FIG. 24 — ANGE., PAR FRA ANGELICO

(Fragment de La Résurrection,

à San-Marco de Florence, xve s.)

qui, loin de sortir des entrailles mêmes du christianisme, lui vient tout droit de l'ancienne religion disparue.

Le xve siècle a néanmoins une gloire.

Phot. Alinari.

FIG. 25 — CHÉRUBINS, PAR ANDREA DELLA ROBBIA (FRAGMENT) (San Casciano, xv* s.)

celle d'avoir vu naître l'œuvre très pure de Fra Angelico. Peintre de la Madone, le très artiste Dominicain est aussi le peintre des anges. Séparé du monde par les murs de son monastère, il n'a pas eu, comme ses émules païens, la tentation de transposer pour eux la grâce des jeunes filles. C'est dans ses rêves pieux et dans ses exoraisons d'âme qu'il en a trouvé le type, et l'on peut bien dire que lui seul alors en a peint de véritables. Ceux de ses contemporains sont d'aimables personnes auxquelles une convention indulgente accorde une âme angélique. Les siens viennent tout droit du ciel, car, selon le mot profond de Michel-Ange extasié et que Vasari nous a conservé : « Il a pris ses modèles dans le Paradis. »

L'ange de Fra Angelico est un être céleste, insexué, d'âge adulte, qui ne ressemble à rien d'humain, et que vêt décemment un vêtement idéal : long habit flottant retenu parfois à la taille par une ceinture. Ses plus fameux ornent le cadre d'une Vierge au musée de Florence

(fig. 23 et 24). Dans le catalogue illustré de ses œuvres publié par Hachette, je relève 47 tableaux où se voient des anges. C'est donc environ 200 figures angéliques qu'il a créées de son chaste pinceau. Sauf dans un cas, celui de la Vierge de la Pinacothèque de Parme, où se trouvent des séraphins à six ailes, il est demeuré toute sa vie fidèle à un seul et même type, celui que je viens d'indiquer. Élégant sans être mondain, il noue un diadème sur leur tête, encercle leur chevelure bouclée d'un anneau d'or, pose sur leurs cheveux une couronne de roses ou bien allume sur leur front une flamme mystique, une langue de feu. Ce dernier trait était, dans l'ancienne iconographie, réservé aux seuls chérubins, mais l'Angelico, peu soucieux de la hiérarchie dyonisienne, en a fait un élément commun qu'il a appliqué aux anges ordinaires, lesseuls qu'ilait connus. Un souci nouveau se manifeste chez lui, qu'avait eu d'ailleurs Giotto : celui de distinguer individuellement les anges et de leur créer une personnalité. Il y arrive

LES ANGES

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Phot. Stœnder.

FIG. 20 — FRAGMENT D'ANNONCIATION D'UN MAÎTRE ALLEMAND DU XVe S. A STERZING

en variant les chevelures. Certains de ses anges sont blonds, d'autres bruns, et il en est qui ont de noirs cheveux d'ébène. Comme les giottesques, ses maîtres, il aime les ailes multicolores et use parfois des plumes de paon, en souvenir, sans doute, des ailes ocellées, c'est-à-dire constellées d'yeux, auxquelles les anciens peintres se croyaient obligés par les descriptions de saint Jean et du prophète Ezéchiel. Nous voilà loin, bien loin, aux antipodes, certes, des anges païens de Botticelli et de Mantegna !

C'est encore à ce riche et mêlé xve siècle qu'il taut rattacher, non comme une création nouvelle maiscommeunaboutissant, le type chérubinesque de la tête ailée. Nous avons déjà vu plus haut que la forme des chérubins et des séraphins était originaire d'Orient et^que l'art

byzantin l'avait employée fréquemment.

Le plus ancien exemple connu est une miniature de l'évangéliaire de Rabula (vie s.) et les plus gigantesques sont ceux qui se voient aux pendentifs de la coupole de Sainte-Sophie (xe s.). Ce sont alors des êtres compliqués et bizarres dont l'étrangeté vient de ce que l'on veut traduire exactement les visions d'Ezéchiel et de saint Jean.. L'Occident, nous l'avons vu aussi, a délaissé ce type pour une forme plus développée, celle des chérubins de la cathédrale de Reims. Fina-

Phot. Hanfstaengel.

FIG. 27 — ANGES CHANTEURS, PAR VAN EYCK (Musée de Berlin, 1430.)

lement, on en arrive à ce modèle définitif créé par la première Renaissance florentine et qui est une simple tête de bébé à quatre ou six ailes. Mantegna surtout et les délia Robbia en ont fait un fréquent usage, tissant de ces babys joufflus les gloires du Christ et de la Madone (fig. 25). Les fourmillements de têtes que l'on voit dans certains fonds de tableaux (par exemple, à laDisputedu Saint Sacrement et à la Vierge de Saint-Sixte, de Raphaël) viennent de là.

