VI. OVERBECK ET BEURON

En même temps que les élèves d'Ingres, sous l'impulsion de leur maître, créaient le courant d'art qui devait aboutir à Puvis de Chavannes, un mouvement analogue se produisait en Allemagne, après s'être produit à Rome avec des Allemands ayant à leur tête Overbeck. Ce mouvement ne se rattache pas à Ingres; il lui est seulement parallèle. Je pourrais donc l'omettre; mais l'intérêt, les points de contact avec le mouvement français, la leçon qui s'en dégage sont tels, qu'il me paraît y avoir quelque utilité à lui consacrer un chapitre de ce livre.

Le 20 juin 1810, un groupe de jeunes artistes allemands arrivait à Rome, attiré par l'irrésistible attrait de l'art primitif italien. C'étaient Overbeck, Vogel et Pforr. Ils s'installaient dans le cloître de Saint-Isidore, abandonné par les Franciscains irlandais, et inauguraient là, dans ce cadre ascétique, une vie d'anachorètes artistes pour qui il n'existe plus au monde que deux choses, les musées et les églises. Leur histoire était assez curieuse pour être contée (1).

Né à Lùbeck en 1789, Overbeck était entré en 1806 à l'Académie de Vienne qui passait pour être, après celle de Dresde, a meilleure école d'art d'Allemagne. Il y avait trouvé l'enseignement primaire des disciples de Raphaël Mengs, pour qui l'art se bornait à imiter servilementles tableaux des maîtres classiques du xvne siècle.

Rebelle à cette froide esthétique, et séduit par le charme, méconnu alors, des monuments du moyen âge, il résolut bientôt de poursuivre librement un idéal plus élevé. De concert avec Vogel, Pforr et quelques autres, il avait fondé en 1808

(1) Ch. Blanc, Histoire des peintres, tome de l'Ecole allemande.

PAGES D'ART CHRÉTIEN (}e SÉRIEj

la Fraternité de Saint-Luc. Des œuvres sortirent de là, qui n'étaient plus, comme le reste de l'école, des pastiches académiques. Leurs maîtres, scandalisés, les regardèrent comme des hérésies et voulurent enrayer ce mouvement qu'ils jugeaient dangereux pour l'art, le leur. Après un jugement solennel, Overbeck et ses amis furent exclus de l'école officielle, comme coupables « d'avoir tiré de la naturedesexemplesopposésàla manière qu'indiquent les maîtres». L'académisme avait parlé. Expulsés de l'école de Vienne, nos jeunes artistes avaient donc franchi les monts pour venir se retremper aux sources vives de l'art chrétien entrevu; et voilà pourquoi nous les trouvons à Rome, en juin 1810, occupés à méditer devant les fresques et les panneaux giottesques méprisés des habiles.

A Rome, Overbeck était l'économe en même temps que le directeur de cette association quasi monacale. C'est lui qui distribuait à chacun le riz et les citrons dont ils se nourrissaient. Chaque jour, on visitait une église ou un musée, ce qui, à Rome, est tout pareil, et, le soir venu, chacun quittait sa cellule pour venir dans la pièce commune montrer aux autres ses dessins. Le samedi soir, on théoricisait jusqu'à minuit.

Peu à peu d'anciens camarades étaient venus grossir le nombre des membres de cette pittoresque association : Schnorr, Steinle, Thorwaldsen, les Riepenhauser, Philippe et Joannès Veit, Cornélius.

Sauf Cornélius, né catholique et expulsé pour les mêmes raisons de l'Académie de Dulsseldorf; sauf les Veit, qui étaient Juifs, tous ces artistes allemands étaient de religion protestante. Ils n'allaient pas tarder à céder à la logique de leurs convictions artistiques.

Élevé chrétiennement, nourri de la Bible et des Pères, faisant ses lectures dans l'Histoire de la religion de Jésus du converti comte de Stolberg, Overbeck retrouvait avec un étonnement joyeux ses plus purs rêves réalisés entre les murs des sanctuaires catholiques. Arrêté devant la Dispute du Saint Sacrement,

il voyait les docteurs de l'Église l'attirer d'un geste impérieux vers l'Eucharistie.

Penché sur les Madones gothiques, il se surprenait à prier la Vierge pour le pardon de ses péchés. Et traversant le Vatican, érigé en dépôt de la parole divine, il entendait le Pape lui donner la réponse suprême, qui venait compléter celle de la

Fig. 38. — Overbeck : Jésus guérissant les malades. (D'après une gravure de la maison Schulgen.)

Madone et de l'Eucharistie. Un beau jour, Overbeck se réveilla catholique.

Selon le mot de son père, la peinture chrétienne l'avait rendu papiste.

Pforr le premier mourut en demandant l'assistance d'un prêtre. Le jour des Rameaux i8i3, Frédéric Overbeck abjurait entre les mains de l'abbé Ostini, futur cardinal, alors professeur au Collège romain, entraînant par son exemple la plupart de ses confrères.

Une pareille association ne pouvait

passer inaperçue. Elle fut remarquée au point de susciter des sobriquets. Comme ils laissaient croître leur chevelure, la divisant au milieu par une raie, on les appela les Nazaréens. Comme ils ne rêvaient que de peinture mystique, affectant de mépriser l'enveloppe matérielle des formes humaines, on les surnomma les peintres des âmes. Et parce qu'ils voulaient remonter aux traditions du xive siècle, corrompues, disaient-ils, par Raphaël et ses émules, on les désigna

OVERBECK ET BEUBON

sous le nom de Préraphaélites. Depuis, ce dernier surnom a été appliqué au groupe anglais dont Millâis, Rosseti, Burnes Jones ont été les coryphées et John Ruskin le porte-parole. Mais, au lieu que les Anglais ne remontaient qu'à Botticelli, les Allemands reculaient jusqu'à Simone Martino et Lorenzo Monaco.

Et ils ne se consolaient pas de n'être pas nés avant Raphaël.

Quelle était donc la doctrine des Nazaréens?

La religion, disaient-ils, est l'objet unique de l'œuvre artistique. Exercé par des chrétiens, l'art ne peut être que chrétien. Depuis trois siècles, les artistes, en

Fig. 39. — Overbeck : La Résurrection de Lazare. (D'après une gravure de la maison Schulgen.)

cherchant des modèles dans la beauté antique, ont ressuscité le paganisme. Raphaël, Michel-Ange, Titien, sont les premiers auteurs de notre décadence artistique. Il est temps d'instituer un art qui ne soit pas en contradiction avec la pensée chrétienne. Pour cela, il nous faut remonter aux primitifs italiens. Comme eux, il nous faut faire de la peinture immatérielle. Poussant à l'extrême cette théorie, Overbeck se refusait même à étudier d'après nature, de peur que des

formes trop belles vinssent arrêter l'essor de son esprit vers la divinité. Il écrit à son père : « Rien au monde ne me contraindra à travailler d'après le modèle vivant. J'aime mieux connaître un peu moins mon art, et garder intacte la pureté du cœur qui convient au chrétien. »

On voit combien cette doctrine stérilisante, qui dénotait seulement de très belles âmes, diffère de la doctrine d'Ingres. Celui-ci, en effet, donnait pour unique maîtresse à ses élèves la riche et inépui-

sable nature, avec Phidias, Raphaël et [ Giotto comme conseillers, donc non pas le modèle vivant ni la photographie, mais la nature avec ce quelque chose d'ajouté que nous nommons le style, et que chaque artiste trouve seulement dans son propre tempérament. Aussi, dans le contact qu'eurent entre eux à Rome Nazaréens et Ingristes, une seule chose a pu leur être commune, l'admiration des vieilles fresques qu'ils étaient en train de découvrir simultanément. Encore ne les voyaient-ils pas des mêmes yeux, leur doctrine n'étant pas la même.

Les Allemands ont prétendu qu'Overbeck avait influencé Flandrin et que nos peintres religieux se rattachent à son école mystique. Cette filiation imaginaire n'existe que dans leur esprit. Elle est aussi fausse que la théorie germanique d'après laquelle le gothique français dériverait du roman rhénan, et elle accuse seulement d'excessives prétentions. Une lettre de Flandrin montre à elle seule l'abîme qui séparait les deux groupes.

Flandrin écrit à un ami, le 23 avril i833, après une visite à l'atelier d'Overbeck, lequel travaillait alors à son œuvre maîtresse, l'Art chrétien, ou le Triomphe de la religion dans les arts, vaste composition confuse, par endroits enfantine, où toute l'histoire de l'art sous toutes ses formes se trouve personnifiée : « Je trouve cela beau et bien pensé; mais, pour le rendre, Overbeck emploie des moyens qui ne sont pas à lui. Il se sert tout à fait de l'enveloppe des vieux maîtres. Il observe la nature, mais, de son propre aveu, il ne l'a presque jamais devant les yeux lorsqu'il travaille; d'ailleurs, il ne tient pas à faire de la peinture, il ne tient qu'à rendre ses idées, à les écrire. Je crois qu'il a tort; car, s'il veut se servir de la peinture pour écrire ses idées, plus le moyen sera vrai et correct, mieux elles seront rendues. »

Entre la modernité à laquelle poussait Ingres et l'archaïsme voulu des Nazaréens, il n'y avait donc pas de rapport. Il

y avait même opposition. Le seul rapprochement à faire est la prédominance du dessin, qui donnait aux seconds comme aux premiers un certain aspect décoratif.

C'est par des peintures décoratives, des fresques, que l'école nazaréenne se signala d'abord à l'attention des Romains. Les premières en date sont à la villa Bartholdi. Overbeck, alors âgé de vingt-six ans, y a représenté Joseph vendu par ses frères et le Rêve de Pharaon. D'autres se trouvent à la villa Massimi ; elles figurent huit sujets tirés de la Jérusalem délivrée de Tasse. Un troisième groupe orne au Vatican le cabinet de Pie VIL La dernière fresque d'Overbeck se trouve près d'Assise, à Sainte-Marie des Anges. Elle représente la Vision de saint François, c'est-à-dire saint François d'Assise à genoux devant un autel sur lequel le Christ et la Vierge laissent tomber une pluie de roses. Avec les cartons dessinés pour les douze apôtres de Castelgandolfo, c'est tout ce qu'Overbeck à laissé dans cet ordred'idées.

Je viens d'employer à leur sujet le nom de fresques, qu'on leur donne communément. En réalité, ce sont, paraît-il, des peintures murales a tempera, c'est-à-dire à la colle d'ceuf, donc exécutées sur l'enduit sec et sans lait de chaux. Victor Mottez, élève d'Ingres, qui en parle dans son Livre de l'art, dit de celle d'Assise : « Elle est bien faite mais d'un fort vilain ton. Dans ce genre, le blanc n'étant pas de la chaux, la peinture est sans éclat et d'un aspect terreux. »

L'œuvre presque entier d'Overbeck a été traduit par la gravure chez l'éditeur Schulgen. En France, nous ne la connaissons guère que par ces planches en tailledouce d'une grande pureté de ligne et d'un sentiment très pieux (fig. 38 et 39). Le meilleur de ses compositions y ayant passé, puisqu'il bornait son art à un tracé précis sans aucun effet qui pût distraire l'œil du trait regardé comme suffisant, on peut le juger d'après elles. Ce trait, qui jamais n'hésite, dénote chez Overbeck

Fig. 40. — Seitz : Glorification de saint Thomas. (Palais du Vatican. Plafond.)

Phot. Moscioni.

plus d'adresse manuelle que de science vraie. Son habileté était telle, dit-on, qu'il pouvait dessiner une grande composition sans effacer un seul coup de plume ou de crayon. Il ignorait donc les repentirs, ces faux traits qu'Ingresaimait tant, recommandant à ses élèves de les laisser parce qu'ils gardent à l'œuvre finie la saveur de l'esquisse où l'on sent la pensée de l'artiste qui se cherche encore. Mais si Overbeck était si imperturbable dans son dessin, n'est-ce pas parce que celui-ci était pour lui une simple écriture, quelque chose comme une calligraphie, d'où toute émotion et toute recherche sont absentes? Schnoor, si connu pour sa Bible, Fûhrich, Ittenbach, les deux Muller, travaillent comme lui. Toute une imagerie religieuse, éditée chez Schulgen et Benziger, est sortie d'eux. Ce sont d'adroits dessinateurs, d'habiles calligraphies. Venu au monde au xive siècle, leur chef Overbeck, qui avait une âme de saint et de poète, eût compté parmi les maîtres de son temps. Malheureusement, né trois cents ans trop tard, son préraphaélisme n'était pas authentique.

