INGRES ET SA DOCTRINE

Ingres est le point de départ de cette généalogie d'artistes. Mais c'est le professeur, chez lui, plutôt que le peintre, qui a engendré. Car si le peintre est discutable, il reste que le maître a été le professeur d'art de son siècle.

Aujourd'hui que le temps a fait son œuvre d'apaisement et d'oubli, nous demeurons indifférents au conflit qui s'éleva jadis entre lui et Eugène Delacroix. Leurs œuvres, placées maintenant face à face, sans qu'aucune lance des injures à l'autre, dorment au Louvre dans cette paix des vieux tableaux où le passant ne devine plus le feu des anciennes passions éteintes. Cette querelle de deux camps, marchant au combat sous des bannières à jamais fanées, n'a plus pour nous aucun intérêt. C'est presque aussi lointain que la dispute des anciens et des modernes, et nous savons maintenant que le talent peut justifier des méthodes contraires.

Delacroix, génie solitaire, aura passé comme un météore dans le ciel de l'école française sans laisser après lui de traces ni de disciples. Son rôle a été de renouer la tradition interrompue des grands coloristes et de réapprendre la couleur à nos peintres qui l'ignoraient. Mais son art somptueux, qui faisait revivre les plus parfaits des classiques du pinceau, Titien et Véronèse, avait trop de perfection pour amorcer une évolution nouvelle. C'était une fin plutôt qu'un commencement. En fait, il n'a pas eu de suite et son auteur point de lignée. Des peintures comme les décorations delà chapelle des Saints-Anges, à l'église de Saint-Sulpice, à Paris, sont des œuvres isolées. h'Héliodore chassé du temple, où Delacroix n'a pas craint de se mesurer avec Raphaël, et le Combat de Jacob avec l'Ange prennent place à côté des toiles vénitiennes. « C'est du Rubens châtié », pour parler comme Gros, qui admirait fort notre artiste, mais le peintre moderne n'y renouvelle qu'un art ancien, et, lui mort, ses successeurs, tout en profitant de la leçon, ont cherché autre chose.

C'est cette autre chose que l'irascible Montalbanais est venu leur apprendre. Il le leur a appris par la parole en même temps que par l'exemple. Les différents historiens, qui se sont préoccupés de nous conserver ses propos et ses écrits, citent de lui un ensemble de préceptes et de conseils qui, harmonisés, représentent à peu près sa doctrine telle qu'il l'inculquait à ses élèves (i).

(i) Lapauze : les Dessins d'Ingres. Delaborde : Ingres. Amaury Duval : l'Atelier d'Ingres. Janmot : Opinions d'un artiste sur l'art. Balze : Ingres. — M. Maurice Denis, dans ses Théories, e:T a classé méthodiquement un certain 'nombre dont il a déduit la doctrine d'Ingres. On trouvera, dans l'Ingres d'après une correspondance inédite de M. Boyer d'Agen, à côté d'un épistolaire, le texte des Cahiers de Montauban, publiés d'abord par Lapauze et Delaborde et des extraits de la Légende des ateliers de Jules Laurens, conservée en manuscrit à la bibliothèque de Carpentras.

Phot. Neurdein.

FIG. 348 — INGRES : l'apothéose d'HOMÈRE (Musée du Louvre. 1827.)

Je commence par celui-ci qui est la première règle de toute peinture décorative :

La qualité de détacher les objets en peinture, et que beaucoup regardent comme une chose de la plus grande importance dans un tableau, n'était pas un des objets sur lesquels Titien, le plus grand coloriste de tous, avait le plus fixé son attention. Des peintres d'un mérite inférieur ont fait consister le principal mérite de la peinture, ainsi qu'il l'est encore, par la tourbe des amateurs, qui éprouvent la plus grande satisfaction quand ils voient une figure autour de laquelle il semble, disent-ils, qu'on puisse tourner (i).

Maintenant, on veut que ça tourne. Je me moque pas mal que ça tourne (2).

A l'appui de cette théorie, Ingres a peint l'Apothéose d'Homère, aujourd'hui accrochée aux murs du Louvre, mais qui avait été commandée comme plafond pour décorer la IX« salle de la partie du Musée créée par Charles X, actuellement Musée égyptien (fig. 348).