En opposition avec l'Italie mondaine, et parallèlement à Fra Angelico, le Nord mystique conserve longtemps, jusqu'au seuil même de la Renaissance, l'habit d'église légué par la tradition. Dans les panneaux, patiemment miniatures, de ses Primitifs, flamands ou allemands, les anges s'avancent solennellement, chargés de lourdes chapes ou de riches dalmatiques, tels que des diacres ou des célébrants (fig. 26), portant une croix sur le front (1), et munis d'ailes de faucon.

faut point chercher une raison religieuse. Il s'explique presque au total par le goût des artistes néerlandais pour les riches étoffes, aux orfrois éclatants et

FIG. 28 — ANGES MUSICIENS, PAR MEMLING (Musée d'Anvers, xve s.)

Mais, au choix de ce

costume, il ne

(1) Ce détail passe à tort pour une invention des Van Eyck, car on le trouve déjà en 1398, sur une Pieta d'un primitif français, Jean Malouël. Voir l'article suivant, fig. 3.

FIG. 2Q — ANGE DE L'APOCALYPSE FRAGMENT D'UNE GRAVURE D'ALBERT DURER (149B)

aux soies multicolores. Si Van Eyck, par exemple, dans son triptyque de Y Adoraiion de l'Agneau, vêt ses anges musiciens de chapes sacerdotales, c'est que ces brocarts d'or à fond bleu ou rouge s'allient avec son goût somptueux et favorisent sesrecherches d'orfèvrerie picturale. Il est si peu mystique en cela qu'il supprime carrément les ailes, de telle sorte que ses anges ne sont plus que des fillettes au gosier d'oiseau, qu'un caprice d'artiste revêtit des ornements réservés au seul prêtre officiant (fig. 27). Memling, avec la même recherche de la couleur chaude et assourdie, ajoute à l'esthétique de son prédécesseur son mysticisme attendri, et ce sont alors des anges vraiment angéliques qui rejoignent, en les égalant presque, ceux de Fra Angelico (fig. 28). Le xve siècle, on le voit, offre tous les contrastes. Je ne veux pas le quitter sans

Phot. B. P.

LES ANGES

HG. 30 — PUTTI, PAR RAPHAËL (Fragment de la Madone de Saint-Sixte, i5i6.)

signaler encore deux types exceptionnels : le type de l'ange viril, tête d'homme âgé accompagné de deux mains, qui est particulier à Albert Durer (fig. 29), et le type de l'ange-emplumé ou ange-oiseau.

Le lecteur a pu remarquer que l'idée de jeunesse avait toujours fait partie du concept d'ange. L'exemple d'Albert Durer est donc une anomalie. On aurait tort de lui donner une importance quelconque, car, non seulement elle est personnelle au graveur allemand, mais, dans son œuvre elle-même, elle n'est qu'une exception. Encore faut-il l'attribuer, j'imagine, au travail trop appuyé du burin plutôt qu'à une intention préméditée. Sauf dans cette gravure, datée de 1498, Albert Durer a employé, comme ses contemporains, les trois formules de l'ange adulte, de l'ange-amour et de la tête chérubinesque; mais celle-ci, il l'a modifiée en lui adjoignant deux bras et en ne mettant jamais que deux ailes.

L'ange-oiseau est propre aux Pays-Bas, où on le rencontre assez souvent. Imaginez un corps humain entièrement recouvert de plumes, de façon à réaliser un mélange d'homme et d'oiseau. En France, nous le rencontrons au Puits de Moïse de Dijon, mais c'est une œuvre flamande de Claus Sluter, ce sculpteur hollandais venu au service des ducs de Bourgogne.

L'Italie n'en connaît aussi qu'un seul exemple, au Campo Santo de Pise.

L'ange-amour est, avec la tête ailée, le

seul héritageangélique que le xve siècle ait légué au xvie. Encore celui-ci en a-t-il profondément modifié l'esprit. Les peintres de la Renaissance, obéissant à une conception plus haute et pour tout dire à leur foi classique, exigent de ces petites créatures célestes plus de tenue et de dignité. Leurs putti ne sont plus d'aimables petits pages admis aux jeux de l'Enfant Jésus considéré luimême comme un enfant. Ce sont des dignitaires de la cour divine. Ils n'ont plus, comme tels, le droit de sourire, et toute familiarité serait considérée chez eux comme déplacée. Ils ont la gravité qui sied aux ministres d'un Dieu fait

Phot. B. P.

FIG. 3l — SAINT MICHEL Tableau de Raphaël, au Louvre, i5i8.)

homme. Ce sont presque des frères de l'Enfant Jésus et des frères très pieux, comme on peut le voir au bas de la Madone de Saint- Sixte de Raphaël (fig. 3o).

Sur tout le reste, c'est-à-dire en ce qui concerne l'ange adulte, le xvie siècle a refusé la succession. La Renaissance, en effet, a rompu aussi bien avec la mode du jour, si recherchée des artistes florentins, qu'avec le vestiaire de sacristie, cher aux néerlandais. En leur lieu et place, elle a adopté le vêtement antique, dont elle a fendu le

Phot. Alinari.

