Ingres : Saint Ferdinand

(Vitrail de Neuilly.)

un petit brin d'action. Je l'ai trouvé dans un

sentiment religieux Voilà les principales

idées. J'ai en cire une maquette pour l'effet des ombres, et je compte près de 60 figures.

Peinte à l'huile sur l'enduit même du mur, cette vaste composition, dont Desgoffes avait exécuté le fond de paysage, promettait d'être le plus grand effort réalisé par Ingres. C'est le prélude, d'intention au moins, des larges visions élyséennes de Puvis de Chavannes. En i85o, après dix ans d'efforts, pendant lesquels il avait entrepris mille ouvrages, Ingres, irrité par les plaintes réitérées du duc de Luynes, rompait le contrat, laissant l'œuvre inachevée. C'était une résolution malhonnête. Elle est, dit-on, une tache, la seule dans la vie de l'artiste. Je propose une explication qui l'efface. Ne serait-ce pas que le peintre, chez qui l'enthousiasme du début s'affaiblissait et qui n'arrivait pas à la réalisation rêvée, s'est senti noyé dans son œuvre? Qu'on examine celle-ci. Les morceaux en sont admirables, certes, mais la composition d'ensemble est comme bouchée. Cet amas de corps et de nudités, tous au premier plan, détachés sur un rideau d'arbres, au milieu d'une clairière, forme un ensemble confus et comprimé. L'artiste n'a pu arriver à une arabesque lisible, à une distribution libre, parce qu'il ne voyait pas très bien son sujet. Ça manque d'air. A l'aise devant une figure isolée ou un thème modeste, Ingres, dépourvud'imagination, n'avait pas ce qu'il fallait pour ordonner un vaste programme. Sa vision était restreinte, son inspiration courte. 11 manquait de puissance créatrice. C'est le moins imaginatif des maîtres. Mais s'il s'est tant attardé à Dampierre, et s'il a finalement renoncé à son œuvre, n'est-ce pas plutôt par suite d'un découragement, que des plaintes méritées, qui l'irritaient, sont venues aigrir jusqu'à l'exaspération?

Il est remarquable que ce formateur hors de pair, de qui d'autres, moins géniaux, ont appris les lois de la grande composition, est demeuré simplement

un peintre d'histoire, ainsi qu'il s'appelle lui-même avec emphase, et un épisodier.

Ses élèves ont décoré la plupart des églises de Paris : il ne les accompagna jamais sur les échafaudages des voûtes. Ceux-ci cependant ne demandaient qu'à travailler sous sa direction, à la façon des anciennes équipes giottesques.

Dans ses lettres, on trouve la trace de plusieurs commandes qu'il déclina :

Il écrit à Gatteaux le i5 juin i836 :

J'ai refusé de peindre la Madeleine; je refuserais encore, mais pas du tout pour les motifs que vous mettez en avant.

Déjà, le i3 mai 1825, il écrivait:

J'ai en commande une grande chapelle à

peindre à fresque à Saint-Sulpice Si je

veux aussi, j'aurai une autre chapelle à Notre- Dame et, par la suite, de grandes salles au Louvre.

Son refus, en 1847, de décorer Saint- Vincent de Paul, confié "par suite à Flandrin, est plus connu.

Il en résulte que le grand initiateur n'a à son actif aucune décoration d'église.

Tout ce qu'on peut citer de lui dans cet ordre d'idées, ce sont des vitraux.

Il existe à Neuilly, aux portes de Paris, une petite chapelle mortuaire, dédiée d'abord à saint Ferdinand et que l'on nomme aujourd'hui Notre-Dame de la Compassion. Elle rappelle l'endroit où mourut, en 1842, le malheureux duc d'Orléans, à la suite d'un accident de voiture. Les dix-sept vitraux que l'on y voit ont été exécutés par la manufacture de Sèvres, d'après les cartons d'Ingres (1). Ce sont des baies de modeste dimension que garnissent des figures isolées, dont la plupart sont des portraits de la famille royale. Les trois en forme de rose représentent la Foi, l'Espérance et la Charité. Dans les 14 autres sont figurés : saint Clément d'Alexandrie, sainte Rosalie,

(1) La peinture n'ayant pas tenu, la plupart ont dû être refaits après la guerre de 1870. Les cartons sont au Louvre.

INGRES ET SA DOCTRINE

saint Antoine de Padoue, saint Charles Borromée, saint Robert, saint Louis, saint Philippe, sainte Amélie, saint Ferdinand, sainte Hélène, saint Henri, saint François, sainte Adélaïde, saint Raphaël (fig. 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10).

p On retrouve dans tous le dessin souple, libre, à la fois si près et si distant de la nature, plein de style, mais sans recherche de stylisation, du maitre. Les saintes, en particulier, sont charmantes de grâce et supérieures comme inspiration aux saints dont deux seulement, le saint Ferdinand et le saint Henri, peuvent rivaliser avec elles. La couleur seule fait défaut. Rien de ces rutilances de tons auxquelles se complaisait avec raison le moyen âge. Le triste soleil qui filtre à travers en ressort pâle comme à l'entrée, et ses rayons demeurés blancs ignorent l'éblouissante traînée d'émeraudes et de rubis qui s'échappe des verrières de Chartres.

Un ensembleà peu près pareil de vitraux existe à Dreux, dans la chapelle funéraire de la famille d'Orléans. On peut en juger d'après les cartons du Louvre.

