ORSEL, PÉRIN ET ROGER

Orsel, Périn et Roger n'ont pas fréquenté l'atelier d'Ingres. Ils ne figurent point parmi ses élèves; mais, influencés par lui, par son œuvre, sinon par son enseignement, et procédant manifestement du même esprit, ils prennent place, au premier rang, et à part, dans sa descendance artistique. Ce sont des ingristes que le maître et l'école allemande à la fois ont façonnés.

Les deux plus anciens, Orsel et Périn, vont de pair, car un même travail, à la suite d'une intime amitié, les unit. Ils furent les premiers, au xix« siècle, à qui échut l'honneur de décorer une église. Avant eux, je ne vois qu'Abel de Pujol et Vinchon, à Saint-Sulpice, en 1822, dans deux chapelles ornées chacune de deux fresques, simples tableaux sur mur, peints avec des ocres sans blanc de chaux, ce qui les rend lourdes et ternes, car tous les avantages de la fresque comme éclat, transparence et solidité, viennent du lait de chaux. Cette priorité fait d'eux des initiateurs au point de vue pratique; aussi leurs décorations à Notre-Dame de Lorette, postérieures de six ans seulement à V Apothéose d'Homère, ont-elles une importance capitale pour l'histoire de notre art religieux.

D'origine lyonnaise, Victor Orsel fut successivement l'élève de Revoil à Lyon et de Guérin à Paris. Il passa sept années à Rome, de 1822 à 1829, pendant lesquelles il eut l'occasion de rencontrer l'Allemand Overbeck et son groupe des Nazaréens. Puis il rentra à Paris.

Originaire de Reims, Alphonse Périn se forma dans l'atelier de Guérin et suivit son maître à Rome en compagnie d'Orsel. Il y resta neuf ans. A son retour à Paris, il se lia plus que jamais avec son ancien camarade d'atelier, au point d'en devenir inséparable.

C'est alors, en i832, que la Ville de Paris, par l'organe de-M. de Bondy, préfet de la Seine, leur ofl'rit à tous deux la décoration de Notre-Dame de Lorette.

Malgré les conditions défavorables de cette église, sans surfaces avantageuses et plongée dans une obscurité sépulcrale, les deux amis acceptèrent avec enthousiasme une commande qui allait leur permettre de réaliser le rêve le plus cher qu'ils eussent caressé en Italie, alors qu'ils reprenaient, à l'exemple d'Overbeck et à la suite d'Ingres, l'étude abandonnée des anciennes fresques.

La commande comprenait d'abord, en attendant le chœur, deux chapelles situées à l'extrémité des nefs latérales, de chaque côté du sanctuaire. Victor Orsel choisit celle de gauche, dite de la Vierge; Alphonse Périn se chargea de celle de droite, dite de l'Eucharistie-

Phoi. B. P.

FIG. 355 — ORSEL (Pilier de Notre-Dame de Lorette.)

Au point de vue architectural, les deux chapelles sont analogues.

De plan carré, elles forment une travée voûtée en coupole. Celle-ci, établie sur pendentifs et percée au milieu d'un oculus, est supportée par quatre arcades, dont trois à jour et une aveugle reposant sur des piédroits.

Le parti adopté pourladécoraiion fut le suivant : sur le tympan de la paroi pleine, comme à une place d'honneur, le sujet maître; dans la coupole, aux pendentifs et sur les piliers, le commentaire de cette composition principale.

Orsel prit pour thfème les litanies de la Vierge. Dans le tympan du mur du fond, il peignit donc celle dont il allait chanter les louanges, la Mère du Sauveur, entourée d'anges chanteurs et musiciens. Dans la coupole, qui est comme le ciel de

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la chapelle, il représenta les quatre attributions célestes de la Vierge : Reine du ciel. Reine des martyrs. Reine des vierges. Reine des patriarches. Sur les pendentifs qui font l'intervalle entre les piédroits et la coupole, il plaça les sujets où apparaît la puissance intermédiaire de la Madone : Salut des malades. Consolatrice des affligés. Secours des chrétiens, Refuge des pécheurs. Et, sur les piliers, il étagea les emblèmes mariaux : Vase d'élection. Porte du ciel. Étoile du matin, Tour de David, Rose mystique, Miroir de justice. Vierge puissante. Arche d'alliance. Maison d'or, Siège de la sagesse. Dix-huit figures de confesseurs et quatre anges les encadrent; quatre autres figures, empruntées à l'Ancien Testament (les grands prophètes), s'étagent à droite et à gauche de la porte; et quatre anges garnissent le dessous de la corniche cintrée au-dessus de la Vierge. Simplement écrits sur des cartouches^ les autres titres sous lesquels nous invoquons la Madone dans ses litanies se lisent sur l'intrados des arcs et au-dessus de la porte (fig. 354, 355).

