, doit être tenu pour essentiel, c'est ce qui la supporte, c'est-à-dire la pile, l'arc-boutant et la culée extérieure ou contrefort. Tout le reste, qui constitue la plastique, est art décoratif, c'est-à-dire toilette, c'est-à-dire secondaire, et n'est d'ailleurs venu qu'après, à mesure que le nouveau style prenait conscience de lui-même et renouvelait ses moyens d'expression.

Nous n'en parlerons pas, nous en tenant strictement à l'ossature, dans laquelle nous ferons rentrer la travée et la façade pour en montrer l'évolution.

Née de la lutte entreprise par les constructeurs romans contre la pesanteur et la poussée des voûtes, l'architecture gothique fut, avant tout, selon la très juste expression de M. André Michel, une trouvaille de maçon. La'mystique n'y fut pour

rien. Les voûtes romanes, qu'elles tussent

en berceau ou à arêtes, demandaient à être contre-butées d'une façon ininterrompue. Les contreforts étaient bien espacés, de façon à correspondre aux arcsdoubleaux, mais, en réalité, la poussée s'exerçait sur toute la ligne, et c'étaient les murs très épais qui la recevaient.

Aussi les collatéraux servaient-ils surtout à maintenir la grande nef. Dans le roman du Languedoc, ces voûtes latérales affectaient même la forme d'un demi-berceau et elles épaulaient réellement, à la façon d'un arc-boutant continu, la nef du milieu. Mais comment, avec cela, ouvrir des baies qui feraient entrer dans la basilique romane l'air et la lumière? Il n'y fallait pas songer. La grande nef était condamnée à l'obscurité. Et pourtant les architectes rêvaient d'édifices immenses, lumineux et aérés. Pour les rendre possibles, il fallait changer la méthode employée jusque-là pour voûter. C'est ce que l'on fit.

Le point de départ fut le sectionnement de la voûte d'arêtes en travées au moyen d'arcs-doubleaux. La solution consista à faire supporter chaque travée par un cintrage de pierre permanent formé de deux arcs diagonaux, qui, prenant naissance à droite et à gauche des doubleaux, se croisaient en forme d'X au milieu de la voûte, sectionnant ainsi chaque division en quatre compartiments indépendants.

A ces arcs ogifs, c'est-à-dire de renfort, on donna le nom de croisées d'ogives.

Sur leurs reins, comme sur un échafaudage stable et élastique, les quatre voutains vinrent se poser. La voûte d'ogives gothique était créée : elle était le perfectionnement de la voûte d'arêtes romane.

Les voutains qui, dans la voûte romane, formaient une concrétion homogène reposant sur les murs, reposent maintenant, séparés, sur les branches d'ogives, et celles-ci reportent tout le poids sur le point de retombée où elles se réunissent. La poussée est donc localisée.

Ce parti adopté, il suffisait de donner aux impostes une grande force de résis-

tance pour que la solidité de l'édifice fût assurée. Les contreforts ne pouvaient jouer ce rôle, puisqu'ils étaient reportés plus loin au dehors par les nefs latérales. Les piliers intérieurs ne suffisaient pas à la tâche, puisqu'ils n'étaient aptes qu'à recevoir un poids vertical. Tous deux s'avouaient impuissants contre la poussée oblique des arcs ogives, et pourtant c'était elle qu'il fallait neutraliser sous peine de voir les premières assises glisser et toute l'armature de la voûte s'effondrer. Aux points où les arcs diagonaux se réunissent, il fallait des étais. On eut l'idée de bander au-dessus des toits latéraux des moitiés d'arc décrivant un quart de cercle entre le contrefort et le mur de la grande nef. Le point d'appui véritable était ainsi rejeté au dehors.

Désormais, les voûtes latérales en demiberceau, dont les arcs-boutants ne sont qu'une section, ne seront plus nécessaires pour épauler la nef centrale: on pourra donc les baisser et ouvrir dans le mur de la grande nef, enfin dégagé, des fenêtres qui lui apporteront un jour direct.

Au moment où la cathédrale de Sens sort de terre, la voûte d'ogives a accompli certains progrès. La période rudimentaire gothique fait place à une époque de transition, où les œuvres sont déjà des résultantes. Les liernes et les tiercerons, c'està-dire ces branches d'ogives secondaires qui subdivisaient en trois chaque voutain, sont abandonnés comme membres inutiles, en attendant de reparaître plus tard sous une nouvelle forme pendant la période flamboyante. L'armature, par contre, s'est complétée d'arcs formerets qui se recourbent au-dessus des murs, mais sans les décharger du poids des voutains, traités qu'ils sont en simples bourrelets.

On continue à voûter sur plan carré.

Pourquoi? Par tradition uniquement. Et dans cette section imposée par l'habitude, les branches d'ogives se croisent, déterminant un nombre variable de voutains, quatre ou six. La forme bombée primi-

if MISTERS M i LTHEDRALES I SENS, , Dl PARIS

tivc, provenant de ce que les diagonaux ont la tête plus élevée que les doubleaux et les formerets, subsiste plus ou moins. Peut-être s'aperçoit-on déjà que ce tracé est défectueux, puisqu'il charge les arcs doubleaux et les arcs formerets, mais on ne sait comment y remédier. Enfin, l'arc brisé en tiers-point, reconnu plus solide parce qu'il a l'avantage de faire glisser le poids au lieu de le garder sur ses reins comme le plein cintre, et qu'il a moins de poussée, n'est pas encore exclusivement adopté et voisine partout avec le demicercle. Il en sera longtemps ainsi. Cette forme d'arc n'a d'ailleurs aucune importance et doit être éliminée de la définition même du gothique.

A Sens, la méthode de voûtaison est la suivante : la grande nef est couverte de voûtes sexpartites; les nefs latérales de croisées simples sur plan carré, qui, dans le déambulatoire du chœur, par suite de récartement des supports extrêmes, ont leur clé sur le côté avec des voutains inégaux; l'abside enfin et la chapelle absidale d'un réseau de branches d'ogives.

L'arc en tiers-point est employé pour les doubleaux, les arches des piliers et le triforium; mais les formerets sont — étaient plutôt — en plein cintre. Quant aux arcs ogives, exécutés comme deux moitiés de cercle , le plein cintre est leur tracé normal et le demeurera toujours: preuve évidente du sens détourné que nous avons donné à ce mot. La voûte actuelle de Sens n'est pas très bombée, mais elle l'était beaucoup avant le relèvement des formerets.

De tout ceci, la forme sexpartite des hautes voûtes est ce qu'il y a de plus caractéristique. Elle est une conséquence du plan carré. A cause de lui, les architectes font correspondre chaque travée centrale à deux travées latérales, conformément à l'ordonnance normande, mais parce que l'espace à couvrir leur paraît trop grand pour deux branches d'ogives, ils prennent le parti de subdiviser encore en deux chaque section de voûte au moyen

d'un arc-doubleau supplémentaire. Cet arc de recoupement donne six voutains.

