EXPULSION DU PARADIS TERRESTRE

(Fresque du Carminé de Florence, vers 1425.)

dans le réel, mais dont la tige doit fleurir dans l'idéal. » A l'observation directe de la nature, il a superposé un souci des formes pleines, une recherche de la noblesse et de la grandeur, un amour du pathétique, qui font proprement de lui le créateur du style héroïque. C'est là sa vraie note. Romain dans l'âme, Masaccio annonce Raphaël. C'est devant ses compositions puissantes que les artistes suivants prendront conscience de ce que c'est que le style.

L'œuvre de Masaccio tient presque tout entière dans la chapelle Brancacci de Florence, et ne comprend qu'un petit nombre de fresques: Adam et Eve expulsés du paradis terrestre. Saint Pierre prêchant, Saint Pierre baptisant. Saint Pierre guérissant. Saint Pierre payant le tribut. Ces peintures s'échelonnent sur une période de cinq années, de 1423 à 1428, et font suite à celles de Masolino. En 1428, Masaccio meurt à Rome, misérable et endetté. Il n'a que vingt-sept ans!

Ingres disait de la chapelle Brancacci qu'elle était « le berceau de la belle peinture ». C'est là que l'art italien, né dans la basilique d'Assise, parvient à l'adolescence avec Masolino et à la puberté avec Masaccio. Les fresques de celui-ci sont le lien qui unit Giotto à Raphaël. Durant tout le xv* siècle, elles seront une école de peinture pour les jeunes artistes, et, plus tard, suprême hommage, Michel-Ange viendra, un crayon à la main, les étudier.

L'Expulsion du paradis est, avec le Payement du tribut, le morceau de choix de cette série (fig. 281 ). D'une porte qu'on aperçoit à peine, un homme et une femme nus sortent, courbés sous le geste d'un ange qui, de la main, leur montre le désert. Ils s'avancent en pleurant, lamentables et écrasés, l'homme se cachant le visage dans ses mains, la femme redressant une face convulsée. Ce sont deux figures inoubliables, d'un style robuste et véhément. Masaccio d'un coup a trouvé la formule définitive.

Aussi, lorsque, quatre-vingt-dix ans plus tard, Raphaël voudra dans les Loges du Vatican reprendre le même sujet, il ne trouvera rien de mieux que de copier la composition de son devancier. L'Adam de Raphaël est calqué sur celui de Masaccio : le peintre d'Urbin s'est contenté d'en corriger les formes. L'Eve présente une variante, mais qui n'est pas heureuse. Michel-Ange, lui aussi, avait été tenté de faire de même au plafond de la Sixtine. Trop personnel pour se résoudre à un emprunt comme Raphaël, il s'est contenté de garder la même ordonnance, comme s'il travaillait de souvenir. Mais il s'en est souvenu si fortement que l'imitation éclate aux yeux. Le fait que la formule de Masaccio s'est imposée à ces deux génies témoigne assez de sa puissance et de sa grandeur. J'ose même dire que la composition du maître primitif l'emporte comme émotion et comme sens du drame sur celle de Michel-Ange et de Raphaël.

Pendant que Masaccio brossait cette page superbe, Jean et Hubert Van Eyck, dans les Flandres, peignaient avec une patiente minutie V Adoration de l'Agneau mystique, dont un des volets rappelle la chute de nos premiers parents. L'effigie véridique qu'en a tracée le peintre flamand est à l'opposé de celle qu'en a donnée le peintre italien. Dessinés et peints avec un réalisme scrupuleux, l'Adam et l'Eve de Van Eyck sont simplement un homme et une femme nus que l'on a quelque gêne à regarder. Traités largement et en fonction de leur rôle, l'Adam et l'Eve de Masaccio sont deux malheureuses créatures secouées par la honte et le désespoir, et l'on ne prend pas garde à leur nudité.

LA PEINTURE RELIGIEUSE 4I I

Par excès de réalisme, le peintre flamand a abouti à une vérité qui est bien près d'être vulgaire, et il n'a pas vu plus loin qu'une simple étude de nu. Se contentant d'un naturalisme limité, l'artiste italien a plié la réalité à sa forte discipline artistique et il s'est d'abord préoccupé du drame où ce nu n'entrait que comme élément. Nous touchons là du doigt la diff'érence entre le réalisme flamand et le réalisme italien : ils sont d'essence difl'érente.

Les qualités romaines de Masaccio apparaissent sous une autre forme dans le

Payement du tribut (fig. 282). Ici, c'est la majesté des attitudes et la science du

groupement qui frappent le regard. Des corps robustes bien plantés sur le sol, de

larges draperies, des gestes nobles, des groupes harmonieusement disposés, tout,

dans cette assemblée que l'on dirait de sénateurs romains, prêche la grande loi du

style.

Somme toute, il manque peu de chose à cet art pour être parfait. Que lui

Phot. Anderson.

