LES PRIMITIFS FRANÇAIS

Celte expression nouvelle, qiii retentit comme un coup de clairon le 12 avril 1904, au sujet de l'exposition consacrée à nos vieux peintres, est à elle seule toute une thèse. Beaucoup l'emploient qui n'admettent pas ce qu'elle recouvre. Il est donc nécessaire de s'expliquer.

Jusqu'en 1904, on pensait que l'Italie et la Flandre pouvaient seules se glorifier de leurs Primitifs. Ces deux séries jumelles de peintres initiateurs, qui, partis de l'hiératisme byzantin ou de l'ingénuité gothique, fixèrent peu à peu le langage plastique en découvrant progressivement la technique du métier de peintre, paraissaient être le propre des Pays-Bas et des républiques italiennes, et l'on croyait que la France n'avait rien eu de semblable.

En dehors des peintres verriers qui fournissaient les cartons des vitraux, des peintres-imagiers qui couvraient les statues d'or fin et de couleurs voyantes, des peintres-fresquistes opérant largement sur l'enduit frais des murs, des peintresselliers qui reportaient sur les meubles les figures murales, des peintres-enlumineurs miniaturant le vélin des manuscrits, nul n'apercevait dans la France du XIV* et du xv« siècle que des peintres sans nom, isolés, aux travaux de peu d'importance ou relevant d'une esthétique étrangère. Il semblait que la France gothique n'avait pas eu de vrais peintres, des peintres de tableaux peignant sur panneau mobile d'après une vision naturaliste et selon une technique valant par elle-même.

Alors que l'Italie avait, depuis Giotto en 1804 jusqu'à Léonard de Vinci en 1495, poursuivi sans arrêt une longue et méthodique évolution, d'origine autochtone, qui est l'histoire même de la science du dessin dans notre monde occidental; alors que la Flandre, avec Jean van Eyck en 1482 et ses successeurs, Van der Weyden, Memling, Thierry Bouts, Van der Goes, Gérard David, Quentin Metsys, avait, dans l'espace d'un siècle, fixé par étapes successives les premiers éléments de la science du coloris naturaliste, la France, maîtresse dans l'art de bâtir et de sculpter, apparaissait étrangère à l'art pictural proprement dit. Elle avait seulement, croyait-on, profité des progrès réalisés par ces deux peuples voisins, appelé chez elle leurs trtistes, demandé leur concours et oeuvré à leur exemple.

Aux yeux de tous, la peinture française commençait au xvi' siècle, sous François I", le « père des arts et de la curiosité», avec les Italiens Rosso et Primatice, élèves de Michel-Ange, venus à la cour de Fontainebleau en i53i, et l'on regardait comme nos premiers peintres les élèves formés à leur école ou éclos sous le patronage de leur souvenir. Encore ceux-ci étaient-ils regardés comme n'ayant pas établi *

de traditions durables, de telle sorte que la peinture française passait pour être sortie de terre, tout armée, avec Simon Vouet, sous Louis XIII, brûlant même l'étape de la Renaissance. C'était une fille tardive de l'Italie.

Ainsi, le premier, l'avait établi Félibien dans ses Entretiens sur la vie et les oeuvres des plus excellents peintres français en 1666, et ce cadre fixé à notre histoire artistique par le Vasari français était unanimement regardé comme exact.

Ce qui avait précédé ne comptait pas ou ne comptait guère, car c'était peu de

chose, ou n'était pas nôtre. La peinture ; française du xv« siècle n'était, disait-on,

au Nord que la peinture flamande transportée chez nous, au Midi que la peinture italienne essaimée à la suite des Papes. Pol de Limbourg, miniaturiste du duc de Berry, et Simone Martino, fresquiste du pape Jean XX JI à Avignon, pouvaient symboliser cette double pénétration du Nord néerlandais et du iMidi siennois.

Il n'y avait donc pas lieu de parler de Primitifs français.

Est-ce donc que tout cela est changé ? M. Henri Bouchot, le promoteur de l'exposition des Primitifs français en 1904, au pavillon de Marsan du Louvre, et ses collaborateurs l'ont cru. De la multitude d'articles parus alors dans les revues d'art — la Galette des Beaux- Arts seule en a publié quatorze, — surtout du Catalogue et de l'Album édités à celte occasion, se dégage sur les origines de la peinture française une thèse historique nouvelle qui prend le contrepied de l'ancienne. L'exposition de 1904 était présentée comme en faisant la preuve, (i)

Cette thèse a été surtout formu.-c dans ses conclusions générales par M. Henri Bouchot et M. Georges Lafenestre. On peut la présenter ainsi :

Dès le XIII* siècle, il existe en France une école de Paris qui n'a pas subi, puisqu'elle lui est antérieure, la loi des Italiens et des Flamands. Cette école emprunte ses thèmes graphiques à la sculpture et à l'enluminure françaises, alors que Cimabué grandit au carreau sur les murailles d'Assise les miniatures des moines orientaux.

Phot. Sauvanaud.

