I IG. 6 — ENGUERRAND CHARONTON : TRIOMPHE DE LA VIERGE

(.Musée de Yilleneuve-les-Avignon : im,83 X 2m,20.)

Flamands et les Italiens contre nos maîtres.

Le chapitre de nos origines est donc à écrire autrement que précédemment.

M. Louis Dimier lui-même ne le présente plus comme il l'esquissait en 1900 en tête de son Primatice; et M. Paul Durieu, dans Histoire de Fart d'André Michel, en trace une histoire riche de faits, qui recule singulièrement les anciens horizons.

Nous voilà maintenant au courant d'une première éclosion vers i36o, d'une floraison particulièrement brillante vers 1460 de peintres nationaux. Des noms et des œuvres sortent de cette enquête qui sont une gloire nouvelle pour l'art français. Quelle en est la vraie portée, et à quelles conclusions aboutit-on? Je vais essayer de l'expliquer en examinant les

œuvres mêmes du catalogue de l'exposition de 1904, avec photographies à l'appui. Des textes mêmes, où l'on est trop souvent sujet aux embûches des commentateurs, il ne sera pas question (1).

Le plus ancien tableau peint en France que nous possédions est le portrait en buste du roi Jean le Bon, deom,9i xom,4i qui se trouve à la Bibliothèque Nationale. C'est le numéro 1 du Catalogue.

On le suppose de Girard d'Orléans ou de Jean Coste. Il doit être des environs de l'an 1359.

(1) Dans l'inventaire du roi Charles V, par exemple, il est question'de 23 tableaux; mais ce mot, qui ne signifie pas toujours peinture, prête à équivoque. Car il y a «tableau d'or», «tableau de bois », « tableau de broderie », « tableau de marqueterie ». Il est plus sûr. dans ces conditions, de s'en tenir aux œuvres.

LES PRIMITIFS FRANÇAIS

Avant cette date, rien n'autorise à parler de tableaux français et de peintres français. Après, jusqu'au Flamand francisé Jean Malouël, c'est-à-dire jusqu'à la fin du xive siècle, on a quelques œuvres un peu en dehors de la question, comme le parement de Narbonne et la mitre de Cluny, qui sont de simples dessins : numéros 2, 3, 9, 10, 11, 12 du Catalogue, et quelques peintures, en tout cinq :

numéros 4, 5, 6, 7, 8 du Catalogue. De celles-ci, je reproduis la plus importante qui est, avec la Mise au tombeau du Louvre, notre plus ancien tableau religieux (fig. 1).

En face de ces œuvres, que l'on dit de l'école du Midi, le souvenir qui vient immédiatement à l'esprit est celui de Simone Martino et de Memmi. C'est de l'art siennois. Et l'on se remémore tout de suite que Simone Martino, appelé par les Papes à Avignon en i3o8, avait œuvré

chez nous, dans notre Midi, pendant près de quarante ans. Mais la parenté entre cette facture et celle de nos miniaturistes apparaît aussi, et le caractère français est suffisant pour qu'on ne les confonde pas avec les œuvres italiennes.

Tels sont nos commencements en matière de peinture, passé le milieu du xive siècle.

A cette date, l'Italie, qui rattache à la Madone de Cimabué (1267) la fin chez elle des anciennes pratiques, nous offre une école de peinture en pleine prospérité depuis plus de cinquante ans, et dont les œuvres, signées Duccio, Giotto, Simone Martino, Taddeo Gaddi, Giottino, Orcagna, abondent.

Les Pays-Bas, aussi tardifs que la France, ne peuvent rien montrer de bien positit avant le dernier quart du xive siècle. Le plus ancien tableau flamand que nous connaissions est le retable de la Char-

Phot. B. P.

FIG. 7 — PIETA D'AVIGNON (VERS I470) Musée du Louvre : im,Ô7 X 2m, i5.

Phot. Alinari.

FIG. 8 — NICOLAS FROMENT: RÉSURRECTION DE LAZARE (iRAGMENT, 1 46 1 )

(Offices de Florence : im,35 X om,ço.)

treuse de Champmol, au musée de Dijon, sculpté par Jacques de Baers, dont les volets extérieurs, peints par Melchior

Brouderlam, d'Ypres, représentent l'Annonciation, la Visitation, la Circoncision et la Fuite en Egypte. Exécutée sur corn-

Phot. B P

FIG. g — NICOLAS FROMENT : LE BUISSON ARDENT (FRAGMENT, 1476) ^Cathédrale d'Aix : 4m,io X 2m,75.)

mande de Philippe le Hardi, duc de Bourgogne, en 1398, cette peinture est d'une importance singulière. (Voir dans l'article suivant la figure 25.)