FIG. 32 — ANGE DE GIOTTO DANS « LA LAMEN- TATION SUR LE CORPS DU CHRIST » A l'aRENA DE PADOUE (l3o5)

bas et raccourci les manches, de façon à laisser apparaître les bras et les jambes. Quant au costume guerrier, elle l'a réservé

au seul saint Michel (fig. 3i).

On comprendrait mal cette transformation si 1 ' on n'y voyait qu'un simple changement de garde-robe. Au fond, c'est une rupture complète avec toutes les habitudes esthétiques en vogue j usque-là . La Vierge au baldaquin de Raphaël peut servir à illustrer cette affirmation. Les deux grands anges qui volent dans le haut du tableau rompent aussi bien avec la

Phot. Alinari.

FIG. 33 — FRAGMENT DE L'ANNONCIATION DE TINTORET, A VENISE (XVIe S.)

LES ANGES

tradition florentine qu'avec l'esthétique flamande, et l'on sent qu'un vent nouveau souffle sur l'art italien. Le vêtement, idéal, est emprunté à l'antiquité; toute ornementation de la tête a disparu; et l'indication du sexe est évitée. Nous n'avons plus devant nous qu'un magnifique androgyne ailé, et qui vole. Car, et c'est là l'un des plus intéressants chapitres de toute cette histoire, la Renaissance italienne apporte dans l'angélologieartistique la solution du problème du vol.

Aprèsdifférentes tentatives, dont la Victoire de Samcthrace est le plus magnifique exemple, l'art antique était arrivé à appliquer à la forme humaine le schéma de l'oiseau volant. L'ancien art chrétien s'en est tenu sur ce point aux formules conventionnelles de l'art funéraire (fig. 9). Au xive siècle, le problème du vol est repris. Giotto s'y essaye bravement, mais la difficulté est trop grande pour lui. Son inhabileté est telle qu'il ne trouve qu'une solution : faire sortir ses anges à mi-corps du sein des nuages où ils ont l'air de flotter (fig. 32). Ses successeurs continuent à traiter l'ange volant comme un corps léger porté par l'air, et tout mouvement est exclu. Au xve siècle, c'est une conception tout opposée qui triomphe. On conçoit alors le vol comme une course rapide à travers les airs. Les peintres disposent des nuages sous les pieds des anges, et ceux-ci font manoeuvrer leurs jambes agiles pour suppléer à l'insuffisance des ailes ankylosées (fig. 21). La Renaissance enfin trouve la vraie formule en expliquant le vol par le mouvement natatoire, mais conçu d'une façon spirituelle. Les anges se meuvent sans obstacle à travers l'éther, comme feraient des corps qui auraient le poids spécifique de l'air. Ceux

Phot. Giraudon.

FIG. 34 — L'ANGE QUITTANT TOBIE, PAR REMBRANDT (Fragment. Louvre, i63y.)

de Raphaël, par exemple, dans la Vierge au baldaquin, flottent et glissent dans l'air, dans un mouvement de plongeon admirable, comme s'ils étaient débarrassés des lois de la pesanteur. (Voir, dans l'article les Madones de Raphaël, la fig. 7.) Ainsi feront désormais tous les grands artistes : Tintoret, Rembrandt, etc. (fig. 33 et 34), sauf quelques-uns, comme Corrège, qui, faisant la juste remarque qu'un être spirituel n'a pas besoin d'ailes pour voler, préféreront l'ange-aptère, c'est-à-dire sans ailes, mais toujours se mouvant à la façon des nageurs. A la cathédrale de Parme, les anges de Corrège sont pour la plupart dépourvus d'ailes. Ce sont de beaux jeunes gens tout nus qui nagent dans l'air. On y rencontre, à côté du type jeune homme, le type très caractérisé del'angefemme, avec seins et longs cheveux nattés tressés en chignon sur la tête. On comprendra que je n'en donne pas ici la reproduction, mais voici d'autres angesaptères, plus chastes, peints au début du xixe siècle, d'après le même principe, par Prudhon, le Corrège français (fig. 35).

Phot. B. P.

FIG. 35 — L'ASSOMPTION, PAR PRUDHON (Louvre, 181g.)

On aurait tort de croire que, du jour où les ailes furent adoptées pour l'ange, c'est-à-dire à partir du ve siècle, l'angeaptère, de règle jusque-là, fut abandonné. Il apparaît encore çà et là, à travers les siècles, à l'état d'exception, il est vrai. A l'époque carolingienne, il est d'usage courant, de l'an 700 à l'an 85o. L'exemple de Van Eyck, que le lecteur a pu remarquer plus haut, celui de Verrocchio et de Léonard de Vinci dans le Baptême du Christ,ceuxde Michel-Ange et de Rubens montrent que les anges-aptères de Corrège et de Prudhon ne sont pas des cas isolés et nouveaux. (Voir, dans l'article De Giolto à Raphaël, la fig. 8.)

