OVERBECK ET L'ÉCOLE DE BEURON

En même temps que les élèves d'Ingres, sous l'impulsion de leur maître, créaient le courant d'art qui devait aboutir à Puvis de Chavannes, un mouvement analogue se produisait en Allemagne, après s'être produit à Rome avec des Allemands ayant à leur tête Overbeck. Ce mouvement ne se rattache pas à Ingres; il lui est seulement parallèle. Je pourrais donc l'omettre; mais les points de conctact avec le mouvement français et la leçon qui s'en dégage sont tels, qu'il me paraît y avoir quelque utilité à lui consacrer un chapitre de ce livre.

Le 20 juin 1810, un groupe de jeunes artistes allemands arrivait à Rome, attiré par l'irrésistible attrait de l'art primitif italien. C'était Overbeck, Vogel et Pforr. Us s'installaient dans le cloître de Saint-Isidore, abandonné par les Franciscains irlandais, et inauguraient, dans ce cadre ascétique, une vie d'anachorètes artistes pour qui il n'existe plus au monde que deux choses, les musées et les églises. Leur histoire curieuse mérite d'être contée (i).

Né à Lûbeck en 1789, Overbeck était entré en 1806 à l'Académie de Vienne qui passait pour être, après celle de Dresde, la meilleure école d'art d'Allemagne. Il y avait trouvé l'enseignement primaire des disciples de Raphaël Mengs, pour qui l'art se bornait à imiter servilement les tableaux des maîtres classiques du xvii« siècle. Rebelle à cette froide esthétique, et séduit par le charme, méconnu alors, des monuments du moyen âge, il résolut bientôt de poursuivre librement un idéal plus élevé. De concert avec Vogel, Pforr et quelques autres, il avait fondé en 1808 la Fraternité de Saint-Luc. Des œuvres sortirent de là, qui n'étaient plus, comme le reste de l'école, des pastiches académiques. Leurs maîtres, scandalisés, les regar- '^ dèrent comme des hérésies et voulurent enrayer ce mouvement qu'ils jugeaient dangereux pour l'art. Après un jugement solennel, Overbeck et ses amis furent exclus de l'école officielle, comme coupables « d'avoir tiré de la nature des exemples opposés à la manière qu'indiquent les maîtres ». L'académisme avait parlé. Expulsés de l'école de Vienne, nos jeunes artistes avaient donc franchi les monts pour venir se retremper aux sources vives de l'art chrétien entrevu; et voilà pourquoi nous les trouvons à Rome, en juin 1810, occupés à méditer devant les fresques et les panneaux giottesques méprisés des habiles.

A Rome, Overbeck était l'économe en même temps que le directeur de cette association quasi monacale. C'est lui qui distribuait à chacun le riz et les citrons dont

(i) J'emprunte leur biographie à Ch. Blanc, Histoire des peintres, tome de l'École allemande.

LA DECORATION MODERNE

FIG.'373 — OVERBECK : JÉSUS GUÉRISSANT LES MALADES (D'après une gravure de la maison Schulgen.)

ils se nourrissaient. Chaque jour, on visitait une église ou un'musée, ce qui, à Rome, est tout pareil, et, le soir venu, chacun quittait sa cellule pour venir dans la pièce commune montrer aux autres ses dessins. Le samedi soir, on théoricisait jusqu'à minuit.

Peu à peu d'anciens camarades étaient venus grossir le nombre des membres de cette pittoresque association : Schnorr, Steinle, Thorwaldsen, les Riepenhauser, Philippe et Joannès Veit, Cornélius. Sauf Cornélius, né catholique et expulsé pour les mêmes raisons de l'Académie de Dusseldorf; sauf les Veit', qui étaient Juifs, tous ces artistes allemands étaient de religion protestante. Ils n'allaient pas tarder à céder à la logique de leurs convictions artistiques.

Elevé chrétiennement, nourri de la Bible et des Pères, faisant ses lectures dans V Histoire de la religion de Jésus du converti comte de Stolberg, Overbeck retrouvait avec un étonnement joyeux ses plus purs rêves réalisés entre les murs des sanctuaires catholiques. Arrêté devant la Dispute du Saint-Sacrement, il voyait les docteurs de l'Eglise l'attirer d'un geste impérieux vers l'Eucharistie. Penché sur les Madones gothiques, il se surprenait à prier la Vierge pour le pardon de ses péchés. Et traversant le Vatican, érigé en dépôt de la parole divine, il entendait le Pape lui donner la réponse suprême, qui venait compléter celle de la Madone et de l'Eucharistie. Un beau jour, Overbeck se réveilla catholique. Selon le mot de son père, la peinture chrétienne l'avait rendu papiste.

Pforr le premier mourut en demandant l'assistance d'un prêtre. Le jour des Rameaux i8i3, Frédéric Overbeck abjurait entre les mains de l'abbé Ostini, futur cardinal, alors professeur au Collège romain, entraînant par son exemple la plupart de ses confrères.

