FIG. 342 — LE PROPHÈTE JÉRÉMIE

LA PEINTURE RELIGIEUSE

Alors, ses regrets s'exhalent en plaintes où se mêle un peu de coquetterie. Et c'est tout. Ses biographes ont inventé le reste.

D'ailleurs, la peinture ainsi comprise était faite pour lui plaire. Il trouvait, en eflFet, en elle le seul procédé assez rapide pour réaliser ses rêves colossaux. Son imagination titanesque, inlassable de créer, ne pouvait que gémir des lenteurs de la sculpture. Dans le temps qu'il mettait à tailler une statue, n'était-il pas capable d'en créer cent avec son pinceau? Ce statuaire fiévreux devait donc aimer de peindre, depuis la commande de Soderini. Et, sans doute, vit-il dans l'offre du Pape une occasion favorable de créer rapidement, et sans se heurter aux obstacles d'une matière rebelle, tout le monde de formes dont son cerveau était ^ourd.

En fait, il n'a pas fait d'œuvre qui ait plus convenu à son tempérament. C'est même la seule qu'il ait menée à bonne fin, la seule entière et parachevée qui nous reste de lui. Tous ses projets de sculpture, ceux qui lui tenaient le plus à cœur, ont abouti à un lamentable échec. Le tombeau de Jules II réalisé n'est que la monnaie de celui qu'il avait projeté, et le Moïse y apparaît dépaysé. La chapelle des Médicis n'a qu'un lointain rapport avec ce qu'il avait rêvé. Quant à la façade de San-Lorenzo, dont il voulait faire le miroir de l'architecture et de la sculpture italiennes, ainsi qu'il l'écrit à Buoninsegni en juillet 1 5 17, il y peina inutilement deux années, extrayant des carrières toute une -montagne «

de marbre. Qu'en reste-t-il? Une statue, le Christ de la Minerve.

Dans cette série de projets grandioses avortés qu'est sa vie, la voûte de la Sixtine apparaît donc unique.

Là, ce qu'il a voulu faire, il lia fait. De tout son œuvre, c'est ce que je préfère. Cette page est de beaucoup supérieure au Jugement dernier qui occupe le mur du fond, non seulement comme inspiration chrétienne, mais comme beauté de style.

Un intervalle de vingt-cinq ans les sépare. L'œuvre dujî début, plus spontanée, plus fraîche, plus noble, mieux ordonnée et mieux venue, dépasse l'œuvre terminale (fig. 335 à 345).

Mais est-ce bien là un art fde

peintre? Non. En peignant cette

'voûte, Michel- Ange a fait œuvre de

sculpteur, et la Sixtine se trouve

être un recueil de statues. Il était si essentiellement statuaire qu'il concevait toujours en sculpteur, même quand il peignait. Aussi, point de vastes ensembles savamment ordonnés comme chez Raphaël, mais") de sublimes morceaux, des figures individuelles incomparables, devant lesquelles toutes les autres pâlissent, même celles de

■jiÉ

Phot. Anderson FIG. 343 — LE PROPHÈTE ÉZÉCHIEL

Raphaël. Qu'est-ce, au fait, que les 7 Prophètes, les 5 Sibylles, les 20 Ignudi, les 36 Ancêtres du Christ, les 58 enfants cariatides et les 24 figures nues des écoinçons? Des statues peintes. Au milieu de ce décor prodigieux, mêlé à une architecture simulée, qui tient surtout de l'ornementation en relief, les neuf compositions centrales consacrées aux premiers chapitres de la Genèse et celles des quatre angles apparaissent elles-mêmes comme des panneaux sculptés réduits à quelques figures, parfois même à une seule. Des treize, cinq seulement affectent l'allure du tableau.

Ce n'est pas que les qualités décoratives manquent à cette composition. Elles y sont au contraire très remarquables, comme le fait remarquer Charles Blanc, dans son Histoii'e des peintres :

