PUVIS DE CHAVANNES

Puvis de Chavannes est le créateur du style décoratif du xix« siècle. Ce que Ingres avait rêvé, ce que les disciples d'Ingres avaient vainement tenté, ce que Chassériau avait entrevu, il l'a réalisé. Cette réalisation n'a nullement été la fusion de Ingres et de Delacroix, car cette fusion est chimérique et les deux s'excluent; mais c'a été la parfaite réussite de ce dont ï Apothéose d'Homère et l'Age âf'or n'étaient que l'essai.

Tranquille et crayeuse comme l'architecture qu'elle revêt, la peinture de Puvis de Chavannes va avec la pierre qui l'entoure, et prend uniformément un aspect cendré comme si à ses couleurs l'on avait mélangé le calcaire de la muraille. On dirait d'une vieille tapisserie aux laines passées. Ses figures, d'une sérénité élyséenne, fixées dans une silhouette simplifiée, aussi loin que possible de la calligraphie académique, s'inscrivent en de vastes paysages dont elles ne sont que l'accompagnement. Et ce sont de vivants symboles, des fictions viables où la vraisemblance de la vision s'allie aux plus poétiques inventions, un monde à la fois idéal et réel, un univers aussi loin de la littérature que de la réalité. C'est un art de rêve et de méditation. Il est l'antithèse de l'art naturaliste que recherchait Courbet. Et comme chez les plus grands génies de notre race, depuis Poussin jusqu'à Millet, la main-d'œuvre y compte peu. La conception l'emporte sur le métier, pliant celui-ci à une simple expression de la pensée sans rien qui étonne les yeux. Ainsi comprise et exécutée, cette peinture aux tons de fresque, bien qu'exécutée à l'huile sur des toiles marouflées, est celle dont la vertu décorative a été portée le plus loin. On peut dire que Puvis de Chavannes décore plus que les Vénitiens.

Le grand artiste n'est pas arrivé tout d'un coup à cette coloration et à ce vocabulaire. Elève d'Henri Scheffer et de Couture, il hésita d'abord entre Delacroix et Courbet. Son premier tableau, la P/efa exposée au Salon de i85o, est sous l'influence visible de Delacroix. Les essais des quatre années suivantes nous le montrent ballotté entre l'art religieux historique et la peinture réaliste (r).

C'est en 1854, à la suite d'une circonstance fortuite, qu'il découvrit lui-même sa vraie voie : celle de peintre de murailles. Son frère ayant alors fait bâtir en Saôneet-Loire une maison de campagne, Puvis s'off'rit à revêtir de peintures les murs de la salle à manger. Il y peignit l'Enfant Pi'odigue et les Quatre Saisons. De celles-ci, le Retour de chasse est celle qui laisse le mieux deviner ce qu'il sera. Puvis de Chavannes y est déjà en germe, dans les silhouettes sans modelé et dans les arbres

(i) M, Vachon, Puvis de Chavannes, içoo; A. xMichel et J. Laran, Puvis de Chavannes, 1912.

Phot. B P.

FIG. 380 — PUVIS DE CHAVANNES : SAINTE GENEVIÈVE EN PPIÈRE (Panthéon, 1877.)

dénudés : un Puvis de Chavannes encore inexpérimenté mais plein d'une allégresse j uvénile. Et il est clair que Chassériau l'a orienté.

Sachant dès lors ce qu'il voulait, Puvis se mit résolument à l'œuvre; mais, faute de commandes officielles, il dut être luimême son propre client. 11 offrit au musée d'Amiens, pour son entrée, la Concorde et la Guerre.

Ces deux toiles parurentau Salon de 1861.