Une pareille association ne pouvait passer inaperçue. Elle fut remarquée au point de susciter des sobriquets. Comme ils laissaient croître leur chevelure, la divisant au milieu par une raie, on les appela les Nazaréens. Comme ils ne rêvaient que de peinture mystique, affectant de mépriser l'enveloppe matérielle des formes humaines, on les surnomma les peintres des âmes. Et parce qu'ils voulaient remonter aux traditions du xiv« siècle, corrompues, disaient-ils, par Raphaël et ses émules, on les désigna sous le nom de Préraphaélites. Depuis, ce dernier surnom a été appliqué au groupe anglais dont iMillais, Rosseti, Burnes Jones ont été les coryphées et John Ruskin le porte-parole. Mais, au lieu que les Anglais ne remontaient qu'à Botticelli, les Allemands reculaient jusqu'à Simone Martino et Lorenzo Monaco. Et ils ne se consolaient pas de n'être pas nés avant Raphaël.

Quelle était donc la doctrine des Nazaréens ?

La religion, disaient-ils, est l'objet unique de l'œuvre artistique. Exercé par des chrétiens, l'art ne peut être que chrétien. Depuis trois siècles, les artistes, en cherchant des modèles dans la beauté antique, ont ressuscité le paganisme. Raphaël, Michel-Ange, Titien, sont les premiers auteurs de notre décadence artistique. Il est temps d'instituer un art qui ne soit pas en contradiction avec la pensée chrétienne. Pour cela, il nous faut remonter aux primitifs italiens. Comme eux, il nous faut faire de la peinture immatérielle. Poussant à l'extrême cette théorie, Overbeck se refusait même à étudier d'après nature, de peur que des formes trop belles vinssent arrêter l'essor de son esprit vers la divinité. Il écrit à son père : « Rifen au monde ne me contraindra à travailler d'après le modèle vivant. J'aime mieux connaître un peu moins mon art, et garder intacte la pureté du cœur qui convient au chrétien. »

On voit combien cette doctrine stérilisante, qui dénotait seulement de très belles âmes, diffère de la doctrine d'Ingres. Celui-ci, en effet, donnait /pour unique maîtresse à ses élèves la riche et inépuisable nature, avec Phidias, Raphaël et Giotto comme conseillers, donc non pas le modèle vivant ni la photographie, mais la nature avec ce quelque chose d'ajouté que nous nommons le style, et que chaque artiste trouve seulement dans son propre tempérament. Aussi, dans le contact qu'eurent entre eux à Rome Nazaréens et Ingristes, une seule chose a pu leur être commune, l'admiration des vieilles fresques qu'ils étaient en train de découvrir simultanément. Encore ne lesvoyaient-ils pas des mêmes yeux, leur doctrine n'étant pas la même.

Les Allemands ont prétendu qu'Overbeck avait influencé Flandrin et que nos peintres religieux se rattachent à son école mystique. Cette filiation imaginaire n'existe que dans leur esprit. Elle est aussi fausse que la théorie germanique d'après laquelle le gothique français dériverait du roman rhénan, et elle accuse seulement d'excessives prétentions. Une lettre de Flandrin montre à elle seulç l'abîme qui séparait les deux groupes. Frandrin écrit à un ami, le 23 avril i833, après une visite à l'atelier d'Overbeck, lequel travaillait alors à son œuvre maîtresse, l'Art chrétien, ou le Triomphe de la religion dans les arts, vaste composition confuse, par endroits enfantine, où toute l'histoire de l'art sous toutes ses formes se trouve

FIG. 3/4 — SEITZ : GLORIFICATION DE SAINT THOJiAS (Palais du Vatican. Plafond.)

P.4GES d'art chrétien

personnifiée : « Je trouve cela beau et bien pensé; mais, pour le rendre, Overbeck emploie des moyens qui ne sont pas à lui. 11 se sert tout à fait de l'enveloppe des vieux maîtres. Il observe la nature, mais, de son propre aveu, il ne l'a presque jamais devant les yeux lorsqu'il travaille; d'ailleurs, il ne tient pas à faire de la peinture, il ne tient qu'à rendre ses idées, à les écrire. Je crois qu'il a tort; car s'il veut se servir de la peinture pour écrire ses idées, plus le moyen sera vrai et correct, mieux elles seront rendues. »

Entre la modernité à laquelle Ingres poussait ses élèves et l'archaïsme voulu des Nazaréens, il n'y avait donc pas de rapport. Il y avait même opposition. Le seul rapprochement à faire est la prédominance du dessin, qui donnait aux seconds comme aux premiers un certain aspect décoratif, d'ordre architectural, où la part de la peinture se trouvait réduite au minimum.