Sur le devant d'un temple ionique, Homère est assis que couronne la Victoire, génie aux ailes de colombe. A ses pieds sont ses deux filles, VIliade et VOdyssée. Derrière lui, Smyrne qui l'a nourri. A sa droite, Hésiode, Eschyle, Apelle, Raphaël, Virgile, Dante, Shakespeare, Tasse, Corneille, Poussin, d'autres encore. A 'sa gauche, Pindare, Platon, Alexandre, Phidias, Cajnoëns, Racine, Molière, Longin,

(1) Cahiers de Montauban.

(2) Cité par Amairy Duval.

Boileau, Fénelon, etc., l'un lui faisant hommage de sa lyre, l'autre de ses ciseaux, celui-ci de son livre, celui-là de la cassette qu'il cisela. Et tous, peintres, poètes, sculpteurs, les homérides, comme il les appelle dans une de ses lettres, s'avancent vers l'harmonieux aveugle, l'entourent, le pressent d'accepter leur tribut de reconnaissance et d'admiration, le désignent comme le Maître, le Père, le Modèle.

Voilà le sujet. Pour ce qui est du tableau : de grands tons lavés comme ceux d'une fresque, des teintes plates harmonisées, des figures sans modelé, un dessin très accusé, une symétrie rythmique, une prédominance des verticales, un parti pris de colorations égales et de valeurs équivalentes sans profondeur, l'absence d'ombres et de clair obscur, voilà ce qu'y démêle l'œil d'un peintre. L'impression de calme qui s'en dégage est absolue et par suite le caractère architectural en est certain, contrairement aux Delacroix dont les .lignes tourmentées et concentriques, les tonalités violentes et les valeurs accusées ne supportent aucun voisinage et s'accommodent tout juste d'un cadre doré. Pour la première fois on pouvait voir à quel adrhirable résultat aboutissait un parti nettement décoratif.

Cette toile est de 1827; elle est le point de départ de toute la peinture monumentale moderne.

Si l'on veut bien observer que l'on se trouve devant une décoration et non un tableau de chevalet, on cessera de lui reprocher l'absence de certaines qualités qu'elle ne doit pas avoir. Que cela manque de couleur et que la tonalité ne soit pas jolie, soit; Ingres n'était rien moins que coloriste; mais pour le reste, la leçon était complète. Le relief et cette intensité de vie que confère une pâte généreuse ne sont pas à désirer ici, car il s'agit de décorer une surface, de faire corps avec le mur, de s'harmoniser avec un cadre de pierre, de rentrer dans un ensemble. Les plans ne sont indiqués que par la perspective linéaire; mais la perspective aérienne serait destructive de l'effet voulu. « Je me moque pas mal que ça tourne! »

Pour une peinture ainsi raisonnée, il fallait des modèles. Ingres en présente trois à ses élèves : les Grecs, les Primitifs, Raphaël, celui-ci étant considéré comme un compromis harmonieux entre les deux. Et dans Raphaël il incluait Poussin :

Les Grecs cultivèrent la peinture avec une ardeur égale à l'ardeur de leur génie et la

portèrent à un tel point de perfection qu'elle parut surpasser la nature même A parler

strictement, les statues grecques ne surpassent la nature que parce qu'on y a rassemblé tant de belles parties que la nature n'est jamais parvenue, ou bien rarement, à réunir dans un même sujet. L'artiste qui opère ainsi est admis dans le sanctuaire de la nature; il jouit alors de la vue et dé l'entretien des dieux; il en observe la majesté comme Phidias et en apprend

le langage pour en faire part aux mortels Il n'y a qu'eux (les Grecs) d'absolument vrais,

d'absolument beaux, par ce qu'ils ont vu, reconnu et rendu. Nous, 'nous sommes Gaulois, nous sommes barbares et ce n'est qu'en nous efforçant de nous rapprocher des Grecs que nous pourrons mériter d'obtenir le nom d'artistes (i).

L'art grec prouve sa supériorité par la maîtrise des simples artisans, des potiers, par exemple. Une seule composition d'un beau vase illustrerait un peintre moderne. Étudiez les vases. Je n'ai commencé à comprendre les Grecs qu'avec eux (2).