« On est habitué généralement à regarder Michel-Ange comme un dessinateur qui n'a fait de la peinture qu'avec du dessin; cependant, quand on regarde la voûte de la Sixtine, on s'aperçoit, au premier coup d'œil, que ce vaste ensemble est plein d'harmonie, que la distribution du clair et de l'obscur y a été faite comme elle aurait pu l'être par un excellent coloriste. Les médaillons, peints en bronze, entre les grandes figures assises, donnent une tache sombre qui alterne avec les taches claires formées par les enfants peints en marbre. La couleur de chair ressort à merveille sur ces deux valeurs. A cette alternance symétrique de vigueurs bronzées et de clairs marmoréens s'ajoute naturellement la variété des couleurs employées dans les neuf compositions: le bleu nuancé des ciels, les dégradations du vert dans les paysages, le ton glauque des eaux et le ton brun du limon de la terre. Ce n'est pas tout. Pour plus d'harmonie, des figures, placées deux à deux dans les tympans des arcs aigus de la voûte, rappellent la couleur de bronze des médaillons, et des bucranes placés au sommet des mêmes arcs rappellent la couleur du marbre, tandis que des festons de fruits et de feuillage tenus par quelques-unes des figures assises sur les piédestaux rappellent à leur tour les verdures de la création et celles de l'Eden. Enfin, l'œil est conduit progressivement des petites cariatides d'enfants aux figures plus grandes imitant le bronze, de celles-ci aux personnages plus grands encore qui sont assis sur les piédestaux simulés, et de ceux-ci aux images colossales des Prophètes et des Sibylles. Ainsi, la répétition, l'alternance, la symétrie, la progression, la consonance, tous ces éléments de l'art décoratif sont combinés, balancés, mis en œuvre par Michel-Ange, vingt ans avant Corrège et tout aussi bien qu'ils auraient pu l'être par Corrège lui-même. »

Rien n'est plus juste, mais si cette décoration a d'autres qualités que celles du dessin, il n'en reste pas moins vrai que son caractère est éminemment sculptural et qu'on y sent partout le statuaire. L'ornementation plane, particulière aux peintres, y est délibérément remplacée par un système nouveau, tout en saillie, et la figure humaine y joue tous les rôles, même celui de la simple ornementation dans les espaces vides. L'ancien élève de Ghirlandajo et le concurrent de Léonard de Vinci s'éloigne ici de ses devanciers.

Ces deux noms expliquent cependant beaucoup de choses dans l'œuvre peint du grand sculpteur florentin. Il a peint la Sixtine dans la manière de Ghirlandajo, c'est-à-dire avec cet art sobre qui ne retient que l'essentiel en négligeant les détails inutiles et qui cherche les grands eff^ets d'ensemble à l'aide de teintes simples en évitant les éclats distrayants du coloris. Il l'a peinte aussi dans son esprit, esprit

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viril et chaste, dégagé de toute sensualité. Car c'est là une chose singulière que dans cette page où l'on ne voit guère que des nudités il n"y a pas trace de volupté. Enfin, il l'a peinte en se souvenant de son rival d'un jour, de Léonard. Dans la Bataille d'Anghiari, il y avait des figures pleines d'angoisse ou de fureur qui contrastaient singulièrement avec les académies inexpressives de la Guerre de Pise. Sans doute, au voisinage de l'ardente mêlée de Vinci trouva-t-il sa composition froide et bien peu vivante. S'il changea brusquement de manière, et si, sans écouter ses admiarteurs, il se montra tout à coup dans la Sixtine un maître si violent et si expressif, on ne saurait mieux l'expliquer que par l'influence du vieux peintre florentin. Le vent de tempête qui souffle à travers toute cette voûte, convulsant le visage des Ignudi, animant les Prophètes, éveillant les Sibylles, est un souffle de Léonard.

Mieux instruit, le génial révolutionnaire avait compris qu'il devait continuer son aîné.

Mais s'il renonça à l'insensibilité sereine que lui avait apprise l'art antique pour aborder un art plus passionné, révélé par le Vinci, il n'en continua pas moins de considérer comme l'objet unique de l'art la forme humaine nue. Cet homme, qui proscrivait le portrait, dédaignaitde peindre un arbre. Cet artiste, foncièrement chrétien dans ses conceptions, ne voulait parler qu'une langue païenne. Une fois son vocabulaire fixé, il l'employa en idéaliste intransigeant, superposant à la nature vraie un monde olympien sorti de son cerveau, dans lequel les hommes sont des titans et les femmes des immortelles. Notre humanité terrestre n'a jamais rien produit de pareil. « Parce que la beauté de ce monde est fragile et trompeuse, je m'eff"orce d'atteindre à la beauté universelle. » C'est lui-même qui parle ainsi dans une de ses poésies. Les réalistes prendront plus tard le contre-pied de cette théorie.