Ici encore, un souvenir, celui des Italiens, vous obsède. Que rappellent, en effet, ces figures si peu flamandes et surtout ces architectures qui forment le cadre des deux scènes d'intérieur, sinon Giotto et plus spécialement les Siennois ?

In tableau de ce genre montre que la personnalité flamande n'existait pas encore.

Que conclure de

ces premiers faits, sinon que le renouveau pictural commencé en Italie par Giotto, ses émules et ses successeurs, vers l'an i3oo, fut adopté par la France et la Flandre, notre pays recevant la nouvelle discipline du Midi par les Siennois d'Avignon ?

Du numéro i3 au numéro 36, le Catalogue mentionne une seconde série de peintures qui vont de 1397 à 1430. Il faut en enlever trois tableaux * flamands du maître de '% Flémalle, postérieurs à la date indiquée, qui n'étaient là d'ail-

Phot. B. P.

FIG. 10 — CALVAIRE DU PARLEMENT (VERS 1470) (Musée du Louvre: 2m,6o X i^ÇP-)

leurs qu'à titre de comparaison, et huit dessins ou miniatures. Restent douze tableaux: numéros i3, 14, i5, 16, 17, 23, 24, 28, 33, 34, 35, 36 du Catalogue. Trois d'entre eux sont l'œuvre des artistes flamands, Jean Malouëlet Henri Bellechose, attachés à la cour des ducs de Bourgogne, avec le titre de « varlet et peintre de M& le Duc » (fig. 2, 3, 4).

Ce Jean Malouël et cet Henri Bellechose, en résidence à Dijon, étaient l'un de Gueldre, l'autre du Brabant. Ils avaient

été précédés à la cour des ducs par Jean de Beaumetz, originaire du Hainaut. Les ducs de Bourgogne n'étaient pas les seuls à s'entourer de peintres flamands. Avant eux, Charles V avait eu à son service André Beauneveu, de Valenciennes, et Jean Bandol, de Bruges, de même que Philippe le Bel avait fait venir de Rome les trois peintres italiens Jean Rizuti, Philippe Rizuti et Nicolas Desmars. Leur introduction dans l'art français pose la question de la nationalité des artistes.

LES PRIMITIFS FRANÇAIS

Phot. B. P.

FIG. II — NATIVITÉ DU CARDINAL ROLLIN (VERS 1 480) (Palais épiscopal d'Autun : om,55 X om,7i.)

Il faut bien dire que celle-ci n'est pas à considérer, que seul le milieu d'art ou son esprit importe, et qu'il faut en juger d'après les œuvres seules. Melchior Brouderlam peignant à Ypres le retable de Champmol fait de la peinture italienne.

Ce n'est pas un Primitif flamand. Jean Malouël et Henri Bellechose peignant à Dijon le Christ de pitié et la Légende de saint Denis font de la peinture française. Ce sont des Primitifs français. L'expression art flamand est une valeur dont le sens est à reviser quand il s'agit de cette période où l'art flamand n'existe pas encore.

Au juste, l'art qu'ils représentent est un art franco-flamand, le même dans tout le nord de la France, la Bourgogne et les Pays-Bas, où nous reconnaissons, tempérée d'un souvenir siennois, la tradition locale de nos miniaturistes français. Peu importe que des artistes flamands

l'aient pratiqué chez nous. Ces peintres sont tellement francisés, qu'ils nous appartiennent, en bonne règle.

Avec le numéro 38 du Catalogue, nous sommes en l'an 1445, et c'est le nom de Fouquet qui apparaît. Il occupe à lui seul les quinze numéros suivants. Puis viennent les œuvres d'Enguerrand Charonton et de Pierre Villate, de Nicolas Froment, du maître de Moulins et de l'inconnu d'Avignon, c'est-à-dire cet admirable groupe de la fin du xve siècle qui a été le plus mis en lumière par l'exposition de 1904.