C'est à genoux qu'il faudrait copier ces hommes-là (les primitifs). Moi aussi je sais bien

(i) Cahiers de Montanban.

(2) Cité par Balze.

5i6 PAGES d'art chrétien

que cette figure (giottesque) a le nez trop pointu et des yeux de poisson; mais Rapliaëi luimême n'a jamais atteint une expression pareille (i).

Raphaël, un dieu, un être inimitable, absolu, incorruptible, et Poussin, le plus parfait des hommes. Nourrissez-vous-en, Messieurs; prenez-en tout ce que vous pourrez prendre; c'est la manne tombée du ciel, celle qui vous nourrira, vous fortifiera (2).

Le Raphaël auquel Ingres se réfère, c'est principalement le Raphaël éternellement jeune des fresques vaticanes, celui de la Dispute du Saint-Sacrement, qu'il admirait tout particulièrement, la mettant bien au-dessus de \a.TransJiguration, et aussi celui du Triomphe de Galatée à la Farnésine.

Le culte qu'il avait voué à ce grand artiste confinait à l'idolâtrie. Quelqu'un lui ayant un jour demandé si les œuvres de Raphaël étaient réellement à la hauteur de la réputation qu'on leur a faite, il répondit :

Mais, Monsieur, elles sont encore au-dessus de la hauteur de 100, de 5oo, de i 000 toises!

Il ne s'était arrêté à ce chiffre, ajoute Jules Laurens, qui rapporte le fait, que par manque de respiration.

Dans ses Cahiers, il se lamente d'être né trop tard :

Tâchons, s'il est possible, d'imiter Raphaël et de le deviner; moi, assez malheureux pour regretter toute ma vie de n'être pas né dans son siècle et de n'avoir pas été un de ses élèves.

Pour les Grecs, son admiration était, si possible, plus entière encore, mais elle admettait des tempéraments en ce qui regarde les Primitifs. De ceux-ci, il voulait surtout qu'on prît les yeux ingénus, la fraîcheur de sensation, c'est-à-dire l'esprit qui les animait, pas lé reste, car alors c'est de l'archaïsme, et l'archaïsme en art est un anachronisme :

Conservez toujours cette bienheureuse naïveté, cette charmante ignorance (3).

A ses élèves, qui parfois comprirent mal cet amour des Primitifs et versèrent, faute du contrepoids indiqué, dans un idéalisme exsangue, il donna un jour la leçon nécessaire, quand, copiant les Signorelli d'Orviéto, il s'écria:

Sans doute c'est beau, c'est très beau, mais c'est laid. Tenez, moi, je suis un Grec.

Allons-nous-en! (4)

Et plus tard :

Ces messieurs sont à Florence; moi, je suis à Rome. Vous entendez? je suis à Rome! Ils étudient les gothiques! Il n'y a que les Grecs! (5)

De ces différents modèles, il n'y en avait donc que deux de bien absolus, et ils'y réduisait volontiers, comme le prouve ce passage d'une lettre à Gilibert, le 10 janvier 1839 :

(i) Cahiers de Montauban.

<2) Cité par Amaubt Duval.

(3) Cité par Amaury Duval.

(4) Cité par Amaury Dlval.

(5) Cité par Amaury Duval.

LA DÉCORATION MODERNE

in

^v^c ™es sentiments toujours si fortement exnrimés en art ^t «„ t^ ,

A qui rêvaifainsi de composition décorative, Rubens ne pouvait être qu'un mau ™,s modèle. Aussi disait-il de lui à ses élèves : « Salue., ma'is ne regardeTpas.T

Phot. B. P.

• FIG. 349 — INGRES : LA CHARITÉ (Vitrail de Neuilly, 1842 )

^ Il ne faudrait pas croire, pourtant, qu'il ne comprît ni n'aimât rien autre. De nomoreuses anecdotes prouvent que son exclusivisme sur ce point a été bien exagéré Le graveur Calamatta, parlant un jour dédaigneusement de Rembrandt, le maître

trè^rri'^d ml^! table ayant déprécié Watteau, Ingres éclate, déclare Watteau un très grand maître, se levé, et passe dans le salon, répétant indéfiniment: — Un très grand maître! Un très grand maître!