Les exemples donnés par Ingres se réduisent donc à ceux-ci : V Auguste écoutant l'Enéide, au Musée de Bruxelles, de 1819, simple de matière comme une fresqueantique, malheureusement mutilé par l'artiste; Y Apothéose d'Homère, au Louvre ;Y Apothéose de Napoléon, à l'Hôtel de Ville, brûlée en 1871; Y Age d'or, au château de Dampierre; Jupiter et Thétis, au Musée d'Aix. Il est vrai de dire que la préoccupation décorative se retrouve ailleurs, dans desimpies portraits, comme celui de Mme Rivière, au Louvre. Le Jupiter et Thétis, peint en 181 1, serait, en ce qui concerne l'artiste, le vrai point de départ de ce mouvement vers la grande

décoration, mais, n'ayant pas été exposée, cette toile, que l'on ne vit que très tard à Paris, n'eut pas sur le public artiste, non plus que Y Auguste, l'influence reconnue plus haut à Y Apothéose d'Homère et à l'enseignement verbal du maître.

Même en dehors du domaine décoratif, l'oeuvre religieux d'Ingres se réduit à peu de chose. Il comprend à peine une dizaine de tableaux : la Vierge de Mme Ingres ; la Vierge à l'Hostie; la Vierge de l'empereur de Russie; la Vierge de Raymond Balze; la Vierge de M. de Pastoret; la Vierge de l'Adoption; la Vierge aux Enfants; le Vœu de Louis XIII; le Martyre de saint Symphorien; la Tradition des Clefs; Jésus parmi les docteurs. On ne peut guère y adjoindre la Jeanne d'Arc et le Pie VII à la Chapelle Sixtine, qui sont de simples tableaux d'histoire. Quant à la Sainte Germaine de Pibrac, elle est plutôt de ses élèves qu'il a tout juste dirigés.

Cette pénurie n'a rien pour nous étonner. De tempérament païen, Ingres se sentait porté vers un tout autre côté. Ses Cahiers de Montauban à eux seuls trahissent le peu de souci qu'il avait de la peinture religieuse: d'une centaine de passages où il note un sujet possible de tableau, pas un ne vise un thème chrétien.

Ingres a donc seulement enseigné, et c'est à ce titre qu'il figure en tête de cette étude. Son œuvre, ce sont ses élèves. Flandrin, Amaury Duval, Mottez, Lamothe, Janmot, Signol, Brémond, Timbal, Balze, Ziegler, Chassériau oseront ce qu'il n'a pas tenté. Aussi, reconnaissant en eux sa descendance, la seule qu'il ait eue, il les aima comme ses fils. Et sans doute à sa fierté de père se mêlait-il la joie de voir se dérouler sur les murs les vastes épopées dont il avait en vain rêvé l'enfantement.

PAGES D'ART CHRÉTIEN (4e SERIE)

Orsel, Périn et Roger n'ont pas fréquenté l'atelier d'Ingres. Ils ne figurent point parmi ses élèves; mais, influencés par lui, par son œuvre, sinon par son enseignement, et procédant manifestement du même esprit, ils prennent place, au premier rang et à part, dans sa descendance artistique. Ce sont des ingristes que le maître a tout de même, mais de loin, façonnés.

Les deux plus anciens, Orsel et Périn, vont de pair, car un même travail, à la suite d'une intime amitié, les unit. Ils furent les premiers, au xixe siècle, à qui échut l'honneur de décorer une église.

Avant eux, je ne vois qu'Abel de Pujol et Vinchon, à Saint-Sulpice, en 1822, dans deux chapelles ornées chacune de deux fresques, simples tableaux sur mur, peints avec des ocres sans blancs de chaux, ce qui les rend lourdes et ternes, car tous les avantages de la fresque comme éclat, transparence et solidité, viennent du lait de chaux. Cette priorité fait d'eux des initiateurs au point de vue pratique; aussi leurs décorations à Notre-Dame de Lorette, postérieures de six ans seulement à Y Apothéose d'Homère, ont-elles une importance capitale pour l'histoire de notre art religieux (1).

D'origine lyonnaise, Victor Orsel fut successivement l'élève de Revoil à Lyon et de Guérin à Paris. Il passa sept années à Rome, de 1822 à 1829, pendant lesquelles il eut l'occasion de rencontrer l'Allemand Overbeck et son groupe des Nazaréens, dont nous aurons à reparler.

Puis il rentra à Paris.

Originaire de Reims, Alphonse Périn se forma dans l'atelier de Guérin et suivit

(1) Œuvres diverses de V. Orsel, par A. Périn, i852. — Notice sur A. Périn, par M. Gosset, 1892.

son maître à Rome en compagnie d'Orsel. Il y resta neuf ans. A son retour à Paris, il se lia plus que jamais avec son ancien camarade d'atelier, au point d'en devenir inséparable.

C'est alors, en i832, que la Ville de Paris, par l'organe de M. de Bondy, préfet de la Seine, leur offrit à tous deux la décoration de Notre-Dame de Lorette.

Malgré les conditions défavorables de cette église, sans surfaces avantageuses et plongée dans une obscurité sépulcrale, les deux amis acceptèrent avec enthousiasme une commande qui allait leur permettre de réaliser le rêve le plus cher qu'ils eussent caressé en Italie, alors qu'ils reprenaient, à l'exemple d'Overbeck et à la suite d'Ingres, l'étude abandonnée des anciennes fresques.

La commande comprenait d'abord, en attendant le chœur, deux chapelles situées à l'extrémité des nefs latérales, de chaque côté du sanctuaire. Victor Orsel choisit celle de gauche, dite de la Vierge ; Alphonse Périn se chargea de celle de droite, dite de l'Eucharistie.

Au point de vue architectural, les deux chapelles sont analogues. De plan carré, elles forment une travée voûtée en coupole. Celle-ci, établie sur pendentifs et percée au milieu d'un oculus, est supportée par quatre arcades, dont trois à jour et une aveugle reposant sur des piédroits.

Le parti adopté pour la décoration fut le suivant : sur le tympan de la paroi pleine, comme à une place d'honneur, le sujet maître ; dans la coupole, aux pendentifs et sur les piliers, le commentaire de cette composition principale.