Comme on le voit, c'est très raisonné, très ingénieux, très mystique. Dans le choix des couleurs, mêmes préoccupations de logique surnaturelle. Les saints des piliers se détachent sur un fond noir ou paraissant tel. Les scènes des pendentifs ont des fonds bleus. Les panneaux de la coupole sont à fonds d'or. C'est donc une harmonie sombre et triste à la base, qui s'allège et s'éclaire en montant, jusqu'à cequ'elles'irrâdiedansl'air, tout comme la vie du chrétien elle-même.

Sur la face médiane des piliers, les emblèmes mariaux forment des 'camaïeux blancs alternant avec des camaïeux rouges, où l'on retrouve comme un souvenir des Loges de Raphaël au Vatican, dont les pilastres paraissent ornés de camées antiques enchâssés dans le mur. La partie ornementale, d'intention neuve, y est très développée.

L'effet général de cette chapelle est très

FIG. 356 — PÉRIN (Pilier de N.-D. de Lorette.)

pieux. C'est de la peinture religieuse sage, aux colorations pures et aux gestes mesurés. Le dessin a de l'ampleur et du style. Il est d'un homme qui a pratiqué les gravures précises de Marc-Antoine d'après Raphaël et qui aime les Grecs. Cette préoccupation de la ligne parfaite, renouvelé des anciens vases, avec une recherche du sentiment de l'antique, en est même la caractéristique. C'est ce que Orsel appelait : baptiser l'art grec.

De cette intention on s'aperçoit surtout au tympan que la Mère du Sauveur et les célestes musiciens remplissent de leurs formes majestueuses. Orsel y a grécisé ou plutôt romanisé le mieux qu'il a pu. La recherche du caractère gréco-romain est frappante, et la préoccupation d'atteindre au style est indéniable. Notre-Dame de Fourvière possède à l'entrée une Madone du même artiste qui n'est pas sans rapport avec celle-ci. C'est le tableau du Vœu commandé par la ville de Lyon après le choléra de i832. Plus encore que la Vierge lyonnaise, la Vierge de Lorette affirme sa volonté de baptiseur.

Le baptême de la forme païenne dont rêvait Orsel, en la pénétrant de sentiment chrétien pour lui faire exprimer les vertus et les mystères qu'elle ignora, est-il désirable? On peut se le demander tout d'abord. Le lien entre l'émotion d'art et la

forme qui la cristallise est trop intime pour qu'à deux sources d'inspirations aussi opposées que la fable païenne et le dogme chrétien ne correspondent pas deux systèmes plastiques différents. C'est ce qu'a pensé le moyen âge. Les confondre au lieu de les différencier, c'est s'exposer à briser le rapport qui unit la forme à la pensée.

Mais cette union du beau canonique et du beau expressif, éternel tourment des artistes toujours insatisfaits, est-elle donc nouvelle et ne l'a-t-on jamais tentée, sinon résolue, avant Orsel? Le mosaïste inconnu qui, à Sainte-Pudentienne de Rome, assit sur les coussins de pourpre d'un trône incrusté de pierreries le Christ bénissant entre les douze apôtres, fit-il autre chose, dans cette page digne du plus bel art romain, que baptiser l'art antique? Il faut avoir vu briller, au tond de la petite abside romaine, ce Christ tout or pour en apprécier l'incomparable majesté et la douceur infinie. On n'est jamais allé plus loin que cette oeuvre constantinienne. Et la Dispute du Saint- Sacrement de Raphaël et la Création de Michel-Ange au plafond de la Sixtine, est-ce donc autre chose que le baptême de l'art grec?

Styliste appréciable, ornemaniste inventif, technicien assuré, Orsel a tenté, lui aussi, l'impossible aventure. Ses petits panneaux, peints à la cire sur le mur même, témoignent au moins de la pureté de son goût. Mort trop tôt, il ne put en exécuter qu'une partie, laissant pour le reste des dessins suffisants qui permirent à Périn de terminer l'œuvre commencée.

Dans la chapelle en face, Alphonse Périn s'arrêta au programme suivant. Au fond, au-dessus de la porte d'entrée, il plaça la Cène, institutipn de l'Eucharistie, et il conçut le reste comme un commentaire de cette pensée éU La pratique des vertus enseignées par le Christ rend l'homme digne du sacrement eucharistique, lequel est, comme le chante l'Église, mort pour les méchants, vie pour les bons. » Dans les quatre sections de la coupole, il représenta donc : le Christ Vie pour les bons, le Christ Mort pour les méchants, Saint Pierre entre saint Jean et saint Matthieu, Saint Paul entre saint Marc et saint Luc. Sur les pendentifs, il peignit: la Nais-

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FIG. 357 — A. PÉRIN : LE CHRIST GUÉRISSANT (Notre-Dame de Lorette, i833.)