FIG. 282 — MASACCIO : LE PAIEMENT DU TRIBUT (Fresque du Carminé de Florence, vers 1425.)

manque-t-il au juste? La science anatomique et la préoccupation de la beauté. L'art de Masaccio est encore incomplet en cela. Ses anatomies sont défectueuses. Les extrémités, que le xvi« siècle fera si fines, à l'imitation des modèles antiques, sont informes chez lui; et il délaisse la beauté pour la seule grandeur. Mais peut-être ne pourrait-on plus le dire s'il avait vécu.

IV. Paolo Ucello, Mantegna. La perspective. Les raccourcis. — La perspective linéaire est l'art de faire voir les objets tels qu'ils apparaissent, en simulant leur éloignement. La peinture ayant pour but de creuser des profondeurs fictives sur une surface plane, le peintre ne saurait se passer de cette branche de son art qui lui apprend la science des lignes apparentes.

La perspective se réduit à trois règles fondamentales : la ligne d'horizon, le point de fuite et le point de distance. La ligne d'horizon est la ligne placée à la hauteur des yeux. Le point de fuite est le point précis qui, sur cette ligne, fait face à l'œil du spectateur. C'est à ce point, appelé aussi point de centre ou point de vue, qu'aboutissent, les unes en montant, les autres en descendant, toutes les lignes

droites perpendiculaires au tableau. Ces lignes sont dites parallèles fuyantes, et leur fuite détermine la diminution progressive des objets.

La perspective linéaire est une science italienne. Elle n'existait pas chez les Primitifs du xiv* siècle, qui en avaient seulement l'intuition. Leurs perspectives sont toutes de sentiment. Giotto lui-même, s'il fait fuir les parallèles d'un édifice, ne soupçonne pas que les parallèles des édifices voisins doivent aboutir au même point de centre unique.

Cette science date du début du xv« siècle, et c'est Brunelleschi, un sculpteur, qui l'a inventée. Le premier, il établit le principe que les objets paraissent plus petits à mesure qu'ils s'éloignent, et, pour le démontrer, il dessina la place du baptistère de Florence. Masaccio, à qui il l'enseigna, fut le premier qui en fit l'application à des travaux de peinture. Encore rudimentaire chez Brunelleschi, elle fut cultivée par un autre sculpteur, Ghiberti, avec un engouement qui seul explique pourquoi il traita en tableaux, ce dont on s'étonne parfois, les bas-reliefs de la deuxième porte du baptistère de Florence.

Mais c'est surtout à Paolo Ucello que nous devons ce progrès technique, car il lui consacra toute sa vie. De cette trouvaille il fit une science exacte qu'il réduisit en formules rigoureuses. Les problèmes les plus ardus, il les résolut, donnant ainsi la clef des cas de perspective les plus compliqués. Un de ses tours de force, paraît-il, était de dessiner dans l'espace des polyèdres à 72 faces à pointes de diamant. Ce fut un monomane de la perspective. 11 en eut l'obsession au point d'en perdre le sommeil. Non content, en effet, de ses journées, il y employait encore ses nuits, et quand sa femme, xMona Tomasa, tentait, minuit passé, de l'arracher à ses calculs en l'invitant à se coucher, l'obstiné perspectiviste répondait extasié: « Ah! si tu savais quelle belle chose c'est la perspective! »

Arrivé à ce point, l'artiste n'est plus qu'un géomètre. Paolo Ucello tomba dans ce travers. Déjà bizarre, comme en témoignent ses Batailles enchevêtrées, il sacrifia tout dans ses tableaux à la notion de l'espace. Son œuvre principale se trouve à Sainte-Marie Nouvelle de Florence et date de 1446. On y voit un Déluge baroque, intéressant seulement à cause des problèmes de perspective qu'il résout pour la première fois. Toutes ces fresques sont aujourd'hui à demi effacées. Exécutées avec une seule couleur, le verdaccio, cette terre verte dont les anciens se servaient pour ébaucher, elles ont fait donner à l'endroit le surnom de Chiosiro Verde. Les murailles lépreuses paraissent rongées de vert-de-gris. Renoncer ainsi à la couleur et se condamner à la peinture en camaïeu, exécutée encore avec une couleur ingrate, juste bonne pour la préparation des dessous, c'était renoncer à l'art pictural lui-même. Mais Ucello n'en avait cure, pourvu qu'il élaborât la science nouvelle à laquelle il devait attacher son nom. Ainsi, d'ailleurs, s'il appauvrissait son œuvre, il préparait les œuvres de l'avenir. Un perfectionnement important devait, en effet, sortir de là. Les peintres suivants ne se permettront plus de dessiner comme leurs aines, et après Ucello, tout le monde aura le respect des règles dont il avait eu la manie. Ce dont il avait fait un but unique, on le gardera comme un élément indispensable, et tous, de la sorte, lui devront une part de beauté de leurs compositions. Sa gloire n'est pas une gloire de peintre ni d'artiste; elle tient tout entière dans cette phrase des Vite de Vasari : « Paolo Ucello trouva des règles certaines pour

LA PEINTURE RELIGIEUSE

Phot. Alinari.