FIG. 3l2 — LA VIERGE ET LENFANT (VERS iSqS) (Lyon, coll. Aynard, o=,2i X 0",i4>

(Il Exposition des Primitifs français: Catalogue, par MM. H. Bouchot, Léopold Delisle, J. Gliffrey, Fpastz Marcou, Henri Martin, Paul Vitry, G. Lafenestre. — L'exposition des Primitifs français : Album à planches avec planches, par Henri Bouchot. — Articles de Camille Benoit dans la Galette des Beaux-Arts de looi et 1902. — Chapitres de Paul Duried dans l'Histoire de l'Art d'AsDRÉ Michel, t. III et IV.

LA PEINTURE RELIGIEUSE

Elle est surtout représentée par la miniature : psautier de saint Louis, bréviaire de Châlons-sur-Marne, chansons de geste, etc. Les spécimens muraux en sont rares, mais c'est que la plupart ont péri. Pour ce qui est de la peinture mobile, le Livre des Métiers d'Etienne Boileau, antérieur à 1269, nous en révèle la technique. Le peintre français d'alors, y voyons-nous, enduit de colle son panneau de bois, y applique une fine toile qu'il recouvre de plâtre, et peint à même celle-ci, préalablement polie, à l'aide de couleurs à l'eau allongées de colle, après y avoir dessiné sa composition à l'encre noire. C'est le procédé de peinture à la détrempe sur bois des Italiens, tel que Margaritone d'Arezzo (i236-i3i3) l'a décrit.

A ce moment, l'art français règne en maître sur l'Europe occidentale, et c'est lui qui crée, avec Paris comme tête, les formules usitées partout. Le nom d'opusfrancigenum dont on le décore n'est pas mérité seulement par son architecture. Cette uniformisation des arts d'Europe est évidemment le fait du catholicisme, et la France étant la grande nation catholique, son roi se présentant comme la doublure civile du Pape, les Néerlandais eux-mêmes francisent.

Quatorze noms de peintres nous sont restés de cette première période. L'un d'eux, Etienne d'Auxerre, devait avoir une certaine importance, puisque Philippe le Bel l'envoya à Rome pour une mission.

Donc, au début du xiv« siècle, Paris est le centre artistique de l'activité européenne. L'avènement des Valois, amis du luxe, avec Philippe VI en i328, amène encore un surcroît de production. Aussi de nombreux Flamands essaiment-ils à Paris, mais cet afflux étranger, loin de submerger le foyer français dont il prouve la vitalité, consacre, au contraire, la valeur de ses maîtres. Tous, d'ailleurs, lui arrivent des Flandres méridionales, provinces de langue et de culture françaises. Les comtes de Flandre, de Hainaut et d'Artois sont alors les parents ou les vassaux du roi de France ; ils prennent le ton auprès de leur suzerain, et leurs sujets vont tout naturellement vers la grande et riche capitale. Et ils y viennent, non en maîtres, mais en apprentis. Comment en serait-il autrement, puisque l'individualité flamande commence à peine à se préciser, tandis que la personnalité française est déjà formée et que l'internationalisme artistique règne en maître? Ils se francisent et s'assimilent les procédés des ateliers locaux. Ce sont des Flamands parisianisés que s'incorpore notre art national. Ils sont Français, comme est Flamand l'Allemand Memling établi à Bruges, car les arts sont un produit, non de la nature, mais de la société.

Et voici quelques faits : en i3oo, la cathédrale de Cahors et la cathédrale de Clermont-Ferrand se couvrent de peintures murales dont il reste d'importants vestiges. Vers 1340, Jean Pucelle enlumine de ses miniatures le Bréviaire de Billeville. En 1343, le futur Jean le Bon, visitant à Avignon le pape Clément VI, lui donne en présent un diptyque figurant le Christ et la Vierge sur fonds d'or. Vers iSSg, Girard d'Orléans peint le portrait du roi Jean le Bon, qui se voit à la Bibliothèque Nationale. En iSyo, le roi Charles V fait don à la cathédrale de Narbonne d'un parement d'autel où la Passion et son propre portrait et celui de la reine sont peints sur soie. Cette œuvre est maintenant au Louvre. En 1396, à l'occasion du mariage d'Isabelle, fille du roi de France, avec Richard d'Angleterre, un diptyque est peint à Calais, que possède lord Pembrocke, où l'art de Fra Angelico est déjà pressenti.

PAGES d'art chrétien 3o

En 1398, les Milanais demandent un Français, Jean Mignot, pour la construction du dôme, et celui-ci est à la fois peintre et architecte.

• Nous sommes à la fin du xiv* siècle. A cette date, Paris n'est plus le seul centre artistique. Les frères du roi, les ducs d'Anjou, de Bourgogne, de Berri, sont aussi passionnés pour les arts que le roi lui-même. Leurs apanages se couvrent de palais et de chapelles où les tableaux et les miniatures s'accumulent, non moins que les orfèvreries et les étoffes brodées avec une richesse qu'attestent les inventaires. A Dijon, à Bourges, à Poitiers, à La Ferté-Milon, les peintres rivalisent avec les sculpteurs. « Jamais l'amour du luxe et des arts n'avait été poussé si loin, écrivait

déjà Renan de cette période.