C'est par des fresques que l'école nazaréenne se signala d'abord à l'attention des Romains. Les premières en date sont à la villa Bartholdi. Overbeck, alors âgé de vingt-six ans, y a représenté Joseph vendu par ses frères et le Rêve du Pharaon. D'autres se trouvent à la villa Massimi; elles figurent huit sujets tirés de la Jérusalem délivrée de Tasse. Un troisième groupe orne au Vatican le cabinet de Pie VII. La dernière fresque d'Overbeck se trouve près d'Assise, à Sainte-Marie des Anges. Elle représente la Vision de saint François, c'est-à-dire saint François d'Assise à genoux devant un autel sur lequel le Christ et la Vierge laissent tomber une pluie de roses. Avec les cartons dessinés pour les douze apôtres de Castelgandolfo, c'est tout ce qu'Overbeck a laissé dans cet ordre d'idées.

Je viens d'employer à leur sujet le nom de fresques, qu'on leur donne communément. En réalité, ce sont, paraît-il, des peintures murales a tempera, c'est-à-dire à la colle d'œuf, donc exécutées sur l'enduit sec et sans lait de chaux. Victor Mottez, élève d'Ipgres, qui en parle dans son Livre de l'art, dit de celle d'Assise: « Elle est bien faite mais d'un fort vilain ton. Dans ce genre, le blanc n'étant pas de la chaux, la peinture est sans éclat et d'un aspect terreux. »

L'œuvre presque entier d'Overbeck a été traduit par la gravure chez l'éditeur Schulgen. En France, nous ne la connaissons guère que par ces planches en tailledouce d'une grande pureté de ligne et d'iJS^^SÊntiment très pieux (fig. ^j'i). Le meilleur de ses compositions y ayant passé, puisqu'il bornait son art à un tracé précis sans aucun effet qui pût distraire l'œil du trait regardé comme sufl5sant, on peut le juger d'après elles. Ce trait, qui jamais n'hésite, dénote chez Overbeck plus d'adresse manuelle que de science vraie. Son habileté était telle, dit-on, qu'il pouvait dessiner une grande composition sans effacer un seul coup de plume ou de crayon. 11 ignorait donc les repentirs, ces faux traits qu'Ingres aimait tant, recommandant à ses élèves de les laisser parce qu'ils gardent à l'œavre finie la saveur de l'esquisse où l'on sent la pensée de l'artiste qui se cherche encore. Mais si Overbeck était si imperturbable dans son dessin, n'est-ce pas parce que celui-ci était pour lui une simple écriture, quelque chose comme une calligraphie, d'où toute émotion et toute recherche sont absentes? Schnoor, si connu pour sa Bible, Fùhrich, Ittenbach, les deux MuUer, travaillent comme lui. Toute une imagerie religieuse, éditée chez Schulgen et Benziger, est sortie d'eux. Ce sont d'adroits dessinateurs, d'habiles calligraphes. Venu au monde au xiv« siècle, leur chef, Overbeck, qui avait une âme

LA DÉCORATION MODERNE

de saint et de poète, eût compté parmi les maîtres de son temps. Malheureusement, son préraphaélisme n'était pas authentique.

Le plus important du groupe a été Cornélius. Ses premiers dessins, voisins de ceux de l'Anglais Flaxmann, montrent que, à l'encontre des autres, il avait plus étudié les Grecs, surtout ceux des vases, que les Primitifs. On cite surtout de lui

Phot. Beuron.

FIG. 375 — ÉCOLE DE BEURON : .MADONE ET SAINTS (Façade de la chapelle de Saint-Maur, à Beuron, 1870.)

d'importantes décorations murales dans l'église Saint-Louis de Munich. Ce sont de lourdes illustrations, d'un agencement pénible et disgracieux. Son Jugement dernier, en particulier, est une composition très inférieure.

Cornélius ayant été directeur de l'Académie de Dusseldorf, et Schnoor directeur de l'Académie de Munich, on comprend sans peine que l'influence de cette école sur l'art allemand postérieur ait été considérable. Des artistes comme l'Alsacien Feuerstein, d'un romantisme si pittoresque, Hofmann, Feldmann, Fugel, •en procèdent manifestement.

Louis Seitz, le directeur de la Pinacothèque du Vatican, mort en 1908, à qui l'on doit les peintures de la chapelle allemande à la basilique de Lorette, celles de la chapelle Saint-Étienne au Sa7ito de Padoue, les décorations de la galerie des Candélabres au Vatican et les mosaïques du tombeau de Pie IX à Rome, s'y rattache, lui aussi, visiblement (fig. 374). Son père, d'ailleurs, Alexandre Seitz, avait été élève de Cornélius et Nazaréen. Et Pierre Lenz, le fondateur de l'école de Beuron, a été élève de l'Académie de Munich à l'époque où l'influence de Cornélius y était encore prépondérante. De telle sorte que la grande école d'art bénédictine elle-même se rattache, au moins par ses origines, à l'école d'Overbeck.