Le plus important du groupe à été Cornélius. Ses premiers dessins, voisins de ceux de l'Anglais Flaxmann, montrent que, à rencontre des autres, il avait plus étudié les Grecs, surtout ceux des vases, que les Primitifs. On cite surtout de lui d'importantes décorations murales dans l'église Saint-Louis de Munich. Ce sont de lourdes illustrations d'un agencement pénible et disgracieux. Son Jugement dernier, en particulier, est une composition très inférieure.

Cornélius ayant été directeur de l'Académie de Dusseldorf, et Schnoor directeur de l'Académie de Munich, on comprend sans peine que l'influence de cette école sur l'art allemand postérieur ait été considérable. Des artistes comme Feuerstein, d'un romantisme si pittoresque, Hofmann, Feldmann, Fugel,en procèdent manifestement.

Louis Seitz, le directeur de la Pina-

cothèque du Vatican, mort en 1908, à qui l'on doit les peintures de la chapelle allemande à la basilique de Lorette, celles de la chapelle Saint-Étienne au Santo de Padoue, les décorations de la galerie des Candélabres au Vatican et les mosaïques du tombeau de Pie IX à Rome, s'y rattache, lui aussi, visiblement (fig. 40). Son père, d'ailleurs, Alexandre Seitz, avait été élève de Cornélius et Nazaréen. Et l'on ne peut oublier que Pierre Lenz, le fondateur de l'école de Beuron, a. été élève de l'Académie de Munich à l'époque où l'influence de Cornélius y était encore prépondérante. De telle sorte que la grande école d'art bénédictine elle-même se rattache, au moins par ses origines, à l'école d'Overbeck.

Beuron est un monastère de Bénédictins allemands fondé dans la province de Hohenzollern (Prusse), en 1862, par Dom Maur Wolter, qui sortait du couvent de Saint-Paul hors les murs, à Rome. Supprimée par le Kulturkampf en 1875, rétablie en 1887, l'abbaye de Beuron est aujourd'hui à la tête d'une importante Congrégation bénédictine. C'est là que fut fondée en 1870 une école d'art maintenant célèbre, connue sous le nom d'Ecole de Beuron.

L'occasion en fut la chapelle Saint- Maur, élevée non loin du monastère, à la demande de la princesse de Hohenzollern, la généreuse bienfaitrice de l'abbaye. Le hasard voulut qu'il se présentât pour l'élever et la décorer trois hommes, trois artistes formés dans les écoles de l'Etat, Pierre Lenz, Jacques Wuger et Luc Steiner, le premier architecte et sculpteur, les deux autres peintres. Quelque temps après, tous trois embrassaient la vie monastique et se faisaient Bénédictins.

Pierre Lenz devenait le Fr. Didier, Jacques Wuger prenait le nom de Fr. Gabriel, et Steiner celui de Fr. Luc. Depuis lors, ils ont décoré l'abbaye de Beuron, Notre- Dame de Montserrat à Prague (vulgo Emmaùs), la chapelle Saint-Conrad à la

OVERBECK ET BEURON

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Phot. Beuron.

Fig. 41. — Ecole de Beuron : Madone et Saints. (Façade de la chapelle de Saint-Maur, à Beuron, 1870.)

cathédrale de Constance, la chapelle de Tiplitz en Bohême, l'église de Stuttgard et le monastère du Mont-Cassin en Italie. De quelques-unes de leurs œuvres, des copies ont été exécutées par le Fr. Jacques, à Maredsous, en Belgique (i).

(1) L'abbaye de Maredsous, première fille de Beuron, fondée en 1872, possède une grande église à trois nefs, bâtie et décorée d'après les dessins du baron de Béthune, avec le généreux concours de la maison Desclée. Bien qu'exécutées par des moines peintres de Beuron, les innombrables peintures (i5o environ) de cette église se rattachent à l'école dite de Saint-Luc, dont l'objectif est de ressusciter l'art flamand du xiv* siècle. De cette imagerie pseudo-gothique, d'où tout talent est absent, le moins que l'on puisse dire est qu'elle est artistiquement inexis-

Au Mont-Cassin, dont on vient d'inaugurer les travaux achevés, le Fr. Didier,

tante. Il faut regretter qu'on en ait recouvert les beaux espaces de Maredsous, enlevant ainsi à l'art beuronien l'occasion d'une œuvre monacale. Mais le baron de Béthune, qui était un fervent du néo-gothique, croyait à la théorie de l'unité de style telle qu'on l'enseignait alors, et son église étant censée du xive siècle, il fallait, d'après lui, que les décorations parussent en être aussi. De là ces peintures imposées. Lui disparu, les artistes bénédictins ont pu exécuter dans le transept et dans trois chapelles qui restaient encore à peindre (Sainte-Scholastique, Saint-Maur, Notre-Dame des Sept-Douleurs) vingt-six panneaux reproduisant des fresques de Beuron et du Mont-Cassin. Ce sont les seules œuvres intéressantes de cette église, et c'est d'elles qu'il s'agit ici.

privé de son principal collaborateur, le P. Gabriel, dirige toujours, malgré ses quatre-vingt-un ans, l'équipe monacale, lui insufflant l'esprit qui l'anime luimême. Car l'âme de tout le groupe, c'est lui, et les autres sont, acceptent d'être ses mains, donnant ainsi modestement l'exemple d'une dépendance féconde.

Architecte-né, ayant reçu une formation de sculpteur, il a conçu sous forme d'esquisse celles de ces pages qui comptent vraiment pour les artistes, laissant au pinceau de ses aides peintres le soin de

l'exécution. Il a été vraiment, comme au moyen âge, un « maître d'oeuvre ».

La chapelle de Saint-Maur, à Beuron, où cet art bénédictin s'est pour la première fois formulé, évoque tout ensemble, avec son toit en pente et son avant-corps à piliers, l'idée d'une basilique primitive et d'un archaïque temple grec. Des fresques sur le mur extérieur retracent des épisodes de la vie de saint Benoît. Elles sont peintes en grisaille, sur un fond rouge sombre qui se rapproche du ton brique.

Sur la façade abritée par le porche, une

Phot. Beuron.

Fig. 42. — Ecole de Beuron : Procession de Saintes. (Chapelle Saint-Maur.)

Vierge assise, dans un médaillon, entre saint Benoît et sainte Scholastique, accueille le fidèle, et au-dessous, à droite et à gauche de la porte, une double rangée de moines et de Sœurs porteurs de couronnes s'avance vers elle. Le Fr. Didier a retrouvé dans cette frise, avec des éléments nouveaux, la grandeur des mosaïques de Ravenne. A l'intérieur, le Christ crucifié occupe la paroi du fond entre six saints. Ce même thème, repris plusieurs fois, se retrouve, avec une variante (saint Benoît et sainte Scholastique agenouillés), au réfectoire du monastère de Beuron et à la Torreta du Mont-Cassin .

Les quatre animaux symboliques et des anges adorateurs l'accompagnent sur les murs voisins. De ces anges, il faut signaler comme particulièrement émouvant celui qui se voile le visage des pans de son manteau. C'est une figure inoubliable (fig. 41, 42, 43).

Cette chapelle, où dominent les camaïeux sur fond brun, première œuvre du Fr. Didier en 1870, est plus modeste que les travaux exécutés depuis, en particulier que ceux du Mont-Cassin. Elle demeure cependant, quoi qu'on en ait dit, la plus parfaite expression de son talent. ^La décoration, telle qu'elle y est comprise.

OVERBECK ET BEURON

Phot. Beuron.

Fig. 43. — Ecole de Beuron : Anges adorateurs. (Chapelle Saint-Maur.)

est une création d'architecte. D'aspect monumental, volontairement hiératique, faite pour les grands espaces, elle fait corps avec les murs dont elle semble émaner, au lieu d'y paraître ajoutée. Une géométrie inflexible y donne naissance aux silhouettes aussi bien qu'au détail du drapé, et, comme esprit, nous nous trouvons reportés aux marbres grecs de la période éginétique, aux peintures hiératiques de l'antique Egypte, aux grandioses architectures de l'ancien Orient, les trois choses par quoi se laissa façonner l'artiste moine.

Au Mont-Cassin, en Italie, une première série de grands travaux de 1876 à 1880 et une seconde dans ces dernières années ont eu pour résultat la décoration de la Torreta. Cette partie du monastère est tout ce qui survit du monastère primitif, et saint Benoît l'a habitée. Le reste, remanié au xvnr3 siècle, date de i5io.

Imaginez deux étages de chambres voûtées, dont une chapelle, sortes de grottes creusées dans de vieilles tours cyclopéennes d'origine préromaine. Fr. Didier, aidé de ses élèves, et conseillé par l'abbé du Mont-Cassin, Dom Krug, dont l'âme artiste était sœur de la sienne, a exécuté là toute une série de compositions d'une noblesse sévère, inspirées par la vie du

fondateur ou la méditation des Livres Saints. Les morceaux de choix en sont la Mort de saint Benoît et les Funérailles de sainte Scholastique, grisailles sur fond brun ; les Vieillards de l'Apocalypse à genoux, jouant de la harpe, sur fond or, avec quelques notes de couleur dans le rideau d'anges qui les surmonte; la Madone entourée d'anges et de saints ; les Adieux de saint Benoît à saint Placide. Moins importantes, des frises retracent des scènes de la vie bénédictine, depuis celle des moines artistes peignant et sculptant jusqu'à celle des Frères bûcherons et forgerons (fig. 44, 45, 46, 47, 48).

En dépit de son aspect hiératique, qui en arrête quelques-uns, il faut bien reconnaître que cette tentative d'art est considérable. Pour l'admettre et l'apprécier sainement, il faut la regarder comme l'expression d'un art tout particulier, inadmissible en dehors, mais défendable là, et qui est l'art monastique, l'art bénédictin.

Pour saisir le rapport intime qui existe entre cet Art et la Vie dont il émane, rien ne vaut l'assistance aux offices divins d'une communauté bénédictine. Quand les religieux encapuchonnés, rigides dans leur scapulaire noir aux longs plis droits, psalmodient dans leurs stalles au-dessous

de ces peintures que d'aucuns trouvent trop rectilignes, il s'établit entre elles et eux une parenté qui les légitime en les expliquant. Les panneaux rigides et la scène ambiante où se meuvent les moines prennent alors un même air de famille et participent du même caractère. L'harmonie'préétablie amène à penser qu'aucun autre genre de dessin et de peinture ne tiendrait au-dessus de ces cloîtrés silencieux. Et nous revoilà en face de la même concordance qu'au Parthénon, où le rapport était tel entre la théorie vivante des jeunes Athéniennes et l'œuvre immobile de Phidias, que l'on pouvait croire, aux jours sacrés des Panathénées, ou que la frise de marbre se poursuivait jusque sur le sol, ou que la blanche procession avait remonté les parois de marbre pour s'y incorporer. Preuve nouvelle que l'art vrai n'est pas une chose distincte de la vie, comme tendrait à le faire croire la conception moderne du musée.

C'est donc comme traducteurs de la vie bénédictine que ces artistes s'imposent à nous. Quand ils ont été vraiment artistes, c'est leur état qu'ils ont chanté. Et ils ne pouvaient le faire que de la sorte. Vivant dans les cloîtres paisibles, d'où toute rumeur est absente, où leurs Frères glissent comme des ombres, ils devaient rêver d'un art grave et austère, géométrique et réglé comme eux. De pareils hommes ne pouvaient peindre qu'ainsi. Certains tableaux de Delacroix sont des clameurs peintes et participent du brouhaha de la foule bruyante qui circule. Les leurs sont imprégnés d'oraison et calfeutrés de silence. On se tait instinctivement devant eux. La paix, cette grande vertu bénédictine dont le nom est inscrit à la porte d'entrée, les pénètre de toute part. On n'imagine pas un saint Benoît dessiné autrement que ne l'a fait le Fr. Didier.

Les derniers travaux du Mont-Cassin ont une moindre portée. Exécutées en mosaïque, ces décorations brillantes, où l'ornementation domine à côté de quelques

images sacrées, ont comme soubassement de rudes sculptures trapues en bas-relief, d'un caractère assyrien trop prononcé, où sont représentés les saints de l'Ordre et les guerriers chrétiens. Exécutées par le P. Adalbert d'après les indications du Fr. Didier, la part de celui-ci y a sans doute été trop restreinte.