On se croirait à deux pas de la Renaissance. »

Ony marchait à cette Renaissance, qui, sortie de nos traditions, comme une fleur du terroir, eût été bien française, quand survinrent les grandes misères : épidémies, famines, occupation anglaise.

L'invasion étrangère et l'émigration de la royauté à Bourges amènent dans le pays un désarroi complet. Paris cesse d'être la capitale artistique du royaume. C'est en province, en Bourgogne, en Provence, sur les bords de la Loire, que des centres successifs se forment alors sous la protection de quelques princes, mais aucun d'eux n'est assez prépondérant pour établir une tradition. Aussi n'est-il pas étonnant qu'en 1480, lorsque l'Italie admire Masaccio et la Flandre Van Eyck, la France n'ait personne à opposer à ces deux grands artistes. L'école française a perdu son avance. La libération du territoire occupe seule les esprits : il n'y a plus place pour les arts.

Dans ces centres provinciaux, les artistes étrangers se mêlent comme précédemment aux artistes indigènes. Ce sont des Flamands, Jean de Beaumetz, Jean xMalouël et Henri Bellechose, qui, de iBgS à 1440, se succèdent auprès du duc de Bourgogne avec le titre de valet de chambre. C'est un Flamand aussi, Jacquemard du Hesdin, qui peint les Grandes Heures du duc de Berry. Mais l'art qu'ils représentent, et qui précède l'apparition de Van Eyck, est un art franco-flamand dérivé de l'art parisien à la mode sous la génération précédente. Jacquemard du Hesdin, par exemple, dans ses Grandes Heures ( 1400), s'inspire du Bréviaire de Jean Pucelle (1340). Les trois frères Pol, Hermann, Mannequin de Limbourg, miniaturistes des très riches Heures du duc de Berry (1416), se sont formés à Paris, où ils

FIG. 3i3

Phoi. B. P.

JEAN MALOUEL : CHRIST DE PITIÉ ( I SgS) (.Musée du Louvre, o-,64.)

LA PEINTURE RELIGIEUSE

Fhot B,

FIG. 314 — HENRI BELLECHOSE : LÉGENDE DE SAINT DENIS (VERS I400) (Musée du Louvre, i",bo X 2"\o8.)

ont passé leur jeunesse. Ce sont des Flamingo-Parisiens, et l'on aurait tort d'insister sur leur nationalité d'origine, car ils n'en ont rien retiré au point de vue artistique. La Bourgogne et la Flandre, d'ailleurs, ne font qu'un, unies sous les mêmes princes, et à Dijon comme à Ypres, à Beaune comme à Bruges, ce sont les mêmes amateurs et les mêmes artistes.

Enfin, sous le règne réparateur de Louis XI, c'est-à-dire à partir de 1461, un réveil se produit, aussi rapide qu'admirable, qui se continuera sous Charles VllI, Louis XII et François !<"•. Paris redevient ce qu'il était, le centre de la vie artistique, concurremment avec le Midi un moment gouverné par le roi René, le Centre grâce à Pierre 11, duc de Bourbon, la Bourgogne riche et prospère sous ses ducs qui possèdent la Flandre, où ils ont, d'ailleurs, transporté leur cour depuis 1480. Les archives nous ont révélé les noms de quelques-uns de ces peintres. C'est Jean Fouquet pour le Centre (1450), Nicolas Froment, Pierre Villatte, Miralhet de Montpellier et Enguerrand Charonton pour le Midi (1475); après eux, ce sera Jean Perréal de Paris et Bourdichon de Tours (i5oo). Et nous possédons leurs œuvres parfaitement authentiquées.

Dans le cours de ce xv"= siècle, l'art italien, l'art flamand, l'art français prennent chacun leur physionomie propre, mais chacun d'eux a un développement parallèle. La peinture française, d'un caractère mixte, tient le milieu entre l'analyse à outrance des Néerlandais et la vision simplifiée des Italiens. Elle est, comme la peinture

flamande, un rameau sorti du vieux tronc gothique, mais un rameau distinct. Ses maîtres ne se sont pas formés à l'école des Van Eyck : ils descendent des artistes tourangeaux du duc de Berry.

Les exalter est d'autant plus juste que, à voir leurs œuvres, on devine la défaite prochaine. Le temps approche où l'éblouissement de la Renaissance italienne va prosterner à ses pieds les peuples ivres. Entre les dessinateurs de Florence et nos maîtres du xv« siècle, il y avait un tel abîme qu'une abdication des seconds entre les mains des premiers était fatale. Mais sans ce vertige, nous pouvions espérer une dernière évolution vers une beauté plus complète qui eût été nôtre.

Nos Primitifs sont donc bien une gloire de notre école; il leur a seulement manqué le couronnement d'un Raphaël français.