Beuron est un monastère de Bénédictins allemands fondé dans la province de Hohenzollern (Prusse), en 1862, par Dom Maur Wolter, qui sortait du couvent de Saint-Paul hors les murs, à Rome. Supprimée par le Kulturkampf en iSyS, rétablie en' 1887, l'abbaye de Beuron est aujourd'hui à la tête d'une importante Congrégation bénédictine. C'est là que fut fondée en 1870 une école d'art un moment célèbre, connue sous le nom d'Ecole de Beuron.

L'occasion en fut la chapelle Saint-Maur, élevée non loin du monastère, à la demande de la princesse de Hohenzollern, la généreuse bienfaitrice de l'abbaye. Le hasard voulut qu'il se présentât pour l'élever et la décorer trois artistes formés dans» les écoles de l'État, Pierre Lenz, Jacques Wuger et Luc Steiner, le premier architecte et sculpteur, les deux autres peintres. Quelque temps après, tous trois embrassaient la vie monastique et se faisaient Bénédictins. Pierre Lenz devenait le Fr. Didier, Jacques Wuger prenait le nom de Fr. Gabriel, et Steiner celui de Fr. Luc. Depuis lors, ils ont décoré l'abbaye de Beuron, Notre-Dame de Montserrat à Prague lEmmaûs), la chapelle Saint-Conrad à la cathédrale de Constance, la chapelle de Tiplitz en Bohême, l'église de Stuttgard et le monastère du Mont- Cassin en Italie. De quelques-unes de leurs œuvres, des copies ont été exécutées par le Fr. Jacques, à Maredsous, en Belgique (i).

Au Mont-Cassin, le Fr. Didier, privé de son principal collaborateur, le P. Gabriel,, dirigeait encore, malgré ses quatre-vingt-un ans, l'équipe monacale, lui insuf' flant son esprit. Car l'âme de tout le groupe, c'est lui, et les autres ont accepté d'être ses mains, donnant ainsi modestement l'exemple d'une dépendance féconde. Architecte-né, ayant reçu une formation de sculpteur, il a conçu sous forme

(1) L'abbaye de Maredsous, première fille de Beuron, fondée en 1872, possède une grande égliseà trois nefs, bâtie et décorée d'après les dessins du baron de Béthune, avec le généreux concours de la maison Desclée. Bien qu'exécutées par des moines peintres de Beuron, les innombrables peintures (i5o environ) de cette église se rattachent à l'école dite de Saint-Luc, dont l'objectif est de ressusciter l'art flamand du xiv' siècle. De celte imagerie pseudo-gothique, d'où tout talent est absent, le moins que l'on puisse dire est qu'elle est artistiquement inexistante. Il faut regretter qu'on en ait recouvert les beaux espaces de Maredsous, enlevant ainsi à l'art beuronien l'occasion d'une œuvre monacale. Mais le baron de Béthune, qui était un fervent du néo-gothique, croyait à la théorie de l'unité de style telle qu'on l'enseignait alors, et son église étant censée du xiv* siècle, il fallait, d'après lui, que les décorations parussent en être aussi. De là ces peintures imposées. Lui disparu, les artistes bénédictins ont pu exécuter dans le transept et dans trois chapelles qui restaient encore à peindre (Sainte-Scholastique, Saint-Maur, Notre-Dame des Sept-Douleurs) vingt-six panneaux reproduisant les fresques de Beuron et du Mont-Cassin. Ce sont les seules œuvres intéressantes de cette église, et c'est d'elles qu'il s'agit ici.

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d'esquisse celles de ces pages qui comptent vraiment pour les artistes, laissant au pinceau de ses aides peintres le soin de l'exécution. Il a été vraiment, comme au moyen âge, un « maître d'oeuvre ».

La chapelle de Saint-Maur, à Beuron, où cet art bénédictin s'est pour la première fois ~" formulé, évoque tout ensemble, avec son toit en pente et son avant-corps à piliers, l'idée d'une basilique primitive et d'un archaïque temple grec. Des fresques sur le mur extérieur retracent des épisodes de la vie de saint Benoît. Elles sont peintes en grisaille, sur un fond rouge brique. Sur la façade abritée par le porche, une Vierge assise, dans un médaillon, entre saint Benoît et sainte Scholastique, accueille le fidèle, et au-dessous, à droite et à gauche de la porte, une double rangée de moines et de Sœurs porteurs de couronnes s'avance vers elle. Le Fr. Didier a retrouvé dans cette frise, avec des éléments nouveaux, la grandeur des mosaïques de Ravenne. A l'intérieur, le Christ crucifié occupe la paroi du fond entre six saints. Ce thème, repris plusieurs fois, se retrouve, avec une variante ('saint Benoît et sainte Scholastique agenouillés), au réfectoire du monastère de Beuron et à la T.orreta du iMont-Cassin.