Ailleurs, l'école de Beuron s'est surtout exercée sur les récits de l'histoire sainte. A Emmaûs de Prague, c'est le cycle de la vie de la Vierge, et l'auteur en est le P. Gabriel, ce premier et talentueux collaborateur du Fr. Didier, aujourd'hui disparu. Pour réaliser les conceptions du maître incontesté, il avait dû oublier sa propre manière, car celle-ci, comme il apparaît dans une Fuite en Egypte et un Guillaume Tell et Baumgarten, antérieurs à sa conversion, était voisine de celle de Feuerstein. A Stuttgard, l'œuvre capitale est un chemin de la croix que la gravure a depuis popularisé. On aurait tort de la considérer comme la plus belle de l'école, ainsi que cela a été dit. A Tiplitz, c'est toute une série de scènes mystiques et historiques, peintes par le P. Luc. Leur caractère adouci, presque efféminé, les fait confiner à l'imagerie. L'abus des draperies plissées y est criant. Plus encore que pour Flandrin et Amaury Duval, on peut dire : que de plis! que de plis! Dans toutes ces peintures, les collaborateurs du Fr. Didier s'en sont tenus aux sévères principes de la décoration monumentale telle qu'il la comprend. De blanches silhouettes, rehaussées de couleurs claires, s'y détachent sur un fond bleu sombre qui paraît presque noir, ou sur un fond brun. Avec le blanc et le gris noir, qui jouent le rôle principal, le ton brique, le jaune paille et un bleu délayé y réalisent de calmes harmonies.

Mais, outre qu'elles accusent souvent par leur manque de caractère monumental l'absence du maître et la part prépondérante des élèves, ces œuvres achèvent de nous démontrer que cet art, tout de rêve et de contemplation journalière, ne sau-

rait être appliqué à l'histoire sacrée, car, là, le spectacle quotidien, qui seul pourrait soutenir ces artistes, ne leur est plus d'aucun secours. Le Fr. Didier, créateurde symboles et peintre de la vie bénédictine, restera. Le même, narrateur de la Vie de Jésus, est déjà périmé. Si sa vision s'impose à nous quand il s'agit de saint Benoît et de ses Frères, nous ne pouvons nous empêcher de voir autrement que lui pour tout le reste. Même chez un Bénédictin, cette vision en ce qui concerne le Christ et la Vierge ne se légitime pas, en dépit

de la théorie de l'école. Car cette école a une théorie, formulée par son fondateur, alors qu'il était encore dans le monde (i). Pour la connaître, le mieux est encore de la citer. Voici donc, choisies, les phrases les plus chargées de sa pensée :

J'allais souvent seul à la Glyptothèque pour étudier les œuvres originales de l'art grec, spécialement la période ancienne, avant tout

les Eginètes Cet art exerça sur moi une

attraction magique, par ce fait surtout que j'étais plus particulièrement exercé aux formes architectoniques Ici, chaque forme et

Phot. Alinari.

Fig. 45. — Ecole de Beuron : Madone et Saints. (Torreta du Mont-Cassin.)

chaque pli sont harmonieusement divisés et

mesurés Dans la Renaissance les

formes et les plis ne sont combinés que selon un sentiment aveugle. Ici, au contraire, toute mesure découle d'une échelle du corps qui gouverne les lignes et les corps, et les draperies aussi, dans une volonté une. Il n'y avait là personne qui pût m'éclairer sur les antiques et leur mystérieuse technique. Dans les écoles régnaitune méthode quasi idéaliste. Quand on avait fait une esquisse passable, l'œuvre devait s'aider du modèle vivant et du mannequin. Avec l'appui des maîtres, la nature devait être idéalisée Avec les mesures, on perdait peu de temps D'ailleurs,

où règne la perspective, il ne peut être question de mesures Tout cela conduisait

nécessairement à un semblant de nature

Sur ces entrefaites survint de l'étranger

l'invasion destructive qui fit de la nature une

espèce d'idole Bientôt, on cota plus une

bataille de Bédouins d'Horace Vernet que le combat autour du corps de Patrocle

de Cornélius et que le plus bel Overbeclc

Un tâtonnement fébrile avait envahi l'art

Celui-ci était livré à l'individualisme Ils

étaient perdus, ces principes exacts de la forme, ces éléments typiques permanents de l'art antique Ici fait partout défaut le fondement objectif de l'art: le typique, le nor-

(1) L'esthétique de Beuron, par Pierre Lenz Traduit de l'allemand par Paul Serusier.

OVERBECK ET BEURON

mal, le style, qui reposent sur les nombres fondamentaux, les mesures précises. Seul, cet élément de la géométrie esthétique peut réduire au calme la mer des variations de

la nature A l'aide de cet élément, on

arrive à ramener les variations sans fin à

un nombre saisissable de caractères Les

formes les plus simples sont les plus nobles et

les meilleures Les œuvres architecturales

de l'antiquité ne dépassent pas les mesures

des cinq corps réguliers Le typique, qui

a ses racines dans les mesures les plus

simples, reste donc la base de l'art Le but

de tout grand art est l'application des formes fondamentales géométriques, arithmétiques,

symboliques, tirées de la nature Adam

lui-même a été tiré de la figure fondamentale

du triangle Le mot de Platon est exact :

Quand on ôte de l'art ce qui est mesure, nombre et poids, ce qui reste n'est plus de

l'art Ce n'est pas en vain qu'il est dit

dans les psaumes : Vous avez tout disposé

selon la mesure, le nombre et le poids

Tout cela, nous le trouvons en Egypte, dans l'art classique, chez les Byzantins, chez

Oiotto A la fin de la Renaissance, cet

élément est tout à fait perdu L'artiste doit

se borner aux formes élémentaires et fondamentales. Plus il est simple, plus il approche

le grand Nous devons venir à la nature

armés de ces lois Nous découvrirons

alors la Géométrie vivante Il est donc

nécessaire aux artistes de faire entrer dans

leur œil et leur sentiment cette géométrie

D'abord sentir, ensuite voir [Comme ces

choses se trouvent dans les œuvres de l'origine, j'ose dire qu'elles appartiennent à la

révélation originelle, héritage du paradis

C'est une grâce spéciale que les anciens

reçurent de Dieu C'est cette science de

l'antique Egypte qui ne nous a pas été transmise par les livres, mais que nous pouvons

lire dans ses œuvres Chez les Grecs,

c'est une pousse de la grande plante égyptienne qui a fleuri La cité ayant été

engloutie, les Byzantins s'assirent à la porte du tombeau de l'Art et gardèrent fidèlement

les mesures Mesurer jusqu'au plus petit

ornement, suivre la loi statique dans le repos comme dans le mouvement en de vivantes lignes, un jet frais de la pensée dans une division pleine de vie, le tout dicté par la surface, penser logiquement, fuir ce qui est creux : tout cela convient à l'art, comme le

naturalisme en est la ruine La prétendue

restauration par Cornélius et Overbeck n'a

pas résolu le problème Les idées des

Nazaréens ne donnent qu'un art d'illustration, non un art monumental et typique

Les peintures des vases de l'ancienne Grèce exercèrentsurmoi une impression magique..... Je tâchai de découvrir les principes des Grecs Je les trouvai dans les plantes, surtout les feuilles Ces moyens me parurent

être la logique et la nécessité vitale qui hait

comme un poison le bon plaisir et le jeu

Ce sont les Égyptiens qui ont trouvé et appliqué la loi des proportions de l'harmonie des grandeurs. Cette mystérieuse division est dans le .domaine des dimensions ce qu'est

l'intervalle dans le domaine des sons De

même que la musique date de la connaissance de l'accord parfait, l'art classique date du dogme de l'harmonie des grandeurs. Cette loi d'harmonie devenue une science, voilà

dans l'art ancien ce qui le faisait classique

Ce sont ces deux forces fondamentales de l'art ancien, la nécessité vitale des parties et Vamour des parties entre elles, qui lui montrent le chemin vers la géométrie appliquée De même qu'il n'y a qu'une vérité

dogmatique, il n'y a aussi qu'un art dogmatique dans ses lois formelles Il est plus

facile de copier une forme de la nature que de donner les mesures et les angles d'une statue

égyptienne Nous pouvons à peine nous

faire une idée de la majesté d'une figure religieuse accomplie de la floraison grecque. C'est le triomphe de toute science. Le dicton sur le Jupiter de Phidias: « Quiconque l'a vu une fois ne peut plus être malheureux »,

a certainement une signification Le Christ

n'est pas exprimé même si je rends le modèle le plus sublime. Il reste toujours un inexprimable que je ne puis traduire que

par des moyens typico-géométriques Les

sculpteurs pisans créèrent cette sentimentalité individuelle en opposition avec les modes de représentation plus abstraits de l'art ancien Michel-Ange est pour nous l'élément

qu'il faut le plus éloigner de notre sein

Alors se dressa un puissant génie d'airain,

Cornélius C'est lui qui introduisit celui

qui écrit ces lignes dans le temple du vrai grand art Aujourd'hui, la critique intelligente soupire après la fixité classique L'art

chrétien primitif doit ressusciter, non dans sa forme, mais dans son esprit. Sans l'école des anciens, il ne pourra jamais s'élever à la

grandeur classique Il m'a paru utile de

fixer ces théories , afin qu'un talent plus

jeune et plus riche, dirigé dans cette voie

Phot. Alinari.

Fig. 47. — Ecole de Beuron : Les Vieillards de l'Apocalypse. (Torrcta du Mont-Cassin, 1880.)

OVERBECk ET BEURON

Phot. Beuron.

Fig. 48. — Ecole de Beuron : Entretien de saint Benoît avec sainte Scholastique.

(Torreta du Mont-Cassin, 1880.)

avec ses premières forces, puisse aller plus loin.

Tel est le Canon que citent ces moines quand ils expliquent leurs peintures, mais celles-ci, en fait, leur sont plus proches et moins étrangères qu'ils ne pensent.

Car, enfin, ces anges et ces saints, ils les ont vus d'abord avec leur imagination calme, un peu solennelle, modelée parla paix du cloître, avant de les mesurer exactement. Le ciel qu'ils peuplent de ces figures est une trouvaille de leur fantaisie avant de l'être de leur compas. La vision artistique qui leur est propre a précédé chez eux l'emploi des saintes mesures. Si leurs harmonies géométriques s'adaptent si parfaitement à leurs pensers plastiques, c'est que leur imagination très particulière a su les plier docilement à leur servir d'expression. Aussi ont-ils cru à une théorie qui se confondait avec leur volonté d'artistes. Mais, en réalité, c'est un tempérament, nonlagéométrie, qui aengendré leur art. Et nous en arrivons, en définitive, pour eux comme pour nous, à cette grande règle, la seule, en somme, de tout art: le sentiment personnel. Il n'existe pas d'arithmétique capable de la remplacer.

Si l'art de Beuron, en tant qu'expression bénédictine, nous intéresse, l'esthétique de Beuron nous laisse donc indifférents. Notre philosophie d'art actuelle l'a depuis longtemps dépassée. Mais on aurait tort d'en tirer argument. On ne sait pas assez que des théories erronées peuvent s'accompagner d'ceuvres excellentes, et que les meilleures doctrines donnent parfois naissance aux plus inférieurs produits.

L'esthétique est vis-à-vis de l'œuvre d'art dans un rapport différent de celui de cause à effet. Erronée, elle cesse même de l'être, si l'artiste, cessant de l'appliquer comme un critère à l'art d'autrui, travaille à son œuvre propre sous son influence directe. A ce moment, d'erreur qu'elle était, elle devient un aide et un stimulant. Quand, par exemple, un Michel-Ange condamne l'art flamand au nom de son idéalisme hautain, refusant d'y voir un art véritable parce qu'il n'y a, dit-il, ni choix ni grandeur, il se trompe, et nous savons ce que cette fausse doctrine a produit chez un disciple tel que Vasari; mais cette erreur de pensée et cette déviation de jugement sont une partie de son génie, et c'est grâce à elles qu'il a pu œuvrer si magni-

iiquement. Au pied de l'oeuvre, d'ailleurs, l'artiste cesse de théoriciser pour se livrer à son instinct qui est son meilleur guide. Son esthétique valant ce qu'il vaut luimême, il lui suffit alors d'être vraiment artiste; et pour lui à ce moment, comme pour nous ensuite, le meilleur de son travail échappe au raisonnement. On peut conclure que si les saintes mesures prêchées par les moines de Beuron ne peuvent nous être à nous, qui rêvons d'autre chose, d'aucune utilité, c'est cependant à elles, vivifiées par leur sensibilité propre, que les oeuvres de ces moines doivent leur belle ordonnance et leur authentique majesté.

Ces grandes qualités, d'ordre architectural, ne peuvent leur être refusées. Il ne faut donc pas les juger d'après les pages superficielles de la Cathédrale, où Huysmans, qui venait seulement de feuilleter l'album du chemin de la croix, les a cruellement raillés. Huysmans, du reste, écrivain savoureux, mais critique bizarre, d'une sensibilité extrême, mais d'un très mauvais goût, est plus amusant à lire que précieux à consulter.

