DE GIOTTO A RAPHAËL

L'habitude veut que l'on désigne le xvi« siècle et partiellement le xv^ sous le nom de Renaissance. De l'aveu de tous le terme est inexact. L'art n'a pas eu à renaître avec les derniers Florentins, pour la raison qu'il n'était point mort avant eux et qu'il vivait depuis près de deux siècles quand Rome et Florence virent éclore leurs chefsd'oeuvre. En réalité, la Renaissance a commencé avec les premières années du XIV* siècle. L'art italien — et par là entendez la peinture — renaît avec Giotto, traverse avec ses successeurs les étapes de l'adolescence et de la jeunesse, et parvient à la maturité avec les grands maîtres du xvr siècle. Ce que l'on appelle inexactement la Renaissance n'est donc, à proprement parler, que le plein épanouissement d'un art déjà vivant et fécond.

A la fin du xiii« siècle, les peintres byzantinisants de l'Italie avaient tout à apprendre, leurs prédécesseurs ayant tout oublié. La peinture alors était morte. II existait bien un art byzantin, mais c'était un art tout en formules et en recettes, préoccupé d'idées et non de formes, un art mort pour tout dire, car qu'est-ce qu'un art qui ne regarde rien de ce qui vit ? Dans ces dernières compositions italo-byzantines, tout manque, le dessin comme la couleur, la composition aussi bien que le sentiment, l'esprit non moins que le métier. Les artistes, devenus des ouvriers, attentifs seulement à copier leurs poncifs, n'ont plus d'yeux pour regarder la nature. On ne sait plus ni établir une perspective, ni dresser une anatomie, ni transcrire un paysage, ni noter un détail, ni distinguer les plans, ni traduire une émotion. Et c'est tout cela, toute cette syntaxe et toute cette rhétorique, que les artistes vont avoir à réapprendre sans personne pour le leur enseigner. Ils y mettront deux cents ans.

De Giotto à Raphaël, un développement continu s'est donc poursuivi dans l'art italien. Ce que l'un a planté, l'autre l'a fait épanouir, et entre deux de nombreux intermédiaires ont préparé, par leurs recherches et leurs trouvailles, leurs expériences et leurs conquêtes, l'éclosion finale des chefs-d'œuvre tant admirés. Une véritable histoire de la peinture serait celle qui montrerait par le détail, en descendant jusqu'aux pratiques d'atelier, cette évolution et ces progrès techniques. Ceux-ci sont le fait d'un petit nombre d'inventeurs, à la suite desquels les autres artistes, les plus brillants comme les plus admirés, font simplement figure de continuateurs. Je voudrais, m'en tenant à ces génies d'avant-garde, montrer quel fut l'apport de chacun d'eux et présenter en quelques-unes de leurs œuvres, comme en un raccourci, cette période de formation ardue qui va de i3o4, date des premières

fresques de Giotto, à i5io, date de la Dispute du Saint-Sacrement de Raphaël.

I. Giotto. La Composition et le sentiment. —Ce que Giotto, affranchi des conventions byzantines, apporte à ses contemporains, c'est l'art de composer une scène en faisant mouvoir, comme il convient, les acteurs du drame, et cette fraîcheur d'imagination qui permet à l'artiste de repenser avec un sentiment personnel les vieux thèmes usés par les redites.

Composition et sentiment, c'étaient bien là les deux choses qui manquaient le plus avant lui. Dans leurs tableaux, les derniers peintres byzantins se contentaient de plaquer l'un à côté de l'autre, dans des attitudes figées, toujours les mêmes, les personnages indiqués par leurs manuels de peinture. De ces personnages, mannequins articulés se mouvant dans le vide, les vêtements se plissaient systématiquement en plis menus, suivant certaines formules apprises, et s'il fallait derrière eux indiquer la présence d'une nombreuse assistance, des têtes superposées s'amoncelaient en tas les unes derrière les autres. C'était la seule façon connue d'éveiller l'idée d'une foule. Enfin, chaque scène ayant été pensée définitivement par un peintre de renom, il n'y avait plus qu'à transcrire sa composition sans chercher autre chose. A pareille école, la routine avait eu vite fait de vider de toute émotion les épisodes émouvants de la vie du Christ et de la Vierge. Aussi, quand, en i3o4, Giotto s'essaya, sur les murs de la basilique d'Assise, a retracer la vie de saint François, et qu'en i3o6 il entreprit de raconter sur les parois de Santa-Maria deir Arena de Padoue l'histoire de la Vierge et du Christ avec des vocables nouveaux, ce fut une très grande innovation.