Les quatre animaux symboliques et des anges adorateurs l'accompagnent sur les murs voisins. De ces anges, il faut signaler comme particulièrement émouvant celui qui se voile le visage des pans de son manteau. C'est une figure inoubliable (fig. 375, 376, 377).

Cette chapelle, première œuvre du Fr. Didier en 1870, est plus modeste que les travaux exécutés depuis. Elle demeure cependant la plus parfaite expression de son talentj J..a décoration, telle qu'elle y est comprise, est une création d'architecte. D'aspect monumental, volontairement hiératique, faite pour les grands espaces, elle fait corps avec les murs dont elle semble émaner, au lieu d'y paraître ajoutée. Une géométrie inflexible y donne naissance aux silhouettes aussi bien qu'au détail du drapé, et, comme esprit, nous nous trouvons reportés aux marbres grecs de la période éginétique, aux peintures hiératiques de l'antique Egypte, aux grandioses architectures de l'ancien Orient, les trois choses par quoi se laissa façonner l'artiste moine.

Au Mont-Cassin, en Italie, une première série de travaux de 1876 à 1880 et une seconde en 19 10 ont eu pour résultat la décoration de la Torreta. Cette partie du monastère est tout ce qui survit du monastère primitif, et saint Benoît l'a habitée. Le reste, remanié au xviri^ siècle, date de i5io. Imaginez deux étages de chambres voûtées, dont une chapelle, sortes de grottes creusées dans de vieilles tours cyclopéennes d'origine préromaine. Fr. Didier, aidé de ses élèves, et conseillé par l'abbé du Mont-Cassin, Dom Krug, a exécuté là toute une série de compositions d'une noblesse sévère, inspirées par la vie du fondateur ou la méditation des Livres Saints. Les morceaux de choix en sont la Mo7't de saint Benoît et les Funérailles de sainte Scholastique, grisailles sur fond brun; les Vieillards de l'Apocalypse à genoux, jouant de la harpe, sur fond or, avec quelques notes de couleur dans le rideau d'anges qui* les surmonte; la Madone entourée d'anges et de saints; les Adieux de saint Benoît à saint Placide. Moins importantes, des frises retracent des scènes de la vie bénédictine, depuis celle des moines artistes peignant et sculptant jusqu'à celle des Frères bûcherons et forgerons (fig. 378, Syg).

iot. Beuron.

FIG. 376 — ÉCOLE DE BEURON : PROCESSION DE SAINTES (Chapelle de Saint-Maur.)

En dépit de son aspect hiératique, il faut reconnaître que cette tentative d'art est considérable. Pour l'admettre et l'apprécier sainement, il faut la regarder comme l'expression d'un art tout particulier, inadmissible en dehors, mais défendable là, et qui est l'art monastique, l'art bénédictin.

Pour saisir le rapport intime qui existe entre cet Art et la Vie dont il émane, rien ne vaut l'assistance aux offices divins d'une communauté bénédictine. Quand les religieux encapuchonnés, rigides dans leur scapulaire noir aux longs plis droits^ psalmodient dans leurs stalles au-dessous de ces peintures, il s'établit entre elles et eux une parenté qui les légitime en les expliquant. Les panneaux rigides et la scène ambiante où se meuvent les moines prennent alors un même air de famille et participent du même caractère. L'harmonie préétablie amène à, penser qu'aucun autre genre de dessin et de peinture ne tiendrait au-dessus de ces cloîtrés silencieux. Et nous revoilà en face de la même concordance qu'au Parthénon, où le rapport était tel entre la théorie vivante des jeunes Athéniennes et l'œuvre immobile de Phidias, que l'on pouvait croire, aux jours sacrés des Panathénées, ou que la frise de marbre se poursuivait jusque sur le sol, ou que la blanche procession avait remonté les parois de marbre pour s'y incorporer.

C'est donc comme traducteurs de la vie bénédictine que ces artistes s'imposent à nous. Quand ils ont été vraiment artistes, c'est leur état qu'ils ont chanté. Et ils ne pouvaient le faire que de la sorte. Vivant dans des cloîtres paisibles, d'où toute rumeur est absente, où leurs Frères glissent comme des ombres, ils devaient rêver d'un art grave et austère, géométrique et réglé comme eux. De pareils hommes ne pouvaient peindre qu'ainsi. Certains tableaux de Delacroix* sont des clameurs peintes et participent du brouhaha de la foule bruyante qui circule. Les leurs sont imprégnés d'oraison et calfeutrés de silence. On se tait instinctivement devant eux. La paix, cette grande vertu bénédictine dont le nom est inscrit à la porte d'entrée,

LA DECORATION MODERNE

FIG. 377 — ÉCOLE DE BEURON : ANGES ADORATEURS (Chapelle de Saint-Maur.)