5i8 PAGES d'art chrétien

Un marchand de bric-à-brac lui ayant apporté un fragment de Velasquez qu'il avait découpé dans une toile plus grande, Ingres, indigné de cette mutilation, se précipite sur lui, le traite de brute, de misérable, d'infâme, à tel point que le marchand, effrayé, s'enfuit, abandonnant son tableau (i).

L'artiste proteste d'ailleurs lui-même dans ses Cahiers :

On m'accuse d'injustice pour tout ce qui n'est pas l'antique ou Raphaël. Cependant, je sais aimer aussi les petits maîtres hollandais et flamands, parce qu'ils ont à leur manière exprimé la vérité, et qu'ils ont réussi même admirablement à rendre la nature qu'ils avaient devant les yeux. Non, je ne suis pas exclusif, ou plutôt je ne suis que contre le faux.

Ingres comprenait donc autre chose que Phidias, Raphaël et Giotto, mais il ne voulait donner comme modèles à ses élèves que Phidias, Raphaël et jusqu'à un certain point Giotto. Et il leur inculquait cette vérité qu'il ne faut pas aimer de la même passion Murillo et Raphaël (2).

Avec cela, comment, pratiquement, conseillait-il à ses élèves de dessiner? Il existe de lui sur ce sujet, c'est-à-dire sur la nature et sur le beau, des aphorismes, en apparence contradictoires, qu'il faut corriger les uns par les autres, si l'on veut les bien entendre :

Copier tout bonnement, tout bêtement, copier servilement ce qu'on a sous les yeux. L'art n'est jamais à un si haut degré de perfection que lorsqu'il ressemble si fort à la nature qu'on peut le prendre pour la nature elle-même (3).

L'art ne doit rendre que la beauté. Si vous voulez voir cette jambe laide, je sais bien qu'il y aura matière. Mais je vous dirai : prenez mes yeux, et vous la trouverez belle (4).

N'étudiez le beau qu'à genoux (5). " .

Croyez-vous que je vous envoie au Louvre pour y trouver le beau idéal, quelque chose d'autre qui est dans la nature? Ce sont de pareilles sottises qui, aux mauvaises époques, ont amené la décadence de l'art. Je vous envoie là parce que vous apprendrez des antiques à voir la nature, parce qu'ils sont eux-mêmes la nature (6).

Croyez-vous qu'en vous ordonnant de les copier (les maîtres), je veuille faire de vous des copistes.-* Non, je veux que vous preniez le suc de la plante (7).

Peindre sans le modèle. Il faut bien se pénétrer que votre modèle n'est jamais la chose que vous voulez peindre, ni comme caractère de dessin, ni comme couleur, mais qu'il est en même temps indispensable de ne rien faire sans lui. Et tel génie que vous ayez, si vous peignez jusqu'au bout d'après, non la nature, mais votre modèle, vous en serez toujours esclave, votre peinture sentira la servitude. La preuve du contraire est dans Raphaël, car il l'avait tellement domptée et l'avait si bien dans sa mémoire qu'au lieu qu'elle lui commandât, on dirait que c'est elle-même qui lui obéissait. Poussin avait coutume de dire que c'est en observant les choses qu'un peintre devient habile plutôt qu'en se fatiguant à les copier; oui, mais il faut que le peintre ait des yeux (8).

(i) Racontées, la seconde par Amaury Dlval, la première et la troisième par Jules Laurens.

(2) Cahiers de Montauban.

(3) Cité par Amaury Duval.

(4) Cité par Balze.

(5) Cahiers de Montauban.

(6) Cité par Balze.

(7) Cahiers de Montauban.

(8) Cahiers de Montauban.

Comment résumer d'un mot tout cet enseignement? Il faut voir la nature à travers l'art antique et avec ce goût de la beauté qui était le propre de Raphaël. C'est une doctrine idéaliste, sans doute, mais robuste, et c'est aussi une manière de réalisme, mais qui ne veut voir que le beau. Courajod la définissait : « un naturalisme délicat ». On l'a encore définie : « la nature contrôlée par les maîtres les plus personnes et les moins enclins à l'académisme ». C'est, en effet, de cet académisme qu'il enseignait surtout l'horreur, et quand un malheureux élève y tombait, le mécontentement du professeur de réalisme se traduisait dans sa critique par l'expression méprisante : votre bonhomme, appliquée au dessin incriminé.