FIG. 283 — MANTEGNA : SAINT JACQUES CONDUIT AU SUPPLICE (Fresque des Eremitani de Padoue, 1451.)

indiquer par la fuite bu la diminution des objets leur éloignement plus ou moins grand. »

Mantegna, lui aussi, a joué au virtuose de la perspective et au fanatique du raccourci, quand il a peint, en 145 1, la chapelle des Eremitani à Padoue. Qu'est-ce, en effet, dans cette décoration, que la fresque de Saint Jacques marchant au supplice? Un pur exercice de perspectiviste (fig. 283). Cette fresque étant placée à 1=^,60 au-dessus du sol, l'artiste, pour tracer sa perspective, s'est mis à la place du spectateur assis. Il a donc fixé sa ligne d'horizon et son point de centre au-dessous

du tableau, dessinant ses personnages comme s'ils étaient vus de bas en haut. Le sol est invisible. Les lignes de la voûte descendent droites et plongeantes, comme si l'on se trouvait juste au-dessous, et les personnages du second plan n'émergent qu'à partir des chevilles.

Dix-neuf ans plus tard, Mantegna, décorant le château de Mantoue, créera les raccourcis plafonnants. Dans un des plafonds de ce château, se trouve le premier exemple de ces décorations de voûte dont le xvii* siècle usera à l'excès. Le plafond a disparu. La corniche de la pièce, transformée en balustrade, monte dans l'air libre où flottent des nuages. Penchées sur elle, de jeunes femmes regardent le spectateur placé au-dessous, et des Amours circulent, vus dans un raccourci audacieux. Le Christ mort du musée Brera (fig. 284) en donnera une idée. V. Verrocchio. L'anatomie. — « Je ne crois pas, écrit M. Mûntz, qu'un artiste

italien ait manié le scalpel avant Verrocchio. »(i) De lui, en effet, date cette science anatomique « acquise, dit Vasari, en écorchant des cadavres », que la génération suivante poussera jusqu'à l'extrême et dont les renaissants du xvi^ siècle se montreront si orgueilleusement fiers. Ainsi que la plupart des artistes de cette époque, V'^errocchio est un orfèvre devenu sculpteur et peintre.

Comme sculpteur, son principal titre de gloire est le Colleone de Venise, cette statue farouche de condottiere qui est avec leMarc-Aurèle antique du Capitole, le chef-d'œuvre de la statuaire équestre. Comme peintre, son œuvre est restreinte, mais cette œuvre est celle d'un novateur. C'est surtout comme peintre qu'il a innové, et c'est surtout sur les peintres que son influence s'est exercée.

Le Baptême du Christ et la Madone de Pistoie sont les deux seules peintures qu'on puisse lui attribuer avec certitude. Elles suffisent à nous faire comprendre le rôle que lui attribue Vasari (fig. 285). Ce rôle est celui d'un initiateur dans l'étude anatomique du corps humain.

Le Baptême du Christ est une peinture à l'huile, et cela seul en fait une innovation. Le procédé venait alors d'être importé des Flandres par Domenico Veneziano, mais Verrocchio est le premier Italien qui en ait compris toutes les ressources. Les Van Eyck exceptés, son œuvre rivalise de finesse avec celle des maîtres flamands. Après lui, l'ancienne technique de la peinture a tempera, dont on avait usé jusquelà, disparaîtra peu à peu. et les peintres donneront comme véhicule à la couleur, au lieu de la colle ou blanc d'œuf, un liquide oléo-résineux qui permettra toutes les

FIG. 284 — MANTEGNA : LE CHRIST MORT (Musée Brera, à Milan, vers i5oo.)

(i) E. Muntz: Histoire de l'Art pendant la Renaissance, t. II, 1. IV, c. 2.

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Phot. Alinari.

FIG. 285 — VERROCCHIO : LE BAPTEME DU CHPIST (Académie des Beaux-Arts à Florence, vers 1470.)

finesses en rendant la couleur plus liable, et qui, emprisonnant celle-ci sous un glacis transparent, la fera briller comme un émail.

Le Baptême du Christ est aY&nt tout une leçon de professeur. Verrocchio, qui, dans le Colleone, s'était montré si féru d'anatomie chevaline, s'attaque ici à l'anatomie de l'homme. Il faut examiner à la loupe la photographie de ce tableau pourvoir jusqu'où il est allé dans son analyse. C'est d'un luxe de détails inouï, étalé avec une complaisance que l'on ne peut que blâmer. Il fait saillir le gril des côtes, accuse la ligne de

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la clavicule, marque les plis du cou, aiguise l'angle du coude, suit dans leur cours les veines et les artères dont il trace le réseau exact, noue la rotule du genou, bande les tendons du bras, met à nu la trame du métacarpe, isole, en les contractant comme dans un écorché, tous les muscles du corps. Cet art analytique est d'un carabin plutôt que d'un peintre. L'artiste évidemment s'égare, entraîné par le savant. Ce ne sont plus Jean-Baptiste et le Christ : ce sont d'âpres études de nu burinées d'une main nerveuse, et l'on dirait des planches anatomiques extraites d'un manuel pratique pour élève chirurgien. Mais l'avenir est là.