C'est la voûte sexpartite telle qu'elle est employée à la grande nef de Sens.

En bonne logique, cette façon de voûter entraînait un système de piliers inégaux, alternativement forts ou minces, suivant qu'ils supportaient les doubleaux maîtres flanqués des deux diagonaux ou les arcs de recoupement seulement. L'architecte de Sens l'a parfaitement compris.

Voyez les supports de la nef. Les maîtresses piles sont d'énormes massifs de maçonnerie à angles multiples, dans les encognures desquels s'engagent quatorze colonnettes. Les piles intermédiaires, au contraire, très faibles, sont formées simplement de deux fûts accouplés qui, en plan par terre, forment un 8. Toutes deux sont prises dans l'arsenal roman. Le gothique n'a pas encore de supports à lui.

Le recoupement de la voûte a eu une autre conséquence logique : le dédoublement de la travée. Examinez une travée de Sens: elle se compose de deux arches que sépare le pilier intermédiaire, de deux tronçons de galerie divisés par une colonnette, de deux claires-voies identiques entre lesquelles retombe la voûte, enfin de deux arcs formerets. La travée ainsi comprise est un diptyque dont les deux panneaux sont de tout point pareils.

En élévation, la travée de Sens comprend trois membres : les arches de la nef, un triforium à couloir qui donne sous les combles du bas-côté, et les fenêtres. Mais ici Noyon doit être consultée.

Noyon, si elle n'a pas gardé comme Sens ses voûtes sexpartites, repose comme elle sur des piliers alternés. Le principal est une pile romane entourée d'un cercle de colonnettes; l'intermédiaire, une simple colonne. Cette alternance avec les voûtes actuelles n'a plus de raison d'être, mais il ne faut y voir qu'un témoin d'une disposition plus ancienne disparue. La travée ici aussi est dépliée en deux pages semblables, mais si nous la considérons de

LA GENEALOGIE DES CATHEDRALES

bas en haut, nous y trouvons un étage de plus. Une galerie s'étend, en effet, sur les bas-côtés, et au-dessus court un triforium aveugle formé de petites arcades étroites, trilobées, sur colonnettes simples. TriT bunes et arcatures sont donc superposées. Le voisinage de ces deux éléments, l'un décoratif, l'autre utilitaire, est à noter parce que l'un des deux est destiné à disparaître, supplanté par l'autre. Au dehors, dissimulés sous le comble de l'appentis, des arcs-boutants honteux se cachent et forment des arcs de soutènement. Cet élément gothique n'est encore ici qu'un expédient de maçon, qu'on emploie mais qu'on n'ose avouer, et dont on ne sait pas autrement tirer parti.

A Sens, l'arc-boutant s'affirme, mais sans élégance. Le contrefort monte jusqu'à la naissance des voûtes, aminci en route par trois retraits successifs . Un simple fleuron le termine. Arrivé au bout, il se continue en un demi-arceau simple qui fait corps avec lui et va buter le mur de la grande nef vers le milieu des arcs ogives. C'est un simple étai soudé à la tête de la culée. Et cet étai est purement passif: il reçoit la poussée et la transmet au contrefort.

Il est facile de comprendre qu'avec une voûte sexpartite la poussée des arcs de recoupement est faible, comparée à celle des arcs diagonaux et doubleaux réunis.

A cette inégalité de poussée intérieure devrait correspondre une disparité dans l'étayement. L'alternance des piles devrait se retrouver dans les arcs-boutants. Logiquement, aux piles maîtresses on aurait dû faire correspondre un arc-boutant majeur très puissant, et aux piliers intermédiaires un arc-boutant mineur plus faible. Par un manque de logique absolu, à Sens comme à Noyon, le même arcboutant se reproduit identique à chaque division secondaire comme à chaque travée.

La façade de Sens contient en germe la façade gothique de l'avenir. On y découvre, étouffés par les surcharges, tous les élé-

ments de l'ordonnance future. La division tripartite y est déjà, marquée par les tours et le portail d'entrée qui bée entre les deux. Tout en haut, séparant un vitrail d'une galerie, une rose minuscule inscrit sa roue. Tout cela ne réclame qu'un peu d'ordre. Qu'un génie ordonnateur vienne, qui mette chaque chose à sa place et sache en tirer parti, et la façade gothique sera créée.

Façade embryonnaire, dédoublement de la travée, coexistence des tribunes et du triforium, arcs-boutants rudimentaires ou dissimulés ou d'une franchise inélégante, lourdes culées au bout desquelles l'arc-boutant est emmanché comme une crosse, piliers romans alternés dont un principal à colonnettes, voûtes sexpartites ou à croisées simples sur plan carré et bombées, le tout avec le plan à trois nefs de la période précédente, voilà où en sont les architectes gothiques au moment où grandit la première génération des cathédrales.

Notre-Dame de Laon appartient à la seconde. Aujourd'hui que les études de Viollet-le-Duc, de Gonse, de M. Enlart et des autres gothicisants nous ont familiarisés avec la genèse des formes gothiques, nous comprenons mal que l'illustre de Caumont ait pu écrire en 1 85 1 : « La cathédrale de Laon est encore un mystère en pierre dont on ignore l'auteur. Personne jusqu'ici n'a percé sa mystérieuse origine ni décrit ses innombrables merveilles. C'est une œuvre de génie qui attend son historien et son architecte. »

Pour nos yeux mieux informés, Notre- Dame de Laon porte la date de sa naissance gravée sur tous ses membres. Elle prend place entre Sens et Noyon, dont elle est la fille, et Paris, dont elle peut se dire la mère. Certaines ressemblances avec

Saint-Etienne de Sens ont fait même supposer que son architecte, Guillaume de Sens, en avait donné le plan. Commencée en 1160, sa construction, en ce qui nous

intéresse, a occupé toutela fin du xnesiècle. Ses sœurs parmi les cathédrales sont :

Saint-Pierre de Lisieux et la primatiale de Lyon.

Comme ses ascendantes, elle est couverte de voûtes sexpartites dans la grande nef, de croisées simples sur plan carré dans les collatéraux, et deux travées latérales correspondent à une travée centrale. Mais une modification importante s'est produite dans le système des piliers. Ceuxci sont uniformément de grosses colonnes trapues, ou, si l'on veut, car c'est mieux dire, des piles cylindriques coiffées d'un chapiteau. Sur leur tailloir, des colonnettes prennent naissance, trois par pile, qui montent jusqu'à la voûte pour en recevoir les arcs.