Cette thèse d'une école française primitive, continue, autonome et parfaite, comparable aux écoles primitives de Flandre et d'Italie, trouva des contradicteurs, entre autres, M. Louis Dimier. Elle suscita cette sortie de Huysmans, Flamand lui aussi parisianisé,

« Car je ne pense pas qu'il y ait à s'occuper des assertions fantaisistes consignées par M. Bouchot dans le catalogue de lexposition des Primitifs français, au pavillon de Marsan. Voulant, à tout prix, inventer des Primitifs français, il affirme, sans fournir aucune preuve du reste, que le maître de Flémalle relève de l'école d'Arras, et il ajoute qu'il a subi l'influence des artistes français, qu'il a vécu entre 142$ et 1450 dans l'Artois, et qu'il est peut-être même venu à Paris. L'on se demande de quels artistes français, lesquels étaient à cette époque des élèves ou des imitateurs des Flamands ou des Italiens, le maître de Flémalle a bien pu s'inspirer? Des enlumineurs qui illustrèrent les très riches Heures du duc de Berry, actuellement au musée de Chantilly, répond M. Bouchot. Or, il a été, si je ne me trompe, démontré par M. Léopold Delisle que les miniatures de ce manuscrit étaient, pour la plupart, l'œuvre de Pol de Limbourg et de ses frères, et je ne vois pas, dès lors, ce que l'art français peut bien avoir à démêler dans cette aff"aire, puisque les frères de Limbourg étaient, non des Français, mais des Flamands. Mais laissons ces turlutaines patriotardes » (i)

Depuis, le regain de l'opinion ancienne a été assez fort pour que M. Hourticq puisse écrire dans son Manuel d'Histoire de la Peinture : « A l'occasion de l'exposition de 1904, les opinions courantes ont été fort malmenées, et, en somme, peu modifiées. » (2) Et maintenant, voici un livre de M. Dimier où l'auteur ne craint pas d'affirmer que M. Henri Bouchot s'est trompé (3).

Il y a cependant quelque chose de changé; c'est en ce qui concerne les attributions. Dans ce domaine, les découvertes sensationnelles de M. l'abbé Requin, prêtre avignonnais, et de quelques autres érudits ont amené des conclusions nouvelles.

Par suite des théories en cours, on regardait précédemment les œuvres picturales de notre moyen â^e finissant comme l'œuvre ou d un artiste italien ou d'un peintre flamand. Ceux-là surtout, ayant toujours été nombreux chez nous, depuis Jean Malouël (1 398) jusqu'à Jean Clouet (i5 10), bénéficiaient de la plupart des attributions.

(i) HuïSMANs, Trois Primitifs, p. 89.

(2) Hourticq, la Peinture, p. 198.

(3) L. DiMiEK, les Primitifs français, 191 1.

LA PEINTURE RELIGIEUSE

C'est ainsi que l'on attribuait à Fra Angelico la Vierge de Miséricorde des Cadart, du musée de Chantilly; à Van der Meere le Triomphe de la Vierge de Villeneuve-les-Avignon ; à l'école de Van Eyck le Buisson ardent de la cathédrale d'Aix et la Résurrection de La\are des Offices de Florence; à Van der Weyden le Calvaire du Palais de Justice de Paris actuellement au Louvre; à des étrangers toujours la Pieta d'Avignon entrée au Louvre et la Pieta de M. d'Albenas à Montpellier; à Memling le diptyque de Jeanne de Bourbon au musée de Chantilly, etc.

Nous savons maintenant que le retable des Cadart représentant la Vierge de Miséricorde fut commandé le 16 février 1452 à Enguerrand Charonton, peintre de Laon, et à Pierre Villatte, peintre de Limoges, surnommé Malebouche, établis à

FIG. 3l5 — ENGUERRAND CHARONTON : VIERGE DE MISÉRICORDE (Musée de Chantilly, 1452.)

Avignon. L'acte de commande a été retrouvé dans les archives par M. l'abbé Requin, qui l'a publié dans ses Documents inédits sur les peintres d'Avignon au xv* siècle.

Nous connaissons l'auteur du Triotnphe de la Vierge; c'est encore Enguerrand Charonton de Laon, peintre avignonnais, à qui il fut commandé par le prêtre Jean de Montagnac en 1453. Le contrat a été retrouvé par M. l'abbé Requin, qui l'a publié et commenté sous ce titre : Un tableau du roi René au musée de Villeneuve-les-Avignon.

Nous sommes sûrs que le Buisson ardent est l'œuvre de Nicolas Froment d'Uzès, peintre languedocien établi à Avignon. L'acte de quittance mentionnant la solde de trente écus pour la confection dudit tableau a été retrouvé par M. Blancard, archiviste des Bouches-du-Rhône. Il date de 1475.

La Résurrection de Lazare du musée de Florence, où il figurait dans la salle de l'école flamande, est désormais à nos yeux l'œuvre de ce même Nicolas Froment, peintre du roi ^René. Sur la bordure inférieure du revers, on lit, en efl'et : Nicolaus Frumenti absolvit hoc opus XV Kal. junii MCCCCLXI.

Par voie de comparaison, la Pieta d'Avignon (1470) nous apparaît maintenant

Phot. B.

FIG. 3l6 — ENGUERRAND CHABONTON .* TRIOMPHE DE LA VIERGE (l453) (Musée de Villeneuve-les-Avignon, i",83 X 2", 20.)

comme une œuvre française, et rien ne nous empêche de croire que le peintre du Calvaire du Parlement soit Français (i).