Orsel prit pour thème les litanies de la Vierge. Dans le tympan du mur du fond, il peignit donc celle dont il allait chanter

ORSEL, PERIN ET ROGER

les louanges, la Mère du Sauveur, entourée d'anges chanteurs et musiciens. Dans la coupole, qui est comme le ciel de la chapelle, il représenta les quatre attributions célestes de la Vierge : Reine du ciel, Reine des martyrs, Reine des vierges, Reine des patriarches. Sur les pendentifs qui font l'intervalle entre les piédroits et la coupole, il plaça les sujets où apparaît la puissance intermédiaire de la Madone :

Salut des malades. Consolatrice des affligés, Secours des chrétiens, Refuge des pécheurs. Et, sur les piliers, il étagea les emblèmes mariaux : Vase d'élection, Porte du ciel, Étoile du matin, Tour de David, Rose mystique, Miroir de justice, Vierge puissante, Arche d'alliance, Maison d'or, Siège de la sagesse. Dixhuit figures de confesseurs et quatre d'anges les encadrent; quatre autres fi-

Phot. P>. P.

Fig. h. — Orsel : Salut des Infirmes.

(Notre-Dame de Lorette, i833.)

gures, empruntées à l'Ancien Testament (les grands prophètes), s'étagent à droite et à gauche de la porte; et quatre anges garnissent le dessous de la corniche cintrée au-dessus de la Vierge. Simplement écrits sur des cartouches, les autres titres sous lesquels nous invoquons la Madone dans ses litanies se lisent sur l'intrados des arcs et au-dessus de la porte (fig. u, 12, i3).

Comme on le voit, c'est très raisonné, très ingénieux, très mystique. Dans le choix des couleurs, mêmes préoccupations de logique surnaturelle. Les saints des piliers se détachent sur un fond noir ou paraissant tel. Les scènes des pendentifs ont des fonds bleus. Les panneaux de la coupole sont à fonds d'or. C'est donc une harmonie sombre et triste à la base, qui s'allège et s'éclaire en montant, jusqu'à

ORSEL, PERIN ET ROGER

cequ'elles 'irradie dans l'air, tout comme la vie du chrétien ellemême.

Sur la face médiane des piliers, les emblèmes mariaux forment des camaïeux blancs alternant avec des camaïeux rouges, où l'on retrouve comme un souvenir des Loges deRaphaëlau Vatican, dont les pilastres paraissent ornés de camées antiques enchâssés dans le mur.

La partie ornementale, d'intention neuve, y est très développée.

L'effet général de cette chapelle est très pieux. C'est de la vraie peinture religieuse aux colorations pures et aux gestes mesurés. Le dessin a del'ampleuretdu style. Il est d'un homme qui a pratiqué les gravures précises de Marc- Antoine d'après Raphaël et qui aime les Grecs .

Cette préoccupation de la ligne parfaite, renouvelée des anciens vases, avec une recherche du sentiment de l'an-

Phot. B .P.

FiG. l3. — Orsel. (Pilier de Notre-Dame de Lorcttc.)

tique, en est même la caractéristique. C'est ce que Orsel appelait, d'une expression qu'on a répétée depuis : baptiser l'art grec.

De cette intention on s'aperçoit surtout au tympan que la Mère du Sauveur et les célestes musiciens remplissent de leurs formes majestueuses. Orsel y a grécisé ou mieux romanisé le plus qu'il a pu. Le caractère gréco-romain de cette Vierge est frappant, et des belles draperies la bonne qualité de style est indéniable.

Notre-Dame de Fourvière possède à l'entrée une Madone du même artiste qui

n'est pas sans rapport avec celle-ci. C'est le tableau du Vœu commandé par la ville de Lyon après le choléra de 1 832. Plus encore que la Vierge lyonnaise, la Vierge de Lorette affirme sa volonté de baptiseur. C'est une œuvre belle et d'une vraie grandeur, tellement qu'on ne voit cette composition, pourtant petite, qu'à une grande échelle.

Le baptême de la forme païenne dont rêvait Orsel, en la pénétrant de sentiment chrétien pour lui faire exprimer les vertus et les mystères qu'elle ignora, est -il désirable? On peut se le demander

Phot. B. P.

Fig. 14. — Périn : La Cène.

(Notre-Dame de Lorette.)

tout d'abord. Le lien entre l'émotion d'art et la forme qui la cristallise est trop intime pour qu'à deux sources d'inspiration aussi opposées que la fable païenne et le dogme chrétien ne correspondent pas deux systèmes plastiques différents.

C'est ce qu'a pensé le moyen âge. Les confondre au lieu de les différencier, c'est s'exposer à briser le rapport qui unit la forme à la pensée qui la fait naître.

Mais cette union du beau canonique et du beau expressif, éternel tourment des artistes toujours insatisfaits, est-elle donc nouvelle et ne l'a-t-on jamais tentée, sinon résolue, avant Orsel? Le mosaïste

inconnu, qui, à Sainte-Pudentienne de Rome, assit sur les coussins de pourpre d'un trône incrusté de pierreries le Christ bénissant entre les douze apôtres, fit-il autre chose, dans cette magnifique page digne du plus bel art romain, que baptiser l'art antique? Il faut avoir vu briller, au fond de la petite abside romaine, ce Christ tout or pour en apprécier l'incomparable majesté et la douceur infinie. On n'est jamais allé plus loin que cette œuvre, constantinienne. Et la Dispute du Saint Sacrement de Raphaël et la Création de Michel-Ange au plafond de la Sixtine, est-ce donc autre chose que le bap-

ORSEL, PERIN ET ROGER

tême de l'art grec?

Styliste appréciable, ornemaniste inventif, technicien assuré, Orsel a tenté, luiaussi, l'impossible aventure. Ses petits panneaux, peints à la cire sur le mur même, témoignent au moins de la pureté de son goût. Mort trop tôt, il ne put en exécuter qu'une partie, laissant pour le reste des dessins suffisants qui permirent à Périn de terminer l'œuvre commencée.