Au très artiste Fr. Didier, il faut

souhaiter que se réalise le vœu qui termine ses théories : l'éclosion d'un talent jeune, capable d'aller plus loin. Rien dans la philosophie d'art ne s'opposeà ce que ce continuateur adopte l'esthétique hiératique. Celle-ci ne nous est ni étrangère ni antipathique. Elle s'apparente même avec quelques-unes de nos plus modernes recherches. Dans notre sculpture la plus avancée, l'art d'un Bourdelle, élève de Rodin, ne se réclame-t-il pas, lui aussi, de l'archaïsme éginétique ? Et les bas-reliefs qui décorent la façade du théâtre des Champs-Elysées, à Paris, ne sont-ils pas directement inspirés de ces primitifs grecs tant aimés du Fr. Didier? L'artiste de Beuron peut donc être à la fois et très ancien et très moderne. Qu'il garde le même parti pris d'hiératisme et de simplicité, mais il lui faut se renouveler, car l'art se meurt dès qu'il se fixe. C'est un errant condamné à d'éternelles métamorphoses. Il ne faut pas songer à l'arrêter dans sa course incessante. Dès qu'on l'immobilise pour l'asservir, pareil au Protée de la Fable, il vous échappe et disparaît, s'évadant des formules précises où l'on avait cru l'emprisonner.

uvis de Chavannes peut se définir d'un mot: c'est le créateur du style décoratif du xixe siècle. Ce que Ingres avait rêvé, ce que les disciples d'Ingres avaient vainement tenté, ce que Chassériau avait entrevu, il l'a réalisé. Cette réalisation n'a nullement été la fusion de Ingres et de Delacroix, car cette fusion est chimérique et les deux s'excluent; mais ça été la parfaite réussite de ce dont Y Apothéose d'Homère et Y Age d'or n'étaient que l'essai.

Tranquille et crayeuse comme l'architecture qu'elle revêt, la peinture de Puvis de Chavannes va avec la pierre nue qui l'entoure, et prend uniformément un aspect cendré comme si à ses couleurs l'on avait mélangé le calcaire de la muraille. On dirait d'une vieille tapisserie aux laines passées. Ses figures, d'une sérénité élyséenne, fixées dans une silhouette simplifiée, aussi loin que possible de la calligraphie académique, s'inscrivent en de vastes paysages dont elles ne sont ellesmêmes que l'accompagnement. Et ce sont de vivants symboles, des fictions viables où la vraisemblance de la vision s'allie aux plus poétiques inventions, un monde à la fois idéal et réel, un univers aussi loin de la littérature que de la réalité. C'est un art de rêve et de méditation. Il est l'antithèse de l'art naturaliste que recherchait Courbet. Et comme chez les plus grands génies de notre race, depuis Poussin jusqu'à Millet, la main-d'œuvre y compte peu. La conception prédomine sur le métier, pliant celui-ci à une simple expression de la pensée sans rien qui étonne les yeux. Ainsi comprise et exécutée, cette peinture aux tons de fresque, bien qu'exécutée à l'huile sur des toiles marouflées, est celle dont la vertu décorative a été portée le plus loin. On peut, sans

PAGES D'ART CHRÉTIEN (4e SÉRIE)

être taxé d'exagération, dire qu'un seul Puvis de Chavannes décore plus que tous les Vénitiens réunis (i).

Le grand artiste n'est pas arrivé tout d'un coup à cette coloration et à ce vocabulaire. Élève d'Henri SchefFer et de Couture, il hésita d'abord entre Delacroix et Courbet. Son premier tableau, la Pieta exposée au Salon de i85o, est, aussi bien comme sens dramatique que comme technique, sous l'influence visible de Delacroix. Les essais des quatre années suivantes nous le montrent ballotté entre l'art religieux historique et la peinture réaliste.

C'est en 1854, à la suite d'une circonstance fortuite, qu'il découvrit lui-même sa vraie voie: celle de peintre de murailles. Son frère ayant alors fait bâtir en Saôneet-Loireune maison de campagne, Puvis s'offrit à revêtir de peintures les murs de la salle à manger. Il y peignit l'Enfant Prodigue et les Quatre Saisons. De celles-ci, le Retour de chasse est celle qui laisse le mieux deviner ce qu'il sera.

Puvis de Chavannes y est déjà en germe, dans les silhouettes sans modelé et dans les arbres dénudés : un Puvis de Chavannes encore inexpérimenté mais plein d'une allégresse juvénile. Et il est clair que Chassériau l'a orienté.

Sachant dès lors ce qu'il voulait, Puvis se mit résolument à l'œuvre; mais, faute décommandes officielles, il dut être luimême son propre client. Il offrit au musée d'Amiens, pour son entrée, la Concorde et la Guerre. Ces deux toiles parurent au Salon de 1861. Tout le monde

(1) En attendant un ouvrage définitif qui manque encore, les deux meilleurs livres parus sont: Puvis de Chavannes, par Marius Vachon, 1900; Puvis de Chavannes, par J. Laran et André Michel, 1912.

Phot. B. P.

Fig. 49. — Puvis de Chavannes : Sainte Geneviève en prière.

(Panthéon, 1877.)

s'en émut. Violentes critiques, approbations inquiètes et mêlées de restrictions, leur auteur ne recueillitguèrequecela.Seul, comme pour Chassériau, Théophile Gautier se montra bon juge:

« M. Puvis de Chavannes, écrit-il, n'est pas un peintre de tableaux. Il lui faut, non pas le chevalet, mais l'échafaudage et de larges murailles à couvrir. Le sens décoratif perce jusque dans les moindres accessoires..... Ce jeune artiste, dans un temps de prose et de réalisme, est naturellement épique et monumental. »

Et pourtant, ce n'était pas encore le vrai Puvis. La composition, pyramidale dans la Concorde, y obéissait encore à la géométrie classique; on y voyait de beaux nus, comme l'admirable femme vue de dos, qui était un sacrifice fait au morceau ; et la palette manquait d'homogénéité. Il y avait en tout cela plusieurs systèmes de modelé, comme de dessin et de composition.

Avec les travaux suivants: le Travail, le Repos, l'Automne, Ave Picardia Nu-

PUVIS DE CHAVANNES

irix du musée d'Amiens, A la Jontaine, Marseille porte de l'Orient du musée de Marseille, le style de Puvis de Chavannes s'affirme. La gamme, claire et blonde, totalement débarrassée de tout ce qui fait trou dans la muraille, est maintenue dans la tonalité de la fresque. Le dessin vise à l'abréviation. La vision s'élargit, et dans le cadre aux larges plans les formes se balancent, s'équilibrent, avec une harmonie de plus enpluscadencée.

Lui-même, en 1868, l'explique.

«J'ai voulu être de plus en plus sobre, de plus en plus simple.

J'ai condensé, ramassé, tassé. J'ai tâché que chaque geste exprimât quelque chose, et que la couleur, au lieu de contraster comme jadis avec la blancheur deson cadre, s'harmonisât doucement avec lui. »

Ses multiples études à la san-

/en -eu

Oh

Fig. 5i. — Puvis de Chavannes : Sainte Geneviève et saint Germain,

(Détail du panneau précédent.)

guine sont là qui montrent le sérieux de ses recherches, et comment, quand un détail ne justifiait pas sa présence, il le sacrifiait à l'intérêt suprême de l'œuvre.

« Le plus petit bouche-trou, dit-il, suffit à faire crouler l'édifice tout entier en éveillant la méfiance du regard. Un détail insignifiant, étranger à ridée-mère,

PUVIS DE CHAVANNES

est capable de détruire toute la puissance d'émotion. »

Avec ces recherches, les critiques naturellement se multiplièrent. L'exécution sommaire à laquelle il tendait heurtait trop de front les naturalistes d'alors aux yeux de qui le modelé était un dogme, pour qu'il n'y eût pas conflit. Entre un métier si humble et les recettes compliquées de la cuisine artistique, il y avait trop d'opposition.

Aussi le malentendu devait-il aller en s'aggravant, jusqu'au jour oùon aurait enfin compris le sens de cet art fait de sacrifices et de renoncement.

Si quelques-uns le comprenaientdéjà, le plus grand nom- .bre s'irritait, et les gens d'esprit plaisantaient.

Cependant, Puvis de Chavannes devait aller plus loin encore dans son évolution. Celle-ci touche à son terme avec la Décollation de saint Jean-Baptiste en 1870, les Jeunes filles et la Mort, l'Espérance, en 1872, Charles

CU

Martel, de l'hôtel de ville de Poitiers, en 1874.

La première de ces quatre compositions fit scandale. On la traita de « grotesque vignette » et d' « image d'Épinal ». Ses amis eux-mêmes parlèrent d'« erreur passagère ». La seconde fut refusée par le jury au Salon : ce n'était pas la première fois. La dernière enfin reçut, en dépit des mauvais plaisants, un accueil assez sympathique. Visiblement on commençait à comprendre. Un journaliste d'alors, J. Goujon, écrit:

« En ce moment, parmi les gens du métier, il se fait du bruit autour de ce genre excentrique. Le public rit. »

Il admire aujourd'hui. Mais le public rit toujours, quand on dérange ses habitudes visuelles en lui offrant quelque chose qu'il n'a pas déjà vu. Mal informé, jugeant de tout avec cet instrument débile qu'est le goût personnel, il est tout d'abord injuste. Aussi l'Art, éternel Protée qui se transforme sans cesse, est-il l'éternel méconnu, car ceux-là seuls le reconnaissent sous ses déguisements multiples qui en reçurent le don des dieux.

En 1874, Puvis de Chavannes était mûr pour les grandes commandes : Panthéon, musée d'Amiens, musée de Lyon, Sorbonne, Hôtel de Ville de Paris, Bibliothèque de Boston. Le triomphe commençait. L'une de ses commandes, la Vie de Sainte Geneviève, au Panthéon, devait être une œuvre religieuse. Je ne parlerai que de celle-là. Elle est l'œuvre la plus populaire de l'artiste, celle qui permet le mieux de mettre en évidence la valeur propre de son art. Il n'y aura donc rien de sacrifié à ce que je me cantonne dans cette page chrétienne.

Le Panthéon est celui de nos monuments parisiens qui a le plus souvent changé de destination. Construit par Soufflot de 1764 à 1790, il était primitivement destiné à remplacer la vieille église abbatiale de Sainte-Geneviève, démolie en 1807, et que la rue Clovis

représente aujourd'hui comme emplacement. La Constituante le consacra au culte des grands hommes. Sous la Restauration, l'édifice était redevenu religieux. Laïque de nouveau en i83o, religieux en i85i, il est depuis i885 laïcisé jusqu'à nouvel ordre, et l'église voisine de Saint-Étienne du Mont a hérité de ses reliques.

La décoration du Panthéon a, elle aussi, subi quelques vicissitudes. Ses premières peintures, celles de Gros et de Gérard dans la coupole, datent de la Restauration. En 1848, toute la décoration murale en fut confiée à Chenavard, qui voulait y figurer une histoire philosophique de l'humanité. J'ai déjà dit dans le chapitre III ce qu'il advint de cette tentative et comment elle fut interrompue par les événements de i85i. Le projet de décorer entièrement le Panthéon fut repris en 1874 par le marquis de Chennevrières, directeur des Beaux-Arts. Tout d'abord il avait été décidé que le travail, divisé en huit lots, serait exécuté par les huit peintres suivants : Baudry, Joseph Blanc, Bonnat, Cabanel, J.-P. Laurens, H. Lévy, Meissonier, Puvis de Chavannes. Mais plusieurs de ces artistes n'ayant pu tenir leurs engagements, des commandes postérieures et successives vinrent modifier le premier plan. Aujourd'hui, tel qu'il est, le Panthéon, à peu près terminé, est l'œuvre de quatorze artistes. Ce sont, en suivant de droite à gauche l'ordre des parois : Galland, Puvis de Chavannes, H. Lévy, Maillot, J. Blanc, J.-P. Laurens, Détaille, Hébert, Puvis de Chavannes, Lenepveu, Humbert, Cabanel, Delaunay, Bonnat, Despouy.

Tous ces choix ne sont pas également heureux. Les Lenepveu et les Cabanel, sauf un, sont des images. Les Jean-Paul Laurens sont des erreurs, c'est-à-dire de belles choses qui ne sont pas à leur place, Le Hébert est trop visiblement inspiré des anciennes mosaïques byzantines. La partie vraiment supérieure est l'œuvre de Puvis de Chavannes et de Humbert.

PUVIS DE CHAVANNES

Tout le monde s'accorde à regretter dans le monument l'absence d'homogénéité. En plus d'inégalités trop visibles, le caractère disparate du plan de décoration est son vice principal. On ne comprenait pasencore en 1874 que des travaux de ce genre ne doivent pas être confiés à des peintres dechevalet mais à des décorateurs.