Ces faits nouveaux et la découverte d'un certain nombre de peintures de la deuxième moitié du xiv« siècle modifient en un sens l'ancienne position. Ils nous obligent à faire précéder l'histoire de nos peintres, telle que l'avait tracée Félibien, d'un chapitre préliminaire sur les origines de l'école française : ils n'obligent pas à adopter au total la thèse de M. Bouchot sur les Primitifs français. Mais ils obligent à reconnaître la valeur nationale de leur œuvre peint. Car je crois bien que si le chauvin M. Bouchot les exalte trop en face des Italiens et des Flamands, M. Dimier, par contre, défend trop les Flamands et les Italiens contre nos maîtres.

Le chapitre de nos origines est donc à écrire autrement que précédemment, M. Louis Dimier lui-même ne le présente plus comme il l'esquissait en 1900 en tête de son Primatice; et M. Paul Durieu, dans Histoire de l'art d'André Michel, en trace une histoire riche de faits, qui recule singulièrement les anciens horizons.

Nous voilà maintenant au courant d'une première éclosion vers i36o, d'une

|i| M. p. Durieu émet l'hypotlièse que ce Calvaire pourrait être de Jehannet de Milan, peintre italo-flamand, élève de Van-der Weyden, venu à la cour de Louis XI. (Op. cit., t. IV, p. 732.)

LA PEINTURE RELIGIEUSE

floraison particulièrement brillante vers 1460 de peintres nationaux. Des noms et des œuvres sortent de cette enquête qui sont une gloire nouvelle pour l'art français. Quelle en est la vraie portée, et à quelles conclysions aboutit-on? Je vais essayer de l'expliquer en examinant les œuvres mêmes du catalogue de l'exposition de 1904, avec photographies à l'appui. Des textes mêmes, où l'on est trop souvent sujet aux embûches des commentateurs, il ne sera pas question. L'inventaire du roi Charles V, par exemple, mentionne 23 tableaux; mais ce mot, qui ne signifie pas toujours peinture, prête à équivoque. Car il y a « tableau d'or », « tableau de bois », « tableau de broderie », « tableau de marqueterie ». Il est plus sûr, dans ces conditions, de s'en tenir aux œuvres.

Le plus ancien tableau peint en France que nous possédions est le portrait en buste du roi Jean le Bon, de o^'jgi xo'",4i qui se trouve à la Bibliothèque Nationale C'est le numéro i du catalogue. On le suppose de Girard d'Orléans ou de Jean Coste. Il doit être des environs de l'an iSSg.

Avant cette date, rien n'autorise à parler de. tableaux français et de peintres français. Après, jusqu'au Flamand francisé Jean Malouël, c'est-à-dire jusqu'à la fiù du xiv* siècle, on a quelques œuvres un peu en dehors de la question, comme le parement de Narbonne et la mitre de Cluny, qui sont de simples dessins : numéros 2, 3, 9, 10, II, 12 du Catalogue, et cinq peintures : numéros 4, 5, 6, 7, 8 du Catalogue.

En face de ces œuvres de l'école du Midi, le souvenir qui vient à l'esprit est celui

Of»c«f>} i??^" — ■

Phot. B. P.

FIG. 3l7 — PIETA d'AVIGNON (vERS I470) (Musée du Louvre, i",67 X 2",i5.)

de l'art siennois, et de Simone Martine, appelé par les Papes à Avignon en r3o8. Mais la parenté entre cette facture et celle de nos miniaturistes apparaît aussi, et le caractère français est suffisant pour qu'on ne les confonde pas avec les œuvres italiennes.

Tels sont nos commencements en matière de peinture, passé le milieu du xiv* siècle. Ils sont modestes.

A cette date, l'Italie, qui rattache à la Madone de Cimabué (1267) la fin chez elle des anciennes pratiques, nous offre une école de peinture en pleine prospérité depuis plus de cinquante ans, et dont les œuvres, signées Duccio. Giotto. Simone Martino, Taddeo Gaddi, Giottino, Orcagna, abondent.

Les" Pays-Bas, aussi tardifs que la France, ne peuvent rien montrer de bien positif avant le dernier quart du xiv« siècle. Le plus ancien tableau flamand que nous connaissions est le retable de la Chartreuse de Champmol, au musée de Dijon, sculpté par Jacques de Baers, dont les volets extérieurs, peints par Melchior Brouderlam, d'Ypres. représentent l'Annonciation, la Visitation, la Circoncision et la Fuite en Egypte. E.xécutée sur commande de Philippe le Hardi, duc de Bourgogne, en iSgS, cette peinture est d'une importance singulière (voir p. 217).

Ici encore, un souvenir, celui des Italiens, vous obsède. Que rappellent, en effet, ces figures si peu flamandes et surtout ces architectures qui forment le cadre des deux scènes d'intérieur, sinon Giotto et plus spécialement les Siennois? Un tableau de ce genre montre que la personnalité flamande n'existait pas encore.

