CINQUIÈME PARTIE

LA DÉCORATION MODERNE

INTRODUCTION

UNE des gloires artistiques du xix* siècle aura été la renaissance de la peinture monumentale. J'appelle de ce nom les toiles marouflées, héritières de la fresque antique, qui s'étalent sur les murs de nos monuments, de préférence au terme de peinture décorative, parce que celle-ci, confondue avec l'ornementation, passe aux yeux des gens mal informés pour une expression inférieure de l'art pictural.

La peinture monumentale a des lettres de noblesse qui l'égalent au plus grand art. Ses premiers titres lui furent donnés par Giotto dans la basilique d'Assise et à l'Arena de Padoue. Les générations d'artistes qui se succédèrent en Italie pendant le XIV* et le xv« siècle n'employèrent pas d'autre langue, ou, s'ils usèrent d'un parler plus précis, la regardèrent toujours comme la plus noble manifestation de leur art. Masaccio au Carminé de Florence la haussa jusqu'au style héroïque. Raphaël enfin aux Chambres du Vatican et Michel-Ange à la Sixtine la portèrent si haut que nul tableau de chevalet ne peut prétendre à la dépasser.

Dès la fin du xvi« siècle, la peinture murale change de caractère. C'est l'époque des grandes décorations vénitiennes de Tintoret et de Véronèse. La toile s'est alors, pour plus de commodité et plus de richesse, substituée à l'enduit frais du mur, la pâte huileuse aux couleurs minérales délayées dans l'eau. La blancheur laiteuse de la fresque, qui était une conséquence du procédé employé, et qui s'harmonisait avec l'architecture, fait place aux noirceurs du modelé et du rendu, cette mort de la décoration, mais vers quoi tout le monde tendait. Ces peintures vénitiennes sont d'admirables œuvres et leurs auteurs d'incomparables virtuoses. On les regarde communément comme l'apogée de la décoration. Malgré le faste de leur harmonie colorée, il m'est impossible d'y voir autre chose que l'introduction du tableau dans la peinture décorative, c'est-à-dire, en somme, l'abandon des vraies traditions jusque-là maintenues de force par les exigences techniques de la peinture à fresque. Ce sont de très beaux tableaux plutôt que de belles décorations. Au sortir de la salle du Grand Conseil, dans le Palais des Doges, à Venise, où s'étale le noir Paradis de Tintoret, vaste page de 25 m. x 8, je me suis surpris à regretter la fresque, et que Puvis de Chavannes n'eût pas été le maître de Jacopo Robusti.

Au XVII* siècle, le progrès technique représenté par la peinture de chevalet est fatal à la peinture monumentale. Le tableau achève de la tuer, de même qu'il tue le vitrail, la mosaïque, la tapisserie, tout l'art décoratif. Il les tue en se substituant à eux. Il devient la seule expression artistique. On ne conçoit plus rien que sous forme de tableau. Celui-ci sert de norme pour juger tout le reste, où l'on ne veut avoir d'autre mérite que de le reproduire exactement. Le tableau, dès lors, a tout envahi. Ah! qui dira les torts du tableau!

Les peintres du xvii« siècle sont donc d'abord des peintres de chevalet. Ceux dont la peinture décore, par exemple Rubens, le doivent, comme les Vénitiens, à la richesse de leur palette, mais ils ne paraissent pas soupçonner qu il y ait une peinture monumentale régie par des lois particulières, et ils ne changent pas de manière quand ils passent d'un tableau au mur d'une salle. Tous demeurent des décorateurs de théâtre : les exemples sont les mêmes partout. A Rome, le Jésuite Pozzo couvre de ses fantaisies délirantes la voûte de Saint-Ignace, sans se douter que cela fait mal, en dépit de sa maîtrise. Au château de Versailles, Antoine

Phoi. Aaderson.

FIG. 346 - RAPHAËL : FRAGMENT DE LA DISPUTE DU SAINT-SACREMENT (Chambres du Vatican, i5io.)