Cette égalité de supports, malgré une inégalité absolue de charges, est un illogisme de plus à ajouter à celui des arcsboutants ici encore tous pareils, mais il faut y voir surtout un indice de la tendance qu'avaient les architectes à uniformiser les divisions de la nef. Cette uniformisation finira par se faire, car elle est nécessaire, mais on ne la commence pas par le bon bout. Tant qu'on n'aura pas supprimé la cause même de l'ordonnance usitée, c'est-à-dire la voûte sexpartite à double formeret, elle sera entachée d'illogisme.

L'arc-boutant est le même qu'à Sens.

Tracé en quart de cercle, il continue la culée à la façon d'un manche. Au-dessous de lui, un faux arc-boutant, sous la forme d'un éperon évidé, bute derrière le.triforium.

Ici comme à Noyon, une étroite galerie de service surmonte les tribunes, qui, elles, ont presque l'importance de la nef latérale. C'est en réalité un second collatéral superposé au premier, et le système de la voûte y est d'ailleurs pareil.

La façade de Laon est le brouillon de celle de Paris. Trois portails qui s'exagèrent en porches, une rosace flanquée de deux verrières, une galerie qu'un ressaut ramène à la division tripartite des deux

I premiers étages, et, tout en haut, les deux

tours percées de fenêtres voici la façade

gothique sortie de ses langes. Sauf à Paris, on ne fera jamais mieux.

Notre-Dame de Paris, commencée en 1 163, n'a pas seulement emprunté à Notre- Dame de Laon sa façade afin de la parfaire. Elle lui a pris aussi ses piliers et ses tribunes. Et nous trouvons encore ici, mais pour l'avant-dernière fois, les voûtes sexpartites.

Donc, les supports de la grande nef sont des piles cylindriques uniformément les mêmes, sur les tailloirs desquelles sont posées trois colonnettes qui montent jusqu'à ce qu'elles rencontrent les arcsdoubleaux et les arcs ogives. Là, deux autres colonnettes commencent, qui vont, un peu plus haut, supporter à droite et à gauche la retombée des arcs formerets.

Le système gothique ne commence qu'à la seconde zone. Le soubassement est roman.

Mais l'architecte était préoccupé de l'alternance des piliers, si logique avec les voûtes à doubleaux inégaux. Mieux avisé que celui de Sens, il a trouvé une solution plus élégante. Au lieu de renforcer de deux en deux les piles de la grande nef, il a cantonné de douze colonnettes un sur deux des piliers des collatéraux. On a ainsi mis d'accord la logique, qui réclamait un rapport entre la charge et le support, et l'œil, qui exigeait une symétrie absolue dans l'ordonnance du vaisseau central.

Notre-Dame de Paris a un double collatéral et par suite cinq nefs. Le premier collatéral est surmonté d'une tribune aussi importante que lui. Cette large galerie contre-bute la grande nef et reporte la poussée sur les piliers des collatéraux dont l'alternance est donc parfaitement logique.

Pour la voûtaison de ces mêmes collatéraux dans le pourtour du chœur, l'architecte s'est trouvé en face d'un problème difficile à résoudre. Les travées des deux déambulatoires rayo/inant parallèlement autour de l'abside ne pouvaient concorder

~ or. û

4 ûi a (- Û H -

entre elles. Leur écartement allant grandissant, il devenait impossible de les voûter comme dans la nef. On a intercalé des piles intermédiaires, une au- premier déambulatoire, deux au second. Et, bandant sur elles des branches d'ogives non croisées, qui dessinent un V d'abord, un M ensuite, on a simplement emboîté les uns dans les autres des quartiers de voûte triangulaires. Ceci, malgré son imperfection, montre au moins l'élasticité du nouveau principe.

L'ordonnance de la travée actuelle comprend trois étages : les arches du bas, la galerie des tribunes et les vitraux. Mais c'est là une disposition nouvelle due à un remaniement. Elle date de saint Louis et eut pour cause la réparation des dégâts d'un incendie. L'ordonnance primitive, gardée encore par une travée, comprenait quatre étages. Au-dessus des tribunes, une rosace à meneaux dentelés ouvrait sur un comble, et, tout en haut, une fenêtre simple distribuait un jour parcimonieux.

La modification du xme siècle consista à remplacer fenêtre et rosace par une grande verrière composée de deux lancettes géminées surmontées d'une rose qui s'inscrivent dans un arc de décharge.

Les deux nefs latérales ayant reporté à dix mètres au dehors les culées extérieures, on n'osa pas enjamber une pareille distance avec un seul arc-boutant. On les fit donc à double volée. Pour cela, les piliers des collatéraux furent prolongés à l'extérieur et on éleva sur eux des contreforts intermédiaires pour soutenir en leur milieu les arcs-boutants qui franchissaient en deux bonds l'espace compris entre la nef centrale et la culée. Au-dessous de la seconde volée, un autre arcboutant, allant de la culée au contrefort intermédiaire, vint contre-buter les tribunes. Un troisième enfin, faux celui-là, et dissimulé sous les combles de la galerie, alla poser sa tête contre le mur de la grande nef, au-dessus de la rosace à meneaux.

Tel est — tel était plutôt — le système

ingénieux à la fois élégant et solide adopté par l'architecte de Paris. Mais la même restauration qui changea l'ordonnance de la travée modifia complètement l'ossature extérieure. Donc, à la fin du xnr» siècle, on démolit le grand arc-boutant à double volée, la pile qui lui servait de support et le faux arc-boutant caché sous l'appentis. A leur place, on lança dans les airs les gigantesques arcs-boutants actuels, de i5 mètres de portée, qui enjambent les collatéraux et les tribunes. Ces arcs sont exceptionnels dans l'art gothique, et leur place est beaucoup plus loin après Amiens dans l'histoire de son évolution. On n'en retrouve d'équivalents comme tracé, mais plus petits, qu'à Coutances.

Au point de vue technique, Notre-Dame de Paris se défend mal contre certaines critiques. Ses deux collatéraux sont bas et écrasés; les arches de la nef et les tribunes présentent des hauteurs égales; la travée se termine misérablement par des fenêtres perdues sous les formerets et qu'aveuglent encore les arcs ogives des voûtes sexpartites; ses tribunes, disposition transmise par la tradition, sont en somme un étrésillonnement déguisé de la grande nef et l'aveu que le système d'équilibre est encore imparfait. Malgré tout, elle n'en représente pas moins le triomphe du nouveau système et l'abandon définitif de l'ancien. Ici, tout est gothique, sinon de forme, au moins d'intention. Il n'y a plus de murs, mais seulement des piles et des arcs. Les formerets eux-mêmes, enfin bien compris, sont devenus des arceaux indépendants.

Tout cet immense édifice repose sur une forêt de 83 piliers, complétée par 12 massifs de maçonnerie, que maintiennent 28 culées et 28 arcs-boutants. Certaines formules sont encore romanes, par exemple celle des supports monocylindriques, dernière métamorphose du pilier roman, mais l'abandon des murs, réduits au rôle de cloisons, est affirmé, et cela est caractéristique. Encore une étape, représentée par Bourges, et nous arriverons au pur gothique.