Que conclure de ces premiers faits, sinon que le renouveau pictural commencé en Italie par Giotto, ses émules et ses successeurs, vers l'an i3oo, fut adopté par la France et la Flandre, notre pavs recevant la même discipline du Midi par les Siennois d'Avignon?

Da numéro i3 au numéro 36, le Catalogue mentionne une seconde série de peintures qui vont de 1397 à 1430. 11 faut en enlever trois tableaux flamands du maître de Flémalle, postérieurs à la date indiquée, qui n'étaient là d'ailleurs qu'à titre de comparaison, et huit dessins ou miniatures. Restent douze tableaux : numérotés i3, 14, i5, 16, 17, 23, 24, 28, 33, 34, 35, 36 du Catalogue. Trois d'entre eux sont l'œuvre des artistes flamands, Jean Malouël et Henri Bellechose, attachés à la cour des ducs de Bourgogne, avec le titre de « varlet et peintre de Me"" le Duc ». '

Jean Malouël et Henri Bellechose, en résidence à Dijon, étaient l'un de Gueidre, l'autre du Brabant. Ils avaient été précédés à la cour des ducs par Jean de Beaumetz, originaire du Hainaut. Les ducs de Bourgogne n'étaient pas les seuls à s'entourer de peintres flamands. Avant eux, Charles \' avait eu à son service André Beauneveu, de Valenciennes, et Jean Bandol, de Bruges, de même que Philippe le Bel avait fait venir de Rome les trois peintres italiens Jean Rizuti, Philippe Rizuti et Nicolas Desmars. Leur introduction dans l'art français pose la question de la nationalité des artistes.

Il faut bien dire que celle-ci n'est pas à considérer, que seul le milieu d'art ou son esprit importe, et qu'il faut en juger d'après les œuvres seules. Melchior Brouderlam peignant à Ypres le retable de Champmol fait de la peinture italienne. Ce n'est pas un Primitif flamand. Jean Malouël et Henri Bellechose peignant à Dijon le Christ de pitié et la Légende de saint Denis font de la peinture française. Ce sont des

Phot. B. P.

FiG. 3i8 — NICOLAS froment: le buisson ardent (fragment, 1475) (Cathédrale d'Aix, 4°',io X 2°,75.)

Primitifs français. L'expression art flamand est une valeur dont le sens est à reviser quand il s'agit de cette période où l'art flamand n'existe pas encore.

Au juste, l'art qu'ils représentent est un art franco-flamand, le même dans tout le nord de la France, la Bourgogne et les Pays-Bas, où nous reconnaissons, tempérée d'un souvenir siennois, la tradition locale de nos miniaturistes français. Peu importe que des artistes flamands l'aient pratiqué chez nous. Ces peintres sont tellement francisés, qu'ils nous appartiennent, en bonne règle.

Avec le numéro 38 du Catalogue, nous sommes en l'an 1445, et c'est le nom de Fouquet qui apparaît. Il occupe à lui seulles quinze numéros suivants. Puis viennent les œuvres d'Enguerrand Charonton et de Pierre Villate. de Nicolas Froment, du maître de Moulins et de l'inconnu d'Avignon, c'est-à-dire cet admirable groupe de la rîn du xv« siècle qui a été le plus mis en lumière par l'exposition de 1904.

Entre cette troisième série de peintures et la précédente, il y a un hiatus. Entre les deux se place, en effet, l'apparition des Van Eyck, qui seule nous donne la clé des constatations que nous avons à faire.

Donc, en 1432, les Van Eyck peignent le retable de l'Agneau de Saint-Bavon de Gand. Dans l'histoire de la peinture, ce tableau est une date et un commencement d'époque. Il veut dire : rejet par les Flandres de la discipline italienne et institution du style flamand. Après 1432, il n'y a plus seulement, comme auparavant, un art florentin et siennois, purement idéaliste, accepté de toute l'Europe; il y a, à côté, un art flamand nettement réaliste et observateur.

Phot. 3. p.

FIG. 319 — LE MAÎTRE DE MOULINS: NATIVITÉ DU CARDINAL ROLLIN (VERS I480) (Palais épiscopal d'Autun, o",55 X o",7i.)

LA PEINTURE RELIGIEUSE

Phot. More au.

FIG. 320 — LE MAÎTRE DE MOULINS : VIERGE GLORIEUSE (VERS I490) (Cathédrale de Moulins, i»,57 X i'°.54.)

L'examen de nos Primitifs amène à croire que la France a très vite suivi l'exemple des Flandres et adopté leur esthétique. C'est Van Eyck, désormais, qui s'imposera à l'esprit de nos peintres. Après avoir marché dans l'orbite de l'Italie, nos Primitifs suivront les Pays-Bas. Quelques-uns seulement, comme le maître de Moulins, qui' se réclame de Ghirlandajo, témoigneront d'un goût persistant pour l'ancienne discipline florentine.

A'iQ PAGES d'art chrétien

Ici, si j'avais à traiter toute la question, j'aurais à parler de nos portraitistes, car c'est par le portrait que s'affirme notre esprit national et son individualité en art. .Mais le titre qui relie toutes ces pages me tourne vers les oeuvres religieuses. Il ne sera donc question que d'elles.