Pour la première fois, le drame simplifié se trouvait réduit à l'essentiel, sans accessoires ni figurants. Des acteurs individualisés, ayant chacun leur physionomie propre comme des personnes vivantes, mimaient l'action en d'admirables attitudes non encores vues, avec des gestes expressifs non appris. Les vêtements des personnages, drapés avec ampleur, tournaient autour des corps et retombaient en larges plis. Et tous ces figurants vivaient. On les voyait vraiment parler, pleurer, se lamentisr, s'indigner, menacer, marcher, frapper. C'était merveille. Des arrangements nouveaux, des figures naturelles, de la vie, des tons limpides où chantaient les bleus, il n'en fallait pas davantage pour exciter l'admiration des contemporains et leur donner l'impression qu'une grande chose venait de s'opérer. C'était la renaissance de la peinture religieuse, pensaient-ils. Plus encore : c'était l'art moderne qui naissait.

On serait injuste envers les prédécesseurs du maître, et l'on se tromperait si l'on donnait son art comme n'ayant aucune racine dans le passé. Mais si on veut l'expliquer par ce qui précède et l'y rattacher a la fois, ce n'est pas du côté des peintres, c'est du côté des sculpteurs qu'il faut se tourner. Aux peintres de la génération antérieure, Giotto ne doit que le métier, la grammaire de son art, la pratique de la fresque. Cimabué ne lui a rien appris de plus, et Duccio ne lui offre qu'un timide exemple. Aux sculpteurs, tels que Jean et Nicolas de Pise, qui, les premiers, se libérèrent de l'hiératisme en s'essayant à traduire la vie, il doit en partie le style de ses figures et le caractère de ses compositions.

Et ceci est un phénomène étrange à mettre en lumière, tellement on le constate universel. En Grèce, la sculpture a été le premier art plastique, et la peinture, venue

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Phot. Alinari.

FIG. 27» — GIOTTO : LA LAMENTATION SUR LE CORPS DU CHRIST (Fresque de l'Arena de Padoue, vers i3o5.)

après, n'en a été que le reflet. En France, nous avions depuis deux siècles des sculpteurs admirables quand paraissent les premiers peintres. En Italie, au xiv« comme au xv« siècle, le renouveau commence par la sculpture, laquelle s'affirme la grande initiatrice, l'inspiratrice universelle des artistes. Et n'est-ce pas parce que l'on avait éliminé la statuaire de l'art byzantin que celui-ci, réduit à la seule peinture, s'ankylose au point d'en mourir, malgré ces quelques sursauts de vie que l'on qualifie généreusement de renaissance?

Les sculpteurs pisans sont donc les vrais initiateurs de la peinture italienne. Et comme ces sculpteurs procèdent eux-mêmes de nos imagiers gothiques, c'est en définitive à nos admirables cathédrales françaises qu'il faut remonter si l'on veut expliquer jusqu'au bout la genèse de l'art italien. Car — et c'est là une chose à laquelle on ne prend pas assez garde — la statuaire française du moyen âge avait depuis longtemps donné ses plus parfaits chefs-d'œuvre avec les portails de Chartres, de Paris et de Reims, quand Giotto commença de peindre. Vit-il les façades si richement et si spirituellement sculptées de nos cathédrales ? Vasari, dans ses Vite, et Benvenuto Cellini, dans ses Mémoires, le disent quand ils parlent, le premier d'un voyage à Avignon, le second d'un séjour à Paris; mais on n'ose s'appuyer sur des témoignages aussi tardifs. Tout au moins, s'il ignora le Cowonnement de la Vierge de Notre-Dame de Paris, la Visitation de Notre-Dame de Reims, et en général l'art français, il connut, étudia et imita les bas-reliefs de cette école pisane si fortement

influencée par nos sculpteurs gothiques. Et ici, il est permis de r^retter que notre architecture ogivale, parce qu'elle évidait systématiquement les murs, n'ait laissé aucune place à la décoration piaurale, rendant ainsi impossible en France un résultat qui s'est produit en Italie un peu grâce à elle.