LA GENEALOGIE DES CATHEDRALES

Saint-Étienne de Bourges, commencé vers 1 175, termine la série des cathédrales que l'on pourrait appeler de transition. Couverte de voûtes sexpartites, supportée par des piliers à colonnettes alternés, contre-butée par un système d'arcs, dont un principal à double volée, qui rappelle celui de Paris, elle nous fait comprendre comment, du type représenté par la cathédrale parisienne et qu'elle-même continue, on passa à celui de l'église définitivement gothique. Ce que nous devons surtout noter en elle, c'est l'absorption des tribunes par le premier collatéral, qui se trouve ainsi avoir une hauteur double.

Le même phénomène s'est produit plus tard à Rouen, où les arcades de la tribune sont restées, bien qu'on ait supprimé la première voûte et son plancher. A Coutances et dans le choeur du Mans, le premier collatéral a aussi absorbé l'étage de la galerie.

Grâce à ces trois hauteurs de voûte différentes, chaque nef de Bourges a un éclairage direct. Merveilleusement éclairée par une triple rangée de verrières qui représentent l'art du vitrail à son apogée, elle est vraiment, ainsi que l'appelle M. Lambin, « la cathédrale de toutes les clartés ». Le premier collatéral et la grande nef ont un égal triforium, mais ceux-ci, au lieu de laisser voir comme à Sens les charpentes du toit latéral, sont fermés par un mur du fond qui les transforme en couloirs. Enfin, dernière originalité, il n'y a pas de transept. Chœur et nef se continuent l'un l'autre, et cela fait un immense vaisseau dont rien ne vient interrompre les lignes et dans lequel cinq portails donnent entrée. Sa grandeur vient de là.

Les bas-côtés du chœur ont été plus habilement voûtes qu'a Paris, mais, tante d'avoir doublé les piliers du premier déambulatoire comme à Notre-Dame, Oïl a dû rapprocher beaucoup les uns des autres les piliers de l'abside, et ceux-ci masquent absolument la vue. A ce Jetant s'ajoute un manque de proportion entre

PACf.S l'a>T CHPl' riKtf I " SI IMI

le premier collatéral et le second, entre les piles de la grande nef et celles des nefs latérales. Le triforium est écrasé et les fenêtres trop courtes. En coupe, l'aspect est des plus disgracieux. Cette cascade d'arcs-boutants et surtout la continuation de la ligne du toit par l'arc-boutant supérieur, qu'on ne s'explique pas à cette place, choque l'œil. Contrairement aux autres cathédrales, dont les proportions dérivent toutes du triangle équilatéral.

Bourges tire les siennes du triangte isocèle rectangle. Cette méthode géométrique a donné de mauvais résultats. Peut-être en cours d'exécution et faute de ressources substitua-t-on un plan plus modeste à voûte moins haute au plan primitif. On y sent en tout cas la préoccupation de restreindre le plus possible la hauteur. Et celle-ci, loin d'être un but poursuivi, est une nécessité contre laquelle se débat le constructeur en vue de réaliser la cathédrale rêvée, c'est-à-dire un large édifice voûté, stable, bien éclairé, parfaitement proportionné.

Le problème posé n'est pas résolu. Mais en quelques années l'évolution se précipite, et voici Chartres qui apporte une solution presque définitive.

Notre-Dame de Chartres, rebâtie complètement de 1 194 à 1223 sur les ruines fumantes d'une basilique romane du xic siècle incendiée, a toujours prêté à confusion. Il faut bien se rendre compte que de la première église il ne reste rien et que l'actuelle est une pure création gothique. L'incendie du 10 juin 1194 ne laissa subsister que la crypte des iv et xic siècles et la façade, exactement deux tours, dont une avec tlèchc, et les trois portails qui les relient, surmontés de f

fenêtres. Tours et façades avaient été ajoutées au \ir siècle à l'église du \r. Saui

des SUbstrUCtionS invisibles du dchnr

un morceau décoratif indépendant qu'on

a d'ailleurs complété au \nr siècle

une rosace et une galerie des Rois, au xvie par une flèche, nous sommes donc ici en plein xine siècle, et l'âge d'or du gothique commence.

Pour se rendre compte des progrès accomplis, il nous faut considérer un des piliers de la nef. Celui-ci est formé d'un noyau central, alternativement rond ou octogonal, auquel sont soudées quatre colonnes qui ont chacune un emploi bien déterminé. Deux reçoivent les arches des deux piliers voisins; la troisième supporte l'arc-doubleau de la nef latérale; la quatrième enfin, tournée vers la grande nef, monte jusqu'au chapiteau du noyau central, où elle sert d'assiette à cinq colonnettes qui fusent jusqu'à ce qu'elles rencontrent les cinq arcs de la haute voûte. Voilà la vraie pile gothique, à plan cruciforme, en sa forme définitive créée par le plan même des arcs. Parti de la voûte, le système gothique s'est ramifié jusqu'au sol, s'y inscrivant comme un cachet. Son organisme maintenant est complet.

Ce tracé de pile avait été précédé d'un premier essai représenté parSaint-Gervais de Soissons. Là, les piliers sont l'ancienne colonne monocylindrique de Laon et de Paris, à laquelle on a soudé une colonnette correspondant à l'arc-doubleau. De cette ancienne cathédrale, nous ne retiendrons que cette forme encore incomplète de la pile gothique.

Une autre transformation aussi radicale s'est produite dans le système de la voûte, et, sur ce point encore, Notre-Dame de Chartres nous montre le tracé définitif. Donc, ici, chaque section se compose de quatre voutains sur plan barlong. Traitant l'arc de recoupement comme l'arcdoubleau, on a bandé de l'un à l'autre les arcs ogives sans aller au delà, et chaque travée centrale s'est trouvée correspondre à une travée latérale. En définitive, l'ancienne section carrée à six voutains a été remplacée par deux sections oblongues à quatre voutains chacune. Et voilà enfin la vraie voûte gothique.

Cette fois, par suite de la réduction de

la voûte à un élément simple, l'uniformisation de la travée est complète et parfaitement logique. La travée est maintenant une page de pierre unique qui se répète tout le long de la nef et qui va de pair avec chaque section de voûte.

En élévation, nous trouvons trois zones. Entre les arches et les fenêtres court une gracieuse galerie: c'est le triforium. Des anciennes tribunes, il ne reste plus que cela, le souvenir, sous cette forme d'arcatures décoratives derrière lesquelles un mince couloir muré permet de circuler à l'intérieur de l'édifice.

Les fenêtres, largement ouvertes, occupent presque tout l'espace compris entre les piles. Chacune d'elles se compose de deux baies accouplées et d'une rosace.

Les murs n'étant plus nécessaires à la solidité, on commence à en conclure qu'il faut les évider le plus possible et les décorer de peintures translucides.