Dans une circonstance, le maître donna lui-même de celte doctrine un raccourci amusant. Comme on lui demandait, devant les chevaux épiques de son Apothéose de Napoléon, à l'Hôtel de Ville, quels coursiers il avait pris pour modèles, il répondit :

— Phidias et les chevaux d'omnibus (i).

Épris de naturalisme, Ingres, qui avait une si parfaite intelligence des Grecs, retrempait donc sans cesse sa vision aux sources vives de la nature. De cette conscience du plus honnête des artistes, les témoignages sont multiples. En 1827, pendant qu'il peint Y Apothéose d'Homère, il écrit à M. Marcotte:

Il est impossible jusqu'ici que l'on me trouve à Paris les ailes d'un pigeon dont j'ai le plus pressant besoin pour les ailes de la Victoire. Ma femme pense que vous avez un

colombier J'ajoute qu'il me faut les ailes

entières d'un pigeon blanc.

Phot. B. P.

FIG. 350 — INGRES : SAINT RAPHAËL (Vitrail de Neuilly, 1842.)

A rencontre de certains, aujourd'hui, il ne soupçonnait pas qu'il existe une petite opération, faisable après coup, et que l'on nomme idéalisation ou stylisation. Pour lui, comme pour les grands maîtres, l'idéalisation était directe et se confondait avec la perception première des objets. C'est quand il croyait copier la nature qu'il l'idéalisait. Ce réaliste convaincu était un idéaliste inconscient, ce qui est la bonne façon de l'être. Il se passait en lui un

(i) Cité par Jules Laurens.

phénomène de déformation subjective, comme l'a expliqué Amaury Duval. Aussi se fâchait-il tout rouge quand on osait lui dire que ses tableaux n'étaient pas une exacte copie de la nature. L'anecdote du peintre Granger soutenant à Ingres, malgré ses dénégations, qu'il avait idéalisé la figure d'Œdipe est significative à ce sujet.

Un dessin ainsi compris ne pouvait être que très expressif et très volontaire. A la correction photographique, d'essence bourgeoise, Ingres en substituait une autre de nature plus élevée. Un de ses aphorismes l'exprime à merveille: « 11 n'y a pas de dessin correct ou incorrect; il n'y a que du dessin beau ou laid, voilà |out. » (i)

C'est à Saint-Marc de Venise que j'ai pu vérifier le mieux cette assertion. Ceux qui ont vu l'intérieur si coloré de cette basilique, où des mosaïques romanes du xii« siècle voisinent avec d'autres de facture récente, ont pu remarquer que ce ne sont pas les mosaïques modernes, pourtant plus naturelles et plus correctes, qui font le mieux. Au contraire, d'un rendu vulgaire, elles font mal en dépit de leur correction, tandis que les anciennes, d'un tracé tout fantaisiste, font bien, malgré leurs lignes inexactes. C'est que les mosaïques anciennes ont ce qui manque aux modernes, le style, le cachet. Elles sont plus artistes. Elles sont plus belles.

Ingres, dans ces conditions, devait aimer la fresque. Comme ses grands ancêtres du quattrocento, c'est, en effet, de ce procédé héroïque et glori'eux qu'il rêvait. Dans ses Cahiers, on trouve cette note :

Ne pouvant peindre à la fresque, il faut exécuter tous mes grands tableaux à la détrempe. Et puis du vernis à l'huile.

Une fois dans sa vie, il eut l'occasion d'exécuter une peinture murale. C'est à la grande salle du château de Dampierre, pour laquelle le duc de Luynes lui avait demandé, en iSSg, deux grandes décorations. H se mit courageusement à l'œuvre, comme l'attestent, en dehors de la muraille elle-même, de nombreuses lettres et d'admirables études. Il écrit le 2 octobre 1841 à Gilibert :

Je veux penser à Dampierre, y peindre sur des murs préparés d'or, de couleurs et de sculptures, sur deux grands cintres de vingt pieds de long, l'âge d'or et l'âge de fer. A fresque ou à l'huile? Je ne suis pas encore décidé.