Phot. Beuron.

les pénètre de toute part. On n'imagine pas un saint Benoît dessiné autrement que ne l'a fait le Fr. Didier.

Les derniers travaux du Mont-Cassin. ont une moindre portée. Exécutées en mosaïque, ces décorations brillantes, où l'ornementation domine à côté de quelques images sacrées, ont comme soubassement de rudes sculptures trapues en bas-relief, d'un caractère assyrien trop prononcé, où sont représentés les saints de l'Ordre et les guerriers chrétiens. Exécutées par le P. Adalbert d'après les indications du Fr. Didier, la part de celui-ci y a sans doute été trop restreinte.

Ailleurs, l'école de Beuron s'est surtout exercée sur les récits de l'histoire sainte. A Emmaûs de Prague, c'est le cycle de la vie de la Vierge, et l'auteur en est le P. Gabriel, ce premier collaborateur du Fr. Didier. Pour réaliser les conceptions du maître incontesté, il avait dû oublier sa propre manière, car celle-ci, comme il apparaît dans une Fuite en Egypte et un Guillaume Tell et Baumgarten, antérieurs à sa conversion, était voisine de celle de Feuerstein. A Stuttgart, l'œuvre capitale est un chemin de la croix. On aurait tort de la considérer comme la plus belle de l'école. A Tiplitz, c'est toute une série de scènes mystiques et historiques, peintes par le P. Luc. Elles confinent à l'imagerie. L'abus des draperies plissées y est criant. Plus encore que pour Flandrin et Amaury Duval, on peut dire : que de plis! que de plis! Dans toutes ces peintures, les successeurs du Fr. Didier s'en sont tenus aux sévères principes de la décoration monumentale. De blanches silhouettes, rehaussées de couleurs claires, s'y détachent sur un fond bleu sombre ou brun. Avec le blanc et le gris, qui jouent le rôle principal,' le rouge brique, le jaune paille et un bleu délavé y réalisent de calmes harmonies.

Mais, outre qu'elles accusent par leur manque de caractère monumental l'absence du maître et la part prépondérante des élèves, ces œuvres achèvent de démontrer que cet art, tout.dè rêve et de contemplation journalière, ne saurait être appliqué à l'histoire sacrée, car, là, le spectacle quotidien,' qui seul pourrait soutenir ces artistes, ne leur est plus d'aucun secours. Le Fr. Didier, créateur de symboles et

peintre de la vie bénédictine restera. Le même, narrateur de la Vie de Jésus, est déjà périmé. Si sa vision s'impose à nous quand il s'agit de saint Benoît et de ses Frères, nous ne pouvons nous empêcher de voir autrement pour tout le reste. Même chez un Bénédictin, cette vision en ce qui concerne le Christ et la Vierge, ne se légitime pas, en dépit de la théorie de l'école. Car cette école a une théorie, formulée par son fondateur, alors qu'il était encore dans le monde.

Pour la connaître, le mieux est encore de la citer. Voici donc, choisies, les phrases les plus chargées de sa pensée : ^,--

J'allais souvent seul à la Glyptolhèque pour étudier les œuvres originales de l'art grec, spécialement la période ancienne, avant tout les Eginètes... Cet art exerça sur moi une attraction magique, par ce fait surtout que j'étais plus parlicuUèrement exercé aux formes architectoniques... Ici, chaque formeet chaque pli sont harmonieusement divisés et mesurés... Dans la Renaissance... les formes et les plis ne sont combinés que selon un sentiment aveugle. Ici, au contraire, toute mesure découle d'une échelle du corps qui gouverne les lignes et les corps, et les draperies aussi, dans une volonté une. Il n'y avait là personne qui pût m'éclairer sur les antiques et leur mystérieuse technique. Dans les écoles régnait une méthode quasi idéaliste. Quand on avait fait une esquisse [passable, l'oeuvre devait s'aider du modèle vivant et du mannequin. Avec l'appui des maîtres, la nature devait être idéalisée... Avec les mesures, on perdait peu de temps... D'ailleurs, où règne la perspective, il ne peut être question de mesures... Tout cela conduisait nécessairement à un semblant de nature... Sur ces entrefaites... survint de l'étranger l'invasion destructive qui fit de la nature une espèce d'idole... Bientôt, on cota plus une bataille de Bédouins d'Horace Vernet que le combat autour du corps de Patrocle de Cornélius et que le plus bel Overbeck... Un tâtonnement fébrile avait envahi l'art... Celui-ci était livré à l'individualisme... Ils étaient perdus, ces principes exacts de la forme, ces éléments typiques permanents de l'art antique... Ici fait partout défaut le fondement objectif de l'art : le typique, le normal, le style, qui reposent sur les nombres fondamentaux, les mesures précises. Seul, cet élément de la géométrie esthétique peut réduire au calme la mer des variations de la nature... A l'aide de cet élément, on arrive à ramener les variations sans fin à un nombre saisissable de caractères... Les formes les plus simples sont les plus nobles et les meilleures... Les œuvres architecturales de l'antiquité ne dépassent pas les mesures des cinq corps réguliers... Le typique, qui a ses racines dans les mesures les plus simples, reste donc la base de l'art... Le but de tout grand art est l'application des, formes fondamentales géométriques, arithmétiques, symboliques, tirée i de la nature... Adam lui-même a été tiré de la figure fondamentale du triangle... Le mot de Platon est exact : Quand on ôie de l'art ce qui est mesure, nombre et poids, ce qui reste n'est plus de l'art... Ce n'est pas en vain qu'il est dit dans les psaumes : Vous avez tout disposé selon la mesure, le nombre et le poids... Tout cela, nous le trouvons en Egypte, dans l'art classique, chez les Byzantins, chez Giotto... A la fin de la Renaissance, en élément est tout à fait perdu... L'artiste doit se borner aux formes élémentaires et fondamentales. Plus il est simple, plus il approche le grand... Nous devons venir à la nature armés de ces lois... Nous découvrirons alors la Géométrie vivante... Il est donc nécessaire aux artistes de faire entrer dans leur œil et leur sentiment cette géométrie... D'abord sentir, ensuite voir... Comme ces choses se trouvent dans les œuvres de l'origine, j'ose dire qu'elles appartiennent à la révélation originelle, héritage du paradis... C'est une grâce spéciale que les anciens reçurent de Dieu... C'est cette science de l'antique Egypte qui ne nous \ pas été transmise par les livres, mais que nous pouvons lire dans ses œuvres... Chez les Grecs, c'est une pousse de la grande plante égyptienne qui a fleuri... La cité cyant été engloutie, les Byzan-