Les contreforts, amincis par quatre retraits successifs, sont décorés au tiers de leur hauteur par un bandeau sculpté qui se continue sur le mur, et se terminent par un petit toit au-dessous duquel est nichée une statue de saint. Ce n'est plus un simple cube de maçonnerie : c'est une construction ornée à laquelle l'imagier a collaboré. De chacun d'eux au mur de la nef, deux arcs-boutants s'élancent qui sont un admirable exemple d'étrésillonnement. Au moyen d'arcades à colonnes rayonnant vers un centre commun, on les a reliés entre eux et rendus solidaires. Ces arcs forment donc un contrefort continu, aussi résistant qu'un mur plein, qui vient s'appliquer contre le mur de la nef sur presque toute la hauteur, depuis le point de départ des doubleaux et des ogives. Au xive siècle on compléta encore cet ensemble par un troisième arc-boutant qui aboutit à la tête des formerets, mais de celui-ci il ne faut pas ici tenir compte. On peut se demander pourquoi, puisque la poussée est localisée, l'architecte de Chartres s'est préoccupé de raidir ainsi le mur dans l'axe des doubleaux. C'est que,

COUPES TRA.NSA ILES D1 CHA.RTP MIENS il Dl tEAUt

avec un arc-boutant seulement, même avec deux séparés, une déformation est toujours à craindre. De nombreux accidents l'avaient démontré. Théoriquement, en effet, la poussée d'une voûte se résout en un point mathématique placé un peu au-dessus de la naissance des arcs. Il semble et on crut d'abord qu'un arcboutant, venant la contre-buter à cet endroit précis, suffirait à la maintenir. Mais la pratique fit bientôt reconnaître que cette poussée est diffusé et qu'elle agit bien au-dessus comme au-dessous. De là le système d'étrésillonnement adopté à Chartres. Il n'en est pas de plus puissant et il était nécessaire pour contrebuter cette lourde voûte de 16 mètres 1/2 de portée et de om,3o d'épaisseur. Plus tard, les voûtes allégées, on le jugera inutile et l'on trouvera une solution plus simple.

Le chœur, dont Viollet-le-Duc est allé jusqu'à dire qu'il ne faisait pas honneur à son architecte, a été autrefois fort malmené par le célèbre gothicisant. Il suffit d'en examiner un instant le plan par terre pour s'apercevoir qu'il y a désaccord entre le rond-point du centre et les autres parties de l'abside. Les travées du déambulatoire rayonnent mal autour du chœur. Les chapelles sont irrégulièrement plantées.

Les arcs-boutants ne sont pas placés sur le prolongement de la ligne de projection horizontale des arcs du sanctuaire, et ceux-ci zigzaguent d'étrange façon. Choqué par cette asymétrie violente, Violletle-Duc concluait à l'hésitation et à l'ignorance. Sur ce point, le « Dictionnaire d'architecture » est à corriger par ce qu'en ont écrit MM. Lefèvre-Pontalis et Merlet.

Après l'incendie de 1194, on résolut de conserver la crypte romane à cause de la vénération dont elle était l'objet. L'architecte dut donc accomplir le projet hardi d'édifier une cathédrale voûtée d'ogives sur les substructions d'une basilique du xie siècle. Il ne lui était permis que de renforcer ces fondations. La longueur et la largeur de la nef, des collatéraux et du

déambulatoire, le nombre et les dimensions des travées et des chapelles absidales furent autant de données auxquelles il eut l'obligation de se conformer. La solution, aisée pour la nef, était ardue pour le chœur. Là les murs des chapelles rayonnantes ne convergeaient pas au même centre et ne divisaient pas également la courbure de l'abside. C'est sur leur base irrégulière qu'il fallut trouver les points d'appui des piliers et des contreforts. C'était un problème malaisé : il fut savamment résolu, mais au prix de la symétrie. Ces irrégularités ne sont donc qu'apparentes; loin de prouver contre le maître d'œuvre, elles démontrent au contraire sa science et sa sagacité.

Dans ce chœur ainsi réhabilité, remarquons encore une disposition nouvelle et dont les gothiques ne se départiront plus : la diminution des piles du sanctuaire. Ce sont ici de simples colonnes flanquées par devant d'une colonnette qui reçoit la nervure de la voûte du chœur. On s'est dit avec raison que, puisque ces supports ne recevaient qu'un tronçon de branche d'ogive, il était inutile de leur donner la même importance qu'aux piles de la nef qui, elles, supportent cinq arceaux. A mesure qu'elle se développe, la construction gothique devient de plus en plus logique et rationnelle. Nous allons le constater davantage encore dans les cathédrales suivantes : celles de Reims, d'Amiens et de Beauvais.

Notre-Dame de Reims a été commencée en 121 1. Entre Chartres et elle se placent Caen, Bayeux, Rouen, et en même temps qu'elle s'élèvent Nevers, Auxerre, Coutances et le chœur du Mans. Elle représente un perfectionnement de Notre-Dame de Chartres résidant tout entier dans un allégement des formes.

Reims a les mêmes piliers que Chartres, avec cette seule différence que le noyau de la pile est toujours circulaire. Dans la haute voûte, au fond identique, les arcs diagonaux ont été exceptionnellement tracés en tiers -point comme les autres

LA GENEALOGIE DES CATHEDRALES

arcs. L'ordonnance de la travée aussi est pareille, mais la basilique royale s'éloigne de sa devancière par le dessin de la culée et le tracé des arcs-boutants.

Le contrefort se compose d'une base robuste, qui monte jusqu'à la hauteur du petit toit, et d'un pinacle de 24 mètres, sous lequel un ange musicien dresse sa stature colossale. Cette gracieuse construction , répétée tout autour de l'édifice com me un leitmotiv, l'enveloppe d'une forêt de niches, de colonnettes, de clochetons et de statues sous laquelle la maçonnerie disparaît. Cette fois, c'en est fait des lourdes culées encore si formidables à Chartres : un svelte édicule les remplace dont on est parvenu à faire oublier le rôle d'atlante à force d'élégance.

Derrière lui, deux arcs-boutants vont appuyer leurs têtes contre le mur du grand vaisseau. Cintrés sur une portion de cercle dont le centre est placé en dedans des piles de la nef, ils sont actifs, de passifs qu'étaient leurs aînés, et opposent une résistance oblique à la poussée oblique des voûtes. Pour les fortifier, on a posé sur leurs extrados un rempart de pierre à l'arête dentelée de crochets, et de l'un à l'autre on a renforcé le mur d'un petit contrefort qui a pour effet d'étendre leur action. Ils seraient parfaits si l'on ne pouvait reprocher à l'un d'eux de n'être pas à sa vraie place. Mais le point de butée de l'arc inférieur a été mal choisi. Placé 3 mètres trop haut, il ne remplit pas exactement sa fonction, et si le mur audessous de lui n'a pas bougé, c'est qu'il se trouve avoir à cet endroit 3 mètres d'épaisseur.