Au même, le 20 juillet 1843 :

Quant à mon âge d'or, voici le court programme que j'ai imaginé. Un tas de beaux paresseux! J'ai pris l'âge d'or comme les anciens poètes l'ont imaginé. Les hommes de cette génération n'ont point connu la vieillesse. Us vivaient longtemps et toujours beaux. Ils étaient bons, justes, et s'aimaient. Ils n'avaient d'autre nourriture que les fruits de la terre,

Astrée les visitait souvent et Saturne dans le ciel contemplait leur bonheur Moi donc,

pour mettre toutes ces bonnes gens en scène, il me fallait bien un petit brin d'action. Je l'ai

trouvé dans un sentiment religieux Voilà les principales idées. J'ai en cire une maquette

pour l'effet des ombres, et je compte près de ôo figures.

Peinte à l'huile sur l'enduit même du mur, cette vaste composition, dont Desgoffes avait exécuté le fond de paysage, promettait d'être le plus grand effort réalisé par Ingres. C'est le prélude des larges visions élyséennes de Puvis de Chavannes. En

(i) Cité par Janmot,

LA DECORATION MODERNE

i85o, après dix ans d'efforts, pendant lesquels il avait entrepris mille ouvrages, Ingres, irrité par les plaintes réitérées du duc de Luynes, rompait le contrat, laissant l'œuvre inachevée. C'était une résolution malhonnête. Elle est, dit-on, une tache, la seule dans la vie de l'artiste. Je propose une explication qui l'efface. Ne serait-ce pas que le peintre, chez qui l'enthousiasme du début s'affaiblissait et qui n'arrivait pas à la réalisation rêvée, s'est senti noyé dans son œuvre? Qu'on examine celle-ci. Les morceaux en sont admirables, mais la composition d'ensemble est comme bouchée. Cet amas de corps et de nudités, tous au premier plan, détachés sur un rideau d'arbres, au milieu d'une clairière, forme un ensemble confus et comprimé. L'artiste n'a pu arriver à une arabesque lisible, à une distribution libre, parce qu'il ne voyait pas très bien son sujet. Ça manque d'air. A l'aise devant une figure isolée ou un thème modeste, Ingres, dépourvu d'imagination, n'avait pas ce qu'il fallait pour ordonner un vaste programme. Sa vision était restreinte, son inspiration courte. Il manquait de puissance créatrice. C'est le moins Imaginatif des maîtres. Mais s'il s'est tant attardé à Dampierre, et s'il a finalement renoncé à son œuvre, n'estce pas plutôt par suite d'un découragement, que des plaintes méritées, qui l'irritaient, sont venues aigrir jusqu'à l'exaspération?

11 est remarquable que ce formateur hors de pair, de qui d'autres, moins géniaux, ont appris les lois de la grande composition, est demeuré simplement un peintre d'histoire, ainsi qu'il s'appelle lui-même avec emphase, et un épisodier.

Ses élèves ont décoré la plupart des églises de Paris : il ne les accompagna

jamais sur les échafaudages des voûtes. Ceux-ci, cependant, ne demandaient qu'à travailler sous sa direction, à la façon des équipes giottesques. Dans ses lettres, on trouve la trace de commandes qu'il déclina. Il écrit à Gatteaux, le i5 juin i836 :

J'ai refusé de peindre la Madeleine ; je refuserais encore, mais pas du tout pour les motifs que vous mettez en avant.

Phot. B. P

FIG. 35 1 — INGRES : SAINTE ADÉLAÏDE (Vitrail de Neuilly, 1842.)

Phot. B.

FiG. 352 ET 353 — INGRES : SAINTE AMÉLIE ET SAINT FERDINAND (Vitraux de Neuilly, 1842.)

Déjà, le i3 mai 1825,. il écrivait de Paris à son « bien cher ami » Gilibert :

J'ai une grande chapelle à peindre à fresque à ;Saint-Sulpice Si je veux aussi, j'aurai

une autre chapelle à Notre-Dame et, par la suite, de grandes salles au Louvre.