Un trait raconté par les intimes du maître nous fait saisir sur le vif la différence de méthode entre ces deux catégories d'artistes. Puvis de Chavannes, qui se préoccupait de plus en plus de l 'accompagnement architectural, venait souvent vérifier à l'aide de carnetscoloriéslerapport de ses tons avec le blanc grisâtre des murs et des colonnes. Ses émules en manifestaient quelque surprise. Ne comprenant pas de scrupules pareils, 1 ' un deux prononça: « Pour moi, je me f... de la muraille! » Et Puvis, mis au cou-

Fig. 53. — Puvis de Chavannes

Phot. b. P.

Sainte Geneviève. (Panthéon.)

rant, aurait dit : « Il se f... de la muraille; la muraille le vomira! »

L'œuvre de Puvis de Chavannes au Panthéon est double. Un premier morceau, dans la nef de droite, raconte l'enfance de sainte Geneviève. Un second, placé dans le chœur, à gauche, est consacré au rôle patriotique de la Sainte et à sa vieillesse. Chacun de ces deux ensembles comprend quatre entre-colonnements et une frise qui les surmonte. lis sont d'une date différente. Les premières de ces peintures ont été terminées en 1877, quand le peintre avait cinquantetrois ans. Les secondes, inachevées, portent la date de 1898, date de la mort de l'artiste, alors âgé de soixante-quatorze ans. La remarque a son importance, car un sentiment différent les distingue. Puvis de Chavannes, entre deux, avait évolué encore, et c'est dans cet entre-deux que se placent ses grands travaux à la Sorbonne et à l'Hôtel de Ville de Paris, pour ne citer que les principaux.

Dans l'un comme dans l'autre, Puvis a pris le parti, assurément grandiose, de faire fuser sa composition par delà des colonnes. Un seul sujet, le principal, occupe donc trois panneaux. Lequatrième panneau, isolé, sert d'accompagnement.

Cette disposition lui a permis deux vastes ensembles oùsalargevisionapu s'étendre sans être arrêtée. Tout autre parti pris, qui se serait imposé les colonnes comme limites, n'aurait abouti qu'à un morcellement mesquin.

Le groupe de la nef représente : sainte Geneviève en prière, et saint Germain d'Auxerre prédisant les hautes destinées de sainte Geneviève (fig. 49, 5o, 5i).

Puvis étant surtout un ordonnateur de vastes ensembles, c'est le grand panneau, brisé en trois par deux colonnes, qu'il faut considérer. La chape de l'évêque forme au milieu une grande tache rouge brique, note principale qu'accompagnent partout des bleus dans le costume des hommes et des femmes. A cause de cette harmonie générale visée, la carnation

des nus y est poussée au roux; et cette base brune a pour pendant dans le haut le bleu du ciel rompu par des nuages de pluie et des peupliers dépouillés. La coloration est très jolie, bien que fanée de tons, parce que le gris n'y intervient presque pas et que tous les pigments employés sont colorés, avec une prédominance des roux et des bleus.

Le groupe du chœur représente : Sainte Geneviève ravitaillant Paris assiégé, et Sainte Geneviève veillant sur Paris endormi (fig. 52 et 53).

Ici, la note centrale est une grande tache blanche formée par la Sainte; et les notes d'accompagnement sont surtout des gris : legrisdes voiles desbarques, le gris des murailles de la cité, le gris des costumes eux-mêmes. Cà et là, à peine quelques verts et quelques roux cendrés, très éteints, au milieu desquels éclate comme un coquelicot la blouse rouge d'un petit garçon. La note la plus colorée est l'horizon de collines bleuâtres qui suit la ligne du fleuve au-dessous d'un ciel lavé par une pluie d'orage.

Le petit panneau est une harmonie bleue, allant du cobalt au violet, que réchauffent les roux des toits.

On voit sans peine, par la seule tonalité générale, combien Puvis avait évolué de l'une à l'autre de ces deux œuvres. La vision n'est plus la même. Très colorée encore dans la première, elle se grise complètement dans la seconde. A-Ml voulu ainsi traduire la fraîcheur de l'enfance et par contraste la cendre que met le temps sur toute fin d'existence humaine? Je crois plutôt que la cause est d'ordre architectural. De plus en plus serve de la muraille, la peinture de Puvis de Chavannes a fini par en prendre la couleur. Et, bien que la première de ces deux expressions soit, tout d'abord, plus agréable à l'œil, il faut sans doute considérer la seconde comme supérieure.

A qui le contesterait, l'artiste pourrait répondre ce qu'il répondit un jour à quelqu'un qui se permettait devant lui

PUVIS DE CHAVANNES

de préférer ses peintures d'Amiens à celles du Panthéon : « Vous croyez donc que je n'ai rien appris en vingt ans! »

L'art suprême de décorer par taches et par masses apparaît plus complet en effet dans l'œuvre finale. Cet art ici est si sûr de lui que l'artiste ne sent plus le besoin d'avoir recours à un bleu ou à un roux ; un système de valeurs correspondantes lui suffit. Et les lignes du paysage prennent

de plus en plus d'ampleur. Le ciel, l'horizon, le fleuve, la plaine: ces quatre éléments sont ici les acteurs principaux, comme ailleurs les taillis de peupliers, de pins ou de lauriers, et le ciel et la plaine toujours. La foule, venue de Paris au-devant de la Sainte, et qui se continue jusqu'au milieu du panneau central, est un bel exemple de ligne décorative.

Plus difficile à expliquer est le dédain

Fig. 54. — Puvis de Chavannes : L'Inspiration chrétienne.

(Musée de Lyon.)

Cl. du Mois.

manifesté de plus en plus par le grand artiste pour ce que nous regardons malgré tout comme la correction de la forme humaine. La gaucherie, ou ce que nous nommons tel, il semble y avoir tendu comme à un but. On arrive difficilement à comprendre comment un artiste qui a fait à Amiens de si beaux nus, a pu faire dans la suite des femmes d'apparence si ingrate. Est-ce lacune ou

est-ce système? Les beaux dessins à la sanguine, qu'il nous a laissés, protestent contre l'accusation d'indigence de métier. Certaines utilisations d'études, comme la grande sœur, passée, avec les modifications jugées nécessaires, dans la Rencontre de saint Germain et de sainte Geneviève, accuesnt un parti pris voulu. Serionsnous donc tellement imbus d'académisme que tout retour à une vision sinc:re et

go

naïve, volontairement distante de tout art d'école, nous apparaisse comme une maladresse? En dépit de l'explication, nous nous surprenons toujours à excuser Puvis sur ce point; et l'on pense aux défaillances qu'amène la vieillesse.

Un point où nous n'avons plus à l'excuser, c'est l'emploi du paysage et de la perspective. Très humblement soumis aux exigences de la muraille comme valeurs et comme coloration, Puvis ne s'est pas cru obligé à des entraves que n'avaient connues ni les pompéiens, ni Giotto, ni Raphaël. Il a donc délaissé les fonds unis, or ou bleu, des byzantins, auxquels était retourné Flandrin, et à leur place il a déroulé de vastes, ordonnés et harmonieux paysages. Mais ceux-ci, dont les plans s'étagent au lieu de s'enfuir, font tellement corps avec la muraille qu'ils en sont seulement la respectueuse ornementation.

Sainte Geneviève veillant sur Paris endormi est la dernière œuvre du peintre, qui, aidé de son élève Victor de Koos, put à peine la terminer. La figure de la Sainte y est l'effigie véridique de cette princesse Cantacuzène, rencontrée dans l'atelier de Chassériau, et sur le tard devenue sa femme.

Antérieurement au Panthéon, en 1886, Puvis de Chavannes, dont la sensibilité était très religieuse, avait eu l'occasion de créer une œuvre qui se rattache à celles dont je viens de parler : c'est Y Inspiration chrétienne peinte dans

l'escalier du Musée de Lyon en pendant à Vision antique. Encore que ce ne soit pas là une église, même désaffectée, cette peinture doit être citée, ne serait-ce que pour montrer les dispositions d'âme de l'artiste dont nulle de nos basiliques n'a su profiter. La scène représentée est de celles qui ont dû se passer à Florence, dans le cloître de San-Marco, alors que Fra Angelico en décorait les murs. De fait, le cadre est approximativement le même; et ce moine peintre, perdu dans son rêve, entouré de quelques-uns de ses frères et de laïques qui sont ses élèves, c'est une vision ombrienne ou florentine du début du xve siècle (fig. 54).

Jointe aux peintures plus spécifiquement religieuses du Panthéon, cette page chrétienne, d'un lyrisme si fervent, achève de nous montrer en Puvis de Chavannes un des plus grands poètes de la peinture française. Venu en un temps de réalisme brutal, l'incompréhension dont il fut longtemps victime eut pour cause les règles matérielles d'un art qui ne voyait pas au delà d'une bonne prose naturaliste. Aujourd'hui, il n'est plus personne qui demeure insensible au charme reposant de ses œuvres. Nous avons appris, un peu par lui, qu'il en est des lignes et des tons comme des mots, et qu'il y a en peinture aussi des chants auxquels il convient d'appliquer d'autres règles que celles de l'histoire et du roman. La poésie a repris dans l'art français ses anciens droits.

VIILH. MARTIN, HUMBERT,BESNARD

HMMN

On raconte que Puvis de Chavannes, ayantpuvoiren i898,peudetemps avant sa mort, Sérénité d'Henri Martin, que cet artiste devait exposer au Salon de l'année suivante, se serait écrié : « Celui-là me continuera ! » Ce n'est pas, en effet, parmi les disciples du maître ni parmi les puvisistes, ses imitateurs, qu'il faut aller chercher ce qui lui fait suite. Le vrai continuateur du grand Lyonnais, c'est ce Toulousain à technique révolutionnaire, si différente de la sienne, mais poète comme lui et coloriste harmonieux. Entre les deux se place l'impressionnisme. Né vers 1875, avec Claude Monet, Sisley, Renoir, Pisarro, ce mouvement artistique a eu pour but et pour résultat un procédé nouveau capable de traduire à l'œil l'éclat de la lumière solaire. Les prédécesseurs immédiats des impressionnistes, c'est-à-dire Courbet et Manet, avaient échoué dans cette recherche parce qu'ils ne savaient guère opposer que le noir avec le blanc. S'inspirant de l'Anglais Turner, qui dans ses prestigieuses marines leur avait indiqué la voie, les peintres de ce groupe s'aperçurent que les jeux de clarté et d'ombre, intraduisibles comme tels, se transposent avantageusement en jeux de couleur. Ils remplacèrent donc sur la toile la lumière blanche par son équivalent coloré; et, employant les couleurs pures afin de conserver leur éclat, ils laissèrent à l'œil du spectateur le soin de recomposer à distance les tons qu'ils avaient décomposés. Chimistes et physiciens venaient en effet de leur apprendre les lois des complémentaires, comment un rayon solaire, en traversant le prisme, se décompose en trois couleurs pures, jaune, rouge, bleu, qui se mélangent à leurs confins pour former trois couleurs com-

posées, violet, vert, orangé. Chaque couleur pure a sa complémentaire correspondante, qui, mêlée à elle, forme sur la palette un gris sale et terreux, tandis qu'elle donne à distance un gris clair et lumineux si on les juxtapose seulement sur la toile sous forme de taches séparées. En conséquence , les impressionnistes ne craignirent pas de zébrer les chairs roses de virgules vertes dans les parties ombrées, au grand étonnement du public, et de varier les ombres ellesmêmes, colorées différemment suivant la nature du ton local. Dans leurs œuvres, le dessin est comme volatilisé et les formes vibrent lumineuses dans l'atmosphère où elles paraissent comme flotter. La nouvelle école apportait un langage nouveau. Il s'agissait de l'employer à dire quelque chose. Sérénité d'Henri Martin est l'utilisation décorative du parler impressionniste.

Elle est maintenant au musée du Luxembourg, cette vaste, lumineuse et élyséenne composition d'une tonalité rose et bleue, où les frondaisons des arbres et les acteurs sont comme incendiés par la lumière rouge d'un soleil couchant. Comme sujet: une clairière traversée par un ruisseau que bordent des peupliers au tronc rigide, et sur le sol herbeux des personnages extasiés de bonheur qui regardent passer un vol léger de blanches apparitions porteuses de lyres. Qu'est-ce au juste? Eden, Paradis, Champs-Elysées, c'est une vision de rêve, une création de poète; et ce poète, encore que loin de nous, est religieux. L'impression de calme qui se dégage de son œuvre et son charme indéfinissable sont de ceux qui vont à la peinture chrétienne. On imagine fort bien une église peinte de la sorte, et l'on voudrait voir appliquer aux anges

cette formule, inaugurée par Puvis de Chavannes, de corps éthérés sans ailes (pourquoi des ailes?) glissant sans mouvement dans l'atmosphère (fig. 55).