Que nous voilà donc loin du nu antique, si aisé, si naturel et si discret! Ah! c'est que les statuaires grecs avaient étudié le corps humain à l'état vivant et agissant, dans les jeux de la palestre. Verrocchio, au contraire, ne l'a connu que dans une salle de dissection, à l'état d'écorché, qu'il fouillait avec son scalpel. Si son nu est si artificiel et si froid, c'est que la connaissance qu'il en a est d'ordre scientifique plutôt qu'artistique. Il ne connaît la machine humaine que démontée.

Les académies, c'est-à-dire ces dessins du nu d'après nature que l'on fait faire aux élèves, n'ont commencé à être en usage que dans l'atelier des Pollajuoli, donc un peu plus tard. iMais il est évident, devant ce Baptême du Christ, que l'étude du modèle vivant a précédé l'œuvre définitive. On commence, en effet, dès lors, à employer ce moyen devenu courant aujourd'hui et dont n'usaient pas les Primitifs. Le mannequin, inventé par Fra Bartolomeo délia Porta, et le modèle drapé sont aussi dès lors en usage. La pensée en vient tout de suite à l'esprit devant les drapés de Verrocchio, à la fois si exacts et si factices, si détaillés et si secs. Sa force et sa faiblesse viennent de là. Tous ces moyens d'information ne lui suffisant pas, "Verrocchio a encore recours au moulage sur nature. On lit, en effet, dans Vasari :

Verrocchio avait l'habitude de faire des moulages d'après nature pour avoir les formes de la nature plus commodément à sa disposition et pour pouvoir les imiter; c'est ainsi qu'il avait moulé des mains, des pieds, des genoux, des jambes, des bras et des torses.

Nous saisissons là sur le vif la méthode documentaire de cet art, pareille à celle qu'emploient les érudits. Elle amène chez 'Verrocchio, en plus de ce que nous avons dit, la finesse des extrémités. Les mains, avant lui si informes, deviennent chez lui des morceaux de choix. Verrocchio sait réunir les deux doigts du milieu et écarter les trois autres en éventail pour leur donner de la grâce. Il les regarde en orfèvre et les cisèle comme des bijoux. Dans sa statue de David, la main gauche appuyée sur la hanche est à citer comme exemple.

VI. LÉONARD DE Vinci. Le modelé. Le relief, La psychologie. — Léonard de \'inci, élève de Verrocchio, va conduire à son terme celte longue évolution, pendant que Botticelli, Ghirlandajo, Filippino Lippi, Cosimo Rosselli et Pinturicchio se contenteront de fixer en des œuvres harmonieuses l'acquit de leur temps. Ceux-là sont simplement des habiles en marge des grands inventeurs.

Après les patientes études de Paolo Ucello et les recherches de Verrocchio, il restait encore une difficulté technique à vaincre, celle du modelé. C'est Léonard de Vinci qui l'a résolue. L'auteur de la Cène n'a donc pas, comme d'autres plus tard, révolutionné l'art florentin : il en a seulement précipité le mouvement. Voyant clai-

FIG. 286 — LÉONARD DE VINCI : LA. VIERGE AUX ROCHERS (Musée du Louvre, vers 1480.)

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rement le but à atteindre, il l'a montré et atteint en même temps. On lit dans un de ses manuscrits :

Le premier soin du peintre est de donner à la surface plane de son tableau l'apparence d'un corps en relief et détaché du plan, et celui qui en cela surpasse tous les autres mérite d'être proclamé le plus grand. Cet art, qui est le dernier mot de notre travail, consiste dans le jeu des ombres et des lumières, c'est-à-dire dans le clair et l'obscur. Aussi, celui qui évite de mettre des ombres rend son œuvre méprisable aux bons esprits, pour la faveur du vulgaire ignorant qui ne cherche en peinture que le brillant du coloris et dédaigne la beauté et merveille du relief (i).

Voilà formulée toute la science du modelé. On peut en voir la réalisation dans la Vierge aux rochers du Louvre et dans la Cène de Milan (fig. 286 et 287).

En matière de dessin, les Quattrocentistes n'avaient perfectionné que les contours et le tracé linéaire. Chez eux, l'ombre, étroite, longe les lignes sans déterminer de valeurs différentes, et le relief fait défaut. L'apport du Vinci a consisté à modeler à l'aide d'ombre et de lumière.

Peinte aux environs de l'an 1495, la Cène de Léonard de Mnci n'est donc pas seulement un des chefs-d'œuvre de l'art pictural, elle est aussi et surtout une date et une conquête. Dans l'histoire de la peinture, il n'est pas un tableau qui la surpasse en importance. C'est elle, en effet, qui ferme la période archaïque et ouvre la Renaissance. Après elle, il n'y aura plus de primitifs, mais seulement des modernes. Elle est le dernier effort des Quattrocentistes pour atteindre à la perfection.

Exécutée à fresque et à l'huile, d'après un procédé nouveau inventé par son auteur, dans le réfectoire du couvent dominicain de Sainte-Marie des Grâces, à Milan, la Cène de Léonard de Vinci était dès sa naissance condamnée à mort. Aussi, en i56o, était-elle déjà rovinaia tutta, au dire de Vasari, au lieu que la Crucijixton de Montorfano, peinte sur le mur en face, la même année, d'après le procédé courant, au lait de chaux, est encore, après quatre siècles, admirablement conservée.