Ce luxe de force est du reste le défaut de Reims, en dépit de l'allégement général. On le constate surtout dans les constructions du périmètre. 11 y a là une abondance de matériaux inutile et inexplicable. D'un contrefort à l'autre, un mur plein de 2 mètres de largeur se poursuit sans interruption tout autour de l'édifice, arrivant jusqu'à 2m,5o de largeur à l'endroit des piles. C'est une assiette de mo-

nument romain. Peut-être le constructeur a-t-il été influencé par les vestiges anciens d'architecture classique qu'on trouve dans la région. L'hypothèse a été faite. Il paraît plus raisonnable de croire avec Viollet-le- Duc que le plan primitif a été abandonné à moitié chemin, faute de ressources ou pour aller plus vite. Arrivé à la hauteur des basses nefs, on aura bâti en retrait, diminuant progressivement les saillies et réduisant l'épure des dessins. De fait, le premier étage ne correspond pas aux soubassements. Ceux-ci, d'une robustesse toute romaine, attendaient un édifice de dimensions colossales qui n'a pas été fait. Cette antithèse énigmatique trouve là son explication, mais celle-ci n'est concluante qu'à demi. Même gigantesque, la cathédrale rémoise, bâtie trente ans plus tard, aurait eu des points d'appui plus réduits. Le vice reproché reste un défaut.

Les cinq chapelles absidales sont voûtées sur huit branches d'ogives rayonnant autour d'une clé centrale. Dans les premières cathédrales, les nervures s'appuyaient à la clé de l'arc de tête. Circulaires à la base, ces chapelles de Reims deviennent polygonales à mi-hauteur: ce qui est leur plan définitif tel que nous le trouverons à Amiens. A Chartres, elles sont encore arrondies. Nous saisissons ici la transition sur le vif. Plus profondes qu'à Chartres ou elles ne sont que des absidioles basses, elles consacrent l'importance définitive de cette disposition du chœur.

La façade de Reims est la seule franchement ogivale et bâtie d'un jet que nous possédions. Ici, le parti pris des lignes horizontales et la division en compartiments, si accusés à Paris, conformément à l'esthétique romane, sont abandonnés. Sauf deux bandeaux, il n'y a plus que des verticales. Cette prédominance à tous les étages de lignes ascendantes,

qui montent éperdu ment de la base au

sommet, donne à l'immense façade, toute fleurie de statues, de crochets, de gables

et de fleurons, l'aspect d'une fusée. Au

lieu d'être posée sur le sol comme Notre- Dame de Paris, elle en jaillit et pointe vers le ciel, cristallisée au moment même de son élan. Voilà réalisée la façade goth ique telle q u'un architecte du xiir3 siècle pouvait l'imaginer. Aucune autre qu'elle ne peut nous en donner une idée. En elle, le verticaltsme, cette caractéristique du gothique, trouve une de ses plus complètes affirmations.

Mais ceci, qui ne vise qu'à la faire comprendre, ne constitue pas un brevet de supériorité. L'œil, tourmenté par ces formes enchevêtrées qui se pénètrent l'une l'autre, sans qu'aucune zone tranquille vienne les séparer, n'est pas satisfait. Un grand principe architectural s'est perdu, celui des surfaces de repos. Le regard ne sait où s'arrêter; tout le sollicite, et la multiplicité des détails nuit à l'effet de l'ensemble. Riche et belle, cette page de pierre manque de grandeur.

L'antithèse de sa parure avec la nudité de l'intérieur n'a pas besoin d'être soulignée. Elle ne rend que plus inexcusables certaines pauvretés. Les fenêtres de la haute nef, par exemple, sont d'un dessin simpliste à force de simplicité, et le triforium, de formes mesquines, est d'un tracé monotone. Il est hors de doute que son premier maître d'œuvre, probablement Jean d'Orbais, ne peut disputer à Robert de Luzarches, premier architecte d'Amiens, le titre d'Ictinus chrétien.

Notre-Dame d'Amiens, élevée de 1220 à la fin du xme siècle, est pour l'architecture gothique ce que le Parthénon est pour l'architecture grecque. Première réalisation parfaite de la cathédrale ogivale, elle en apporte la formule définitive.

Comme plan, nous avons trois nefs, un transept à collatéraux, et un chœur à double déambulatoire avec sept chapelles absidales, dont une plus allongée, dédiée à la Vierge. Nef, transept et chœur forment un vaste plateau de 143 mètres de long, et d'une largeur de 46 mètres, qui, au transept, en atteint 65 : ce qui donne une superficie de 8000 mètres car-

rés. Cet espace est couvert de voûtes en pierre sur croisées d'ogives, à la fois légères et solides, qui à la nef du milieu atteignent 43 mètres de hauteur. En l'absence totale de murs, ces voûtes reposent uniquement sur un ensemble de supports, piles, culées, massifs, aussi rares et aussi minces que possible, reliés entre eux par des arcs. L'équilibre des points d'appui a été assuré par un jeu de poussées et de résistances exactement calculées de façon à se neutraliser. D'immenses verrières distribuent partout, en même temps que l'air, une lumière directe et abondante. Et chaque forme a été traitée avec un tel souci de beauté joint à une telle préoccupation de logique, que l'esprit et l'œil également satisfaits, l'un par l'atticisme des lignes, l'autre par leur parfaite convenance, ne trouvent plus une exigence à formuler.

Vue dans le détail, cette suprême réalisation gothique consiste en ceci. Grâce à un tracé mieux étudié, les différentes clés de voûte, clés des doubleaux, des diagonaux, des formerets, ont été mises au même niveau, et la voûte dessine une ligne à peu près droite. La charpente est donc posée directement sur les arcs.

Ceux-ci, contrairement à Reims, ont le moins d'acuité possible, et seuls les arcs ogives ou diagonaux sont en plein cintre. Le mur de la grande nef n'a que im,5o d'épaisseur. La pile, noyau rond cantonné de quatre colonnes, laisse fuser jusqu'à la voûte, sans l'arrêter par un chapiteau, celle de ses colonnes qui correspond à l'arc doubleau. La culée, seule robuste, est décorée à son sommet d'une large corniche sculptée, et surmontée d'un pinacle qui a son pendant en petit sur le rebord du toit. Les deux arcs-boutants, tracés en fraction de cercle, et placés très exactement de façon que le premier commence à la naissance des arcs, et que le second meure à la tête des formerets, sont reliés entre eux par une colonne monolithe posée en délit. Une seconde colonne, plus longue, placée sous l'arc- boutant infé-

LA GENEALOGIE DES CATHEDRALES

rieur, repose sur le mur du triforium.

Grâce à ces deux colonnes, véritables madriers en pierre qui le raidissent, le mur est contre-buté sans interruption sur toute sa hauteur dans l'axe des doubleaux.