Si la poésie de cette toile nous émeut, c'est la technique qui est à la base qui doit surtout nous retenir. Gardant des impressionnistes la division de la touche et l'emploi des couleurs pures, non comme un moyen de traduire les effets fugitifs de la lumière mais comme un élément décoratif, Henri Martin a exécuté ce panneau au pointillé. Les amateurs de classements étiquetés ont appelé cela le pointillisme. C'est une sorte de mosaïque au pinceau, qui prend à distance un éclat et une vibration incomparables.

Sérénité n'est pas le début d'Henri Martin dans cette nouvelle voie. Son métier avait dès lors cette vigoureuse originalité qui nous le fait tant aimer aujourd'hui et dont les salons annuels nous montrent chaque année l'influence grandissante. Son premier essai de pointillisme décoratif remonte à dix ans plus haut et eut pour occasion la Fête de la Fédération.

Quand cette dernière toile fut exposée au Salon de 1889, ce fut une stupeur.

Son auteur, en effet, élève de Jean-Paul Laurens, s'annonçait depuis 1 883, où sa Francesca de Rimini .acclamée par les artistes avait été acquise par l'État, comme devant continuer son illustre compatriote en des tableaux sincèrement peints selon le métier traditionnel établi au début du siècle par Géricault et Delacroix. Après six ans de succès, alors qu'il semblait n'avoir qu'à suivre une route toute tracée et pleine de certitude, Henri Martin, âgé de vingt-huit ans, changeait brusquement de manière et adoptait la nouvelle écriture, qu'il jugeait seule bonne à traduire sa vision lyrique.

Ameutés d'abord contre lui pour tant de hardiesse, lesdifférentspartisqu'irritait le procédé (comme si le procédé importait!) se laissèrent peu à peu gagner par le charme des oeuvres, telles que Chacun I

sa chimère de 1891. En 1895, le triomphe était assez complet pour qu'on lui confiât une décoration à l'Hôtel de Ville de Paris : un plafond, deux frises et quatre écoinçons. Dès lors, la preuve était faite que le pointillisme amenait une grande richesse décorative et qu'il ouvrait une nouvelle voie aux peintres de murailles. Et en 1897 la médailied'honneur du Salon décernée à Crépuscule consacrait définivivement la réputation de son auteur.

C'est ici que se place Sérénité, dont j'ai parlé au début comme étant la seule pouvant être rapprochée des œuvres chrétiennes. Aorès sont venues les merveilleuses décorations de la mairie de Marseille et du capitole de Toulouse, où tel panneau, les Faucheurs, est un pur chef-d'œuvre.

11 est un autre de nos grands peintres qui se rattache plus visiblement à Puvis de Chavannes et qui, comme Henri Martin, a paru vouloir réagir contre le gris effacé des puvisistes. C'est Humbert. De lui nous avons une œuvre spécifiquement religieuse, et qui, pour se trouver dans une église désaffectée, ne s'enrattache pas moins à l'art chrétien.

Chargé de décorer au Panthéon le mur de fond du croisillon Nord du transept, Humbert, qui succédait à Gustave Moreau dans cette commande, a traduit en quatre panneaux : l'Idée de Dieu, l'Idée de patrie, Vidée de famille, l'Idée d humanité.

Le premier, d'une inspiration semblable à celle de V Angélus de Millet, rentre dans le cadre de ce livre. On y voit les pêcheurs dans leurs barques, priant, avant le départ, le Maître des flots de leur accorder un heureux retour (fig. 56).

Il est visible pour tout le monde que le dessin volontairement rudimentaire et les formes frustes à dessein procèdent de l'art brut de Puvis de Chavannes.

C'est à la fois rustique et subtil, massif et raffiné comme l'Enfance de sainte Geneviève. Mais la palette n'est pas la même. Dans le fond obscur de ce transept, les touches de la peinture scintillent,

Fig. 56.

Phot. B. P.

Humbert : L'Idée de Dieu. (Panthéon, i8g3.)

brillent, comme des pierres précieuses. C'est un écrin de pierreries fluorescentes, comme sont les étranges végétations de la flore marine , avec quelque chose d'assourdi qui les fond dans une harmonie neutre.

Si la couleur reprend ses droits, elle est donc tout de même pliée aux exigences de laplace.Aprèsles Puvis de Chavannes, cette décoration de Humbert est la seule au Panthéon où nous puissions prendre des leçons.

La réaction coloriste qu'elle représente s'est continuée depuis ; elle a été surtout le fait d'Albert Besnard, hier encore un isolé en rupture de ban avec l'École, aujourd'hui directeur de la villa Médicis, à Rome, et membre de l'Institut.

Albert Besnard est le plus pezwfre de nos peintres actuels. Et c'est aussi un grand poète. Parti du

H. MARTIN, HUMBERT, BESNARD

Phot. Besnard.

Fig. 57. — Besnard : La Mort.

(Hôpital de Berck, 1898.)

luminisme, il a abouti à la grande décoration ensoleillée. S'il nous intéresse ici, c'est comme décorateur de la chapelle de l'hôpital de Cazin-Perrochaud, à Berck- Plage, dans le Pas-de-Calais. Les peintures de cette humble église sont éclipsées aux yeux du public par les glorieuses décorations de l'École de Pharmacie, de l'Hôtel de Ville, et du Petit Palais à Paris, du même auteur. Elles les égalent cependant, et le musée du Luxembourg vient d'en acheter les maquettes au fusain.

Poète, Besnard est un imaginatif épris de grandes transpositions décoratives et de beaux arrangements. Comme tel, il devait être heurté, à son retour de Rome,

par le naturalisme imbécile et sans imagination qui régnait chez nous en 1880, à la suite de Bastien Lepage. En face de ce courant terre à terre et sans envolée, il osa le premier une interprétation décorative de la haute poésie scientifique, la même qui hantait dans ses vers Sully Prudhomme. Délaissant les mythes païens épuisés, il traduisit en rêves éblouissants et en fantastiques apparitions les idées sur la genèse des mondes et les destinées humaines qui le séduisirent. Celles de ses peintures qui naquirent de cet effort sont les premières œuvres plastiques de notre temps qui soient en parfait accord avec la pensée

contemporaine. L'une d'elles, la Maladie de l'École de Pharmacie, prélude déjà à la chapelle de Berck. Au-dessus des figures d'angoisse et de martyre, des gestes résolus des médecins, des attitudes des assistants, plane cette tragique poésie de la Douleur que, quinze ans plus tard, Besnard traduira plus dramatiquement encore dans un oratoire d'hôpital.

Et ce poète est avant tout un lyrique. D'une sensibilité aiguë, il perçoit la réalité avec un rayonnement insoupçonné des autres. De là l'éclat intense de sa couleur qui lui aliène les gens d'un goût faussement distingué. Mais ce très moderne, qui osa les plus grandes audaces dans l'interprétation lumineuse, est en même temps un classique épris d'ordre

et d'équilibre. Aussi, tout en prenant aux pleinairistes leur amour de la vibration atmosphérique, fut-il de ceux que ne satisfaisait pas le morceau, de si belle virtuosité qu'il soit. Aux beaux fragments, il préféra toujours le noble effort de la composition. Cette nature de son esprit devait l'apparenter à ceux qui renouvellent aujourd'hui, dans la décoration, la tradition classique.

Il est donc fondé à dire que son vrai maître a été, non Cabanel ou Cornu, chez qui il étudia à l'École des Beaux-Arfty mais l'ami Brémond et par lui Ingres.

La décoration de la chapelle de Berck

est un acte de gratidude du peintre pour

le lieu où son plus jeune fils recouvra la

| santé. A défaut d'une foi devenue hési-

Phot. Besnard.

Fig. 58. — Besnard: La Viduité.

(Hôpital de Berck.)

H. MARTIN, HUMBERT, BESNARD

Phot. Besnard.

Fig. 5y. — Besnard : L'Opération.

(Hôpital de Bcrck.)

tante, et qu'il a su d'ailleurs retrouver pour la circonstance, ce sentiment a inspiré à Besnard une œuvre digne d'être mise en parallèle avec les plus belles sorties de son pinceau.

Mais pour pouvoir l'apprécier, il faut être capable de sortir de l'habituelle imagerie catholique. Le thème ne pouvait en être que celui même de l'humanité pantelante qu'il avait là sous les yeux, car toute décoration, comme toute poésie, doit être tirée de la vie même qui est à l'entour. De ces pauvres malades, dont l'un avait été son fils, il a donc évoqué les angoisses et les espoirs, mêlant à ses visions d'artiste l'idéal chrétien que le local lui suggérait. Dans une chapelle

PAGES D'ART CHRÉTIEN (4e SÉRIE)

d'hospice, et à Berck-Plage, qui n'est luimême qu'un vaste hôpital où l'on ne voit guère dans les rues que des infirmes couchés dans de petites charrettes pareilles à des cercueils, la poésie de la douleur s'imposait au peintre, qui l'a montrée tour à tour sanctifiée, soulagée, récompensée par le Christ.

Sur le mur gauche de la nef, l'artiste a représenté en quatre panneaux une sorte de vie idéale humaine: la naissance, les misères de la vie, la mort, la viduité. Ici, c'est l'enfant qui naît, et devant la mère étonnée du miracle, l'époux tend au Christ en croix le petit être destiné comme lui à souffrir. Là, une tourbe atteinte de toutes les tares physiques et

morales s'agite au-dessous d'un Christ douloureusement penché sur elle et dont les plaies saignent. Plus loin, un homme pleure au pied d'un lit mortuaire, pendant que les autres s'en vont, retournant au devoir de la vie vers lequel les pousse le Christ (fig. 57). Enfin, dans un dernier espace, trois veuves éplorées sanglotent devant une Pieta (fig. 58).

Sur le mur de droite, le thème de la douleur reprend sous une autre forme.

En quatre panneaux encore, voici : la Maladie, l'Opération, l'Aumône, la Cité

juture. Dans le premier, c'est un enfant malade que sa mère vient offrir au Christ ressuscité sortant de son tombeau, parce que lui seul est la Vie. Dans le second, l'enfant est étendu sur la table d'opération et le scalpel du chirurgien fouille dans sa pauvre chair de misère; mais le Christ est là, témoin invisible, rendant efficace par sa grâce l'effort humain, car, si c'est le médecin qui soigne, c'est le Christ qui guérit (fig. 59). Dans le troisième, un mendiant, blotti sur le seuil d'une cabane hospitalière, reçoit l'aumône, et le Christ

Fig. 60. — Besnard : L'Agneau Rédempteur. (Hôpital de Berck.)

Phot. Besnard.

bénit celui qui donne au pauvre. Dans le quatrième, sous la direction des anges et la bénédiction du Christ, les hommes construisent la cité future, celle d'où tout mal sera exclu.

Cela fait huit scènes. Les trois premières ont pour témoin le Christ crucifié, la quatrième le Christ mort entre les bras de sa Mère, les quatre autres le Christ ressuscité dans un nimbe de gloire.

Exemplaire divin, le Dieu Homme, ici sur sa croix, là glorieux, est donc déjà par lui-même l'image vivante de la nécessité de la douleur comme de la cer-

titude de la récompense. Les malades et les dégénérés qui viennent prier dans cette chapelle peuvent déjà voir réalisées en lui les deux phases de leur propre histoire. Et ce poème de la souffrance humaine se termine par une vision de beauté et de bonté.

Ces huit compositions, à personnages demi-grandeur, sont la partie supérieure de la décoration de cette chapelle, mais celle-ci comprend encore un Sacré-Cœur debout dans un halo de nuages au fond du sanctuaire; deux anges encensant l'Evangile, sur l'arc du chœur; deux

H. MARTIN, HUMBERT, BESNARD

anges aux ailes de vautour recueillant dans des calices le sang de l'Agneau couché sur la croix, au mur du fond (fîg. 60); quatre figures de saints aux quatre angles : saint Louis guérissant un malade des écrouelles, saint Roch donnant à boire à un infirme, sainte Elisabeth de Hongrie secourant un miséreux, saint Vincent de Paul recueillant un nouveau-né; enfin, au-dessus des fenêtres et les encadrant de leurs immenses ailes, dix anges tenant dans leurs mains un commandement du décalogue inscrit sur une banderole. Tout cela grandeur nature, et (sauf le Sacré Cœur et les quatre saints) traité ornementalement, contrairement aux huit panneaux de la nef, dont la manière enveloppée est celle de toutes les œuvres décoratives de Besnard.

Un chemin de la croix, en forme de frise ininterrompue, devait, sur le soubassement, compléter cet ensemble qui eût été, qui est déjà magnifique. L'artiste n'a pu qu'en ébaucher une partie, celle du mur de droite. Comme elle était à l'état d'esquisse, on l'a recouverte d'une boiserie, et l'on y a suspendu quatorze chromolithographies. Ah! celles-là au moins sont finies! On peut compter les cils! Et, par leur faute, est perdue pour beaucoup la leçon qui se dégage de ces admirables peintures.