Comme si ce n'était pas assez de l'expérience désastreuse du procédé employé, elle a eu depuis toutes sortes de malheurs que Stendhal a contés. En i652, les Dominicains coupent les jambes du Christ et des deux apôtres voisins pour agrandir la porte, et ils clouent au sommet l'écusson de l'empereur régnant. En 1726, un certain Bellotti, qui prétendait avoir un secret pour raviver les couleurs, la repeint. En 1770, un autre du nom de Mazzo, pour la nettoyer, la racle avec un fer de cheminée. En 1796, les dragons de la République font du réfectoire une écurie et s'amusent à lancer des briques à la tête des apôtres en manière de plaisanterie. Enfin, suprême malheur, elle a été restaurée au milieu du xix^ siècle. On peut donc dire que si soixante ans après elle tombait en ruines, aujourd'hui les ruines mêmes ont péri. Ce n'est plus que l'ombre de ce qui fut.

Gœthe le premier a fixé l'exégèse de la fresque du Vinci, et l'on n'a pas varié depuis dans son interprétation. Le moment choisi par le peintre est celui où le Maître vient

(i) Péladan a publié une traduction abordable de Léonard de Vinci, d'après le « Codex Vaticanus » sous le titre Traité de la Peinture. On trouvera le passage cité p. 109, mais je mets le lecteur en garde contre l'expression clair-obscur, qui est à interpréter du modelé et non du procédé rembranesque.

LA PEINTURE RELIGIEUSE

de dire aux douze convives : En vérité, je vous le dis, l'un de vous me trahira. Le Christ, douloureux, les yeux baissés comme pour ne pas atteindre du regard celui qu'il accuse, étend les mains, du geste d'un homme qui vient de parler et qui maintenant se tait. C'est un moment de silence effrayant. Aussitôt, comme une étincelle électrique, la parole redoutable passe sur les douze visages, y faisant naître des sentiments variés, en rapport avec le caractère de chaque personnage. A gauche : Jean, au cœur tendre, est paralysé par la douleur; Pierre, irritable, s'informe auprès de lui de qui cela peut être, et son couteau dit assez qu'il le punirait sur l'heure comme plus tard il punira Malchus; Judas, inquiet, se ramasse sur lui-même avec un air de bête traquée, prêt à nier; André, loyal, lève les bras, étonné, et ne peut y croire; Jacques le Mineur, plus perspicace, avertit Pierre qu'il a deviné; et Barthélémy, tout d'une pièce, se lève pour voir et entendre encore. A droite, Jacques le Majeur,

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FIG. 287 — LEONARD DE VINCI : LA. CÈNE (Fresque de Sainte-Marie des Grâces, à Milan, vers i4q5.

bilieux, se recule saisi d'horreur; Thomas, le plus vif des douze, a quitté sa place et demande anxieux : « Est-ce moi que tu soupçonnes? » Philippe, au noble caractère, montre sa poitrine et proteste quant à lui de sa fidélité; Matthieu répète la nouvelle à ses deux voisins, et ceux-ci, Thaddée et Simon, vieillards calmes aux gestes lents, laissent voir, l'un de l'effroi, l'autre du dégoût.

Le problème que le Vinci s'était posé est donc celui-ci : Douze hommes du peuple, qui, sous l'empire de Jésus, ont tout quitté pour le suivre, apprennent tout d'un coup qu'un traître s'est glissé parmi eux. Quelle sera leur attitude quand celui qu'ils aiment aura prononcé la parole accusatrice? On vient de voir comment il l'a réalisée.

La Cène contenait donc pour les artistes contemporains une autre leçon que celle du modelé, et celle-là visait la psychologie du sujet.

Deux défauts étaient alors communs chez les peintres florentins. D'une part, on multipliait, sous prétexte de pittoresque, les personnages accessoires, inutiles, étrangers même à l'action; de l'autre, on juxtaposait symétriquement les acteurs, et leurs physionomies, ou indifférentes ou identiques, n'exprimaient qu'un état constant sans

rapport avec la circonstance présente. Léonard, après avoir affirmé la nécessité de s'en tenir aux seuls protagonistes, enseigne ici à Ghirlandajo, à Botticelli, à Pérugin, qui l'oubliaient, que le dessin doit, reconstituant le désordre de la foule, traduire un moment psychologique du drame et saisir chaque personnage dans une attitude révélatrice qui soit comme un cri involontaire. Il suffit de regarder la Cèjie de Pérugin au Cenacolo di Foligno de Florence pour voir combien la leçon du grand Léonard était nécessaire. Monotonie, dispersion des personnages, manque de signification, tels sont les défauts de l'œuvre de Pérugin. Pour faire un tableau, il ne suffit pas de juxtaposer des acteurs, il faut que chacun d'eux ait sa vie propre et participe à la vie commune. Voyez l'œuvre de Vinci : tous vibrent à l'unisson, d'un bout de la table à l'autre, au son d'une même parole.