Entre cette troisième série de peintures et la précédente, il y a un hiatus. Entre deux se placent, en effet, les grandes misères publiques dont j'ai parlé et l'invasion anglaise. Mais entre deux aussi se place un événement artistique de toute première importance, l'apparition des Van Eyck, qui seul nous donne la clé

Phot. Moreau.

FIG. 12 — VIERGE GLORIEUSE (VERS 1490) (Cathédrale de Moulins: 1^,57 X im,54.)

des constatations que nous avons à faire. Donc, en 1432, les Van Eyck peignent le retable de l'Agneau de Saint-Bavon de Gand. Dans l'histoire de la peinture, ce tableau est une date et un commencement d'époque. Il veut dire : rejet par les Flandres de la discipline italienne et in-

stitution du style flamand. Après 1432, il n'y a plus seulement, comme auparavant, un art florentin et siennois, purement idéaliste, accepté de toute l'Europe; il y a, à côté, un art flamand nettement réaliste et observateur.

L'examen de nos Primitifs amène à

LES PRIMITIFS FRANÇAIS

Phot. Giraudon.

FIG. l3 — JEAN FOUQUET I COURONNEMENT DE LA VIERGE (VERS I470) (Musée de Chantilly. Heures d'Etienne Chevalier.)

croire que la France a très vite suivi l'exemple des Flandres et adopté leur esthétique. C'est Van Eyck, désormais, qui s'imposera à l'esprit de nos peintres.

Après avoir marché dans l'orbite de l'Italie, nos Primitifs suivront les Pays- Bas. Quelques-uns seulement, comme le maître de Moulins, qui se réclame de

Ghirlandajo, témoigneront d'un goût persistant pour l'ancienne discipline florentine.

Ici, si j'avais à traiter de toute la question, j'aurais à parler de nos portraitistes, car c'est par le portrait que s'affirme notre esprit national et son individualité en art. Mais le titre qui relie toutes ces pages, les obligeant à garder toujours le même angle, me tourne vers les œuvres religieuses. Il ne sera donc question que d'elles, et elles seules seront reproduites.

Un souci d'tlne autre sorte m'amène à ne donner de Fouquet qu'une miniature, car le seul de ses tableaux qui ne soit pas un portrait, la Vierge du musée d'Anvers, s'élimine de lui-même par son immodestie. Décolletée et le sein nu, la Vierge, costumée en Française du xve siècle, porte sur ses genoux un Enfant Jésus sans tenue, qu'entourent des séraphins rouges et des chérubins bleus, dont j'ai déjà parlé à propos des Anges. Elle 'est le portrait d'Agnès Sorel, la favorite de Charles VII.

De la fausse Ma-

FIG. 14 — CALVAIRE, FRAGMENT (Église de Loches : i31^ X o

LES PRIMITIFS FRANÇAIS

M. Alphonse Germain déclare le premier nordique ( i ). Passe pour le Noël du musée Calvet et la Mort de la Vierge, du musée de Lyon, que je ne reproduis pas, mais le caractère français du tableau d'Autun et du triptyque de Paris me paraît suffisant pour qu'on les admette dans la galerie française.

Dans ce dernier, on aperçoit à gauche la tour de Nesle, le Louvre de Philippe-Auguste et le petit Bourbon ; à droite, le palais de saint Louis. On remarquera la coiffure extravagante du hirsute Charlemagne.

Le thème de la Vierge de Moulins est celui de l'Apocalypse, xn, i : « Un grand signe parut dans le ciel : une femme enveloppée de soleil, la lune sous ses pieds et une couronne de douze étoiles sur sa tête. » Le soleil sous le pinceau du peintre est devenu un arc-enciel sphériqueau milieu duquel se détache la Vierge ; des anges, conformes au modèle-fille du xve siècle italien, l'entourent, dette œuvre, très fine comme travail mais un peu mièvre, tout en étant très française, accuse un certain italianisme, et l'on ne peut oublier que Benedetto del Ghirlandajo, frère cadet du grand Ghirlandajo, séjourna et travailla en France, à la cour de Moulins, de 1480 à 1485 (2).

Une de ces peintures est purement française : la Pieta d'Avignon au Louvre, et celle-là est un chef-d'œuvre.

D'habitude, l'admiration des critiques se limite à la figure du donateur, morceau

d'un âpre naturalisme qui suffirait à la gloire d'un peintre. Tout est pourtant de la même force dans ce tableau, depuis la tête de saint Jean et les mains de la Madeleine jusqu'aux extrémités du corps du Christ burinées d'un pinceau nerveux.