uns s'assirent à la porte du tombeau de l'Art et gardèrent fidèlement les mesures... Mesurer jusqu'au plus petit ornement, suivre la loi statique dans le repos comme dans le mouvement en de vivantes lignes, un jet frais de la pensée dans une division pleine de vie, le tout dicté par la surface, penser logiquement, fuir ce qui est creux : tout cela convient à l'art, comme le naturalisme en est la ruine... La prétendue restauration par Cornélius et Overbeck n'a pas résolu le problème... Les idées des Nazaréens ne donnent qu'un art d'illustration, non un art monumental et typique... Les peintures des vases de l'ancienne Grèce exercèrent sur moi une impression magique... Je tâchai de découvrir les principes des Grecs... Je les trouvai dans les plantes, surtout les feuilles... Ces moyens me parurent être la logique et la nécessité vitale qui hait comme un poison le bon plaisir et le jeu... Ce sont les Egyptiens qui ont trouvé et appliqué la loi des proportions de l'harmonie des grandeurs. Cette mystérieuse division est dans le domaine des dimensions ce qu'est l'intervalle dans le domaine des sons... De même que la musique date de la connaissance de l'accord parfait, l'art classique date du dogme de l'harmonie des grandeurs. Cette loi d'harmonie devenue une science, voilà dans l'art ancien ce qui le faisait classique... Ce sont ces deux forces fondamentales de l'art ancien, la nécessité vitale des parties et l'amour des parties entre elles, qui lui montrent le chemin vers la géométrie appliquée... De même qu'il n'y a qu'une vérité dogmatique, il n'y a aussi qu'un art dogmatique dans ses lois formelles... Il est plus facile de copier une forme de la nature que de donner les mesures et les angles d'une statue égyptienne... Nous pouvons à peine nous faire une idée de la majesté d'une figure religieuse accomplie de la floraison grecque. C'est le triomphe de toute science. Le dicton sur le Jupiter de Phidias : « Quiconque l'a vu une fois ne peut plus être malheureux », a certainement une signification... Le Christ n'est pas exprimé même si je rends le modèle le plus sublime. Il reste toujours un inexprimable que je ne puis traduire que par des moyens typico-géométriques... Les sculpteurs pisans créèrent cette sentimentalité individuelle en opposition avec les modes de représentation plus abstraits de l'art ancien... Michel-Ange est pour nous l'élément qu'il faut le plus éloigner de notre sein... Alors se dressa un puissant génie d'airain, Cornélius... C'est lui qui introduisit celui qui écrit ces lignes dans le temple du vrai grand art... Aujourd'hui, la critique intelligente soupire après la fixité classique... L'art chrétien primitif doit ressusciter, non dans sa forme, mais dans son esprit. Sans l'école des anciens, il ne- pourra jamais s'élever à la grandeur classique... Il m'a paru utile de fixer ces théories... afin qu'un talent plus jeune et plus riche, dirigé dans cette voie avec ses premières forces, puisse aller plus loin (i).