L'extrados de l'arc-boutant supérieur aboutissant au comble du grand toit, on a eu l'idée de l'utiliser pour l'écoulement des eaux. On a donc creusé, sur le chaperon, un caniveau qui reçoit l'eau pluviale du chéneau. Après avoir coulé sur les reins des arcs, les eaux traversent la culée jusqu'au pinacle, où deux gargouilles les rejettent loin des murs et des fondations. Plus tard, vers 1260, on séparera, dans le chœur, l'arc de son caniveau par une claire-voie, et l'aqueduc ainsi obtenu deviendra au xvc siècle d'un usage courant. D'une pile à l'autre, les fenêtres forment un véritable filigrane de pierre qui évide complètement les murs. Le meneau principal se poursuit dans le triforium, l'unissant

intimement aux grandes baies. Enfin, au-dessous du triforium, un large bandeau sculpté, où feuilles et roses s'entrelacent, introduit dans l'intérieur de la nef un élément de sculpture qui fait le tour de l'édifice, brisant par son horizontale le verticalisme des ligni

Toute cette construction, légère et bien

entendue. imas de matériau* mu-

tiles comme à Reims et à Chartres, à la

: w PAU TERRE DE NOTRE-DAME D AMIENS

fois belle et raisonnée, est admirablement plantée. La projection horizontale des arcs de voûte a commandé partout la disposition du plan . Travées tournantes du déambulatoire, chapelles absidales, culées et contreforts, rayonnent sans la moindre irrégularité autour d'un plateau circulaire

où toutes les lignes viennent s'inscrire.

Ce chef-d'œuvre, qui portait tout d'un coup le système gothique à son extrême perfection, un siècle à peine après sa naissance, avait en lui trop de germes féconds pour ne pas avoir de rejetons. De fait, c'est par excellence la cathédralemère. Et puisqu'il s'agit de généalogie, on peut bien dire d'elle : Gcnuit filios et fil i as . Saint - Pierre de Beauvais, le Dom de Cologne, Saint-Pierre de Troyes,Saint-Gatien de Tours, Notre- Dame de Clermont- Ferrand, Saint- Ktien ne de Limoges, Saint-Just de Narbonne, les cathédrales de .M eaux, de Ha /.as et de Séez, sont ses Bile Saint-Pierre de Heauvais, dont le choeur fut bâti de 1225 à 1272, serait le vrai Parthénon gothique s'il avait été termine.

Imitant l'œuvre de Robert de Lu/arches, l'évcquc Milon de Nanteuil voulut encore la surpasser. Il donna plus de largeur au

sanctuaire, pins d'ouverture aux arches, plus de hauteur à la travée, plus de I<

■ instruction, en particulier aux Piles qu'il lit OVOldeS pour qu'elles arre-

tassent moins le regard, et modifia comme il suit le triforium et la culée.

Au lieu d'afjpuyer le toit latéral contre le mur de la grande nef derrière le triforium, il le fît à double pente exactement comme la toiture centrale. Ayant ainsi dégagé le triforium, il en remplaça le mur plein par un mur ajouré, orné de vitraux. Désormais, le triforium sera considéré comme une continuation des fenêtres, et ce sont ses arcatures elles-mêmes qui seront vitrées. A Troyes, à Tours, à Amiens et à Séez dans le chœur, à Strasbourg et à Metz, les verrières des grandes baies et celles de la galerie ne font plus qu'un.

Beauvais n'est pas le premier exemple de triforium vitré. Saint-Denis l'avait précédé dans cette voie. Mais nous ne voulons parler ici que des cathédrales, les considérant comme des supports auxquels on peut rattacher des notions générales d'évolution gothique, abstraction faite des différences d'écoles.

Cette absorption du triforium par le fenestrage avait quelque chose de fâcheux : la disparition d'un membre décoratif intéressant. Désireux de le conserver, l'architecte de Beauvais le transporta dans la nef latérale, où l'on retrouve au-dessous des fenêtres l'ordonnance ancienne de la grande nef.

La préoccupation de contre-buter plus activement la poussée des hautes voûtes l'amena à la disposition suivante. Divisant en deux la culée, il monta deux contreforts parallèles et posa le second en porte-à-faux, partie sur la pile, partie sur la voûte du collatéral. Cette quille gigantesque de 26 mètres ainsi établie tendait par son poids à incliner vers la haute nef. Elle doublait la force des arcs-boutants et introduisait un nouvel élément de résistance. L'ancienne culée inerte devenait active et vivante. Le seul danger était l'écrasement du toit. Mais Milon de Nanteuil calcula avec raison que la poussée des voûtes transmise par les arcs-boutants ferait incliner ce contrefort intermédiaire

vers la culée principale, reportant la charge sur son parement extérieur. Et il sut en maintenir l'aplomb par une seconde volée d'arcs placés entre les deux, dans le prolongement des premiers, qui transmettait la poussée au contrefort principal. Cette fois, la stabilité était bien obtenue par un jeu de forces vives qui se neutralisaient.

Cette construction parfaite, très savamment combinée, était à peine achevée qu'elle menaçait de s'écrouler. En 1284, les voûtes s'abattaient lourdement sur le sol, faisant craindre pour tout le reste. On éleva alors trois piles intermédiaires à droite et à gauche du chœur, au milieu de chaque travée, deux dans les collatéraux, et un arc de recoupement vint rendre sexpartite chaque section de voûte. De tout cela il faut faire abstraction en rétablissant les travées primitives pour bien comprendre l'œuvre géniale de Milon de Nanteuil. Une maçonnerie défectueuse, roilà la vraie explication de la catastrophe de 1284. Quant à la flèche de i5o mètres qui n'a pu tenir debout, sa chute, en i5y3, vient uniquement de ce qu'on eut l'imprudence de l'élever sur le transept avant la construction des nefs. Épaulée par le grand vaisseau, elle'éût duré. Il ne faut donc pas, comme on le fait souvent, parler de hardiesses dans le tracé et de limites dépassées. Furent seuls critiquables l'exécution trop précipitée, les mauvais matériaux employés et la négligence des maçons. C'est en cela, en cela seul, que l'architecte de Cologne, faisant son profit des fautes commises, devait corriger l'œuvre de son prédécesseur.

La cathédrale de Cologne, commencée en 1248, est une copie de la cathédrale d'Amiens ou plus exactement de celle de Beauvais. Son premier maître d'œuvre, Gérard de Rile, avait joué un rôle important dans la construction de la cathédrale picarde. S'il quitta Amiens pour Cologne en 1248, c'est qu'à ce moment les travaux de Notre-Dame d'Amiens étaient suspendus depuis huit ans. Il calqua presque

LA GENEALOGIE DES CATHEDRALES

loi

servilement le plan de Milon de Nanteuil, donnant seulement plus de force aux contreforts, profita des belles dispositions de Beauvais, mais perfectionna l'exécution avec une science pratique irréprochable. Ses successeurs devaient surcharger ensuite son œuvre de détails infinis qui nuisent à son effet. Le Dom de Cologne est donc une cathédrale française, j'entends de pur style français; c'est une filleule d'Amiens, une fille de Beauvais. Et son premier auteur, Picard d'adoption sinon de naissance, paraît bien être de chez nous. Les Allemands sont donc mal venus à s'en prévaloir, et il y a quelque ingénuité de leur part à l'appeler le Monument national par excellence.