Un second facteur est intervenu, au4uel on ne penserait pas tout d'abord, pour faire éclore en l'âme de Giotto la fleur sacrée de l'art : c'est saint François d'Assise. Si l'artiste florentin a su, contrairement à ses prédécesseurs, penser à nouveau avec un sentiment personnel et traduire avec une fraîcheur d'âme délicieuse les récits banalisés de l'histoire évangélique et la vie de saint François, c'est au pauvre d'Assise qu'il le doit. Le poverello est, suivant le mot de Renan, « le père de l'art italien », non pas seulement parce qu'il a offert à l'artiste, avec la trame de sa vie poétique à raconter, un thème neuf où il était forcé d'innover, mais parce qu'il a rajeuni l'imagination chrétienne en faisant revivre devant elle l'ancienne idylle palestinienne, et parce qu'il a ouvert les yeux de ses contemporains sur les beautés de la nature en les chantant lui-même dans des vers inspirés comme un troubadour descendu du ciel. L'ancienne idylle, il l'a revécue à ce point que, lorsqu'il apparaissait souffrant et extasié tout ensemble, les membres encore saignants des blessures du Christ, le peuple qu'il prêchait croyait revoir en lui l'ancien Messie de Galilée. On ne saurait dire combien le simple fait d'avoir un jour installé une crèche dans l'église de Greccio renouvela l'esprit et par suite l'art de son temps. Devant ce spectacle, qui rendait réel à leurs yeux le mystère de la grotte de Bethléem, les artistes ne pouvaient qu'imaginer la scène d'après nature, et dès lors, c'en était fait de l'ancienne iconographie. Le courant de poésie franciscaine qui traverse alors le monde chrétien, le remplissant d'allégresse, et qui avait pris naissance dans le cœur de François avec l'Hymne au soleil, renouvelle, en l'attendrissant, la pensée des artistes. Comme autrefois en Grèce, cette floraison poétique amène une floraison d'art. Des Fioretti, la poésie, qui avait imprégné toute la vie de l'Assisiate, passe dans les fresques de l'église d'Assise, et ainsi la basilique bâtie sur son tombeau se trouve être à son insu le berceau même de l'art italien ( i ).

Mais si Giotto doit à Nicolas Pisano le style de ses figures et à saint François d'Assise le sentiment qui anime ses créations, il ne doit qu'à lui-même l'art avec lequel elles sont composées. Giotto est un des plus grands compositeurs qui soient. A ce point de vue, il est de la taille des géants de la Renaissance, et parmi eux il n'en est pas de plus grand, non pas même Raphaël. Né deux cents ans plus tard, il eût pris place entre le peintre des Chambres et le peintre de la Sixtine : aussi habile que le premier à ordonner de vastes ensembles, aussi apte que le second à créer de puissantes figures individuelles. Après lui, on dessinera mieux, on peindra plus savamment, on observera la nature avec plus d'exactitude : on ne saura pas mieux associer des figures en vue d'une action commune, ni mieux rythmer des gestes passionnés pour que le drame éclate. Dans Giotto, chaque figure prise en particulier pèche par quelque détail; l'ensemble est prodigieux d'effet. Il faut citer comme particulièrement admirables et d'essence rare la Lamentation

(i) L'ouvrage d'H. Thode : Saint François d'Assise et les origines de la Renaissance, est H consulter sur ce point, pourvu que l'on soit prémuni contre l'esprit anticatholique de l'auteur.

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■sur le corps du Christ, à Santa-Maria dell' Arena de Padoue, et la Mort de saint François, à Santa-Croce de Florence (fîg. 278 et 279). Dans les deux, le sujet est le même. Au centre, un mort étendu. Autour, des assistantsqui se lamentent. Giottoen a fait deux drames poignants, pleins de cris et de pleurs. Tous les personnages présents prennent part à l'action. Parmi eux pas de comparses indifférents ou étrangers à la scène; et leur nombre, réduit au strict nécessaire, sert à l'artiste à parcourir la gamme entière de la douleur. Toutes les notes du lamento y sont, depuis les larmes silencieuses jusqu'aux sanglots secouant les poitrines. Et comme il y est allé bravement! Comprenant, parce qu'il avait le sens de la composition, que le défunt, centre de tout le tableau, devait être entouré sur les quatre côtés, il ne

Phot. Andersen.