Et que penser de l'arabesque de ce corps lui-même bandé comme un arc, jeté en travers de la composition qu'il coupe tra-

(1) A. Germain, les Néerlandais en Bourgogne, p. 104.

(2) M. P. Duneu propose d'identifier le Maître de Moulins avec Jean Perréa!, si célèbre de son temps. (André Michel, t. vm, p. 746.)

PAGES DART CHRÉTIEN (3e SERIE)

Phot. B. P

FIG. l5 — SAINT MICHEL (VERS 1 5oo) (Musée d'Avignon : om,8o X om,5o.')

giquement de sa ligne d'un blanc laiteux, avec une hardiesse inouïe? On dit que cette œuvre est isolée et ne se rattache à rien. Oui, si l'on ne regarde que du côté des peintres. Mais ce groupe sculptural, détaché sur fond d'or, apparaît comme un morceau de statuaire, et c'est aux œuvres de nos imagiers gothiques du xive siècle qu'il s'apparente.

Cette Pieta nous amène à une conclusion négative en ce qui concerne l'école d'Avignon. Celle-ci n'a jamais existé. Il y a eu en Avignon, au xve siècle, un centre de production intense, un point de rendezvous artistique, grâce aux mécènes qui l'habitaient. Il n'y a pas eu d'école au sens propre du mot, c'est-à-dire d'atelier autochtone à traditions constantes et locales. Les esthétiques les plus diverses, en effet, s'y succèdent avec les artistes venus d'un peu partout. A côté du Languedocien Nicolas Froment, qui se réclame de Van Eyck, travaillent le Limousin Pierre Villate, le Picard Enguerrand Quarton dont le nordisme est très parisianisé, et cet inconnu de la Pieta qui est un pur gothique, encore partisan des fonds d'or guillochés.

Une quatrième série de peintures amène dans le Catalogue les noms de Jean Bourdichon le Tourangeau et de Jean Perréal de Paris. Nous sommes alors dans le premier quart du xvie siècle. Il est inutile d'aller plus loin et de suivre, comme le Catalogue lui-même, le mouvement français jusqu'aux Clouet, Flamands francisés, et à François Quesnel, vers i5o,o. Car alors c'est la Renaissance qui s'implante chez nous, et il ne peut plus être question de Primitifs. De ce dernier groupe, voici deux œuvres : l'une de Bourdichon, ou de son école, qui montre l'italianisme triomphantchez nous définitivement(com parer le cheval vu de dos avec celui de Pisanello dans Y Adoration des Mages), l'autre d'un inconnu , teintée d'italianisme (fig. 14 et i5). Le diable, revêtu de la défroque bestiale dont on avait l'habitude d'affubler l'acteur qui jouait le démon sur le théâtre des « Mystères », nous avertit que nous sommes en France, et le saint Michel si juvénile, enlevé sur un fond de tapisserie à grands ramages, mêle à des souvenirs italiens un sentiment très français.

Bourdichon meurt en 1520 et Jean Perréal en i53o. Nous n'avons plus de peintres. C'est alors qu'en i532, Rosso

et le Primatice arrivent d'Italie. Pour la seconde fois, et cette fois définitivement, Fart français embrasse la discipline italienne. Qu'on pense de cette école de Fontainebleau ou beaucoup de mal comme M. H. Bouchot, ou beaucoup de bien comme M. Louis Dimier, il faut bien reconnaître que l'école française se réduisait à peu de chose quand elle fut fondée. Entre l'art de ces virtuoses, rompus à toutes les habiletés du métier, et l'art de nos derniers maîtres, il y avait un siècle de distance. Notre évolution normale s'arrête au moment où ils viennent nous révéler le but atteint chez eux depuis longtemps.

Il nous faut maintenant conclure.

Si l'on voulait, à l'aide d'un graphique, traduire toute cette histoire, il faudrait tracer une ligne qui, partant de Sienne et de Florence, traverserait la France en passant par Avignon, Dijon, Paris, pour remonter de là jusqu'à Bruges. Une seconde ligne, partant de Bruges, devrait traverser la France en sens inverse et ne s'arrêter qu'en Espagne. Nos deux périodes, la période franco-siennoise du xive siècle et la période franco-flamande du xve, correspondent à ces deux tracés. Ils disent quelle fut la part de l'étranger dans l'éclosion de nos premiers peintres nationaux. Primitifs si l'on veut, pourvu qu'on l'entende en un sens restreint. Leur histoire, en effet, ne s'assimile pas à celle des premiers peintres italiens et flamands.