A la haute Renaissance, les ailes, jusque-là multicolores, deviennent monochromes. Raphaël, lui-même, n'avait pas renoncé à leur coloration, et ses putti de la Vierge de Saint-Sixte ont des ailes rouges et vertes. Son Saint Michel du Louvre a, lui aussi, un plumage varié qui ferait envie au plus beau faisan. Fra

Bartolomeo et Andréa del Sarto usent de même de couleurs chatoyantes ; mais, après eux, la vision des artistes se faisant plus picturale, la bigarrure disparaît et la monochromie triomphe avec Titien et Tintoret. Seuls, les pays du Nord ne sont pas arrivés à cette vision monochrome, parce que, romantiques au fond, ils n'ont jamais eu du grand art la conception monumentale et classique

Phot. B. P.

FIG. 36 — DÉCORATION DE CHAPELLE PAR MAURICE DENIS (iQOO) (Musée des Arts décoratifs.)

LES ANGES

qu'en avaient la France et l'Italie. En plein xviie siècle, Rembrandt usera pour les ailes de l'ange Raphaël de la même polychromie que les florentins du xve siècle.

Nous touchons ici au terme de cette étude qu'il ne servirait de rien de prolonger, car nous vivons depuis trois siècles des formules antérieures. Si le lecteur veut bien récapituler, il verra que l'art chrétien asuccessivementvu naître jusqu'à dix-huit types d'anges très différents. Sur ce nombre, les temps modernes n'en ont employé que quelques-uns. Les anges, graves et austères, de Flandrin sont particulièrement à citer pour la génération qui nous a précédés, et parmi les tout récents, je citerai ceux de Maurice Denis, à l'église du Vésinet, qui sont d'une inspiration très gracieuse (fig. 36).

La rareté des œuvres d'art modernes

où nous rencontrions des anges me remet en mémoire une remarque de M. Robert de la Sizeranne, dans la Revue des Deux Mondes, au sujet du Salon de 191 1 : « Il y a longtemps que les diables et les jugements derniers ont disparu de l'art religieux. Les anges ont fait une belle défense, mais ils ont fini par remonter

dans l'inaccessible de la pensée »

L'affirmation est excessive et prématurée : VA nnonciation d'Ernest Laurent au musée de Nérac, les décorations citées de Maurice Denis, d'autres encore, prouvent la survivance du thème. Mais il est de fait que les anges s'en vont. Les -yeux de nos peintres ne les voient plus. Cela tient à une orientation nouvelle de l'art religieux, qui, de plus en plus, ne garde de l'histoire sacrée que les scènes historiques et délaisse les thèmes surnaturels.

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Cette expression nouvelle qui retentit comme un coupde clairon le 12 avril 1904, au sujet de l'exposition consacrée à nos vieux peintres, est à elle seule toute une thèse. Beaucoup l'emploient qui n'admettent pas ce qu'elle recouvre. Il est donc nécessaire de s'expliquer.

Jusqu'ici, exactement jusqu'en 1901 (1), on pensait que l'Italie et la Flandre pouvaient seules se glorifier de leurs Primitifs.

Ces deux séries jumelles de peintres initiateurs, enchaînés ks uns aux autres rar une tradition nationale, qai, partis de l'hiératisme byzantin ou d t l'ingénuité gothique, fix rent peu à peu le langage plastique en découvrant progressivement la technique du métier de peintre, paraissaient être le propre des Pays-Bas et des républiques italiennes; et l'on croyait que la France n'avait rien eu de semblable.

En dehors des peintres -verriers qui fournissaient les cartons des vitraux, des peintres-imagiers qui couvraient les statues d'or fin et de couleurs voyantes, des peintres-fresquistes opérant largement sur l'enduit frais des murs, des peintres-selliers qui reportaient sur les meubles les figures murales, des peintres-enlumineurs miniaturant le vélin des manuscrits, nul n'apercevait dans la France du xive et du xvesiècle que des peintres sans nom, isolés, aux travaux de peu d'importance ou relevant d'une esthétique étrangère. Il semblait que la France gothique n'avait pas eu de vrais peintres,,despeintresde tableaux peignant sur panneau mobile d'après une vision naturaliste et selon une technique valant par elle-même.

Alors que l'Italie avait, depuis Giotto

(1) La première expression de la nouvelle opinion se trouve, en effet, dans les trois articles de M. Camille Benoît publiés en août, octobre et novembre 1901 par la Galette des Beaux-Arts.

en i3o4 jusqu'à Léonard de Vinci en 1495, poursuivi sans arrêt une longue et méthodique évolution, d'origine bien autochtone, qui est l'histoire même de la science du dessin dans notre monde occidental; alors que la Flandre, avec Jean Van Eyck en 1432 et ses successeurs, Van der Weyden, Memling, Thierry Bouts, Van der Goes, Gérard David, Quentin Metsys, avait, dans l'espace d'un siècle, fixé par étapes successives les premiers éléments de la science du coloris naturaliste, la France, maîtresse dans l'art de bâtir et de sculpter, apparaissait étrangère à l'art pictural proprement dit. Elle avait seulement, croyait-on, profité des progrès réalisés par ces deux peuples voisins, appelé chez elle leurs artistes, demandé leur concours et œuvré à leur exemple.