279 — GIOTTO : LA MORT DE SA.1NT FRANÇOIS D ASSISE (Fresque de Santa-Croce de Florence, vers iSiy)

s'est pas contenté de placer les personnages à droite et à gauche du cadavre, ce qui eût rendu tout facile en supprimant la profondeur. Il en a mis aussi par devant et par derrière, ce qui amenait trois plans et des raccourcis. Pour un art aussi inexpérimenté que le sien, c'était une tâche ardue et une terrible chose, le passé ne lui offrant aucun modèle où il put prendre conseil. Il s'y est essayé sans aucune tricherie, abordant ainsi de front ces deux problèmes des plans successifs et des raccourcis qui sont les plus difficiles de la grammaire du dessin. La réalisation, que seule un peu de gaucherie rend imparfaite, est telle que, en i3o5 et i3i7, dates de ces deux peintures, elle apparaît à l'historien des formes comme un véritable prodige.

II. Masolino, Pisanello, Andréa del Castagno. Le dessin d'après nature. — On fait honneur parfois à Giotto du retour de l'art au naturalisme. L'éloge n'est qu'en partie mérité. Naturaliste, au sens que nous donnons à ce mot, Giotto ne le fut pas.

Ce fut un très grand poète à fortes conceptions, qui peignait ce qu'il sentait, non ce qu'il voyait, et pour qui le monde extérieur était un arsenal de formes où il puisait simplement pour traduire des idées. Son œuvre est pareille à ces épopées primitives, où la fiction se teinte des couleurs de la réalité. Il avait donc cependant, sans être naturaliste, enseigné comme nécessaire le retour à la nature.

Ce grand principe, ses élèves immédiats l'oublièrent. Tous, Giottino, Orcagna, Agnolo Gaddi, loin de le continuer sur ce point, arrêtèrent l'essor donné par lui, et, comme il arrive toujours, les disciples ne comprirent pas le maître dont ils se réclamaient et qu'ils prétendaient continuer. Aussi le xiv^ siècle, qui s'était ouvert si brillamment avec Giotto comme une période de renouvellement, se termine misérablement avec Cennino Cennini, Spinello Aretino et les autres giottesques, comme une époque de marasme où l'on piétine sans avancer.

Au début du XV* siècle, le mouvement artistique interrompu avait donc besoin d'être repris. Comme au siècle précédent, l'impulsion vint encore des sculpteurs. De même que les deux Pisano avaient préparé Giotto, Ghiberti et Donatello montrèrent la voie à Pisanello et à Masaccio.

L'élan naturaliste en peinture date de 1422. A cette date, Ghiberti et Donatello ont donné depuis longtemps leurs premiers chefs-d'œuvre. Le Saint Georges de Donatello est de 1416 et le Saint Jean-Baptiste de Ghiberti de 1414. Le concours qui a mis aux prises Brunelleschi et Ghiberti, pour la porte du baptistère de Florence, remonte à vingt ans, à 1403. Les bas-reliefs, sculptés à cette occasion par les deux

Phol. Aiinar;

FIG. 280 — PISVNELLO : SAINT GEORGES ET LA PRINCESSE (Fresque de Sainic-Anaslasic de Vérone, vers 1435.1

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maîtres sur le thème du Sacrifice d'Abraham, sont de véritables tableaux de métal qui réalisent ce qu'aucun peintre n'a encore osé, ce que les premiers d'entre eux n'entreprendront que vingt-cinq ans plus tard, et VIsaac des deux artistes est un morceau de nu qui n'aura son pendant en peinture qu'après le milieu du siècle, avec Verrocchio. Quelle avance! Nous revoilà en face de la même constatation qu'au début. Comme elle s'offrira encore à nous, il faut en dire le fin mot.

De cette avance et de cette supériorité éternellement constatées de la sculpture sur la peinture, il ne faut pas s'étonner. La raison en est dans les conditions mêmes du •travail du sculpteur et du peintre. Le sculpteur, par cela même qu'il opère sur une matière réelle, est amené forcément à l'imitation exacte, et il a à sa disposition un élément essentiel de succès, le relief. Le peintre, au contraire, travaille sur une surface plane. Le relief, qui est le but de son art, il ne peut en donner que l'illusion, et il est tenté de le perdre de vue. Le danger pour lui est la convention et l'aplat. Le sculpteur est plus près de la nature, et de là vient sa vitalité. La peinture est un art de fiction, et c'est ce qui fait sa faiblesse. L'ancien mythe d'Antée, recouvrant ses forces chaque fois qu'Hercule le laissait toucher à la Terre dont il était le fils, pourrait servir d'exemple explicatif à ce phénomène. Si Phidias a précédé Apelle, si Nicolas Pisano a devancé Giotto, si Donatello a œuvré avant Masaccio, si Michel- Ange est antérieur à Raphaël, c'est parce qu'ils étaient, de par leur métier même, plus près du sol nourricier de la réalité.