Phot. B. P.

sance du Christ, le Christ guérissant les aveugles, le Christ couronné d'épines, le Christ au tombeau. Tout le long des piédroits, il étagea une série de scènes chrétiennes représentant les quatre grandes vertus chrétiennes : la Foi, V Espérance, la Charité, la Force. A chaque vertu un pilier est consacré. Pour la première, on a : l'ablution du prêtre, le baiser du diacre, la consécration. Pour la seconde : la veuve et l'or)phelin, le captif, la conununion. Pour la troisième : V ensevelissement des morts, le pardon des offenses, le pèlerin, Vaumône. Pour la quatrième : la confession, le mépris des richesses, le martyre (fig. 356 et SSy). Je renonce à montrer, comme l'a fait M. Gosset, dans une notice sur Périn, le lien

étroit qui, dans la pensée de l'auteur, unissait tout cela dans son esprit. Mieux vaut savourer l'ingénuité du sentiment et le charme du dessin.

Cette liste n'épuise pas les richesses iconographiques de cette minuscule chapelle. Il restait à peindre les montants de la porte et les revers des piédroits. Six compositions encadrent l'entrée de la sacristie : Job, la Confusion de Satan, Y Arbre de vie, le Pommier au serpent, V Archange remettant son épée au fourreau, la Porte du ciel. Sur l'épaisseur des piliers, sous les titres : oratro, studium, laus Dei, dilectio, on voit: un enfant priant les mains jointes, saint Jérôme étudiant les Saintes Ecritures, un soldat symbolisant la vigilance, une femme liant un faisceau, un maître délivrant son esclave et les cinq parties du monde. Le blé et la vigne, unis aux branches d'olivier et aux palmes vertes, garnissent les intervalles de ces petits sujets, encadrant des versets de psaumes et des répons du Gloria. Grande dans, sa petitesse, cette oeuvre considérable comprend trente-cinq compositions. Plus riches en personnages que celle d'Orsel, elle fait une moins grande part à l'ornementation.

Comme elle en avait inspiré la trame, une pensée mystique en dicta les couleurs. Sur les piédroits, les fonds verts rappellent l'espérance qui naît des bonnes œuvres. Aux pendentifs, les fonds rouges évoquent le sang rédempteur du Christ et des martyrs. Dans la coupole, le fond or est l'image du ciel. Mais, symbolique d'intention, cette coloration est d'un parfait harmoniste qui, mettant à la base des tons froids et sombres, a noyé le sommet dans la chaude atmosphère de l'or qui est la lumière même.

L'étroitesse des espaces dont il disposait força l'artiste à adopter une échelle différente pour les piliers et la coupole. Dans celle-ci seulement, la grandeur des personnages est nature. Partout ailleurs, elle est réduite au quart. Il ne faudrait pas mesurer l'estime qu'elle mérite à son exiguïté, car on serait injuste envers cette œuvre qui, autant que celle d'Orsel, commande l'admiration. Le procédé employé est celui de la peinture à la cire, qui a l'avantage d'une matité harmonieuse. Contrariés par les luisants de la peinture à l'huile, Orsel et Périn, qui n'osaient s'attaquer à la fresque, crurent avoir trouvé le procédé idéal. Les boursouflures qui ruinent en partie leur œuvre montrent qu'avec un ingrédient résineux le chauffage de nos églises amène sur les parois un travail chimique redoutable. C'est à brève échéance la mort certaine. Heureusement, un album gravé en garde pour la postérité de bonnes traductions en lithographie.

Jolies de couleur, les compositions de Périn valent surtout par le dessin. Sa Cène, dessinée en profondeur, avec le Christ debout, est d'un tracé intéressant. On a surnommé Périn l'Overbeck français. Mais le peintre rémois a plus de science que le dessinateur allemand, sans cet abus des formules qui est si fatigant chez l'artiste d'outre-Rhin.

Orsel et Périn resteront comme un premier exemple de cet art probe qu'Ingres voulait implanter partout et qu'eux appliquèrent à nos églises. Leurs dessins originaux et leurs maquettes (chez M. le curé de Notre-Dame de Lorette et chez M. Alphonse Gossetj ont une précision à laquelle nous ne sommes plus habitués. Les peintres étaient alors de consciencieux traceurs de lignes.

Des deux, si l'on voulait fixer un ordre, c'est Orsel qu'il faudrait mettre en avant, car il a plus de style que Périn, qui fut surtout un dessinateur soigneux et correct.