Il ne s'agit évidemment ici que du chœur, seule partie ancienne avec une amorce du transept et la moitié de la façade. Encore au commencement du xixe siècle, entre le chœur et la tour tronquée où l'on avait laissé juchée une grue gigantesque, bâillait un vide énorme. Le vaisseau à cinq nefs, les portails, les deux clochers et le transept ont été bâtis de i8i5à 1880.

De cette partie moderne, il est permis de penser beaucoup de mal. Les pédantesques architectes diocésains qui rélevèrent prétendirent extraire de toutes les variétés du gothique un style normal, un peu à la façon des philologues qui normalisent le vieux haut allemand. Déclinant correctement les formes de notre ancienne architecture, ils crurent savoir parler le gothique. Mais autre chose est la déclinaison exacte d'un paradigme, autre chose une composition conforme à la syntaxe et au génie de la langue usurpée. Leur œuvre, d'un style correct et glacé, ne représente qu'un gothique sec, pauvre, étriqué, nu, et en définitive bien mauvais. Cette prétendue cathédrale-modèle {Muster dom) est une simple page de morphologie écrite sèchement par un froid professeur. Notre-Dame d "Amiens reste le vrai canon gothique.

Le type réalisé pour la première fois à Amiens a pris très vite un caractère international, et chez nous il s'est uniformisé tout de suite, sauf dans le Languedoc, où le gothique autochtone du xme siècle, représenté par Toulouse (nef), Bordeaux (net), Perpignan , Cahors (chœur), Béziers, se continue en Sainte-Cécile d'Albi, son chef-d'œuvre. Ces six cathédrales forment un groupe à part.

Après Saint- Pierre de Beauvais, les grands génies imaginatifs font place à des maîtres d'oeuvre savants, mais d'une sage prudence, qui appliquent des formules certaines et des procédés devenus classiques. Notre-Dame de Clermont-Ferrand, Saint-Etienne de Limoges, Saint-Just de Narbonne sont dus à ces calculateurs habiles connaissant toutes les ressources de leur métier. C'est là que l'arc-boutant atteint comme tracé sa dernière perfection, là que l'agencement des arcs et les pénétrations de moulures sont traités avec le plus d'adresse.

Ces trois cathédrales représentent le gothique du xive siècle, celui que lesmanuels, depuis de Caumont, appellent rayonnant, d'un mot qu'il faudrait proscrire ainsi que l'expression à lancettes, parce qu'ils ne répondent à rien, sinon à un détail insignifiant etd'ailleursinconstantdes fenêtres. Mais il ne faut pas oublier que toutes les trois ont été commencées aux environs de l'an 1270, en plein xni6 siècle, en même temps que Saint-Bénigne de Dijon, Saint- Fulcran de Lodève et Notre-Dame de Rodez. On peut dire que le xive siècle n'a conçu ni entrepris aucune cathédrale.

A peine peut-on en citer quatre ou cinq, pauvres, de secondaire importance, comme Mende, Saint-Flour, Vienne, Toul, et qui, nées dans les dernières années, se rattachent pour le style à la période flamboyante. Saint-Pierre de Montpellier est en réalité une église abbatiale. A cette

époque troublée et appauvrie, l'on se contenta de terminer ou de modifier celles du

siècle précédent. A des cathédrales romanes du m" siècle on souda des chœurs

gothiques. Exemple: Carcassonne. Et les modifications ne portèrent que sur la plastique, qui seule continue alors son évolution pendant que la statique de l'architecture se fixe en des traditions d'atelier.

Cette dernière remarque est vraie aussi du xve siècle. Le flamboyant n'a rien changé à la structure gothique. Il n'a modifié ni le système des voûtes ni celui des supports. C'est un système décoratif, non un style architectural. Les modifications qu'il apporta sont plus apparentes que réelles et n'intéressent guère que l'œil. Des voûtes, demeurées substantiellement les mêmes, il compliqua le tracé en multipliantles membres secondaires, les liernes et les tiercerons, non pour obtenir plus de solidité, mais comme motif de décoration. Taillant les piliers à multiples facettes qui, d'ordinaire, supportent directement sans l'intermédiaire de chapiteaux les nervures de la voûte, il leur donna un aspect prismatique. Et appliquant aux arcs-boutants son système de courbes composées et de contrecourbes, il inventa inutilement des formes nouvelles, traitant par exemple l'extrados comme un arc retourné, à courbe concave. Mais tout cela est art décoratif plutôt que méthode de construction.

On peut s'en apercevoir en examinant les cathédrales de Saint-Flour, de Mende, de Vienne, de Toul, de Moulins, de Quimper, d'Auch, de Nantes, de Chambéry, de Viviers, de Saintes, de Saint- Claude, de Vannes et de Condom, qui datent de cette période. La plupart, d'une nudité désolée ne sont guère représenta-

tives. D'autres n'ont qu'un morceau, le chœur.

Au fond, celles qui se présentent le plus à nous avec cet aspect sont trois cathédrales du xme siècle, Rouen, Évreux et Beauvais, parées à nouveau et agrandies un siècle et demi plus tard. Le flamboyant a jeté sur elles, et non sans grâce, la dentelle légère de ses sculptures ajourées. 11 a doté Évreux et Beauvais d'un transept et de deux portails, Rouen d'une façade et de fenêtres. 11 en a fait des constructions de rêve, brodées avec la plus capricieuse fantaisie. Mais, sous cette toilette nouvelle, l'ossature demeure ancienne et accuse un autre âge. Il ne faut pas s'y tromper.

La dernière en date des cathédrales gothiques françaises (il ne s'agit ici que de celles-là) est Sainte-Croix d'Orléans, bâtie au xviie siècle dans le goût flamboyant. Elle termine la liste que commence Notre- Dame de Noyon, et nous pouvons arrêter ici notre nomenclature.

Telle est cette généalogie. Si le mot est nouveau appliqué aux cathédrales, la chose elle-même est faite de notions éparses dans les articles du dictionnaire de Viollet-le- Duc et dans les ouvrages de ceux qui, après lui, ont le mieux écrit du gothique, depuis L. Gonse jusqu'à M. Enlart. Après les avoir vérifiées et complétées surjes plans, coupes et élévations, publiés récemment par M. de Baudot, sous le titre Les Cathédrales de France, on a essayé de les présenter avec ordre dans un travail systématisé.