Tout le monde s'en émut. Violentes critiques, approbations inquiètes et mêlées de restrictions, leur auteur ne recueillit guère que cela. Seul, comme pour Chassériau, Théophile Gautier se m.ontra bon juge :

« M. Puvis de Chavannes, écrit-il, n'est pas un peintre de tableaux. Il lui faut, non pas le chevalet, mais l'échafaudage et de larges murailles à couvrir. Le sens décoratif perce jusque dans les moindres accessoires... Ce jeune artiste, dans un temps de prose et de réalisme, est naturelle-

LA DECORATION MODERNE

ment épique et monumental. »

Et pourtant, ce n'était pas encore le vrai Puvis. La composition pyramidale dans la Concorde , y obéissait encore à la géométrie classique; on y voyait des nus, comme celui de l'admirable femme vue de dos, qui étaient une recherche du morceau; et la palette manquait d'homogénéité. Il y avait en tout cela plusieurs systèmes de modelé, comme de dessin et de composition.

Avec les travaux suivants :' le Travail, le Repos, l'A uîomne,AvePicardia Nutrix du musée d'Amiens, A la fontaine, Marseille porte de l'Orient du musée de Marseille, le style s'affirme. La gamme, claire et blonde, débarrassée de tout ce qui fait

trou, est maintenue dans la tonalité de la fresque. Le dessin vise à l'abréviation. La vision s'élargit, et dans le cadre aux larges plans les formes se balancent, s'équilibrent, avec une harmonie de plus en plus cadencée. Lui-même, en 18GS, l'explique :

« J'ai voulu être de plus en plus sobre, de plus en plus simple. J'ai condensé, ramassé, tassé. J'ai tâché que chaque geste exprimât quelque chose, et que la couleur, au lieu de contraster comme jadis avec la blancheur de son cadre, s'harmonisât doucement avec lui. »

Ses études à la sanguine montrent le sérieux de ses recherches, et comment, quand un détail ne justifiait pas sa présence, il le sacrifiait à l'intérêt suprême de l'œuvre :

« Le plus petit bouche-trou, dit-il, suffit à faire crouler l'édifice tout entier en éveillant la méfiance du regard. Un détail insignifiant, étranger à l'idée-mère, est capable de détruire toute la puissance d'émotion. »

Avec ces tendances, les critiques naturellement se multiplièrent. L'exécution sommaire à laquelle il tendait heurtait trop de front les naturalistes d'alors aux yeux de qui le modelé était un dogme, pour qu'il n'y eût pas conflit. Entre un métier si humble et les recettes compliquées de la cuisine artistique, il y avait trop d'opposition. Aussi le malentendu devait-il aller en s'aggravant, jusqu'au jour où on aurait enfin compris le sens de cet art fait de sacrifices et de renoncement. Si quelques-uns le comprenaient déjà, le plus grand nombre s'irritait, et les gens d'esprit plaisantaient.

Cependant, Puvis de Chavannes devait aller plus loin encore dans son évolution. Celle-ci touche à son terme avec la Décollation de saint Jean-Baptiste en 1870, les Jeunes filles et la Mort, l'Espérance, en 1872, Charles Martel, de l'hôtel de ville de Poitiers, en 1S74.

La première de ces quatre compositions fit scandale. On la traita de « grotesque vignette » et d' « image d'Épinal ». Ses amis eux-mêmes parlèrent d' « erreur passagère ». La seconde fut refusée par le jury au Salon, La dernière enfin reçut, en dépit des mauvais plaisants, un accueil sympathique. Visiblement on commençait à comprendre. Un journaliste d'alors, J. Goujon, écrit : « En ce moment, parmi les gens du métier, il se fait du bruit autour de ce genre excentrique. Le public rit. »

Il admire aujourd'hui. Mais le public rit toujours, quand on dérange ses habitudes visuelles en lui offrant quelque chose qu'il n'a pas déjà vu. Mal informé, jugeant avec cet instrument débile qu'est le goût personnel, il est tout d'abord injuste. Aussi l'Art, éternel Protéc qui se transforme sans cesse, est-il l'éternel méconnu, car ceux-là seuls le reconnaissent sous ses déguisements multiples qui en reçurent le don des dieux.

En 1874, Puvis de Chavannes était mûr pour les grandes commandes : Panthéon, musée d'Amiens, musée de Lyon, Sorbonne, Hôtel de Ville de Paris, Bibliothèque de Boston. Le triomphe commençait. L'une de ses commandes, la Vie de sainte Geneviève, au Panthéon, devait être une œuvre religieuse. Je ne parlerai que de celle-là. Elle est l'œuvre la plus populaire de l'artiste, celle qui permet le mieux de mettre en évidence la valeur propre de son art.