Tel est le Canon que citent ces moines quand ils expliquent leurs peintures, mais celles-ci, en fait, leur sont plus proches et moins étrangères qu'ils ne pensent. Car, enfin, ces anges et ces saints, ils les ont vus d'abord avec leur imagination calme, solennelle, modelée par la paix du cloître, avant de les mesurer exactement. Le ciel qu'ils peuplent de ces figures est une trouvaille de leur fantaisie avant de l'être de leur compas. La vision artistique qui leur est propre a précédé chez eux l'emploi des saintes mesures. Si leurs harmonies géométriques s'adaptent si parfaitement à leurs pensers plastiques, c'est que leur imagination .très particulière a su les plier docilement à leur servir d'expression. Aussi ont-ils cru à une théorie qui se confondait avec leur volonté d'artistes. Mais, en réalité, c'est un tempérament, non la géométrie, qui a engendré leur art. Et nous en arrivons, en définitive, pour eux comme pour nous, à cette grande règle, la seule, en somme, de tout art : le

(i) L'esthétique de Beuron, par Pierre Lenz. Traduit de l'allemand par Paul Serusier, igo5.

LA DECORATION MODERNE ^Sl

sentiment personnel. Il n'existe pas d'arithmétique capable de la remplacer. Si l'art de Beuron, en tant qu'expression bénédictine, nous intéresse, l'esthétique de Beuron nous laisse donc indififérents. Notre philosophie d'art actuelle l'a depuis longtemps dépassée. Mais on aurait tort d'en tirer argument. On ne sait pas assez que des théories erronées peuvent s'accompagner d'œuvres excellentes, et que les meilleures doctrines donnent parfois naissance aux plus inférieurs produits. L'esthétique est vis-à-vis de l'œuvre d'art dans un rapport différent de celui de cause à effet. Erronée, elle cesse de l'être, si l'artiste, cessant de l'appliquer à l'art d'autrui, travaille à son œuvre propre sous soa influence directe. A ce moment, d'erreur qu'elle était, elle devient un aide et un stimulant. Quand, par exemple, un

Phot. Alinari.

FIG. 3/9 — ÉCOLE DE BEURON : MADONE ET SAINTS (Torreta du Mont-Cassin.i

xMichel-Ange condamne l'art flamand au nom de son idéalisme hautain, refusant d'y voir un art véritable parce qu'il n'y a, dit-il, ni choix ni grandeur, il se trompe, et nous savons ce que cette fausse doctrine a produit chez un disciple tel que Vasari; mais cette erreur de pensée et cette déviation de jugement sont une partie de son génie, et c'est grâce à elles qu'il a pu œuvrer si magnifiquement. A pied d'œuvre, d'ailleurs, l'artiste cesse de théoriciser pour se livrer à son instinct qui est son meilleur guide. Son esthétique valant ce qu'il vaut lui-même, il lui suffît alors d'être vraiment artiste; et pour lui à ce moment, comme pour nous ensuite, le meilleur de son travail échappe au raisonnement. On peut conclure que si les saintes mesures prêchées par les moines de Beuron ne peuvent nous être à nous d'aucune utilité, c'est cependant à elles, vivifiées par leur sensibilité propre, que les œuvres de ces moines doivent leur belle ordonnance «et leur authentique majesté.

Ces grandes qualités, d'ordre architectural, ne peuvent leur être refusées. 11 ne faut donc pas les juger d'après les pages superficielles de la Cathédrale, où Huysmans, qui venait seulement de feuilleter l'album du chemin de la croix, les a cruellement

raillés. Huysmans, du reste, écrivain savoureux, mais critique bizarre, d'une sensibilité extrême, mais d'un goût maladif, est plus amusant à lire que précieux à consulter.

Au très artiste Fr. Didier, il faut souhaiter que se réalise le vœu qui termine ses théories : l'éclosion d'un talent jeune, capable d'aller plus loin. Rien dans la philosophie d'art ne s'oppose à ce que ce continuateur adopte l'esthétique hiératique. Celle-ci ne nous est ni étrangère ni antipathique. Elle s'apparente même avec quelques-unes de nos plus modernes recherches. Dans notre sculpture la plus avancée, l'art d'un Bôurdelle, élève de Rodin, ne se réclame-t-il pas, lui aussi, de l'archaïsme éginétique? Et les bas-reliefs qui décorent la façade du théâtre des Champs-Elysées, à Paris, ne sont-ils pas directement inspirés de ces primitifs grecs tant aimés du Fr. Didier? L'artiste de Beuron peut donc être à la fois et très ancien et très moderne. Qu'il garde le même parti pris d'hiératisme et de simplicité, mais il lui faut se renouveler, car l'art se meurt dès qu'il se fixe. C'est un errant condamné à d'éternelles métamorphoses. Il ne faut pas songer à l'arrêter dans sa course incessante. Dès qu'on l'immobilise pour l'asservir, pareil au Protée de la Fable, il vous échappe et disparaît, s'évadant des formules précises où l'on avait cru l'emprisonner.