Coypel lance sur le plafond de la chapelle une sarabande de jambes et de bras nus, avec la conviction que cela fait bien. Ch. de Lafosse et Jouvenet n échappent qu a moitié à ce reproche. Cet art d'église s'apparente aux pompeux arrangements de Lebrun à Versailles, imités de ceux des Carrache au palais Farnese. Seul Poussin dont Rome conserve quelques fresques, fait preuve, même dans ses tableaux et sans doute par tempérament plutôt que par théorie, de sens traditionnel. J en citerai comme preuve le Martyre de saint Erasme, à la Pinacothèque du Vatican merveilleuse harmonie de blancs, de bleus et d'orangés, vue à contre-jour comme un écran, peinte en aplats sans modelés, et l'Inspiration du Poète au Louvre. Il faut regarder Poussin comme l'initiateur en France de la composition décorative, à quoi tendent aujourd'hui tous les véritables artistes. , . ,r • Le xviii* siècle a eu comme décorateurs : Boucher en France, Tiepolo a Venise;

LA DECORATION MODERNE

Phot. B. P,

FiG. 347 — POUSSIN : l'inspiration du poète . (Louvre, vers 1640.)

mais Boucher n'a œuvré que pour M™« de Pompadour, et le séduisant Tiepolo est le dernier de la grande lignée vénitienne. En France, les peintres de Louis XV et les Davidiens de la Révolution suivent une autre voie. Ni les uns ni les autres ne pouvaient être des décorateurs religieux. Les premiers étaient trop épris de grâce mondaine, les seconds trop férus d'héroïsme antique, pour s'adonner à une forme d'art faite surtout de sérénité et de simplicité. Aussi, quand Ingres (en 1825, au numéro 3 de la rue des Beaux-Arts) ouvre son atelier, avec cette enseigne : École de dessin, la peinture monumentale n'existe plus chez nous depuis longtemps.

Ingres, inconsciemment, devait, par sa doctrine qui était un retour à la tradition de Raphaël et de Poussin, en amener la renaissance (fig. 346, 347). Tous nos ordonnateurs de vastes ensembles, religieux ou non, se rattachent à lui par voie de filiation. Je voudrais, en ces pages, montrer comment, de lui à nous, les peintres de nos églises, nés de son enseignement, ont compris le grand art de la décoration.

On m'excusera de refaire après d'autres certains chapitres, mais leur introduction dans ce tableau d'ensemble s'imposait. Au reste, ce groupement à lui seul méritait d'être fait, et, en plus de ce que j'ai pu y ajouter, la documentation photographique, en partie nouvelle, lui donnera, je pense, quelque intérêt.

Ce travail a donc pour objet la peinture religieuse décorative en France au xix« siècle. Tout ce qui s'est fait chez nous depuis cent ans comme décoration d'églises n'y est pas mentionné. On n'y trouvera ni Bouguereau, ni Lenepveu, ni tant d'autres qui, depuis Alexandre Hesse jusqu'à Joseph Aubert, décorèrent quelque chapelle. Leur absence n'est pas une omission et ne constitue pas une lacune.

Puisque nous avons renoué les vraies traditions oubliées de la peinture monumentale, et que nos grands décorateurs actuels, Henri Martin, Albert Besnard, Maurice Denis, se disent, après le grand Puvis de Chavannes, les petits-fils d'Ingres par lequel ils prétendent se rattacher au meilleur passé, j'ai voulu montrer, en suivant leur seule filière, et m'en tenant aux œuvres valables, comment s'était formée peu à peu, par des exemples de plus en plus explicites, la doctrine d'art actuelle. L'exemple du Panthéon où je n'ai voulu voir que Puvis de Chavannes et Humbert, et le titre choisi disent clairement le sens de cet exposé. Agir autrement, dénombrer, sous le fallacieux prétexte d'être complet, la multitude de nos peintures d'églises, c'eût été enlever à ces leçons leur véritable portée qui est de montrer où est la bonne et vraie décoration, celle qui continue l'impulsion donnée par Ingres.

Ce terme de décoratif, qui jusqu'ici prenait le sens d'une dépréciation, est à la veille de devenir la louange suprême. C'est que l'art redevient ce qu'il était à l'époque du Parthénon et des cathédrales, ce qu'il aurait dû toujours être; et cette renaissance de la peinture monumentale est le fait capital du mouvement contemporain. Du siècle d'art, en effet, qui vient de s'écouler, que garderons-nous comme vraiment supérieur, à part quelques tableaux que soutient le génie d'un Millet ou d'un Corot, d'un Manet ou d'un Delacroix, et vraiment que restera-t-il ? De grandes décorations.