Celles-ci, malgré leur indéniable beauté, demeurent incomprises de quelques-uns que leur sujet même rebute. On n'aurait point à les défendre si l'esthétique était plus connue; non pas cette esthétique verbale toute en théories qui constitue la plus vaine des phraséologies, mais cette philosophie artistique qui se dégage d'une sérieuse histoire de l'art, discipline positive sans laquelle l'esthétique n'est qu'un songe creux. Pendant ce temps, les magots dont regorgent nos églises béné-

ficient de la plus complète indulgence.

D'une haute inspiration et d'une belle couleur, l'œuvre de Besnard à Berck s'impose donc à la méditation des artistes chrétiens. Tout au plus peut-on lui reprocher l'aspect trop matériel du Christ en croix qui, dans les panneaux 1, 2 et 3, chahute un peu. On l'aurait mieux compris sous forme d'apparition lumineuse.

Encore faut-il ajouter que l'impression donnée par la photographie s'atténue sur place, grâce au jeu du coloris. Celui-ci a déjà souffert quelque peu des injures du temps. De nombreuses taches de rousseur maculent les panneaux. Elles sont dues, paraît-il, au carbonyle dont le peintre avait enduit les murs pour se préserver du salpêtre et qui traverse la toile, pareil à des éclaboussures de teinture d'iode. Malgré ces atteintes, le coloris de ces toiles garde son charme ensorceleur. On ne se lasse pas d'admirer les harmonies bleu et orangé, vert et roux de la nef, les tuniques rouges comme des coquelicots des grands anges de l'entrée, et le Sacré-Cœur vert et rouge du sanctuaire à la physionomie si intensément affectueuse. Ces anges, il y en a ici quatorze, sont à mentionner à côté de ceux de Maurice Denis à la fin du chapitre les Anges qui ouvre le précédent volume; et ce Sacré-Cœur, comme celui encore de Maurice Denis au Vésinet, doit être cité dans les Images du Christ de la première de ces séries comme une des plus belles représentations que l'on ait encore données de ce type. (1)

Bibliographie sommaire : Henri Martin, par Valmy Baysse, dans Peintres d'aujourd'hui. — Albert Besnard, par G. Lecomte, dans la Galette des Beaux-Arts, 1905. — D'Eugène Delacroix au néo-impressionisme, par Paul Signac. — La Vie artistique, six volumes, par Gustave Geffroy.

(1) Cf. Pages d'art chrétien, Ve série, p. i-i3; — y série, p. j-3\ .

■■■■■■MMBi IX. QUELQUES ÉGLISES

Ce chapitre devrait pouvoir s'intituler: Lourdes, Fourvière, Montmartre. Il semble en effet que, bâties et peintes par la génération qui a vu tant et de si beaux décorateurs, nos trois grandes basiliques devraient pouvoir être montrées comme le miroir où se reflète le meilleur de l'art contemporain. Il n'en est rien cependant, et l'histoire de notre peinture décorative, ce que j'ai appelé ici la filiation d'Ingres réduite à l'élément religieux, peut être écrite sans qu'on invoque leur témoignage. Celui-ci lui est même étranger. Cette constatation, en ce qui concerne Montmartre, se tempère d'un espoir. La basilique du Sacré-Cœur n'a en effet encore reçu que des décorations secondaires dans les chapelles latérales, des mosaïques exiguës sur Jeanne d'Arc, saint Louis, saint Benoît Labre, la Bienheureuse Marguerite-Marie, par H. Pinta, Lionel- Roy er et Marcel Magne. Plus importante et meilleure, une autre mosaïque, oeuvre de Marcel Magne, remplit la coupole de la Vierge. Elle représente Marie montant au ciel entourée de sept anges et d'un cercle de bienheureux qui l'acclament (fig. 61). Elle n'a qu'un défaut, que les anciens eussent jugé impardonnable, celui d'être invisible; cette coupoline est en effet un trou noir que rien n'éclaire. La décoration de Montmartre se réduit à cela pour le moment. L'Assomption de Marcel Magne était un morceau difficile. Traitée avec talent, elle permet d'espérer pour la page capitale que le même artiste, qui est le fils de l'architecte actuel de la basilique, prépare en ce moment même (1913), sous la haute direction de M. Luc- OlivierMerson, pourlacalotte de l'abside.

Le programme, un peu sec, comprend un Sacré-Cœur gigantesque au centre et une rangée de saints des deux côtés. Sa

réalisation coûtera un demi-million. On peut déjà deviner que, faute de jour, cette mosaïque ne se verra qu'à moitié.

Le Rosaire de Lourdes ne nous offre pas la même marge pour rêver d'avenir.

Là, le principal est fait. Autour de larotonde, encore à faire, se développent les quinze chapelles circulaires, divisées en trois groupes de cinq comme le rosaire aux mystères duquel elles sont consacrées. Dans chacune d'elles une mosaïque importante occupe toute la paroi du fond audessus de l'autel, et cela fait, sans compter ce qui les accompagne, quinze compositions historiques narrant les principaux épisodes joyeux, douloureux, glorieux de la vie du Christ et de la Vierge, depuis l'Annonciation de Marie jusqu'à l'Ascension de Jésus. La plupart relèvent simplement de l'imagerie catholique. Sur le nombre, on ne peut en citer que trois d'une vraie valeur: Y Ascension par Edgar Maxence, la Présentation et la Flagellation par Louis-Edouard Fournierr le même qui , au Grand Palais desChamps- Elysées, a si bien ordonné la belle frise en mosaïque sur l'histoire de l'Art. Encore que son dessin flageole un peu et n'ait pas la fermeté de celui de Maxence, c'est un véritable artiste très entendu dans la décoration. Tous deux sont des isolés à Lourdes. Plus de compétence dans la direction artistique eût amené à leur côté d'autres noms et d'autres œuvres.

La richesse d'exécution se fût alors superposéeà la richesse artistique (fig. 62.)

Notre-Dame de Fourvière est tout entière l'œuvre de Lameire. Je ne parle ici que de la décoration picturale, exécutée là, comme à Montmartre et à Lourdes, en mosaïque. Pour la décoration sculptée, dont je n'ai pas à m'occuper, il faudrait citer les noms d'excellents sculp-

QUELQUES EGLISES

tcurs : Dufraine, Millefaut et Larrivé.

G. Lameire, mort il y a quelques années, n'a pas vu son œuvre terminée.

Celle-ci comprend surtout quatre grands panneaux représentant : la première oévangélisation de l'antique Lugdunum

par saint Pothin, la bataille de Lépante, le vœu de Louis XIII, le dogmede l'Immaculée Conception (fig. 63). L'artiste, qui était un dessinateur nerveux, expert à donner du caractère à une figure, n'était pas un compositeur de grande envergure.

Phot. Magne.

Fig. 61. — M. Magne: L'Assomption,

(Montmartre.)

Il lui manquait des qualités essentielles pour garnir d'aussi beaux espaces et traiter d'aussi vastes sujets. Aussi est-ce la composition qui manque dans ces immenses pages formées de morceaux adroitement réunis. L'une d'elles, la seconde, avec son défilé de chevaliers, rappelle la frise héroïque que cet artiste

avait esquissée dans ses débuts pour un projet de monument abandonné.

Fourvière est la dernière œuvre de Lameire. Antérieurement, le même avait composé pour l'abside de la Madeleine une bande circulaire formée de saints et de saintes rangés autour du Christ (fig. 64). Son œuvre la plus complète est

Phot. Viron.

Fig. 62. — E. Maxence: L'Ascension.

(Lourdes.)

la décoration de la chapelle grecque de la rue Bizet, à Paris. Exécutée sur l'enduit même du mur préalablement strié de rainures horizontales, qui, en amenant des ombres et des lumières, donnent aux tons les plus unis la douceur veloutée d'une tapisserie, elle tire de cet expédient une partie de sa beauté. Les thèmes euxmêmes sont byzantins, mais traités avec

un sens très moderne. Au fond du chœur, un Pantocrator qui ressemble vaguement à Déroulède. Dans la coupole, la Vierge et les apôtres entourant le trône divin. Au-dessous, une frise d'animaux s'abreuvant aux quatre neuves du paradis terrestre. Dans les pendentifs, les quatre grands prophètes. Dans les voûtes et sur les murs, une série de personnages de

l'Ancien et du Nouveau Testament.

Formée de figures séparées, sur fond or, cette décoration nous donne la vraie mesure du talent de Lameire.

Elle est celle d'un bon dessinateur qui ne peut se hausser plus haut que le morceau. Incapable d'un ensemble tant soit peu compliqué, Lameire n'était à son aise que devant le thème de la procession. De là la façon détournée dont il revient sans cesse à ce dispositif facile qui lui permet d'aligner sans risques ses études fragmentaires. Celles-ci sont toujours d'un tracé énergique qui vise au caractère; mais l'exagération du trait incisif leur donne souvent un aspect bistournéet faussement héroïque qui les fait grimacer.

Nos trois grandes basiliques fournissent donc peu de chose à l'histoire de l'art religieux, mais celui-ci est représenté ailleurs, et le meilleur se trouve encore dans les plus humbles de nos sanctuaires.

Parmi eux, la première placerevient sans conteste aux églises décorées par cet extraordinaire Borel, mort l'hiver dernier, en l'honneur de qui Huysmans écrivit dans La Cathédrale (p. 370) une page enthousiaste quand il l'eut découvert.

Paul Borel, élève de Jan mot à Lyon, a été, sa vie durant, un inconnu en dehors d'une élite. Il a fallu sa disparition pour qu'il paraisse sur lui quelques articles de journaux et de revues (1). C'est qu'en effet, solitaire comme toutes les fortes personnalités, Borel n'exposa jamais et se tint toujours en dehors du milieu artistique. Toute sa vie fut consacrée à travailler obscurément, autour de lui, pour les maisons de Dieu. Les plus privilégiées furent les églises de son

(1) M. Alphonse Germain a consacré à Borel un chapitre de son volume les Artistes lyonnais.

io6

ami Bossan, qu'il para de son pinceau, ajoutant encore, car il était riche autant que généreux, à l'offre désintéressée de son concours, des dons royaux pour leur achèvement. Je sais aussi telle chapelle de communauté, où l'artiste, après avoir exécuté les peintures demandées, donna en plus de sa collaboration 5 ooo francs de messes. Ce grand artiste était en même temps un grand chrétien.

Le premier essai mural de Borel date de 1862 et se trouve à l'oratoire des Carmes de Lyon, aujourd'hui dépôt des archives. Il représente une Adoration des bergers et des Mages. Ses œuvres principales sont à l'église d'Ars et à la chapelle des Dominicains d'Oullins. Les peintures d'Ars retracent en huit scènes la vie de sainte Philomène. Au-dessus se dressent des anges, et dans le pourtour se profilent desaintesveuvesetdes pénitentes célèbres. Les peintures d'Oullins représentent les sujets les plus variés: Moïse faisant jaillir l'eau du rocher, Tobie gué-

rissant son père aveugle, les disciples d'Emmaûs en quatre épisodes (Sur la route d'Emmaûs. L'arrivée à l'hôtellerie. La fraction du pain. Après la disparition du Christ), l'Institution du Rosaire, le miracle de saint Thomas dit des Saintes Espèces. Ce sont les plus typiques de l'artiste (fig. 65, 66). Dans l'abside de Saint- Paul de Lyon, Borel a peint quelques épisodes de la vie du grand apôtre, et dans la chapelle des Augustines de Versailles il a tracé toute une série de figures monastiques d'un ascétisme impressionnant : saint Augustin, sainte Monique, saint Augustin avec saint Ambroise, saint Augustin avec saint Alype, sainte Claire de Montefalco, sainte Julienne (fig. 67). D'autres œuvres de lui se trouvent encore aux fonts baptismaux de Saint-Irénée de Lyon et à la chapelle de l'hôpital Saint-Joseph. Toutes sont exécutées à la détrempe sur toile.

Dramaturge puissant, Borel excelle dans le pathétique. Son quatrième épisode

Phot. Thiollier.

Fig. 66. — Paul Borel : Miracle de saint Thomas. (Oullins, chapelle des Dominicains.)

QUELQUES EGLISES

d'Emmaùs est particulièrement à citer; c'est sans doute ce qu'il a fait de plus beau. Le Christ est absent, et il demeure pourtant le personnage principal du tableau. Tous les disciples sont tendus vers lui, disparu, et l'on sent un vide énorme (vide moral plutôt que physique, car le tableau n'a pas de trou), le vide laissé par Celui qui était là et qui n'y est plus. Une œuvre pareille suffirait à classer son auteur parmi les plus grands.

