FIG. 22 — TABERNACLE EN PIERRE DE SAINT-JACQUES DE LOUVAIN

(XVe s.)

chose d'adventice, d'ajouté, d'étranger à l'autel, au lieu de lui être intimement lié

comme précédemment.

Mais | cela a lieu, en France sous une influence flamande. C'est la Flandre, en effet, qui a créé ce nouveau type si opposé au vieux type français. Non seulement cette mode nous vient des Flandres, mais la plupart des retables français de cette catégorie sont des œuvres flamandes exécutées de l'autre côté de notre frontière Nord par des artistes des Pays-Bas.

Ils ont comme pendant, en Italie, les retables (les Italiensdisent tabernacles) élevés dès le xi\e siècle dans le style gothique. Celui d'Orcagna, à Or San- Michele de Florence,, est particulièrement à citer. Ouvré à jour en filigranes de marbre, il sert de reliquaire à une vieille Madone hiératique. Comme dimensions, ce sont déjà des œuvres considérables .

Au xve siècle, les sculptures en haut relief remplaceront ces tableaux de religion, jouant le même rôle (ex. : l'autel disparu de Donatello à Padoue), jusqu'à ce que les délia Robbia au xvie siècle mettent à la mode les retables en terre cuitehistoriés.

Et c'est alors que l'Espagne entre à son tour en scène avec ses retables démesurés. „

HISTOIRE DE L AUTEL

Les retables monumentaux des églises ■d'Espagne sont une création proprement espagnole. Ces constructions fastueuses, véritables monuments qui garnissent tout le fond du chœur derrière le maître-autel des cathédrales et montent jusqu'à la voûte, sont en effet spéciales à la sculpture ibérique. Et, en Espagne même, ils appartiennent en propre à deux provinces, la Catalogne et l'Aragon, dont les artistes ont exécuté ceux que l'on voit ailleurs. C'est de l'art catalan et aragonais du xve siècle.

On peut bien donner comme ancêtres aux retables espagnols les retables des Pays-Bas, habituellement en forme de triptyque, c'est-à-dire à trois volets, dont la mode se répandit en France au xve siècle, mais ce n'est là qu'une demi-filiation.

Bien que les souvenirs de l'art flamand y soient encore vivaces, les retables catalans, en effet, diffèrent de ceux du Nord aussi bien par leur composition que par leur dimension.

Les retables flamands, depuis ceux que Jacques de Baers envoyait d'Ypres à Dijon en 1 398 pour la Chartreuse de Champmol, jusqu'à ceux que les ateliers de Bruxelles exportèrent par douzaines dans toute l'Europe à la fin du xve siècle, sont de grands meubles en bois polychrome, dont les deux volets extrêmes, sculptés à l'intérieur comme la partie centrale, et peints sur leur face extérieure, s'ouvrent et se ferment, et qui, ouverts, sont plus larges que hauts. Ce sont, pourrait-on dire, des armoires à images saintes (fig. 26 et 27).

Au contraire, les retables espagnols sont immeubles par destination; ils s'élèvent derrière l'autel comme un mur plaqué de marb;e et d'albâtre, et l'ensemble forme un rectangle plus haut que large.

En Espagne même, ce type de retable trouve ses origines dans les retables à compartiments du milieu du xive siècle, qui surmontaient les autels secondaires des églises ordinaires. Les uns peints, les autres sculptés, les autres en orfèvrerie, ils étaient bien modestes, comparés à leurs

successeurs. Encore en 1340, le retable de Santa-Pau, près d'Olot, est un simple gradin de om,5o de hauteur, sur lequel se suivent de petits bas-reliefs. En i362, celui de Santa-Coloma de Queraît est déjà plus important, et l'on voit se dresser au milieu une statue de saint Laurent. .A partir de ce moment, les dimensions grandissent en suivantune progression rapide ; elles grandissent par la simple multiplication des bas-reliefs et des statues, c'est-à-dire des deux éléments qui les composent. A la fin du xive siècle, les deux retables de la cathédrale de Barcelone et de Manresa sont de véritables édifices, de longues constructionsde bois doré qui forment un échafaudage ajouré. Tous ces essais préparaient les retables gigantesques et superbes que les marbriers catalans et aragonais allaient bientôt élever.

C'est à Vich, en 1420; à Tarragone, en 1426, qu'ils atteignent pour la première fois des dimensions inconnues jusque là.

Ces retables jouent avec les stalles du chœur un tel rôle dans l'art espagnol, que celui-ci pourrait être écrit rien qu'avec ces deux sortes d'ouvrages. J'ai voulu relever dans la Sculpture espagnole de Paul Lafond tous les passages où l'auteur mentionne comme exemple un retable d'autel. J'en ai noté 49.

FIG. 23 TABERNACLE EN BOIS (Musée de Cluny, xve s.)

Et, sans doute, quelques-uns m'ont-ils échappé. Dans cette cinquantaine de retables, tous prodigieux, je citerai seulement, comme étant les plus fameux, les dix suivants, en faisant remarquer qu'ils appartiennent à l'art de la Renaissance et non à la période gothique.

i° Retable de la cathédrale de Vich, par Père 011er, en 1420; 20 Retable de la cathédrale de Tarragone, par Père Johan, en 1426; 3° Retable de la Seo de Saragosse, par Père Johan, en 1445 ; 40 Retable de la Chartreus2 de Miraflores, par Gil de Siloë, en 1496; 5° Retable de la cathédrale de Séville, par Bernardo de Ortéga, en 1497; 6° Retable de la cathédrale de Tolède, par Philippe de Bourgogne, en i5oo; 70 et 8° Retables de Saint-Nicolas de Burgos et de la cathé-.

drale de Burgos, par un maître inconnu, en i5o3 ; 90 Retable de Notre-Dame del Pilar, à Saragosse, par Damian Froment, en 1 5 1 1 ; io° Retable de la primatiale de Teruel, par Gabriel Joly, en 1 536 (fig. 28 et 29).