La composition est admirable. Les apôtres forment quatre groupes de trois, mais l'artiste a eu soin de les unir. Le geste de Jacques le Mineur relie les deux groupes de gauche, et le mouvement de Matthieu fond ensemble les deux groupes de droite. Au milieu, le Christ est seul comme il le sera bientôt quand tous l'auront abandonné. Et Léonard a mis là tout l'art de son époque au point de vue de la perspective. Cette fresque prolonge le réfectoire et semble le continuer.

Partagé entre le perfectionnement matériel de la technique et l'art lui-même dont I avait pourtant plus que tout autre le souci, à la fois ingénieur et savant, féru de mécanique et de sciences exactes, Léonard de Vinci, au génie de qui rien n'a échappé, n'a pas réalisé l'œuvre définitive. Ce sera le fait de Raphaël.

VII. — Raphaël. Le dessin en profondeur. La beauté. Synthèse finale. — Tout le XV* siècle, on le voit, a été employé à résoudre des cas particuliers de peinture. Plus préoccupés de technique que d'art, les peintres de cette période ont abordé, parce qu'il le fallait, toutes les difficultés du métier, et ils les ont résolues. Mais ces conquêtes isolées n'auraient servi de rien si on ne les avait jamais fait concourir à la réalisation d'une œuvre valant par elle-même. Ce ne sont là que travaux d'approche et études préparatoires; ce n'est pas là le but qui demeure l'œuvre, d'art où on les retrouvera. Un maître était nécessaire pour synthétiser tous les eff^orts individuels et réaliser l'œuvre globale rêvée. Tel a été le rôle de Raphaël. Il est le réalisateur suprême. Son art est le couronnement victorieux de l'art des Quattrocentistes et la synthèse de leurs efforts.

Raphaël sait la perspective comme Ucello et l'anatomie comme Verrocchio; il dessine d'après nature à la façon de Pisanello et il modèle presque aussi bien que le Vinci. Giotto lui a appris les lois de la composition et Masaccio celles du style. Léonard lui a enseigné la psychologie et Michel-Ange lui a révélé la beauté des formes héroïques et jusqu'où peut aller la science du dessin. Il a le savoir de tous ses devanciers, et il sait aussi des choses qu'ils ignorent, que personne ne lui a apprises, et qu'il tient de son seul génie. Conscient d'être l'aboutissant de l'art de son temps, il va donc le réaliser au total dans une œuvre où chacun se reconnaîtra. Pour cela, il délaisse les menus travaux, les tableaux de chevalet peints à l'huile, où ses maîtres enfermaient leurs recherches limitées, et il revient à la pratique héroïque de la fresque. Car il n'est pas simplement un technicien et un habile comme les peintres don: il a suivi les leçons. C'est un compositeur de grande envergure, un ordonnateur de vastes ensembles. Il est de la race de Giotto, et l'âme de Masaccio revit en lui. Encore

LA PEINTURE RELIGIEUSE 42 I

jeune homme, le voilà donc qui rêve de réaliser ce qu'on a tenté vainement avant lui, et d'ajouter à tous ces efforts coordonnés le sceau de la beauté. En iSog, cette réalisation a lieu : Raphaël peint au Vatican la Dispute du Saint- Sacrement. Il n'a que vingt-six ans, l'âge de Masaccio mourant (fig. 288).

La Dispute du Saint-Sacrement est la première fresque exécutée par Raphaël au Vatican. Comment ce jeune homme, qui jusque-là ne s'était exercé à peindre que des portraits, des Madones et des tableaux de dévotion, fut-il du premier coup capable d'ordonner un ensemble aussi vaste, avec cette maîtrise et une telle science de composition ? C'est là proprement un des miracles de la peinture et qu'on ne saurait expliquer, sinon par l'exaltation fiévreuse qui dut s'emparer de lui le jour où, se sentant en pleine possession de son talent, il se vit appelé par Jules II, grâce à la recommandation de son compatriote Bramante, à la plus inespérée des fortunes. Cette offre du Pape lui permettait de se montrer sur le premier théâtre du monde et de s'y mesurer avec les plus grands. Fouetté par l'amour-propre, soutenu par cette faveur naissante qui ne devait jamais se démentir, son génie, d'un premier coup d'aile, le portait aux sommets de l'art.

La Dispute du Saint-Sacrement n'est pas le chef-d'œuvre de Raphaël. Il acquerra plus tard une plus grande aisance dans la composition, une hauteur de style supérieure, des moyens d'expression plus intellectuels et qui devront moins au passé. Mais c'est le chef-d'œuvre de l'art chrétien qu'elle couronne magnifiquement.