Un souci d'une autre sorte m'amène à ne donner de Fouquet qu'une miniature, car le seul de ses tableaux qui ne soit pas un portrait, la Vierge du musée d'Anvers, s'élimine de lui-même par son immodestie. Décolletée et le sein nu, la Vierge, costumée en Française du xv« siècle, porte sur ses genoux un Enfant Jésus sans tenue qu'entourent des séraphins rouges et des chérubins bleus. Elle est le portrait d'Agnès Sorel, la favorite de Charles VII. De la fausse Madone, on peut dire ce que Châtelain disait de la favorite à qui il reprochait son impudeur ; « Elle descouvre les espaules et le seing devant jusques aux tettins. » Au lieu de la Vierge peinte, voici donc un Couronnement de la Vierge miniature sur vélin dans les Heures d'Etienne Chevalier, mais qui, par la grandeur de la composition, présente l'intérêt d'un tableau et révèle un véritable peintre.

Deux de ces tableaux, la Nativité d'Autun et le Calvaire du Parlement, sont sujets à discussion. M. Dimier refuse d'y voir des œuvres françaises, et M. Alphonse Germain déclare le premier nordique (i). Passe pour le Noél du musée Calvet et la Mort de la Vierge, du musée de Lyon, mais le caractère français du tableau d'Autun et du triptyque de Paris me paraît suffisa'nt pour qu'on les admette dans la galerie française. Dans ce dernier, on aperçoit à gauche la tour de Nesle, le Louvre de Philippe-Auguste et le petit Bourbon; à droite, le palais de saint Louis (voir p. 306).

Le thème' de la Vierge de Moulins est celui de l'Apocalypse, xii, i : « Un grand signe parut dans le ciel : une femme enveloppée de soleil, la lune sous ses pieds et une couronne de douze étoiles sur sa tête. » Le soleil sous le pinceau du peintre est devenu un arc-en-ciel sphérique au milieu duquel se détache la Vierge; des anges, conformes au modèle-fille du xv^ siècle italien, l'entourent. Cette œuvre, très fine ' comme travail mais un peu mièvre, tout en étant très française, accuse un certain italianisme, et l'on ne peut oublier que Benedetto del Ghirlandajo, frère cadet du grand Ghirlandajo, séjourna et travailla en France, à la cour de Moulins, de 1480 à

Une de ces peintures est purement française : la Pieta d'Avignon au Louvre, et celle-là est un chef-d'œuvre. L'admiration des critiques se limite à la figure du donateur, morceau qui suffirait à la gloire d'un peintre. Tout est pourtant de la même force dans ce tableau, depuis la tête de saint Jean et les mains de la Madeleine jusqu'au corps du Christ, bandé comme un arc, jeté en travers de la composition qu'il coupe tragiquement de sa ligne d'un blanc laiteux, avec une hardiesse inouïe. On dit que cette œuvre est isolée et ne se rattache à rien. Oui, si l'on ne regarde que du côté des peintres. Mais ce groupe sculptural, détaché sur fond d'or, apparaît comme un morceau de statuaire, et c'est aux œuvres de nos imagiers gothiques du XIV* siècle qu'il s'apparente.

(1) Alphonse Germain, les Séerlandais en Bourgogne, p. 104. ■ (2) M. Paul Durieu propose d'identifier le Maître de Moulins avec Jean Perréal, si célèbre de son temps. (Histoire de l'Art, t. IV, p. 746.)

LA PEINTURE RELIGIEUSE

Phot. Giraudon.

JEAN FOUQUET : COURONNEMENT DE LA VIERGE (VERS I470) (Musée de Chantilly. Heures d'Etienne Chevalier.)

Cette Pieta nous amène à une conclusion négative en ce qui concerne l'école d'Avignon. Celle-ci n'a jamais existé. 11 y a eu en Avignon, au xv^ siècle, un centre de production intense, grâce aux mécènes qui l'habitaient. Il n'y a pas eu d'école au sens propre du mot, c'est-à-dire d'atelier autochtone à traditions constantes et locales.

Les esthétiques les plus diverses, en effet, s'y succèdent avec les artistes venus d'un peu partout. A côté du Languedocien Nicolas Froment, qui se réclame de Van Eyck, travaillent le Limousin Pierre Villate, le Picard Enguerrand Charonton, dont le nordisme est très parisianisé, et cet inconnu de la Pieta, qui est un pur gothique, encore partisan des fonds d'or guillochés.