Dans la chapelle en face, Alphonse Périn s'arrêta au programme suivant. Au fond, au-dessus de la ported'entrée,il plaça la Cène, institution de l'Eucharistie, et il conçut lereste comme un commentaire de cette pensée : « La pratique des vertus enseignées par le Christ rend l'homme digne du sacrement eucharistique, lequel est, comme le chante l'Eglise, mort pour les méchants, vie pour les bons. » Dans les quatre sections de la coupole, il représenta donc: le Christ Vie pour les bons, le Christ Mort pour les méchants, Saint Pierre entre saint Jean et saint Matthieu, Saint Paul entre saint Marc et

FlG. l5. — PÉRIN. (Pilier à N.-D. de Lorette.)

saint Luc. Sur les pendentifs, il peignit : la Naissance du Christ, le Christ guérissant les aveugles, le Christ couronné d'épines, le Christ au tombeau. Tout le long des piédroits, il étagea une série de scènes chrétiennes représentant les quatre grandes vertus chrétiennes : la Foi, YEspérance, la Charité, la Force. A chaque vertu un pilier est consacré. Pour la première, on a : l'ablution du prêtre, le baiser du diacre, la consécration . Pour la seconde : la veuve et l'orphelin, le captif, la communion. Pour la troisième: Y ensevelissement des morts, le pa rdon des offenses, le pèlerin, Yaumône.

Pour la quatrième : la confession, le mépris des richesses, le martyre.

Je renonce à montrer, comme le fait M. Gosset, le lien étroit qui, dans la pensée de l'auteur, unissaittout celadans son esprit. Mieux vaut en savourer l'ingénuité de sentiment et le charme de dessin, qui sont exquis.

Cette liste n'épuise pas les richesses iconographiques de cette pourtant minuscule chapelle. Il restait

Phot. B. P.

Fig. 16. — A. Pépin : Le Christ guérissant. (Notre-Dame de Lorette.)

à peindre les montants de la porte et les revers des piédroits. Six compositions encadrent l'entrée de la sacristie : Job, la Confusion de Satan, V Arbre de vie, le Pommier au serpent, Y Archange remettant son épée au fourreau, la Porte du ciel. Sur l'épaisseur des piliers, sous les titres : oratio, studium, laus Dei, dileclio, on voit : un enfant

priant les mains jointes, saint Jérôme étudiant les Saintes Écritures, un soldat symbolisant la vigilance, une femme liant un faisceau, un maître délivrant son esclave et les cinq parties du monde. Le blé des gerbes et les rameaux de la vigne, unis aux branches de l'olivier et aux palmes vertes, garnissent les intervalles de ces petits sujets, encadrant des versets

ORSEL, PERIN ET ROGER

de psaumes et des répons du Gloria.

Grande dans sa petitesse, cette œuvre considérable comprend trente-cinq compositions. Plus riche en per sonnages que celle d'Orsel, elle fait une moins grande part à l'ornementation (fig. 14, l5, 16).

Comme elle en avait inspiré la trame, une pensée mystique en dicta les couleurs. Sur les piédroits, les fonds vertsrappellentl'espérance qui naît des bonnes œuvres.

Aux pendentifs, les fonds rouges évoquent le sang rédempteur du Christ et des martyrs.

Dans la coupole, le fond or est 1 'imag2 du ciel. Mais, symbolique d'intention , cette coloration est d'un parfait harmoniste qui, mettant à la base des tons froids et sombres, a noyé le sommet dans la chaude atmosphère de l'or qui est la lumière même.

L'étroitesse des espaces dont il disposait força l'artiste à adopter une échelle différente pour les piliers et la coupole. Dans

celle-ci seulement, la grandeur des personnages est nature. Partout ailleurs, elle est réduite au quart. Il ne faudrait pas mesurer l'estime qu'elle mérite à son exiguïté, car on serait injuste envers cette

Fig. 17. — Roger :

(Notre-Dame

œuvre qui, autant que celle d'Orsel, commande l'admiration.

Le procédé employé, ici comme, à la chapelle des Litanies, est celui de ]a peinture à la cire, qui a l'avantage momentané d*une matité harmonieuse. Contrariés par les luisants et le miroitement de la peinture à l'huile, Orsel et Périn, qui ' n'osaient s'attaquer à la fresque, crurent avoir trouvé le procédé idéal. Les boursouflures qui ruinent en partie leur œuvre montrent qu'avec un ingrédient résineux le chauffage de nos églises amène sur les parois peintes un travail chimique redoutable. C'est à brève échéance la mort certaine. Heureusement, un album gravé en garde pour la postérité de bonnes traductions en lithographie.

Trèsjoliescomme couleur, les compositions de Périn valent surtout par le dessin. Sa Cène, dessinée en profondeur, avec le Christ debout, est d'un tracé très intéressant et d'un grand

Phot. B. P.

Baptême de Clovis.

de Lorette.)

caractère. On l'a surnommé l'Overbeck français. Mais le peintre rémois a plus de science que le dessinateur allemand, et il ne le lui cède en rien comme sentiment. Surtout, il nY a pas chez lui cet abus des formules qui

est si fatigant chez l'artiste d'outre-Rhin.

Orsel et Périn resteront comme un premier exemple de cet art probe qu'Ingres voulait implanter partout et qu'eux appliquèrent à nos églises. Leurs dessins originaux et leurs maquettes, qu'il nous a été permis de voir chez M. le curé de Notre- Dame de Lorette et chez M. Alphonse Gosset, ont une précision à laquelle nous ne sommes plus habitués. Les peintres étaient alors de consciencieux traceurs de lignes. Un jour peut-être, la vogue revenant aux classiques, les recherchera-t-on comme on recherche actuellement les croquis du xvme siècle.