Elle se rattache encore au xv* siècle par l'ordonnance et les effets picturaux. La composition, en demi-cercle, est empruntée au Jugement dernier de Fra Bartolomeo, à Santa-Maria Nuova de Florence, et elle est en germe dans la Sainte Trinité de San-Severo de Pérouse, exécutée trois ou quatre ans auparavant. Des rehauts d'or donnent, suivant la tradition ombrienne, du brillant à la décoration des fonds. Les personnages se découpent en silhouettes noires sur fond clair, conformément au procédé laiteux des anciens fresquistes et contrairement au parti pris des Stan^e postérieures, où ils se détacheront lumineux sur des ombres cuivrées. Enfin, la recherche du portrait et de la physionomie individuelle apparaît encore comme dans les œuvres de la génération précédente. Voilà ce qu'on retrouve ici du passé, mais l'apport nouveau l'emporte sur la partie traditionnelle. Pour l'esprit général de son œuvre, Raphaël rompt avec ses prédécesseurs. Ceux-ci recherchaient la richesse du détail, multipliaient les personnages accessoires, amoncelaient les motifs superflus, soulignaient tout également, établissaient des fonds éclatants. Raphaël prend le contrepied de tout cela. Rien d'inutile, une mesure parfaite, la beauté et non la richesse, le secondaire sacrifié au principal, une harmonie absolue entre la forme

et la pensée L'esthétique oubliée des anciens classiques reprenait possession de

l'art. Chrétienne et baptisée, Athènes renaissait dans la Rome des Papes.

Au point de vue technique, ce que cette première fresque de Raphaël représente dans l'histoire de l'art, c'est la conquête de la profondeur, cette troisième dimension que les peintres enviaient aux sculpteurs ; c'est, pourrait-on dire, la conquête définitive de l'espace. Tous les efforts des Quattrocentistes n'avaient tendu qu'à un seul but : dessiner en profondeur et faire mouvoir les figures sur des plans différents. Aucun d'eux n'avait pu se libérer complètement de la servitude du plan vertical sur lequel les Primitifs projetaient les formes vivantes. Même chez Léonard de Vinci

et Michel-Ange, les personnages demeurent au premier plan, et derrière eux, c'est le vide, c'est-à-dire l'espace inutilisé. Ceux de Raphaël évoluent avec aisance du bord au fond de l'horizon, et de l'un à l'autre on compte les pas.

Quand Jules II put enfin apercevoir la fresque terminée, il comprit que le peintre rêvé, dont tous les autres n'étaient, depuis deux cents ans, que les obscurs ascendants, venait de paraître. Et, faisant gratter les anciennes fresques, il ordonna aux autres peintres de retourner à Florence pour faire place à Raphaël.

L'ordonnance de la Dispute du Saint-Sacrement est des plus simples, et elle dérive des anciens Jugements derniers auxquels elle emprunte aussi ses principaux acteurs. Trois zones. En haut. Dieu le Père dans un fourmillement d'anges, et, lui faisant suite comme une émanation, le Christ entre la Vierge et saint Jean. Au milieu, une assemblée céleste assise sur des nuages, en demi-cercle. En bas, une foule entourant un autel surmonté d'un ostensoir. Le Christ relie la première zone à la seconde, et la colombe divine, accompagnée de quatre anges porteurs des Évangiles, sert de lien entre la seconde et la troisième. Dans l'assemblée du ciel, les acteurs sont alternativement empruntés à l'Eglise des nations et à l'Église des circoncis: saint Pierre et Adam, saint Paul et Abraham, saint Jean l'Évangéliste et David, saint Jacques et Moïse, saint Etienne et une sibylle, saint Laurent et Judas Macchabée. Dans l'assemblée terrestre, des Papes comme saint Grégoire, des évêques

FIG. 200 — RAPHAËL : LA DISPUTE DU SAINT-SACREMENT (Fresque du Vatican, i5io.)

LA PEINTURE RELIGIEUSE 423

comme saint Augustin, des docteurs comme saint Thomas d'Aquin, au nombre de quarante-deux, se coudoient et conversent.

Que font-ils, tous ces saints personnages, réunis ici en un Concile épique? Ils s'entretiennent de la grande merveille, du Christ homme et Dieu, représenté à la fois au ciel et sur terre sous son double aspect d'homme et d'hostie. Il est au ciel, glorifié dans son humanité bienheureuse; il est sur la terre, humilié sous les espèces eucharistiques, et c'est à son sujet que les Papes théologiens proclament les dogmes, que les docteurs érudits créent l'exégèse, que les fidèles questionnent, que les évêques répondent, cependant que, en haut, sur un siège de nuées, les bienheureux regardent et comprennent.

La pensée traduite est donc celle-ci : le Christ, qui règne dans les cieux, perpétue sur la terre, par l'Eucharistie, la réalité de sa divine présence. Ce n'est pas une assemblée de docteurs en train de discuter un dogme, c'est le tableau des surnaturelles conséquences de la présence réelle. Celle-ci est l'âme de toute la composition. Comme Léonard de Vinci dans la Cène, Raphaël a montré ici l'action multiple d'une même pensée sur une réunion d'hommes. Cette pensée est le mystère de Jésus eucharistique, et tous en sont occupés. Foi, recherche, enthousiasme mystique, exposition doctrinale, ces quatre notes se répercutent sur tous les visages et dans tous les cœurs, en une symphonie spirituelle.