Son refus, en 1847, de décorer Saint-Vincent de Paul, confié par suite à Flandrin, est connu. Il en résulte que le grand initiateur n'a à son actif aucune décoration d'église. Tout ce qu'on peut citer de lui dans cet ordre d'idées, ce sont des vitraux. ^ Il existe à Neuilly, aux portes de Paris, une petite chapelle mortuaire, dédiée d'abord à saint Ferdinand et que l'on nomme aujourd'hui Notre-Dame de la Compassion. Elle rappelle l'endroit où mourut, en 1842, le malheureux duc d'Orléans,

LA DÉCORATION MODERNE 523

à la suite d'un accident de voiture. Les dix-sept vitraux que l'on y voit ont été exécutés par la manufacture de Sèvres, d'après les cartons d'Ingres.. Ce sont des baies de modeste dimension que garnissent des figures isolées, dont la plupart sont des portraits de la famille royale. Les trois en forme de rose représentent la Foi, l'Espérance et la Charité. Dans les quatorze autres sont figurés: saint Clément d'Alexandrie, sainte Rosalie, saint Antoine de Padoue, saint Charles Borromée, saint Robert, saint Louis, saint Philippe, sainte Amélie, saint Ferdinand, sainte Hélène, saint Henri, saint François, sainte Adélaïde, saint Raphaël (fig. 349 à 353).

On retrouve dans tous le dessin souple, libre, à la fois si près et si distant de la nature, plein de style, mais sans recherche de stylisation, du maître. Les saintes sont charmantes de grâce et supérieures comme inspiration aux saints dont deux seulement, le saint Ferdinand et le saint Henri, peuvent rivaliser avec elles. La couleur seule fait défaut. Rien de ces rutilances de ions auxquelles se complaisait avec raison le moyen âge. Le titiste soleil qui filtre à travers en ressort pâle comme à l'entrée et ses rayons demeurés blancs ignorent l'éblouissante traînée d'émeraudes et de rubis qui s'échappe des verrières de Chartres.

Lîn ensemble pareil de vitraux existe à Dreux, dans la chapelle funéraire de la famille d'Orléans. On peut en juger d'après les cartons du Louvre.

Les exemples donnés par Ingres se réduisent donc à ceux-ci : V Auguste écoutant l'Enéide, au Musée de Bruxelles, de 18 19, simple de matière comme une fresque antiqiie, malheureusement mutilé par l'artiste (i); l'Apothéose d'Homère, au Louvre; l'Apothéose de Napoléon, à l'Hôtel de Ville, brûlée en 1871 ; l'Age d'or, au château de Dampierre; Jupiter et Thétis, au Musée d'Aix. Le Jupiter et Thétis, peint en 181 1, serait, en ce qui concerne l'artiste, le vrai point de départ de ce mouvement vers la grande décoration, mais, n'ayant pas été exposée, cette toile, que l'on ne vit que très tard à Paris, n'eut pas sur le public artiste, non plus que l'Auguste, l'influence reconnue plus haut à l'Apothéose d'Homère et à l'enseignement du maître.

Même en dehors du domaine décoratif, l'œuvre religieux d'Ingres se réduit à peu de chose. Il comprend à peine une dizaine de tableaux : la Vierge de M'"^ Ingres; la Vierge à l'hostie; la Vierge de l'empereur de Russie; la Vierge de Raymond Balze ; la Vierge de M. de Pastoret; la Vierge de l'Adoption; la Vierge aux Enfants; le Vœu de Louis XHLle Martyre de saint- Symphorien ; la Tradition des Clés; Jésus parmi les docteurs. On ne peut guère y adjoindre la Jeanne d'Arc et le Pie VH à la Chapelle Sixtine, qui sont des tableaux d'histoire. Quant à la Sainte Germaine de Pibrac, elle est de ses élèves qu'il a tout juste dirigés.

Cette pénurie n'a rien pour nous étonner. De tempérament païen, Ingres se sentait porté vers un tout autre côté. Ses Cahiers^e Montauban à eux seuls trahissent le peu de souci qu'il avait de la peinture religieuse : d'une centaine de passages où il note un sujet possible de tableau, pas un ne vise un thème chrétien.

Ingres a donc seulement enseigné, et c'est à ce titre qu'il figure en tête de cette étude. Son œuvre, ce sont ses élèves. Aussi, reconnaissant en eux sa descendance, la seule qu'il ait eue, il les aima comme ses fils. Et sans doute à sa fierté de père se mêlait-il la joie de voir se dérouler sur les murs les épopées dont il avait rêvé.

<i) Une copie de ce tableau a.u musée de Toulouse permet d'en connaître la composition.