Aux yeux de tous, la peinture française commençait au xvr siècle, sous François Ier, le « père des arts et de la curiosité », avec les Italiens Rosso et Primatice, élèves de Michel- Ange, venus à la cour de Fontainebleau en 1 53 r ; et l'on regardait comme nos premiers peintres les élèves formés à leur école ou éclos sous le patronage de leur souvenir. Encore ceux-ci étaient-ils regardés comme n'ayant pas établi de traditions durables, de telle sorte que la peinture française passait pour être sortie de terre, tout armée, avec Simon Vouet, sous Louis XIII, brûlant même l'étape de la Renaissance. C'était une fille tardive de l'Italie.

Ainsi, le premier, l'avait établi Félibien dans ses Entretiens sur la vie et les œuvres des plus excellents peintres français en 1666, et ce cadre fixé à notre histoire artistique par lî Vasari français était unanimement regardé comme exact.

Ce qui avait précédé ne comptait pas ou ne comptait guère, car c'était peu de chose ou n'était pas nôtre. La peinture

française du xve siècle n'était, disait-on, au Nord que la peinture flamande transportée chez nous, au Midi que la peinture italienne essaimée à la suite des Papes. Pol de Limbourg, miniaturiste du duc de Berry, et Simone Martino, fresquiste du pape Jean XXII à Avignon, pouvaient symboliser cette double pénétration du Nord néerlandais et du Midi siennois.

Iln'yavaitdonc pas lieu de parler de Primitifs français.

Est-ce donc que tout cela est changé?

M. Henri Bouchot, le promoteur de l'exposition des Primitifs français en 1904, au pavillon de Marsan du Louvre, et ses collaborateurs l'ont cru; et il en est qui le pensent encore. De la multitude d'articles parus alors dans les revues d'art — la Galette des Beaux-Arts seule en a publié quatorze, — surtout

du Catalogue et de l'Album édités à cette occasion (1), se dégage sur les origines de la peinture française une thèse historique nouvelle qui prend le contre-pied de l'ancienne. L'exposition de 1904 était présentée comme en faisant la preuve.

(1) Exposition des Primitifs français : Catalogue, par MM. H. Bouchot, Léopold Delisle, J. Guiffrey, Fbantz Marcou, Henri Martin, Paul Vitry, G. Lafenestre. — L'exposition des Primitifs français : Album à planches avec cointes, par M. Henri Bouchot.

FIG. I — L'ADORATION DES MAGES (VERS l3go) (Berlin, coll. Lippmann, om,2g X o^-iS.)

Cette thèse a été surtout formulée dans ses conclusions générales par M. Henri Bouchot et M. Georges Lafenestre. On peut la présenter ainsi :

Dès le xme siècle, il existe en France une école de Paris qui n'a pas subi, puisqu'elle lui est antérieure, la loi des Italiens

et des Flamands.

Cette école emprunte ses thèmes graphiques à la sculpture et à l'enluminure françaises, alors que Cimabué grandit au carreau sur les murailles d'Assise les miniatures des moines orientaux. Elle est surtout représentée par la miniature : psautier de saint Louis, bréviaire de Châlonssur-Marne, chansons de geste, etc.

Les spécimens muraux en sont rares, mais c'est que la plupart ont péri. Pour ce qui est de la peinture mobile, le Livre des Métiers d'Etienne Boileau, antérieur à 1269, nous en révèle la technique. Le peintre français d'alors, y voyons-nous, enduit de colle son panneau de bois, y applique une fine toile qu'il recouvre de plâtre, et peint à même celle-ci, préalablement polie, à l'aide de couleurs à l'eau allongées de colle, après y avoir dessiné sa composition à l'encre noire. C'est le procédé de la peinture à la détrempe sur bois des Italiens, tel que Margaritone d'Arezzo( 1 236-1 3 1 3) est censé l'avoir inventé en Italie.

Phot. Sauvanaud.

LES PRIMITIFS FRANÇAIS

A .ce moment, l'art français règne en maître sur l'Europe occidentale, et c'est lui qui crée, avec Paris comme tête, les formules usitées partout. Le nom d'opus francigenum dont on le décore n'est pas mérité seulement par son architecture.

Cette uniformisation des arts d'Europe est évidemmentle fait du catholicisme, et la France étant la grande nation catholique, son roi se i présentant comme la >; doublure civile du Pape, les Néerlandais eux-mêmes francisent.