Le Panthéon est celui de nos monuments parisiens qui a le plus souvent changé de destination. Construit par Soufflot de 1764 à 1790, il était primitivement destiné

LA DECORATION MODERNE

à remplacer Ja vieille église abbatiale de Sainte- Geneviève, démolie en 1807, et que la rue Clovis représente aujourd'hui comme emplacement. La Constituante le consacra aucultedesgrands hommes. Sous la Restauration, l'édifice était redevenu religieux.

Laïque de nouveau en i83o, religieux en i85i, il est depuis 1 885 laïcisé jusqu'à nouvel ordre, etl'église voisine de Saint- Etienne du Mont a hérité de ses reliques.

La décoration du Panthéon a, elle aussi, subi quelques vicissitudes.

Ses premières peintures , celles de Gros et de Gérard dans la coupole, datent de la Restauration. En 1848, toute la décoration murale «n fut confiée à •Chenavard, qui •voulait y figurer une histoire philosophique de l'humanité : cette tentative fut interrompue par les

PAGES d'art CHRÉTIE.N

événements de i85i. Le projet de décorer le Panthéon fut repris en 1874 par le marquis de Chennevrières, directeur des Beaux-Arts. Tout d'abord il avait été décidé que le travail, divisé en huit lots, serait exécuté par léS hiait peintres suivants : Baudry, Joseph Blanc, Bonnat, Cabanel, J.-P. Laurens, H. Lévy, Meissonier, Puvis de Chavannes. Mais plusieurs de ces artistes n'ayant pu tenir leurs engagements, des commandes postérieures et successives vinrent modifier le premier plan. Aujourd'hui, tel qu'il est, le Panthéon, à peu près terminé, est l'œuvre de quatorze artistes. Ce sont, en suivant de droite à gauche l'ordre des parois : Galland, Puvis de Chavannes, H. Lévy, Maillot, J. Blanc, J.-P. Laurens, Détaille, Hébert, Puvis de Chavannes, Lenepveu, Humbert, Cabanel, Delaunay, Bonnat, Despouy.

Tous ces choix ne sont pas également heureux. Les Lenepveu et les Cabanel sont des images. Les Jean-Paul Laurens sont des erreurs, c'est-à-dire de belles choses qui ne sont pas à leur place. Le Hébert est trop visiblement inspiré des mosaïques byzantines. La partie vraiment supérieure est l'œuvre de Puvis de Chavannes et de Humbert. Tout le monde s'accorde à regretter dans le monument l'absence d'homogénéité. En plus d'inégalités trop visibles, le caractère disparate du plan de décoration est son vice principal. On ne comprenait pas encore en 1874 que des travaux de ce genre ne doivent pas être confiés à des peintres de chevalet mais à des décorateurs.

Un trait raconté par les intimes du maître nous fait saisir sur le vif la différence de méthoSe entre ces deux catégories d'artistes. Puvis de Chavannes, qui se préoccupait de plus en plus de l'accompagnement architectural, venait souvent vérifier à l'aide de carnets coloriés le rapport de ses tons avec le blanc grisâtre des murs et des colonnes. Ses émules en manifestaient quelque surprise. Ne comprenant pas de scrupules pareils, l'un d'eux prononça: « Pour moi, je me f... de la muraille! » Et PuVis, mis au courant, aurait dit : « 11 se f... de la muraille; la muraille le vomira! »

L'œuvre de Puvis de Chavannes au Panthéon est double. Un premier morceau, dans la nef de droite, raconte l'enfance de sainte Geneviève. Un second, placé dans le chœur, à gauche, est consacré au rôle patriotique de la Sainte et à sa vieillesse. Chacun de ces deux ensembles comprend quatre entre-colonnements et une frise iqui les surmonte. Ils sont d'une date différente. Les premières de ces peintures ont été terminées en 1877, quand le peintre avait cinquante-trois ans. Les secondes, inachevées, portent la date de 1898, date de la mort de l'artiste, alors âgé de soixantequatorze ans. La remarque a son importance, car un sentiment différent les distingue. Puvis de Chavannes, entre deux, avait évolué encore, et c'est dans cet entre-deux que se placent ses grands travaux à la Sorbonne et à l'Hôtel de Ville de Paris.