Des deux, si l'on voulait fixer un ordre, c'est Orsel qu'il faudrait mettre en avant, car il a plus de style que Périn, qui fut surtout un dessinateur soigneux et cor-

Fig. 18. — Roger: Le Baptême.

(Notre-Dame de Lorette.)

rect. Mais aux qualités de style fd'Orsel Périn peut opposer celles de pittoresque dont il a fait partout preuve, particulièrement aux piliers où des scènes s'étagent les unes au-dessus des autres si curieusement. Tel de ces petits panneaux, par exemple la consécration ou le pèlerin, est un modèle d'invention et d'arrangement.

Et l'on pense en les voyant à quelque ouvrage de luxe dont les hors-texte en couleurs seraient ici collés sur les murs. Après avoir peiné dix-sept ans à Notre- Dame de Lorette, de i833à i85o, Alphonse Périn, hautement louange par les meilleurs critiques d'alors, Gustave Planche et F. Lenormant dans le Correspondant, Vitet dans la Revue des Deux Mondes, Lavergne dans Y Univers, Delécluze dans les Débats, Théophile Gautier dans le

Moniteur universel, se vit retirer, à la suite d'un désaccord survenu entre lui et la direction ecclésiastique, la décoration du chœur qui lui était primitivement réservée ainsi qu'à Orsel.

On ne peut que le regretter quand on voit ce qu'on y a fait depuis : les deux chromos de Drolling et de Heim sur les côtés, la farandole angélique de Delorme dans la calotte de l'abside, et les archéologiques silhouettes de Picot au fond du sanctuaire, celles-là de i836, exemple de cet archaïsme rétrograde que con-

Phot. B. P.

ORSEL, PERIN ET ROGER

damnait la doctrine d'Ingres. Il a manqué aux deux amis, pour créer un ensemble digne d'eux, de disposer d'une pareille place, mais il faut bien dire aussi que leurs lenteurs furent inexplicables.

Qu'il leur ait fallu dix-sept ans pour une chapelle, voilà ce qu'on n'arrive pas à comprendre, et sans doute la brouille vint-elle de là.

Leur œuvre à Notre-Dame de Lorette, par la faute de l'architecte qui ne sut pas éclairer ces chapelles, est et demeure invisible. L'ombre portée d'une énorme corniche recouvre aux trois quarts la Vierge d'Orsel et la Cène de Périn. On peut à peine en deviner le sujet. Les coupoles sont un trou noir doht l'oculus aveuglant empêche de pénétrer les ténèbres. De leur beauté ensevelie je n'ai eu que la vision rapide qu'en donne l'éclair du magnésium, et je ne l'ai pleinement appréciée que sur la photographie.

Dans cette même église, il est une troisième chapelle qui mérite d'arrêter l'attention du visiteur. C'est celle des fonts baptismaux, que l'on trouve en entrant.

Elle a été décorée vers 1840 par Eugène Roger, élève de Gros.

Sur les quatre piliers, le peintre a représenté : le baptême de l'eunuque de Candace par l'apôtre saint Philippe; le baptême de Constantin par le pape saint Sylvestre; le baptême de Clovis par saint Rémi ; le baptême d'un Péruvien par saint François Solano.

Les pendentifs de la coupole retracent la liturgie du baptême. C'est la partie la plus gracieuse de cet ensemble décoratif. On y voit le prêtre exorcisant, oignant, bénissant, attouchant le nouveau-né con-

formément au rituel, et des textes latins précisent le sens de ces quatre moments de la cérémonie : exorcismus. saliva intelligentiœ, chrismatio innocentiœ, sal sapientiœ.

Les figures de la coupole sont en rapport avec ces quatre scènes. Elles personnifient l'Ange gardien, l'Intelligence, l'Innocence, la Sagesse (fig. 17, 18).

Ajoutez à cela : une représentation du baptême proprement dit (baptismus aquœ) au-dessus de la porte, deux figures symboliques : la Foi et l'Humilité, un Baptême du Christ entre Adam et Eve, et un Couronnement de la Vierge dans le renfoncement des fonts baptismaux, et vous aurez une idée de cette petite chapelle, simple travée de collatéral flanquée d'une absidiole.

Placée près de l'entrée, ne servant guère que de passage pour les allants et venants, elle demeure inaperçue. Bien peu nombreux sont ceux qui s'arrêtent à la considérer, et les éraflures faites par les échelles prouvent que les sacristains n'ont plus pour elle aucune considération. Elle mérite pourtant mieux que cette indifférence.

Par un temps très clair, on en appréciera le charme ingénu et la grâce naïve. C'est d'un artiste frêle mais délicat, que l'art d'Orsel et de Périn a influencé. Si le style en est absent, on ne peut lui méconnaître un certain sentiment.

Le même a décoré plus tard de douze médaillons la voûte du chœur de l'église Saint-Roch. L'insignifiance en est telle, qu'on regrette pour lui qu'il ne s'en soit pas tenu à sa première œuvre, celle de Notre-Dame de Lorette.

,oio

Les élèves d'Ingres ont déjà été l'objet, il y a onze ans, d'un article de M. Maurice Denis sous forme de notices courtes, mais substantielles (i). Sauf pour quelques morceaux de choix, l'auteur, plus préoccupé de juger que de décrire, y bornait l'indication des œuvres à la désignation des lieux, et regrettait leur disparition prochaine sans qu'aucune reproduction en garde le souvenir. C'est en cela qu'il peut être complété. J'apporte ci dans ce but, avec des photographies, une énumération détaillée de ces peintures oubliées.

Comme date, celles-ci s'échelonnent sur la période qui va de 1840 à 1866. Les peintures de Timbal à l'église de la Sorbonne et celles de Signol à Saint-Sulpice sont les seules qui soient postérieures à 1870. Elles sont dues, pour la plupart, à l'initiative de Baitard, prix de Rome d'architecture en i833, qui, devenu inspecteur des Beaux-Arts, entreprit la décoration des églises de Paris.