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Mais aux qualités de style d'Orsel, Périn peut opposer celles de pittoresque dont il a fait partout preuve, particulièrement aux piliers où des scènes s'étagent les unes au-dessus des autres si curieusement. Tel de ces petits panneaux, la consécration ou le pèlerin est un modèleM'invention et d'arrangement. Et l'on pense en les voyant à quelque ouvrage de luxe dont les hors-texte en couleurs seraient ici sur les murs.

Après avoir peiné dix-sept ans à Notre- Dame de Lorette, de 1 833 à 1 85o, Alphon se Périn, hautement louange par les meilleurs critiques d'alors, Gustave Planche et F. Lenormant dans le Correspondant, Vitet dans la Revue des Deux Mondes, Lavergne dans l'Univers, Delécluse dans les Débats, Théophile Gautier dans le Moniteur universel, se vit retirer, à la suite d'un désaccord survenu entre lui et la direction ecclésiastique, la 'décoration du chœur qui lui était primitivement réservée ainsi qu'à Orsel. On ne peut que le regretter quand on voit ce qu'on y a fait depuis : les deux chromos de Drolling et de Heim sur les côtés, la farandole angélique de Delorme dans la calotte de l'abside, et les archéologiques silhouettes de Picot au fond du sanctuaire, celles-là de i836, exemple de cet archaïsme rétrograde que condamnait la doctrine d'Ingres. Il a manqué aux deux amis, pour créer un ensemble digne d'eux, de disposer d'une pareille place, mais il faut bien dire aussi que- leurs lenteurs furent inexplicables. Qu'il leur ait fallu dix-sept ans pour une chapelle, voilà ce qu'on n'arrive pas à comprendre, et sans doute la brouille vint-elle de là.

Leur œuvre à Notre-Dame; de Lorette, par la faute de l'architecte qui ne sut pas éclairer ces chapelles, est invisible. L'ombre portée d'une énorme corniche recouvre aux trois quarts la Vierge d'Orsel et la Cène de Périn. On peut à peine en deviner le sujet. Les coupoles sont un trou noir dont l'oculus aveuglant empêche de pénétrer les ténèbres. De leur beauté ensevelie je n'ai eu que la vision rapide qu'en donne l'éclair du magnésium, et je ne l'ai pleinement appréciée que sur la photographie.

Phot. B.

358 ~ ROGER : BAPTÊME DE CLOVIS (Notre-Dame de Lorette, 1840.)

Dans cette même église, il est une troisième chapelle qui mérite d'arrêter l'attention du visiteur. C'est celle des fonts baptismaux, que l'on trouve en entrant. Elle a été décorée vers 1840 par Eugène Roger, élève de Gros.

Sur les quatre piliers, le peintre a représenté : le baptême de l'eunuque de Candace par l'apôtre saint Philippe; le bapté?ne de Constantin par le pape saint Sylvestre; le baptême de Clovis par saint Rémi; le baptême d'un Péruvien par saint François Solano (fig. 358).

Les pendentifs de la coupole retracent la liturgie du baptême. C'est la partie la plus gracieuse de cet ensemble décoratif. On y voit le prêtre exorcisant, oignant, bénissant, attouchant le nouveau-né conformément au rituel, et des textes latins précisent le sens de ces quatre moments de la cérémonie : exorcismus, saliva intel' ligentiœ, chrismatio innocentiœ, sal sapiefitiœ.

Les figures de la coupole sont en rapport avec ces quatre scènes. Elles personnifient l'Ange gardien, l'Intelligence, l'Innocence, la Sagesse.

Ajoutez à cela : une représentation du baptême (baptimus aquœ), au-dessus de la porte deux figures symboliques : la Foi et l'Humilité, un Baptême du Christ entre Adam et Eve, et un Couronnement de la Vierge dans le renfoncement des fonts baptismaux, et vous aurez une idée de cette petite chapelle, simple travée de collatéral flanquée d'une absidiole.

Placée près de l'entrée, ne servant guère que de passage pour les allants et venants, elle demeure inaperçue. Bien peu nombreux sont ceux qui s'arrêtent à la considérer, et les éraflures faites par les échelles prouvent que les sacristains n'ont plus pour elle aucune considération. Elle mérite pourtant mieux que cette indtfFérence.

Par un temps clair, on en appréciera le charme ingénu et la grâce naïve. C'est d'un artiste frêle mais délicat, que l'art d'Orsel et de Périn a influencé. Si le style en est absent, il y a un certain sentiment.

Le même a décoré plus tard de douze médaillons la voûte du chœur de Saint-Roch. L'insignifiance en est telle, qu'on regrette pour lui qu'il ne s'en soit pas tenu à sa première œuvre, celle de Notre-Dame de Lorette.