Dans l'un comme dans l'autre, Puvis a pris le parti, assurément grandiose, de faire fuser sa composition par delà des colonnes. Un seul sujet, le principal, occupe donc trois panneaux. Le quatrième panneau, isolé, sert d'accompagnement. Cette disposition lui a permis deux vastes ensembles où sa large vision a pu s'étendre sans être arrêtée. Tout autre parti pris, qui se serait imposé les colonnes comme limites, n'aurait abouti qu'à un morcellement mesquin.

Le groupe de la nef représente : sainte Geneviève en prière et saint Germain d'Auxerre prédisant les hautes destinées de sainte Geneviève (fig. 38o et 38i).

Puvis étant surtout un ordonnateur de vastes ensembles, c'est le grand panneau,

LA DECORATION MODERNE

brisé en trois par deux colonnes, qu'il faut considérer. La chape de l'évéque forme au milieu une tache rouge brique, note principale qu'accompagnent partout des bleus dans le costume des hommes et des femmes. A cause de cette harmonie générale visée, la carnation des nus y est poussée au roux; et cette base brune a pour pendant dans le haut le bleu du ciel rompu par des nuages de pluie et des peupliers dépouillés. La coloration est très jolie, bien que fanée de tons, parce que le gris n'y intervient presque pas et que tous les pigments employés sont colorés, avec une prédominance des roux et des bleus.

Le groupe du chœur représente:

Sainte Geneviève ravitaillant Paris assiégé et Sainte Geneviève veillant sur Paris endormi (fig. 382 et 383).

Ici, la note centrale est une tache

. Phoî. B. P.

FIG. 383 — PUVIS DE CHAVANNES : SAINTE GENEVIÈVE (Panthéon.)

blanche formée par la Sainte; et les notes d'accompagnement sont surtout des gris : le gris des voiles des barques, le gris des murailles de la cité, le gris des costumes. Çà et là, quelques verts et quelques roux cendrés, très éteints, au milieu desquels éclate comme un coquelicot la blouse rouge d'un petit garçon. La note la plus colorée est l'horizon de collines bleuâtres qui suit la ligne du fleuve au-dessous d'un ciel lavé par une pluie d'orage.

Le petit panneau est une harmonie bleue, allant du cobalt au violet, que réchauff'e le roux des toits.

On voit sans peine, par la seule tonalité générale, combien Puvis avait évolué de l'une à l'autre de ces deux œuvres. La vision n'est plus la même. Très colorée encore dans la première, elle se grise complètement dans la seconde. A-i-il voulu ainsi traduire la fraîcheur de l'enfance et par contraste la cendre que met le temps sur toute fin d'existence humaine? Je crois plutôt que la cause est d'ordre architectural. Dj plus en plus serve de la muraille, la peinture de Puvis de Chavannes a fini par en prendre la couleur. Et, bien que la première de ces deux expressions soit, tout d'abord, plus agréable à l'œil, il faut sans doute considérer la seconde comme supérieure. A qui le contesterait, l'artiste pourrait répondre ce qu'il répondit un jour à quelqu'un qui se permettait devant lui de préférer ses peintures d'Amiens à celles du Panthéon : « "Vous croyez donc que je n'ai rien appris en vingt ans! »

Phot. B V.