De leur nombre, j'ai exclu délibérément l'œuvre de Flandrin et celui de Chassériau. Le premier est trop considérable pour qu'on ne lui fasse pas l'honneur d'un chapitre particulier. Le second, chaînon de transition entre Ingres et PuvisdeChavannes, et très influencé par Delacroix, s'élimine du groupe par son caractère même. Il convient, en le clas-

(1) « Les élèves d'Ingres », par Maurice Denis, dans l'Occident, août 1902. Ces notices se retrouvent dans Théories du même auteur. Elles ont été complétées par un article de M. Besnard sur Brémond, oublié, dans VOccident, décembre 1902. M. Alphonse Germain a consacré à Janmot un chapitre de son livre : les Artistes lyonnais. Le Dictionnaire des peintres en cours de publication a quelques lignes de renseignements sur chacun d'eux.

sant à part, d'en souligner l'importance au point de vue évolutif. Ni l'un ni l'autre, d'ailleurs, ne sont oubliés comme ceux dont il va être question. Chassériau a encore ses admirateurs et déjà ses historiens ; et pour Flandrin, privilégié comme emplacement, la piété filiale de celui qui le continue en assure la pérennité en de belles photographies.

Les peintures décoratives des autres élèves d'Ingres n'excitent pas la même curiosité. Nul dévot ne songe à leur rendre visite. Au fond des chapelles obscures où elles achèvent de s'effriter sous l'action du salpêtre et de l'humidité, qui s'inquiète d'en déchiffrer la signature et d'en démêler le sujet? C'est donc une bonne œuvre que de les sauver de l'oubli. Le talent qu'ils y dépensèrent est assez grand, leur part d'influence sur ce qui s'est fait depuis assez reconnu, pour mériter que le pèlerin d'art s'y arrête. Nous ferons ici ce pèlerinage, non en allant d'une église à l'autre comme j'ai dû le faire moi-même, mais en examinant séparément l'œuvre religieux entier de chacun de ces artistes.

Amaury Duval.

Amaury Duval se place naturellement en tête. Il fut le premier élève d'Ingres, le fondateur, pourrait-on dire, de son atelier où il voisina dès le mois de novembre 1825 avec deux Allemands, un Brésilien et un Belge, en attendant les vrais élèves, les fils que le maître attendait. Théoricien subtil et conteur délicieux, c'est à lui que nous devons de connaître exactement la doctrine d'Ingres et la vie intime de son École de dessin. Ses peintures d'église comprennent trois groupes : la décoration de la chapelle de la Vierge ou des caté-

LES ELEVES D INGRES

>es p

chismes à Saint-Germain l'Auxerrois en 1840 ; celle de la chapelle Sainte-Philomène à Saint-Merry en 1841 ; et celle de l'église de Saint-Germain-en-Laye de 1848 à i853. On peut y joindre les vitraux du transept de Sainte-Clotilde : douze ver-

rières représentant le Christ, la Vierge, Moïse et des anges.

A Saint-Germain l'Auxerrois, un Couronnement de la Vierge occupe tout le mur du fond au-dessus de l'autel. Quatre figures isolées, saint Jean, saint Joachim,

sainte Anne, saint Joseph, d'un beau caractère, servent de base à cette grande composition tracée, par suite de l'autel et de la voûte, en forme d'arc. Trois rangées d'anges multicolores au front couronné de roses, un peu pareils aux ingénues des anciennes romances, s'y étagent l'une au-dessus de l'autre jusqu'au haut où le Christ et la Vierge forment une tache blanche (fig. 19). Dans la voûte, quatre anges au corps allongé d'ondines ou de vierges romantiques garnissent les quatre voutains. A droite, sur un tympan isolé, une petite Assomption. Les apôtres étonnés regardent le tombeau vide, tandis qu'un ange volant dans le ciel leur montre le mystère peint sur le grand mur d'à côté.

C'est très joli, un peu sentimental et bien i83o. Au premier abord, cela plaît infiniment par son bel aspect décoratif et sa distinction. On ne s'aperçoit qu'après que la draperie du Christ trop plissée est en zinc, que cela pèche par monotonie, et l'on est gêné dans son admiration par les souvenirs que cela réveille. Amaury Duval s'y révèle grand décorateur à la manière des giottesques dont il a vu les immenses fresques en Italie, au Campo Santo de Pise, surtout à la chapelle des Espagnols de Florence, et l'on sent qu'il s'en est souvenu, trop. L'obsession de Fra Angelico lui a enlevé toute personnalité. Le terrible M. Ingres avait bien raison quand il rabrouait le jeune Amaury pour son « amour exagéré des gothiques ».

A Saint-Merry, deux murs placés visà-vis retracent la vie de sainte Philomène. A droite, l'empereur Dioclétien tend une couronne à la sainte qui, à genoux entre le billot du bourreau et l'autel des idoles, préfère la mort à l'abandon de sa foi. Au-dessus, le Christ entouré d'anges reçoit la Sainte dans son paradis. A gauche, la Sainte, que les païens du haut d'un pont ont jetée dans le fleuve, est portée en l'air par deux anges devant une foule émue d'admiration (fig. 20). Au-dessus, la Vierge fait accueil à la Sainte au milieu d'un cercle d'anges. Un tableau d'autel

complète cet ensemble mural. On y voit sainte Philomène dans sa prison secourue par deux anges qui lui versent un baume réconfortant.