Quand il est ainsi bien inspiré et complè-

tement lui-même, Borel ne ressemble à personne. On serait alors bien embarrassé de lui donner des ascendants, car cela ne rappelle rien dans le passé. C'est de l'art aussi neuf que l'on peut le désirer. Cet art n'a aucune des grâces qui charment d'ordinaire dans les œuvres plastiques.

La lourdeur des plis et l'aspect noirâtre de la peinture lui donnent un aspect rude et quelque peu sauvage, mais l'éloquence la plus poignante soutient ce parler abrupt dénué de tout agrément. L'épithète d'ex-

Phot. B. P.

Fig. 67. — Paul Borel : Sainte Julienne. (Versailles, chapelle des Augustines.)

traordinaire est la seule qui convienne à ce grand artiste, lyonnais comme Flandrin, comme Puvis de Chavannes et comme Janmot son maître (1).

C'est encore un Lyonnais que M. Paul- H. Flandrin, fils du grand Hippolyte, dont il continue la tradition. De lui on ne trouvera ici que le Couronnement de la Vierge que cet artiste a peint sans

(1) M. F. Thiollier est à la veille d'éditer en un luxueux album, sinon l'œuvre entier, du moins les œuvres principales (200 reproductions) de Paul Borel.

souci de gain pour la chapelle de Notre- Dame de France à Jérusalem, où il voisine avec une procession de saints palestiniens et six panneaux historiques (fig. 68). Mais ce n'est là qu'une partie de son œuvre. Celui-ci comprend encore l'arc triomphal de Saint-Pierre de Chaillot à Paris, le chœur de Saint-Martin [de Pau, et surtout la chapelle Saint-Jean de la rue de Vaugirard, dont le Calvaire, la Cène et le Saint Jean ramenant la sainte Vierge méritent des éloges. On y retrouve le souvenir adouci du peintre de Saint-

IOcS

Phot. Mamert.

Fig. 68. — P. -H. Flandrin : Le Couronnement de la Vierge. (Chapelle de Notre-Dame de France, à Jérusalem.)

Germain des Prés, sur les traces duquel il a été amené à marcher malgré lui, et bien que le nom même qu'il portait lui fit redouter pareille tentative.

Parmi les peintures d'églises récentes méritant d'être mentionnées, je veux encore signaler : les scènes évangéliques de Fernand Maillaud au Sacré-Cœur

QUELQUES EGLISES

IOQ

d'Issoudun, encore que ce soit dans un réfectoire; les figures emblématiques (les Arts) de Maxence, Girard, Azambre et Roduigue àlachapelle Saint-Jean de la rue des Saints- Pères, à Paris; la vie de sainte Marie-Madeleine par Montenard à la Sainte-Baume, éblouissante de soleil; et les compositions de Boutet de Monvel sur Jeanne d'Arc.

Celles-ci ont toutes été exposées au Salon annuel. En 1899, puis en 1909, on a pu voir ces grandes toiles où des personnages nature étaient précieusement miniatures avec des applications d'or sur les costumes éclatants.

On les disait destinées à la basilique de Domremy. C'était d'abord Jeanne à Ckinon, puis la Vocation de Jeanne et Jeanne au Sacre (fig. 69). Cette année même (igi3), la suite a paru, non plus sous sa forme définitive, mais réduite à la dimension de maquettes:

le Départ de la Puce lie, la Bataille, le Procès de la Pucelle. Rien de tout cela n'a été fini, ou fini n'a été placé.

L'une d'elles, la première, est même partie pour le musée de Chicago. L'artiste, malade depuis longtemps, est mort, après avoir re-

nonce à une commande qui faisait honneur à l'architecte Sédille, et M. Lionel- Royer a recueilli sa succession. Les six panneaux de ce dernier sont actuellement (iç)i3) exposés au salon des Artistes Français. Les sujets sont les mêmes que chez Boutet de Monvel, mais là se borne la ressemblance. La distance qui sépare ces deux œuvres est celle qu'il y a entre une simple illustration sans caractère et une œuvre de style. Quelle malchance a donc voulu cette substitution? Il faut certainement la regretter pour l'Art. Dans l'église de Jeanne, on aurait voulu ces gigantesques enluminures, riches et douces comme des pages de manuscrit, aussi plaisantes à l'œil qu'évocatrices pour l'esprit, qui semblaient d'un autre âge et qui pourtant étaient très modernes. L'épopée de la Libératrice y était à la fois mystique et simple, héroïque et candide, féerique et familière. Elle avait le charme des contes de légende et la saveur vraie d'une page d'histoire. Visions célestes, cortèges de moines, mêlées d'hommes d'armes dans un enchevêtrement de lances, réunions somptueuses de seigneurs à la cour du roi de France, tribunal aux juges cruels, tout cela se succédait en une série de grandes images d'apparence naïve, dessinées et peintes avec l'intensité minutieuse d'un Primitif. Mais l'art le plus nouveau et le plus savant se cachait sous ces dehors dont l'ingénuité, jointe à un sentiment exquis, faisait le charme. Et bien qu'il n'y eût là aucun vain étalage d'érudition archéologique, l'atmosphère où vécut la bienheureuse vierge lorraine y était cependant. Artiste, Boutet de Monvel avait su donner à tous ses personnages cet accent de vérité et ce caractère authentique qui constitue la grosse difficulté de toute représentation historique, l'écueil où viennent se heurter les peintres sans âme. Ceux-là n'aboutissent qu'à des mascarades formées, ainsi qu'au théâtre, de figurants déguisés sous des habits d'emprunt. On y sent toujours l'acteur ou le modèle qui pose, comme dans le

tableau vivant. C'est un art faux, redouté des vrais artistes à l'égal d'un spectre. Contrairement à Lionel-Royer, Boutet de Monvel, qui avait longuement consulté les miniatures gothiques, avait évoqué, avec toute sa poésie, l'histoire miraculeuse de Jeanne. Terminée et en place, son œuvre aurait constitué la plus belle décoration d'église que nous eussions eue depuis longtemps.

Ce chapitre, même limité à ce qu'il veut être, est sans doute incomplet. Il faut, s'il ne l'est pas, souhaiter qu'il le devienne, et que chaque année nouvelle apporte de nouveaux exemples dont on puisse se réjouir. Malheureusement, l'état précaire où nous met la législation actuelle contrarie beaucoup la réalisation de ce vœu; et les grandes communautés, qui mieux encore que les paroisses pourraient effectuer des travaux d'art de ce genre, ne sont plus là pour les entreprendre. Sans leur disparition de notre sol, il est des œuvres de mérite qui eussent été réalisées aux environs de 1900.

A cette date, Mucha, le célèbre affichiste de Sarah Bernhardt, qui venait d'orner le palais de la Bosnie à l'Exposition universelle de douze panneaux aquarelles sur toile, dont plusieurs à sujet religieux, était à la veille d'entreprendre une grande décoration d'église. On y eût retrouvé le caractère ornemental de ses estampes, et de ses affiches, aux sertis vigoureux encadrant des teintes plates. A défaut du coloriste et du peintre, elle eût fait valoir le dessinateur merveilleux qu'il était surtout.

Un moment aussi, j'ai rêvé d'une chapelle de couvent peinte par Ruty. Sur un fond de chœur où Notre-Dame de Salut sourit dans une triple archivolte de pierre, des saints extatiques et des saintes aux gestes doux s'avançaient en deux théories vers la Vierge gothique à laquelle des vols d'anges blancs tendaient leurs encensoirs et des couronnes d'or. Ce n'est maintenant qu'un songe évanoui : il n'y a plus de couvents.

Un autre Puvis deChavannes nous est né, avec peut-être plus d'aisance, de fraîcheur, de vrai et innocent lyrisme. » Ainsi s'exprimait M. André Michel dans le Journal des Débats, lorsqu'on eut découvert aux yeux du public artiste les peintures du Théâtre des Champs-Elysées avec lesquelles M. Maurice Denis triomphe aujourd'hui.

Cette œuvre considérable, la plus considérable de l'artiste, qui retrace en une série de scènes symboliques toute l'histoire de la Musique, depuis les rythmes dyonisiaques jusqu'à la symphonie de Parsifal, est l'aboutissement d'une évolution remontant à une vingtaine d'années.

Celle-ci a comme points de repère et comme dates une série déjà imposante d'oeuvres se rapportant toutes à la décoration monumentale : un plafond pour MmeLerolle en 1 892 ; les M uses pour M . Fontaine en i8g3 ; Avril pour Mme Chausson en 1894; une décoration d'appartement pour le comte Kessler, à Weimar, en 1 895 ; le Printemps pour Mme Chausson en 1 896 ; la Légende de saint Hubert pour M . Denys Cochin en 1897; Terrasse de Fiesole pour Mme Chausson en 1 898 ; la décoration de la chapelle de Sainte-Croix, au Vésinet, en 1 899 ; les peintures de l'église du Vésinet en 1900 et 190 1 ; l'Éternel Été pour M. de Mutzenbecker, à Wiesbaden, en 1905; Terre Latine pour M. Rouché en 1907; l'Éternel Printemps pour M. Thomas, à Bellevue, en 1908; l'Histoire de Psyché pour M. Morossof, à Moscou, en 1909; Soir Florentin pour M. Stern en 1910; des Anges pour la salle d'Hulst en 191 1 ; l'Age d'or pour le prince de Wagram en 1912.

Tout d'abord un peu gauche dans son dessin et aigre dans son coloris, M. Maurice Denis, qui apparaissait au début

comme un petit-neveu des Primitifs instruit par l'impressionnisme, avouait déjà, avec Soir Florentin, d'intimes consultations de Raphaël et de Poussin. L'Age d'or rendit visible aux moins avertis cette orientation nettement classique. Avec la nouvelle oeuvre, la décoration du Théâtre des Champs-Elysées, qui étiquette pour son auteur cette année 191 3 la 43e de M. Maurice Denis, nous nous trouvons en présence d'un artiste en pleine maturité, sûr maintenant de ses moyens d'expression, sans avoir rien perdu de ses qualités natives de fraîcheur, d'émotion intime et d'ingénuité.

De toute cette série, deux œuvres seulement m'intéressent ici. Je ne parlerai donc que des décorations religieuses du Vésinet, celles de Sainte-Croix et celles de l'église paroissiale. Ce n'est pas la faute de M. Maurice Denis si la part chrétienne de son œuvre se borne à ces deux groupes de peintures. Nous avons laissé mourir Puvis de Chavannes sans lui confier une seule église, et nous laissons maintenant le plus chrétien de nos grands peintres de murailles s'user à des travaux profanes. Il est pourtant aisé, d'après ces deux essais tentés par lui à vingt-neuf ans et à trente ans, d'après aussi les illustrations récentes du volume des Fioretti, de deviner la qualité rare de sa sensibilité religieuse (1).

Comme artiste, M. Maurice Denis, formé à l'Académie Jullian, se rattache à cette école de Pont- Aven où Gauguin, en 1 888, avaitrallié quelques amis, Filiger, Sérusier, Emile Bernard, venus comme lui de l'impressionnisme et en marche à son

(1) Maurice Denis au Vésinet, par Auguste Desfossés, avec préface de Mithouard. — « Les peintures de Sainte-Croix du Vésinet », par Paul Alfassa, dans les Musées de France, 191 2.

Fig. 70. — Maurice Denis : Anges et Acolytes. (Musée des Arts Décoratifs, 1899.)

exemple vers un art de symbole et de synthèse. Avec Sérusier, Vuillard, Piot, Bonnard, Roussel, M. Maurice Denis compta parmi les premiers adhérents du nouveau groupe qui se réclamait aussi d'Odilon Redon, le groupe des Nabis. Les néo-impressionnistes, c'est-à-dire Seurat, Signac, Luce, Cross, avaient poussé à l'extrême le souci de l'analyse chromatique, gâtant la saveur de leurs recherches par le dédain de la composition et le souci de faire nature. Par réaction, cette école, qualifiée tour à tour de synthétiste, de symboliste, de néo-traditionniste, voulut « substituer à la vérité littérale un symbolisme de cou-

leurs et de lignes, et constituer une synthèse picturale faite de valeurs sy m phoniques »; ou, pour parler moins philosophiquement, elle voulut substituer la composition volontaire au morceau de nature, les' caractères permanents aux effets fugitifs, et le dessin par volumes à la notation par la tache. Au fond, s'il gardait encore la gamme impressionniste des tons purs, le nouveau groupe le conservait moins pour donner l'illusion réaliste de la lumière que pour sa valeur décorative et musicale.

Endoctriné par Sérusier, M. Maurice Denis, que hantaient l'art de Giotto,