Donc, en 1422, Masolino commence, à Santa-Maria del Carminé de Florence, la décoration de la chapelle Brancacci, que trois ans plus tard son élève Masaccio continuera, et Pisanello décore à Venise la salle du Conseil. De cette dernière décoration, il ne reste plus rien, mais les fresques postérieures de Pisanello à Sainte-Anastasie de Vérone, en 1435, et surtout ses nombreux dessins, nous permettent de dire quelle part il eut dans ce mouvement. Castagno, venu après eux, peint ses premières fresques à Saint-Onuphre de Rome et à Sainte-Marie-Nouvelle de Florence, en 1439, et donne une suprême leçon à Sainte-Apollonie de Florence, en 1457, en y peignant la Cène.

Ce que Masolino, le premier, avec timidité, ce que Pisanello, à sa suite, avec netteté, ce qu'Andréa del Castagno, le dernier, avec brutalité, apportent à l'art de leur temps, c'est l'observation directe de la réalité, et cette affirmation que toute œuvre plastique doit être faite d'après nature. La grande loi qu'ils proclament, c'est la nécessité pour le peintre de regarder autour de soi et de reproduire exactement ce qu'il prétend imiter. Si les artistes de ce temps ont enfin ouvert les yeux sur le monde qu'ils paraissaient n'avoir jamais vu auparavant, c'est leur exemple qui les y a poussés. L'art, dès lors, est assuré de revivre, grâce à ce naturalisme nécessaire sans lequel il ne saurait même exister, car la nature est le réservoir inépuisable de formes toujours nouvelles où l'artiste doit retremper sans cesse son imagination vite appauvrie sous peine de tomber dans la formule et le cliché qui sont la mort de l'art. Aujourd'hui, familiarisés avec l'exactitude du dessin, nous comprenons mal qu'une telle initiative soit si méritoire et qu'elle ait été si tardive. Le naturel est même regardé de nos jours, bien à tort, comme la seule norme en matière d'art. On ne saurait pourtant s'imaginer combien l'éducation de l'œil est longue et difficile. 11 a fallu plusieurs siècles aux artistes pour apprendre à regarder. Encore après 1400, ceux-ci conti-

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nuaient de voir les objets à travers les images conventionnelles que leur en don» naient les œuvres d'art. Masolino, Pisanello, Castagno, furent les premiers à se libérer, grâce à une sensibilité plus vive, d'habitudes visuelles devenues une tyrannie. Masolino déjà, à Santa-Maria del Carminé, nous montre, avec Saini Pierre ressuscitant Tabitha, d'authentiques bourgeois florentins se promenant dans les rues de Florence. Plus tard, au baptistère de Castiglione d'Olona, il ira plus loin en peignant dans le Baptême du Christ des Juifs baptisés qui, au sortir de l'eau, remettent leurs habits en des attitudes pareilles à celles des Grimpeurs de Pise&tlAïchd-kn^t. Mais c'est la démonstration de Pisanello surtout qui est décisive.

Ce peintre, qui fut un médailleur merveilleux, donc un portraitiste et un modeleur, est le dessinateur le plus incisif de son temps. Ses innombrables dessins, en particulier ceux du Louvre, nous le montrent multipliant sur le papier les études d'après nature les plus diverses: études de costumes, études d'animaux, portraits. Il croque tour à tour un renard au museau pointu, un lévrier au galbe élancé, une cigogne immobile sur sa patte, un élégant de Florence, une grande dame florentine, un cheval, une robe à traîne, une coiffure extravagante. Évidemment tout l'amuse et l'intéresse. C'est quelqu'un qui, voulant renouveler l'ancien formulaire, redessine tout à vif pour son propre compte. Il le fait avec un esprit et une acuité de regard qui donnent à son œuvre une saveur intense. Succédant aux hautes conceptions giottesques, celle-ci s'affirme purement descriptive et observatrice de la réalité. On dirait d'une prose savoureuse. Après les poètes épiques chantant d'inspiration sur un rythme très marqué, et les yeux perdus dans le rêve, voici venir les prosateurs nerveux et exacts. La même loi, on le voit, préside à l'histoire littéraire et à l'histoire de l'art. Pisanello, comme peintre, ne nous a guère laissé qu'un Saint Eustache conservé à Londres, une Adoration des Mages actuellement à Berlin, et un Saint Georges peint à fresque à Sainte-Anastasie de Vérone, en 1435 ( fig. 280). Tout dans cette dernière peinture est ce que l'on appelle bien vu. Le Saint, en grand costume d'apparat, met le pied à l'étrier, et, près de lui, la princesse, charmante dans sa longue robe, le regarde avec reconnaissance. Ce sont des portraits. Lui, c'est Lionel d'Esté, et elle, c'est Cécile de Gonzague, dont il modèlera plus tard le profil sur une médaille de bronze. La coiffure bizarre de la princesse et la traîne de sa robe, l'habit chamarré du prince et le riche harnachement de son cheval, les animaux, le paysage, les soldats, tout dénote une e.xacte vision. La ligne précise a une justesse frappante. Les deux chevaux, l'un vu de face, l'autre vu de dos, en un raccourci savant, disent assez les préoccupations professionnelles de l'artiste. C'est d'un réalisme concret que vient tempérer un sens très fin de l'harmonie. Avec de pareils exemples, l'art italien ne pouvait que devenir attentif à observer la nature animée.