Ceux-ci, nés du sol, comme un fruit national, ont établi et développé une tradition d'art locale qui a eu son couronnement final. Les nôtres, sortis d'un germe étranger, ont essayé de fixer plusieurs courants successifs qui n'ont pas vu leur aboutissant. La peinture française n'a eu à son origine ni un Giotto ni un Van Eyck, et ceux qui la parachèvent ne sortent pas de ceux qui la préparèrent. Mais, tout de même, avant Van Eyck elle existait, et elle était avant Rosso.

Somme toute, il me semble qu'il fau-

LES PRIMITIFS FRANÇAIS

drait parler d'elle comme on s'est habitué à parler des écoles primitives d'outre- Rhin. Comme les Primitifs allemands, nos Primitifs français forment une école secondaire qui a plus reçu que donné et à laquelle un art étranger, plus vite arrivé au but, est venu apporter la solution dernière qu'elle n'avait pas encore trouvée. Une dernière constatation à faire à leur endroit est l'absence chez eux du sens de la couleur. Ce ne sont pas des coloristes de race. Au lieu que, chez les Flamands, suivant l'expression de Fromentin parlant de Van Eyck, « la couleur coule à pleins bords » (i), le coloris chez nos peintres est toujours une pauvre chose qui n'amène aucune fête pour les yeux.

Et l'on pense, en les voyant, à la phrase injurieuse de Huysmans sur Le Sueur:

«Il sied de voir le Songe de saint Bruno, afin de se rendre compte de la manière dont ce vitrier-là maniait les bleus. » (2) Il en a été toujours ainsi. Quand, par hasard, un de nos peintres s'est révélé coloriste, c'est qu'il l'avait appris ailleurs, mais nous n'avons pas cela dans le sang. Watteau, né à Yalenciennes, juste à temps pour n'être pas Flamand, est notre plus grand peintre du xvine siècle, mais c'est un fils de Rubens. Delacroix a person-

(1) Fromentin, les Maîtres d'autrefois, p. 429.

(2) Huysmans, De tout. p. i5i.

nifié, au xixe siècle, la même réaction en faveur de la couleur, mais il avait lui aussi pris conseil auparavant des Flamands et des Vénitiens. Et aujourd'hui, qui avons-nous comme coloriste en dehors de Besnard? Les Italiens ont pour eux la virtuosité du dessin, et les Flamands le maniement de la pâte picturale. Nous n'avons ni l'une ni l'autre, mais nos peintres valent par d'autres qualitésd ordre intellectuel. Si Poussin et Puvis de Chavannes sont grands, ce n'est pas pour les mêmes raisons que Jordaënset Véronèse.

En dépit de leur palette, nos Primitifs s'imposent à notre admiration par une grandeur de style, une entente de la composition, une recherche du sentiment qui valent largement le reste. S'ils ont marché dans le sillage de l'Italie, celle-ci, par contre, a été tributaire de la France pour son architecture et sa sculpture du xive siècle. Nous sommes quittes; et aux tableaux de chevalet de la péninsule comme aux panneaux des Flandres, nous pouvons opposer avec un légitime orgueil nos vitraux si beaux de couleur, nos miniatures, nos belles tapisseries en lesquelles s'est continuée la vraie tradition française: toutes choses dont je n'ai pu parler dans ce chapitre préliminaire, mais qui seront l'objet, chacune, d'une étude spéciale.

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Depuis la simple table à manger où probablement saint Pierre célébra, jusqu'aux meubles plus compliqués et plus riches des églises actuelles, c'est une longue histoire que celle de l'autel. Celle-ci, qui tout d'abord n'intéresse que l'archéologue, dépasse peu à peu le domaine de l'archéologie pour entrer dans l'histoire de l'art. C'est à ce double titre que nous l'étudierons ici.

L'histoire de l'autel n'existe guère qu'à l'état fragmentaire.