La scène du pont est d'une fraîcheur délicieuse. Elle est avec le tableau d'autel ce qu'il convient de retenir. Le reste n'a pas les mêmes qualités, mais a les mêmes défauts. Que manque-t-il donc à ce dessin de quattrocentiste attardé, à ces formes grêles et à ces harmonies pâles de blanc et de bleu? Il manque la forte sève de réalisme qu'Ingres mettait dans toutes ses œuvres et ce souci de faire nature qu'il enseignait incessamment. C'est dire qu'il manque l'essentiel de la doctrine d'Ingres, et que de ses qualités maîtresses nous avons seulement ici un agréable fantôme. Au lieu de la bonne santé des formes prises à la source même de la vie, et que prônait le maître, l'élève a préféré l'élégance d'une vision faussée par ses souvenirs d'Italie. Devant cette erreur du disciple qui fait fausse route, le cri de Baudelaire rendant compte du Salon de 1846 revient à l'esprit : « Ce n'est pourtant pas ainsi, il faut le répéter sans cesse, que M. Ingres comprend les choses, le grand maître! » Or, ce disciple est celui qui a le mieux compris théoriquement l'enseignement d'Ingres. Formez donc des élèves 1

A Saint-Germain-en-Laye, Amaury Duval a décoré presque toute l'église : abside, chœur, nef, chapelle de la Vierge, chapelle Saint- Georges, déambulatoire.

Le reste n'est pas de lui. Dans la calotte de l'abside, le Christ assis, les bras ouverts, et qu'entourent quatre anges porteurs de palmes, trône au milieu d'un cercle de dix-huit saints. Le chœur est orné de deux anges sur chacun des deux arcs triomphaux et des quatre évangélistes sur le mur de la travée. Dans la nef, six grands panneaux occupent au-dessus de la colonnade l'espace intermédiaire des fenêtres.

Sous les titres : Verbum, Charitas, Humilitas, Merces, Misericordia, Redemptio, ils représentent : le sermon sur la mon-

LES ELEVES D INGRES

Fig. 20. — Amaury Duval : Sainte Philomène portée par les anges.

(Saint-Merry, 1841.)

Phot. B. P.

tagne; l'arrivée du bon Samaritain et du blessé à l'hôtellerie; le festin du père de famille ; le maître de la vigne et les ouvriers de la dernière heure; le retour de l'enfant prodigue;leCalvaire(fig.2i). Douze figures isolées placéesdans les entre-colonnements les accompagnent et les expliquent. C'est ainsi que le Bon Pasteur voisine avec l'Enfant Prodigue et le Bon Larron avec le Christ en croix. Dans les autres parties de l'église sont un saint Georges à cheval, une Vierge, des bustes d'apôtres.

Après les églises peintes par Flandrin, c'est une des décorations religieuses les plus importantes que nous ayons en France pour la période moderne. A l'abside, nous retrouvons le «gothique »que Baudelaire raillait d'archaïser avec tant de distinction, une distinction de mijaurée qui redoute les belles couleurs etles formes saines. Si le dessin est joli, la coloration est franchement laide. Mais dans la nef c'est un artiste nouveau qui se révèle. Amaury Duval a pris le parti de faire

noble et d'éteindre son coloris. Tous les tons sont délavés et les silhouettes, architecturales, s'entourent de belles draperies. C'est presque du Flandrin. L'élève va-t-il enfin comprendre le maître? Hélas! la réussite n'est qu'à demi, gâtée par la froideur et l'absence de vie. Comme la science théologique qui ne peut nous rendre meilleurs sans la grâce divine, la doctrine d'art est inefficace sans le génie; et c'est le génie, le génie d'Ingres, qui manquait à Amaury Duval. L'art est une chose incommunicable.

Toutes ces peintures, à Saint-Germain l'Auxerrois, à Saint-Merry, à Saint- Germain-en-Laye, ont été exécutées à fresque, c'est-à-dire sur l'enduit encore frais du mur. Les premières sont bien conservées : les autres sont très détériorées. A Saint-Merry, des soins récents, consistant à perforer le mur de trous qui l'assainissent en l'aérant, font espérer une conservation relative et momentanée.

Le climat parisien avec ses brouillards et son humidité ne paraît pas favorable à la fresque.

Ce mot de fresque a été si souvent employé inexactement, même dans les livres d'art, dans le sens général de peinture murale, alors qu'il s'agit de toiles marouflées et peintes à l'huile, qu'il me faut bien insister sur son sens rigoureux. Tout le long de ce travail, il sera, ainsi que les expressions similaires, pris, au pied de la lettre.

IL — Victor Mottez.

Victor Mottez dans l'atelier d'Ingres était surnommé le fort Mottez. C'est le plushabile fresquiste du groupe, en môme temps que le plus savant dessinateur; aussi les autres avaient-ils recours à lui pour leurs travaux de peinture murale. Il a traduit le Libro del Arte de Cennino Cennini, où la science oubliée des fresquistes du xive siècle se trouve consignée, et l'a fait suivre d'un appendice, fruit de son expérience, qui en montre l'emploi

avec nos couleurs actuelles. Tout le livre est à lire si l'on veut savoir : comment se préparent la chaux et le crépi ; la manière de s'y prendre pour le décalqué; de quelle façon le fresquiste actuel doit composer sa palette, car il y a des couleurs qui tiennent et d'autres qui ne tiennent pas; comment se font les mélanges des tons entre eux et des tons avec le blanc de chaux; le procédé à suivre pour peindre, c'est-à-dire pour modeler, glacer et accentuer; la méthode à employer suivant les cas et qui est ou de peindre en pleine pâte ou de peindre par hachures; enfin comment, quand on a des surprises faute d'expérience, se font les retouches à tempera, autrement dit à la colle d'œuf, retouches interdites dans la vraie peinture à buon fresco et dont l'abus, entre parenthèses, rend impossible le nettoyage du Jugement dernier à la Sixtine. Il est à lire aussi si l'on veut simplement savoir combien est héroïque ce beau métier de fresquiste, « le plus doux, le plus délicieux qui soit », dit Cennino Cennini, et que Michel-Ange jugeait seul digne de lui (i).