Andréa del Castagno achèvera de l'y contraindre en lui faisant prendre un bain de réalisme d'où il sortira à jamais guéri des conventions giottesques. C'est ainsi qu'il convient de juger historiquement l'œuvre du maître violent qui fut le Donatello de la peinture. Cette œuvre fut excessive : elle était nécessaire et elle fut utile. S'il alla parfois jusqu'à une laideur voisine de celle du Zuccone et du Pogge de Donatello, il faut quand même lui savoir gré d'une âpreté brutale qui devait rendre par la suite l'artplus robuste et plus sain.

Tout de même, ce fut un énergumène du réalisme, et le vrai naturalisme demeure

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celui de Pisanello. De celui-ci il nous faut encore citer V Adoration des Mages, pour y rattacher l'invention du paysage. Devant ce site florentin si bien observé, il faut, pour comprendre l'importance historique d'une telle œuvre et mesurer le chemin parcouru, relire dans le Libro dell' Arte de Cennino Cennini (p. 5i de l'édition française de V. Mottez) le passage où le théoricien giottesque enseigne son élève paysagiste : « Si tu veux faire des montagnes d'un bon style et qui paraissent naturelles, prends de grandes pierres pleines de brisures et non polies; copie-les d'après nature en faisant venir la lumière et l'ombre du côté qui convient. » Ce texte est de i3g8. Pendant le premier tiers du xv« siècle, il tyrannisera l'imagination des artistes. Fra Angelico lui-même, malgré son génie, fera longtemps, comme son maître Giotto, des montagnes d'après des pierres à multiples cassures, et il ne se libérera de cette esthétique aveugle qu'en 1448, lorsqu'il peindra la chapelle de Nicolas V. Cette évolution en pleine vieillesse du dernier et du plus grand des giottesques serait incompréhensible et n'aurait pas eu lieu sans le mouvement naturaliste commencé en 1422 par Masolino et parachevé par Pisanello. C'est grâce à lui que l'art du paysage est né. Désormais, pour représenter un arbre, les artistes ne se contenteront pas d'attacher une douzaine de feuilles à un bâton, mais ils peindront chaque essence particulière avec sa physionomie propre et ses caractéristiques; et pour faire des « montagnes naturelles », ils commenceront par les regarder elles-mêmes au lieu de consulter les pierres du chemin.

III. Masaccio. Le style. — Le nom de iVlasaccio est d'ordinaire mêlé par les historiens au mouvement naturaliste du xv* siècle. Si l'on entend par naturalisme la doctrine qui veut que l'on s'inspire de la nature, sauf à l'ennoblir ensuite, Masaccio fut naturaliste. Il le fut comme

le seront plus tard Michel-Ange et Raphaël. Ceci n'est donc pas la caractéristique de son tempérament, et si l'on veut, dans le mouvement artistique florentin aux environs de 1425, établir, en les répartissant, les responsabilités, ce n'est pas le naturalisme qu'il faut rattacher à son nom.

Au milieu de la fièvre qui l'entraînait avec ses contemporains vers un art plus savant, Masaccio a compris que le réalisme n'était pas le tout de l'art. D'avance, il a posé le principe formulé plus tard par Gœthe : « La réalité est le sol nourricier dans lequel s'épanouit cette plante merveilleuse de l'art dont la racine doit plonger

Phot. Anderson.