Quatorze noms de peintres nous sont restés de cette re période. L'un d'eux, Etienne d'Auxerre, devait avoir une certaine importance, puisque Philippe le Bel l'envoya à Rome pour une mission.

Donc, au début du xive siècle , Paris est le centre artistique de l'activité européenne.

L'avènement des Valois, amis du luxe, avec Philippe VI en i328, amène encore un surcroit de production. Aussi de nombreux Flamands essaiment-ils à Paris, mais cet afflux étranger, loin de submerger le foyer français dont il prouve la vitalité, consacre, au contraire, la valeur de ses maîtres. Tous, d'ailleurs, lui arrivent des Flandres méridionales, provinces de langue et de culture françaises (i). Les comtes de Flandre, de

(i) Les Pays-Bas étaient divisés en six seigneuries ^Flandre, Cassel, Hainaut-Hollande, Brabant- Limbourg, Artois, Gueldre-Luxembourg.

Phot. Saùvanaud.

FIG. 2 — LA VIERGE ET L'ENFANT (VERS 1 3g5) (Lyon, coll. Aynard, oœ,2i X om,i4.)

Hainautet d'Artois sont alors les parents ou les vassaux du roi de France; ils prennent le ton auprès de leur suzerain, et leurs sujets vont tout naturellement vers la grande et riche capitale. Et ils y viennent, non en maîtres, mais en apprentis. Comment en serait-il autrement, puisque l'individualité flamande commence à peine à se préciser, tandis que la

française est déjà [■ i \ formée et que l'in-

ternationalisme artistique règne en maître? Ils se francisent et s'assimilent lesprocédés des ateliers locaux.

Ce sont des Flamands parisianisés que s'incorpore notre art national.

Ils sont Français, comme est Flamand l'Allemand Memling établi à Bruges, car les arts sont un produit, non de la nature, mais de la société.

Et voici quelques faits : En i3oo, la cathédrale de Cahors et la cathédrale de Clermont- Ferrand se couvrent de peintures murales dont il reste d'importants vestiges. Vers 1340, Jean Pucelle enlumine de ses miniatures le Bréviaire de Belleville. En 1^43, le futur Jean le Bon visitant à Avignon le pape Clément VI lui donne en présent un diptyque figurant le Christ et la Vierge sur fonds d'or. Vers i359, Girard d'Orléans peint le portrait du roi Jean le Bon qui se voit à la Bibliothèque Nationale. En i3yo, le roi Charles V fait don à la cathédrale de Narbonne d'un parement d'autel où la

Passion et son propre portrait et celui de la reine sont peints sur soie. Cette œuvre est maintenant au Louvre. En i3g6, à l'occasion du mariage d'Isabelle, fille du roi de France, avec Richard d'Angleterre, un diptyque est peint à Calais, que possède lord Pembrocke, où l'art de Fra Angelico est déjà pressenti. En i3q8, les Milanais demandent un Français, Jean Mignot, pour la construction du dôme, et celui-ci est à la fois peintre et architecte. Nous sommes à la fin du xive siècle.

A cette date, Paris n'est plus le seul centre artistique. Les frères du roi, les ducs d'Anjou, de Bourgogne, de Berri, sont aussi passionnés pour les arts que le roi lui-même. Leurs apanages se couvrent de palais et de chapelles où les tableaux et les miniatures s'accumulent, non moins que les orfèvreries et les étoffes brodées avec une richesse qu'attestent les inventaires. A Dijon, à Bourges, à Poitiers, à la Ferté-Milon, les peintres rivalisent avec les sculpteurs. « Jamais l'amour du luxe et des arts n'avait été poussé si loin, écrivait Renan de cette période. On se croisait à deux pas de la Renaissance. »

On y marchait à cette Renaissance, qui, sortie de la tige de nos traditions, comme une fleur du terroir, eût été bien française, quand survinrent les grandes misères :

épidémies, famines, occupation anglaise.

L'invasion étrangère et l'émigration de la royauté vers Bourges amènent dans le pays un désarroi complet. Paris cesse d'être la capitale artistique du royaume. C'est en province, en Bourgogne, en Provence, sur les bords de la Loire, que des centres successifs se forment alors sous la protection de quelques princes, mais aucun d'eux n'est assez prépondérant pour établir une tradition. Aussi n'est-il pas étonnant qu'en 1430, lorsque l'Italie admire Masaccio et la Flandre Van Eyck, la France n'ait personne à opposer à ces deux grands artistes. L'école française a perdu son avance. La libération du territoire occupe tous les esprits : il n'y a plus de place pour les arts.