L'œuvre décoratif de Victor Mottez est entroisendroitsràSaint-Germain l'Auxerrois, sous le porche et devant l'ancienne sacristie; à Saint-Sulpice, dans la chapelle Saint-Martin; à Saint-Séverin, dans la chapelle de Saint-François de Sales.

A Saint-Germain l'Auxerrois, le mur occupé par ses fresques et que coupe une porte forme trois panneaux : saint Martin à cheval donnant au mendiant la moitié de son manteau (fig. 22); le Christ et la Vierge assis, ayant chacun devant eux un personnage à genoux, symbole de la charité et de l'aumône; saint Germain et saint Martin sur un trône au pied duquel sont agenouillés deux groupes de fidèles. Cetroisièmepanneau représente, paraît-il, la consécration de l'église à ses deux patrons. Date : 1846.

La décoration du porche, plus impor-

(1) Ce livre, devenu introuvable, vient d'être réédité par l'Occident.

LES ELEVES D INGRES

tante, comprenait sept compositions; mais, hélas! le temps Ta ruinée. On devine encore, pour combien de temps?

sur le tympan central Dieu le Père tenant dans ses bras le Christ crucifié devant une rangée de saints; sur les deux murs

voisins le Sermon sur la montagne et la Mission des apôtres; sur les tympans latéraux la Pentecôte et Jésus au milieu des docteurs; au-dessus d'un des deux arcs transversaux une V/erg-e entourée d'anges. Tout cela s'écaille et tombe par plaques;

Phot. B. P.

Fig. 21. — Amaury Duval : Le Calvaire. (Saint-Germain-en-Laye, i853.)

des visiteurs les prennent pour des restes gothiques (i).

(i) Dans la séance du 10 janvier 19 1 3 de la Société de l'Histoire de l'Art français, M. Rosenthal a présenté quatre photographies de cette décoration dont deux avaient été publiées par la Revue de l'Art ancien et moderne, octobre 1912. Renseignements pris auprès de M. H. Mottez, il s'agit, non de photographies directes, mais de reconstitutions faites par l'artiste.

pages d'art chrétien (40 série)

Dans les Eclaircissements du livre cité plus haut, Mottezexpliquelui-même pourquoi ses fresques ont tant souffert; mais il est à croire que celles du porche tout au moins auraient péri sans cela. Si les fresques du Campo Santo de Pise sont mangées par l'air marin depuis que la vitrerie du cloître en est absente, que dire de nos climats meurtriers où l'abri d'un

porche paraît bien insuffisant pour protéger une peinture quelle qu'elle soit?

Le parti pris adopté n'est pas le même dans ces deux groupes de fresques. Il est à fond d'or au porche. Il est entièrement pictural à l'intérieur. C'est très personnel comme composition et comme dessin.

Puvis de Chavannes a dû s'y arrêter en méditant, alors que sa vision plastique prenait corps dans son esprit; car c'est ici que Ton voit le plus ce que le grand moderne doit à cette génération de précurseurs.

A Saint-Sulpice, deux panneaux remplissent les deux parois de la chapelle. A gauche, saint Martin descendu de cheval fend son manteau de son épée pour en donner la moitié au pauvre. Un char et quelques femmes achèvent de meubler la scène qui se passe dans un paysage de neige. Au-dessus, le Christ se revêt du lambeau de tunique si généreusement donné. A droite, saint Martin à genoux ressuscite un mort couché dans sa bière. Devant la foule apeurée, le cadavre se soulève à demi, rappelé à la vie par le thaumaturge. Comme cadre, la colonnade d'un péristyle d'église. En haut, deux anges rouges déroulent une banderole (fig. 23). C'est daté de 1862.

Dans la scène du miracle, la robustesse des formes s'allie à la chaleur du ton pour donner de la grandeur au drame qui se trouve traduit de façon très expressive. Les silhouettes des moines porteurs de torches évoquent l'audace d'un Chassériau et font penser aux inquisiteurs de Jean-Paul Laurens. C'est très beau, et, contrairement à Amaury Duval, on peut dire de son auteur que c'est bien de lui.

A Saint-Séverin, Mottez avait peint la chapelle de Saint-François de Sales (1). La décoration n'y est plus qu'à l'état de souvenir. Jugeant sans doute ces fresques irrémédiablement perdues, on les a recou-

(1) C'est par erreur qu'on lui a attribué aussi la chapelle Sainte-Anne; les peintures en sont de Heim.

vertes de deux tableaux qui, appliqués sur le mur, n'en laissent voir que la bordure, la même qu'à Saint-Germain l'Auxerrois.

Les lunettes du haut sont seules visibles. L'une représente saint François de Sales enfant visitant les malades. Dans l'autre, on voit le Saint étendu sur son lit de mort devant trois personnages dont deux paraissent être des anges. Malgré leur état de délabrement, ces deux compositions, haut placées et mal éclairées, contrastent singulièrement par leur âpreté incisive avec les pauvres peintures placées au-dessous, et l'on regrette ce que cachent ces dernières.

C'est en effet de regrets qu'est formée surtout l'histoire de cet artiste. Original et puissant plus qu'aucun autre, Mottez est assurément le plus intéressant des élèves d'Ingres, et il eût mérité plus de chance dans le sort fait à ses murailles. Il partage avec Flandrin le sentiment de la grandeur. Comme lui il a su créer des poèmes de véritable noblesse et d'éloquence, mais sans cette austérité réfrigérante et parfois ennuyeuse du peintre de Saint-Vincent de Paul et de Saint-Germain des Prés. On lui reproche une inclination à la bizarrerie et des colorations aigres. Il est de ceux qui ne vous laissent jamais indifférents tellement on sent une personnalité qui s'affirme. Après Flandrin, Ingres a dû l'aimer plus qu'aucun autre. Son rôle, dans l'élaboration des formules que Puvis de Chavannes devait parfaire et rendre siennes, a été considérable. On s'en apercevrait davantage si son œuvre n'était à moitié effacé ou presque inaccessible.