On la trouve principalement : pour les premiers temps dans le Dictionnaire d'archéologie chrétienne de Dom Leclercq, en cours de publication ; pour le moyen âge, dans le Dictionnaire d'architecture et le Dictionnaire du mobilier de Viollet le- Duc, Y Architecture religieuse de M. de LasteyrieetleMarcwe/ d'archéologie française de M. Enlait; pour la Renaissance, dans YHistoire de l'art de M. André Michel et la Sculpture espagnole de Paul Lafond. A quoi l'on peut joindre la Messe de Rohault de Fleury, où sont reproduits les exemples célèbres. Après, la documentation livresque fait défaut, nos trois derniers siècles n'intéressant pas les érudits. Il y a heureusement pour cette période plus récente un excellent instrument de travail : la collection des photographies des monuments historiques au Trocadéro, avec le catalogue analytique qui en permet le maniement (i). Cinquante photogra-

(i) La collection comprend 45000 vues. Sur ce nombre, il y a environ 100 photographies d'autels.

Phot. Wilpert.

FIG. I — TABLE EUCHARISTIQUE (Fresque du cimetière de Calixte. 11e s.)

phies, c'est plus qu'il n'en faut pour se rendre compte de ce qu'a été l'autel dans noséglisesfrançaisesdu xvie au xvme siècle. Dès lors, l'autel moderne, tel que nous le voyons tous les jours, est constitué. Le xixe siècle cependant, et de celui-là on ne peut en parler que de visu, a amené une évolution nouvelle qu'il est intéressant de suivre jusqu'au bout.

C'est en cela que ce chapitre pourra offrir quelque intérêt : en ce que, ne

se cantonnant pas dans les origines ou une époque admirable entre toutes, il donnera du sujet un cadre complet et qui, dans sa dernière partie, aura le mérite de la nouveauté.

Ce sujet est de ceux pour lesquels on se prend à souhaiter, comme M. André Michel, que l'histoire de l'art puisse un jour se réduire à des corpus, albums d'images classées et datées ; et je regrette de ne pouvoir lui consacrer une centaine d'images. Ce serait la meilleure manière de le traiter. On en trouvera ici quarante-trois, choisies parmi les plus significatives, avec, à la fin, un essai de catalogue.

Par suite de transformations radicales à certaines époques, l'histoire de l'autel se divise assez naturellement en sept ou huit chapitres très distincts. Dans chacun nous verrons cette pièce du mobilier ecclésiastique changer complètement de physionomie.

Le tabernacle, sans lequel nos yeux ne conçoivent plus un autel, et le retable, auquel les Espagnols ont donné après les

Phot. Brogi.

FIG. 2 — AUTEL ET CIBDRIUM DE SAINT-AMBROÏSE DE MILAN Autel : ixe s. — Ciborium ; xne s.)

HISTOIRE DE L AUTEL

Flamands une si folle importance, ne sont pas très anciens. Le tabernacle date de la fin du xvie siècle et le retable remonte au xne siècle. Avant cette dernière date, l'autel n'était chargé d'aucune superstructure. C'était ou une masse cubique ou une table que rien ne surmontait. Gradin, retable, tabernacle, tout cela en était absent, car il fallait que le prêtre qui officiait fût vu des assistants.

Leur création, comme l'introduction du ciborium au ive siècle et son remplacement au xvne par le baldaquin, le transforme tellement, qu'on peut chaque fois l'étudier à part comme un objet différent. Et cela nous donne : l'autel primitif,

FIG. 3 — AUTEL DE SAINT-ALEXANDRE PRÈS ROME (Ve S.)

le ciborium, l'autel du moyen âge, les retables flamands et espagnols, l'autel Renaissance, l'autel classique, le baldaquin, l'autel moderne.

La Messe étant à la fois le renouvellement non sanglant du sacrifice du Calvaire et le repas mystique où le chrétien se nourrit de la chair du Christ, et cette Messe ayant été primitivement célébrée de préférence sur les tombeaux des martyrs, il s'ensuit que la Messe revêt un triple symbolisme dont la forme même de l'autel est la traduction. Le prêtre à Ja Messe immole à nouveau le Christ victime : l'autel sera donc la pierre du sacrifice. Le prêtre à la Messe mange le pain

et boit le vin qui sont le corps et le sang du Christ : l'autel sera donc la table du repas. Le prêtre à la Messe célèbre sur les reliques des martyrs, et dans les premiers