Les artistes catalans et aragonais se servirent pour les faire des essences résineuses, le pin, le cèdre, le cyprès, dont les Arabes leur avaient enseigné l'usage ; et ils réservèrent le chêne et le noyer pour les sculptures en ronde-bosse. Mais il est de ces retables dont les statues sont en albâtre, ou bien encore en marbre, et quelques-uns sont lamés d'argent. Tous sont peints et dorés, sauf un, celui de Teruel, qui est en bois blanc nature; son auteur, Gabriel Joly, est un Français.

Cette polychromie des retables espagnols nous paraît à nous d'un luxe barbare. Les artistes de là-bas avaient été amenés à les enluminer ainsi par cette

fig. 24

COLOMBE EUCHARISTIQUE EN MÉTAL (Musée de Cluny, xin« s.)

constatation que le caractère d'une figure dépend en partie de la couleur de ses vêtements. Il est de fait que les couleurs claires ajoutent de la grâce aux figures joyeuses, tandis qu'un violet ou un pourpre accuseront le caractère poignant d'une figure tragique. Ils prirent donc le parti de rehausser d'or et de couleur les habits des statues, corrigeant ainsi le ton trop sombre du bois. Ce goût pour la polychromie ne devint général en Espagne qu'au xvie siècle. Il conduisit les artistes espagnols à rechercher dès lors dans la statuaire les étoffes nature; de là les statues habillées, avec des yeux en émail, de vrais cheveux, des barbes véritables, et, le croiraiton, des ongles incrustés. Ce sont là en art des excès condamnables, La dernière limite de ce réalisme suraigu a été atteinte par le fameux Christ de la cathédrale de Burgos, recouvert, dit-on, d'une peau humaine, empruntée sans doute à quelque supplicié du garrot, et qui, avec sa plaie saignante au côté, apparaît comme une épouvantable pièce anatomique»

Les grands retables d'Espagne exciteront toujours et à juste titre un ébahissement admiratif chez le visiteur étranger. Théophile Gautier, extasié, a écrit sur eux, en romantique qu'il était, des pages délirantes, et il est vrai qu'il y a dans les meilleurs des trésors d'art. Mais quelque admiration que ces étonnantes créations excitent tout d'abord, il faut bien dire que nos retables français du xme siècle, si attiques de forme et d'inspiration, demeurent un type infiniment supérieur.

L'idée première des retables espagnols est critiquable au point de vue architectonique. Fouillis de socles, de pinacles, de

HISTOIRE DE L AUTEL

niches et de statues, ou bien amoncellement de tableaux sculptés, c'est une frondaison envahissante, une végétation parasite dont la sobriété de notre gothique souligne l'excès.

En France, dans le Midi pyrénéen, l'infiltration catalane nous a valu un certain nombre de retables qui se rattachent à cette tradition. Je n'en citerai qu'un, dont j'ai la photographie sous les yeux : celui des Saints-Abdon et Sennen, à Arles-sur- Tech.

L'autel Renaissance français du xvie siècle se rattache à une tradition analogue, celle des retables flamands.

Comme eux, il demande à la sculpture en haut relief des effets comparables à ceux de la peinture, et ce sont, encadrés d'une jolie architecture très française, comme celle que virent naître alors les châteaux de la Loire, de beaux panneaux sculptés, de véritables tableaux en relief figurant des scènes grouillantes et pittoresques où se meut tout un petit monde d'acteurs.

Noël et la Passion en sont les deux thèmes préférés. La crèche et le Calvaire y mettent tour à tour leur note gaie ou tragique, au-dessus d'un corps d'autel élégamment orné qu'ils surmontent comme une sorte de grande boiserie.

Parmi les plus beaux

'^FIC 25 — RETABLE FLAMBOYANT DU MUSÉE DE CLUNY (XV'e S.)

exemples, il faut citer les autels de Bouilly et de Fontvannes, dans l'Aube, et celui de Saint-Wulfran d'Abbeville (fig. 3o et 3i).

C'est aux autels de cette période que se rattache l'origine du tabernacle dans sa forme actuelle, c'est-à-dire fixe, inhérent à l'autel, et faisant corps avec le retable.

Le tabernacle, en effet, tel que nous l'imaginons aujourd'hui, c'est-à-dire une sorte de coffre-fort enclavé dans le retable qu'il coupe en deux tronçons, n'a guère plus de trois siècles d'existence. C'est à la fin du xvie siècle que l'on en trouve les premiers exemples; encore sont-ils rares avant le xvne siècle. Le plus ancien que Ton puisse citer est celui de l'église de

Géraudot (Aube), daté de 1540: c'est un édicule ajouré établi sur un retable de pierre. C'est donc plutôt une forme intermédiaire. Le type définitif, celui de cavité ménagée dans le retable même avec porte sur le devant, est venu plus tard, dans les dernières années du xvie siècle (fig. 32). Il ne me semble pas qu'on ait donné à la disposition de Géraudot toute l'importance qu'elle mérite. Cet autel ne nous offre pas seulement le premier exemple de tabernacle incorporé à l'autel, il nous fait encore saisir sur le vif la façon dont s'opéra cette innovation importante, et nous assistons pour ainsi dire à l'opéra- I tion. Celle-ci a simplement consisté à

Phot. N. D.