Une quatrième série de peintures amène dans le Catalogue les noms de Jean Bourdichon le Tourangeau et de Jean Perréal de Paris. Nous sommes alors dans le premier quart du xvi« siècle. Il est inutile d'aller plus loin et de suivre, com me le Catalogue lui-même, le mouvement français jusqu'aux Clouet , Flamands francisés, et à François Quesnel, vers iSgo. Car alors c'est la Renaissance qui s'implante chez nous, et il ne peut plus être question de Primitifs. De ce dernier groupe, voici un saint Michel anonyme. Le diable, revêtu de la défroque bestiale dont on avait l'habitude d'affubler l'acteur qui jouait le démon sur le théâtre des « Mystères », nous avertit que nous sommes en France, et le saint Michel si juvénile, enlevé sur un fond de tapisserie à grands ramages, mêle à des souvenirs italiens un sentiment très français

(fig. 3 12 à 322),

Bourdichon meurt en 020 et Jean Perréal en i53o. Nous n'avons plus de peintres. C'est alors qu'en i532 Rosso et Primatice arrivent d'Italie. Pour la seconde fois, et définitivement, l'art français embrasse la discipline italienne. Qu'on pense de cette école de Fontainebleau ou beaucoup de mal comme M. H. Bouchot, ou beaucoup de bien comme M. Louis Dimier, il faut reconnaître que l'école française se réduisait à peu de chose quand elle fut fondée. Entre l'art de ces virtuoses, rompus à toutes les habiletés du métier, et l'art de nos derniers maîtres, il y avait un siècle de distance. Notre évolution normale s'arrête au moment où ils viennent nous révéler le but atteint chez eux depuis longtemps.

Il nous faut maintenant conclure.

Si l'on voulait, à l'aide d'un graphique, traduire toute cette histoire, il faudrait

Phot. ?>. P.

FIG. 322 — SAINT MICHEL (vERS 1 5co) (Musée d Avignon, o°,8o X o^.Sq. i

tracer une ligne qui, partant de Sienne et de Florence, traverserait la France en passant par Avignon, Dijon, Paris, pour remonter de là jusqu'à Bruges. Une seconde ligne, partant de Bruges, devrait traverser la France en sens inverse et ne s'arrêter qu'en Espagne. Nos deux périodes, la période franco-siennoise du xiv^ siècle et la période franco-flamande du xv«, correspondent à ces deux tracés. Ils disent quelle fut la part de l'étranger dans l'éclosion de nos premiers peintres nationaux. Primitifs si l'on veut, pourvu qu'on l'entende en un sens restreint. Leur histoire, en eff^et, ne s'assimile pas à celle des premiers peintres italiens et flamands. Ceux-ci, nés du sol, comme un fruit national, ont établi et développé une tradition d'art locale qui a eu son couronnement final. Les nôtres, sortis d'un germe étranger, ont essayé de fixer plusieurs courants successifs qui n'ont pas vu leur aboutissant. La peinture française n'a eu à son origine ni un Giotto ni un Van Eyck, et ceux qui la parachèvent ne sortent pas de ceux qui la préparèrent. Mais, tout de même, avant Van Eyck elle existait, et elle était avant Rosso.

Somme toute, il me semble qu'il faudrait parler d'elle comme on s'est habitué à parler des écoles primitives d'outre-Rhin. Comme les Primitifs allemands, nos Primitifs français forment une école secondaire qui a plus reçu que donné et à laquelle un art étranger, plus vite arrivé au but, est venu apporter la solution dernière qu'elle n'avait pas encore trouvée.

Une dernière constatation à faire à leur endroit est l'absence chez eux du sens de la couleur. Ce ne sont pas des coloristes de race. Au lieu que, chez les Flamands, suivant l'expression de Fromentin parlant de Van Eyck, « la couleur coule à pleins bords » (i), le coloris chez nos peintres est toujours une pauvre chose qui n'amène aucune fête pour les yeux. Et l'on pense, en les voyant, à la phrase injurieuse de Huysmans sur Le Sueur : « Il sied de voir le Songe de saint Bruno, afin de se rendre compte de la manière dont ce vitrier-là maniait les bleus. » (2) 11 en a été toujours ainsi. Quand, par hasard, un de nos peintres s'est révélé coloriste, c'est qu'il l'avait appris ailleurs, mais nous n'avons pas cela dans le sang. Watteau, né à Valenciennes, juste à temps pour n'être pas Flamand, est notre plus grand peintre du xviii^ siècle, mais c'est un fils de Rubens. Delacroix a personnifié, au xix^ siècle, la même réaction en faveur de la couleur, mais il avait lui aussi pris conseil auparavant des Flamands et des Vénitiens. Et aujourd'hui , qui avons-nous comme coloriste en dehors de Besnard? Les Italiens ont, pour eux, la virtuosité du dessin, et les Flamands le maniement de la pâte picturale. Nous n'avons ni l'une ni l'autre, mais nos peintres valent par d'autres qualités d'ordre intellectuel. Si Poussin et Puvis de Chavannes sont grands, ce n'est pas pour les mêmes raisons que Jordaëns et Véronèse.

En dépit de leur palette, nos Primitifs s'imposent à notre admiration par une grandeur de style, une entente de la composition, une recherche du sentiment qui valent largement le reste. S'ils ont marché dans le sillage de l'Italie, celle-ci, par contre, a été tributaire de la France pour son architecture et sa sculpture du XIV* siècle. Nous sommes quittes; et aux tableaux de chevalet delà péninsule comme aux panneaux des Flandres, nous pouvons opposer avec un légitime orgueil nos vitraux, nos miniatures et nos tapisseries.

(i) Fromentîn, les Maîtres d'autrefois, p. 429. (2) Huysmans, De tout, p. i5i.