Dans ces centres provinciaux, les artistes étrangers se mêlent comme précédemment aux artistes indigènes. Ce sont des Flamands, Jean de Beaumetz, Jean Malouël et Henri Bellechose, qui, de i3g5 à 1440, se succèdent auprès du duc de Bourgogne avec le titrede valet de chambre. C'est un Flamand aussi, Jacquemard du Hesdin, qui peint les Grandes Heures du duc de Berry. Mais l'art qu'ils représentent, et qui précède l'apparition de Van Eyck, est un art franco-flamand dérivé de l'art parisien à la mode sous la génération précédente. Jacquemard du Hesdin, par exemple, dans ses Grandes Heures (1400), s'inspire formellement du Bréviaire de Jean Pucelle (1 340). Les trois frères Pol, Hermann, Hannequin de Limbourg, miniaturistes des très riches heures du duc de Berry (1416), se sont formés à Paris, où ils ont passé leur jeunesse. Ce sont des flamingo-parisiens, et l'on aurait bien tort d'insister sur leur nationalité d'origine, car ils n'en ont rien retiré au point de vue artistique. La Bourgogne et la Flandre, d'ailleurs, ne font qu'un, unies sous les mêmes princes, et à Dijon commeà Ypres, à Beaunecommeà Bruges, ce sont les mêmes amateurs et les mêmes artistes.

Enfin, sous le règne réparateur de Louis XI, c'est-à-dire à partir de 1461, un réveil se produit, aussi rapide qu'admirable, qui se continuera sous Charles VIII, Louis XII et François Ier. Paris redevient ce qu'il était, le centre de la vie artistique, concurremment avec le Midi un moment gouverné par le roi René, le Centre grâce à Pierre II, duc de Bourbon, la Bourgogne riche et prospère sous ses ducs qui possèdent la Flandre, où ils ont, d'ailleurs, transporté leur cour depuis 1430. Les archives nous ont révélé les noms de quelques-uns de ces peintres. C'est Jean Fouquet pour le Centre (1450), Nicolas Froment, Pierre Villate, Miralhet de Montpellier et Enguerrand Charonton ou Quarton pour le Midi (1475); après eux, ce sera Jean Perréal de Paris et Bourdi-

LES PRIMITIFS FRANÇAIS

chon de Tours (i5oo). Et nous possédons leurs oeuvres parfaitement authentiquées.

Dans le cours de ce xve siècle, l'art italien, l'art flamand, l'art français, prennent chacun leur physionomie propre, mais chacun d'eux a un développement parallèle. La peinture française, d'un caractère mixte, tient le milieu entre l'analyse à outrance des Néerlandais et la vision simplifiée des Italiens. Elle est, comme la peinture flamande, un rameau sorti du vieux tronc gothique, mais un rameau très distinct. Ses maîtres ne se sont pas formés à l'école des Van Eyck:

ils descendent des artistes tourangeaux du duc de Berry.

Les exalter est d'autant plusjusteque, à voir leurs œuvres, on devine la défaite prochaine. Le tempsapproche où l'éblouissement de la Renaissance italienne va prosterner àjses pieds les peuples ivres. Entre les dessinateurs de Florence Phot- B p-

. , a, j -n , FIG. 3 — JEAN MALOUEL

et les maîtres du xv siècle, CHRIST DE pmÉ (l398)

ilyavaituntel abîme, qu'une (Musée du Louvre : om,64-:

abdication des seconds entre les mains des premiers était fatale. Mais sans ce vertige, nous pouvions espérer une dernière évolution vers une beauté plus complète qui eût été nôtre.

Nos Primitifs sont donc bien une gloire de notre école ; il leur a seulement manqué le couronnement d'un Raphaël français.

Cette thèse d'une école française primitive, continue, autonome et parfaite, comparable aux écoles primitives de Flandre et d'Italie, trouva des contradicteurs, entre

aussi parisianisé, qu'on lira avec intérêt : «... Car je ne pense pas qu'il y ait à s'occuper des assertions fantaisistes consignées par M. Bouchot dans le catalogue de l'exposition des Primitifs français, au pavillon de Marsan. Voulant, à tout prix, inventer des Primitifs français, il affirme, sans fournir aucune preuve du reste, que le maître de Flémalle relève de l'école d'Arras, et il ajoute qu'il a subi l'influence des artistes français, qu'il a vécu entre 1425 et 1450 dans l'Artois, et qu'il est peut-être même venu à Paris.

L'on sedemande de quels artistes français, lesquels étaient à cette époque des élèves ou des imitateurs des Flamands ou des Italiens, le maître de Flémalleabien pu s'inspirer?

Des enlumineurs qui illustrèrent les très riches Heures du duc de Berry, actuellement au musée de Chantilly, répond M. Bouchot. Or, il a été, si je ne me trompe, démontré par M. Léopold Delisle que les miniatures de ce manuscrit étaient, pour la plupart, l'œuvrede Pol de Limbourg et de ses frères, et je ne vois pas dès lors ce que l'art français peut bien avoir à démêler dans cette affaire, puisque les frères de Limbourg étaient, non des Français, mais des Fia mands. Mais laissons ces turlutaines pa-

triotardes » (1)

Depuis, le regain de l'opinion ancienne a été assez fort pour que M. Hourticq puisse écrire dans son Manuel d'Histoire de la Peinture : « A l'occasion de l'expo-

autres, M. Louis Dimier. Elle suscita

cette sortie de Huysmans, Flamand lui I (1) Huysmans, Trois Primitifs, p. 89.