Depuis Passavant, ceux qui en écrivent ne se lassent pas d'observer que le titre est inexact et qu'il ne convient pas à cette réunion pacifique, où rien ne trahit le moindre désaccord entre les acteurs. Assurément, mais le mot italien disputa, qui se trouve derrière le mot français, n'ajoute pas le sens de contestation à celui de discussion. On ne peut nier que tous ces saints parlent entre eux, et avec feu parfois, d'un sujet unique: le Christ dans le sacrement de l'autel. C'est donc un entretien, une sainte conversation, ainsi qu'on disait de certains tableaux de dévotion au xv* siècle. Qu'on adoucisse le sens du mot dispute en l'introduisant dans le vocabulaire de l'art chrétien, et ce titre traditionnel n'aura plus rien d'anormal.

Mais je m'égare à analyser la pensée du peintre dans un article qui ne voulait être que de pure technique, sortant ainsi du cadre où je l'avais enfermé. C'est qu'ici nous nous trouvons en face d'une de ces œuvres d'art intellectuelles où le métier disparaît, mis au service d'une idée. Le métier étant parfait maintenant, l'effort cessera d'être visible et nous serons tentés de ne plus voir que la pensée traduite. Celle-ci, d'ailleurs, par son seul éclat, retiendra désormais le regard, car les artistes de cette période, l'âge d'or de la Renaissance, sont de grands et sublimes poètes.

Il est une salle au Louvre qui dit au visiteur, par sa seule disposition, tout ce que j'ai essayé péniblement de montrer dans cet article : c'est la salle des Primitifs italiens, dite « Salle des Sept mètres ». Le fond en est occupé par la Vierge aux Anges de Cimabué et le Saint François d'Assise recevant les stigmates de Giotto. A droite et à gauche s'alignent sur les murs le Courontiement de la Vierge de Fra Angelico, le Saint Jean-Baptiste d'Ucello, le Saint Thomas de Benozzo Gozzoli, la Vierge de la Victoire de Mantegna, la Vierge au « Magnificat » de Botticelli,

le Vieillard et l'Enjant de Ghirlandajo, la Sainte Famille de Pérugin tous les

Primitifs. Au-dessus de la porte d'entrée, on à encastré la fresque de Raphaël, dite fresque de la Magliana. Le Père éternel, dans une gloire qu'entourent des chérubins,

bénit la terre qu'il vient de créer. Et ce geste devient celui de l'artiste même qui l'a tracé et paraît s'adresser aux initiateurs méritants dont il a fécondé les efforts. Nous avons là le point de départ, les étapes et le point d'arrivée.

De même que le Louvre ne tient pas tout en cette salle et qu'il faut en sortir pour voir les progrès postérieurs du génie humain, cette page d'évolution technique pourrait être continuée au delà de Raphaël. Après lui, l'art italien continuera sa marche en avant, car, éternel Protée, l'art n'est jamais au bout de sa course. Titien, Tintoret et Véronèse perfectionneront le beau métier de peintre, en attendant Vélasquez, Rubens et Rembrandt, ces prestigieux praticiens. Mais la plus étonnante des conquêtes de cette génération sera sans doute celle de Corrège. Je veux parler des raccourcis plafonnants dans la décoration des coupoles.

En i53o, Corrège achève de peindre à la coupole de la cathédrale de Parme l'Assomption de la Vierge. Dans une farandole échevelée, les anges tourbillonnent dans l'espace, au-dessus de nos têtes, formant une immense spirale au centre de laquelle monte la Vierge, comme aspirée par le tourbillon. Murs et coupole ont disparu. La coupole est devenue une ouverture sur l'infini. L'artiste a supprimé l'œuvre de l'architecte, transportant la scène en plein ciel, au delà des toits, au milieu des nuages. Les personnages se présentent à nous par la plante des pieds et, placés au-dessous, nous les apercevons en des raccourcis étonnants qui font voisiner leur tête avec leurs genoux. Raphaël aux Loges et Michel-Ange au plafond de la Sixtine n'avaient pas eu l'idée d'une pareille audace, suggérée pourtant quarante ans avant par Mantegna. L'audace est-elle louable ou faut-il en blâmer Corrège? Il est certain qu'un sujet profane eût mieux convenu qu'une Assomption à cet exercice de perspectivisie. et il est sûr aiissi que si les architectes bâtissent des coupoles, les peintres n'ont pas pour mission de les démolir à coups de pinceau. Mais une fois posées les règles de la perspective, il était fatal que les artistes fussent tentés de faire fuir les lignes à l'infini et d'en faire des applications qui sont de purs tours de force. On sait ce que le xvii* siècle a fait dans ce genre, par exemple, avec le P. Pozzo, au plafond de Sant'Ignacio, à Rome. Ce Jésuite est le roi des perspectivistes, et son Apothéose de saint Ignace est le chef-d'œuvre du genre.

Raphaël n'est donc pas le point terminus au delà duquel il n'y a rien. Il y aura après lui des peintres plus savants et plus habiles. Il n'y en aura pas de plus grand. Son œuvre n'embrasse pas tous les genres de beauté; mais elle est belle et parfaite absolument. Elle représente l'un des sommets de l'art, celui auquel avaient tendu toutes les générations des Primitifs italiens depuis Giotto, et nous pouvons bien nous y arrêter.