D'un idéalisme afl^olant, sans rien où le regard put se reposer un instant et comme se rafraîchir, cette page brûlante de Michel-Ange devait avoir sur l'orientation de la peinture italienne une influence décisive. Après elle, c'en sera fait de l'art élégant et subtil, voluptueux et névrosé, du quattrocento: T>'\xn coup, et pareil à un ouragan, Michel-Ange a tout balayé. Désormais inattentifs à la grâce, les artistes italiens, entraînés comme dans un tourbillon, céderont au vertige de la force et de la puissance. Pendant un siècle, c'est à qui sera le plus michelangelesque. Tous l'imiteront : pas un ne le comprendra. Depuis Vasari et Perino del Vaga, jusqu'à

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FJGUPE DÉCORATIVE

Benvenuto Cellini et à Bernin, ils vivront tous de ses miettes, sans se douter que le maître dont ils se réclament les a condamnés d'avance, lui qui disait : « Qui va derrière les autres ne va jamais devant; et qui ne sait pas créer de son propre fonds ne peut tirer aucun profit des ouvrages des autres. »

Poète épique de sublime envergure, adorateur de la seule beauté humaine, préoccupé de vie et de mouvement comme un lointain disciple de cette école de Pergame à travers laquelle il voyait à tort l'antiquité, Michel-Ange ne pouvait avoir qu'une doctrine d'art absolue. Nous savons qu'il méprisait la peinture à l'huile, c'est-à-dire de chevalet, bonne pour les feinmes et les paresseux, disait-il, et que seule la grande peinture décorative afj'esco réalisait la conception héroïque qu'il en avait. Avec de pareils concepts, la peinture flamande pouvait-elle lui plaire? Il en donna un jour cette appréciation hautaine que relate François de Hollande dans ses Quatre entretiens sur la peinture:

« Des chiffons, des masures, des champs très verts, ombragés d'arbres, des rivières et des ponts, ce qu'on appelle paysages, et beaucoup de petites figures par-ci, par-là, voilà la peinture flamande. Elle semblera belle aux femmes, surtout aux vieilles ou aux très jeunes, ainsi qu'aux moines, aux religieuses et à quelques nobles qui sont sourds à la véritable harmonie. Et elle plaira généralement à tout dévot. Mais quoique cela fasse bon eff"et aux yeux d'un certain nombre, en vérité il n'y a là ni raison ni art, point de proportion, point de symétrie, nul soin dans le choix, nulle grandeur. »

De ce jugement, il n'y a rien à dire, si ce n'est que Michel-Ange ne pouvait en avoir d'autre. Il n'aurait pas été ce qu'il était s'il avait pensé autrement. 11 y a chez les génies de son rang des intransigeances et des absolutismes qu'il faut savoir accepter en essayant seulement de les comprendre. Et rien ne serait plus vain que d'en montrer la fausseté. Michel-Ange seul avait le droit de parler ainsi, lui qui pouvait se permettre de mépriser Raphaël, d'injurier Vinci et de traiter Pérugin de goffo.

On achèvera de le comprendre si l'on observe que Michel-Ange, comme Raphaël, comme les Florentins, comme les maîtres de l'école romaine, n'a vu dans l'art pictural que le côté intellectuel, c'est-à-dire le dessin et la composition. Le coloris était pour lui, comme pour eux, chose secondaire. Tout travail de peinture apparaissait d'abord comme une œuvre de l'esprit à laquelle la main collaborait humblement. Michel-Ange, dans un de ses écrits, déclare la peinture casa mentale. De là vient que Raphaël n'a vu aucun inconvénient à confier à des élèves l'exécution de ses cartons, même pour ses Madones. Somme toute, la peinture telle que nous la comprenons depuis les Hollandais n'existait pas pour eux. Il faudra, même après les Vénitiens, attendre Rembrandt et Velasquez pour que l'exécution soit mise définitivement au même rang que la composition, le coloris et la peinture sur le même pied que le dessin. 11 est étrange de constater qu'il se passait alors dans la sculpture un phénomène opposé. Tandis que le peintre laissait à des manœuvres le soin de peindre et se contentait de les surveiller tout en travaillant avec eux, le sculpteur était son propre praticien et ne confiait à personne l'exécution de ses maquettes. On sait que Michel-Ange attaquait le marbre avec furie. C'est le contraire qui se passe aujourd'hui.

Il faut sans doute expliquer l'indifférence des Italiens, le soin jaloux des Flarnands

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