Phot. B.

FIG. 4 — HENRI BELLECHOSE : LÉGENDE DE SAINT DENIS (VERS 1400) (Musée du Louvre : im,6o X 2m,o8.)

sition de 1904, les opinions courantes ont été fort malmenées, et, en somme, peu modifiées. » (1) Et maintenant, voici un livre de M. Dimier où l'auteur ne craint pas d'affirmer que M. Henri Bouchot s'est trompé (2).

Ilyacependantquelquechosedechangé; c'est en ce qui concerne les attributions. Dans ce domaine, les découvertes sensationnelles de M. l'abbé Requin, prêtre avignonnais, et de quelques autres érudits ont amené des conclusions nouvelles.

Par suite des théories en cours, on regardait précédemment les œuvres picturales de notre moyen âge finissant comme l'œuvre ou d'un artiste italien ou d'un peintre flamand. Ceux-là surtout, ayant toujours été très nombreux chez nous,

(1) Hourticq, la Peinture, p. 198.

{2) L. Dimier, les Primitifs français, 191 1,

depuis Jean Malouèi (1398) jusqu'à Jean Clouet (i5io), bénéficiaient de la plupart des attributions.

C'est ainsi que l'on attribuait à Fra Angelico : la Vierge de Miséricorde des Cadart, du musée de Chantilly ; à Van der Meere le Triomphe de la Vierge do, Villeneuve-les-Avignon; à l'école de Van Eyck le Buisson ardent de la cathédrale d'Aix et la Résurrection de Lazare des offices de Florence; à Van der Weyden le Calvaire du Palais de Justice de Paris actuellement au Louvre; à des étrangers toujours la Pieta d'Avignon entrée au Louvre et la Pieta de M. d'Albenas à Montpellier; à Memling le diptyque de Jeanne de Bourbon au musée de Chantilly, etc.

Nous savons maintenant que le retable des Cadart représentant la Vierge de Miséricorde fut commandé le 16 février 1452 à Enguerrand Charonton ou Quarton,

LES PRIMITIFS FRANÇAIS

peintre de Laon, et à Pierre Villate, peintre de Limoges, surnommé Malebouche, établis à Avignon. L'acte de commande a été retrouvé dans les archives par M. l'abbé Requin, qui l'a publié dans ses Documents inédits sur les peintres d'Avignon au xve siècle.

Nousconnaissons l'auteur du Triomphe de la Vierge; c'est encore Enguerrand Quarton de Laon, peintre avignonnais, à qui il fut commandé par le prêtre Jean de Montagnac en 1453. Le contrat a été retrouvé par M. l'abbé Requin, qui l'a

publié et commenté sous ce titre : Un tableau du roi René au musée de Villeneuve-les-A vignon .

Nous sommes sûrs que le Buisson ardent est l'œuvre de Nicolas Froment d'Uzès, peintre languedocien établi à Avignon. L'acte de quittance mentionnant la solde de trente écus pour la confection dudit tableau a été retrouvé par M. Blancard, archiviste des Bouches-du-Rhône.

Il date de 1475.

La Résurrection de Lazare du musée de Florence, où il figurait dans la salle

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Phot. N.D.

FIG. 5 — ENGUERRAND CHARONTON : VIERGE DE MISÉRICORDE (Musée de Chantilly : 1452.)

de l'école flamande, est désormais à nos yeux l'œuvre de ce même Nicolas Froment, peintre du roi René. Sur la bordure inférieure du revers, on lit, en effet : Nicolaus Frumenti absolvit hoc opus XV Kal. junii MCCCCLXL

Par voie de comparaison, la Pieta d'Avignon (1470) nous apparaît maintenant comme une œuvre bien française, et rien ne nous empêche de croire que le peintre du Calvaire du Parlement soit Français (1).

(1) M. P. Durieu émet l'hypothèse que ce Calvaire pourrait être de Jehannet de Milan, peintre italo-flamand, élève de Van der Weyden, venu à la cour de Louis XI. (A. Michel, vin, p. 732.)

Ces faits nouveaux, tous du xve siècle, et la découverte d'un certain nombre de peintures de la deuxième moitié du xive siècle, modifient en un sens l'ancienne position. Ils nous obligent à faire précéder l'histoire de nos peintres telle que l'avait tracée Félibien d'un chapitre préliminaire sur les origines de l'école française : ils n'obligent pas à adopter au total la thèse de M. Bouchot sur les Primitifs français. Mais ils n'obligent pas davantage à nier la valeur nationale de leur œuvre peinte. Car je crois bien que si le chauvin M. Bouchot les exalte trop en face des Italiens et des Flamands, M. Dimier, par contre, défend trop les

Phot. B.