FlGi" 384 — PLVIS DECHAVANNES : l'iNSPIRATION CH"ÉtIZNNE (Musée de Lyon, 1886.) •

LA DÉCORATION MODERNE 59 1

L'art suprême de décorer par taches et par masses apparaît plus complet en effet dans l'œuvre finale. Cet art ici est si sûr de lui que l'artiste ne sent plus le besoin d'avoir recours à un bleu ou à un roux; un système de valeurs correspondantes lui suffit. Et les lignes du paysage prennent de plus en plus d'ampleur. Le ciel, l'horizon, k fleuve, la plaine : ces quatre éléments sont ici les acteurs principaux, comme ailleurs les taillis de peupliers, de pins ou de lauriers. La foule, venue de Paris au-devant de la Sainte, et qui se continue jusqu'au milieu du panneau central, est un bel exemple de ligne décorative.

Plus difficile à expliquer est le dédain manifesté de plus en plus par le grand artiste pour ce que nous regardons malgré tout comme la correction de la forme humaine. La gaucherie, ou ce que nous nommons tel, il semble y avoir tendu comme à un but. On arrive difficilement à comprendre comment un artiste qui a fait à Amiens de si beaux nus a pu faire dans la suite des femmes d'apparence si ingrate. Est-ce lacune ou est-ce système? Les beaux dessins à la sanguine, qu'il nous a laissés, protestent contre l'accusation d'indigence de métier. Certaines utilisations d'études comme la grande Sœur, passée, avec les modifications jugées nécessaires, dans la Rencontre de saint Germain et de sainte Geneviève, accusent un parti pris voulu. Serions-nous donc tellement imbus d'académisme que tout retour à une vision sincère et naïve, volontairement distante de tout art d'école, nous apparaisse comme une maladresse? En dépit de l'explication, nous nous surprenons toujours à excuser Puvis sur ce point ; et l'on pense aux défaillances qu'amène la vieillesse.

Un point où nous n'avons plus à l'excuser, c'est l'emploi du paysage et de la perspective. Très humblement soumis aux exigences de la muraille comme valeurs et comme coloration, Puvis ne s'est pas cru obligé à des entraves que n'avaient connues ni les pompéiens, ni Giotto, ni Raphaël. Il a donc délaissé les fonds or des byzantins, auxquels était retourné Flandrin, et à leur place il a déroulé de vastes et harmonieux paysages. Mais ceux-ci, dont les plans s'étagent au lieu de s'enfuir, font tellement corps avec la muraille qu'ils en sont seulement la respectueuse ornementation.

Sainte Geneviève veillant sur Paris endormi est la dernière œuvre du peintre, qui, aidé de son élève Victor de Koos, put à peine la terminer. La figure de la Sainte y est l'effigie véridique de cette princesse Cantacuzène, rencontrée dans l'atelier de Chassériau, et sur le tard devenue sa femme.

Antérieurement au Panthéon, en 1886, Puvis de Chavannes, dont la sensibilité était très religieuse, avait eu l'occasion de créer une œuvre qui se rattache à celles dont je viens de parler : c'est l'Inspiration chrétienne peinte dans l'escalier du Musée de Lyon en pendant à Vision antique. Encore que ce ne soit pas là une église, même désaffectée, cette peinture doit être citée, ne serait-ce que pour montrer les dispositions d'âme de l'artiste dont nulle de nos basiliques n'a su profiter. La scène représentée est de celles qui ont dû se passer à Florence, dans le cloître de San-Marco, alors que Fra Angelico en décorait les murs. De fait, le cadre est approximativement le même; et ce moine peintre, perdu dans son rêve, entouré de quelques-uns de ses frères et de laïques qui sont ses élèves, c'est une vision ombrienne ou florentine du début du xv* siècle (fig. 384).

Jointe aux peintures plus spécifiquement religieuses du Panthéon, cette page

chrétienne, d'un lyrisme si fervent,. achève de nous montrer en Puvis de Chavannes un des plus grands poètes de la peinture française. Venu en un temps de réalisme brutal, l'incompréhension dont il fut longtemps victime eut pour cause les règles matérielles d'un art qui ne voyait pas au delà d'une bonne prose naturaliste. Aujourd'hui, il n'est plus personne qui demeure insensible au charme reposant de ses œuvres. Nous avons appris qu'il en est des lignes et des tons comme des mots, et qu'il y a en peinture aussi des chants auxquels il convient d'appliquer d'autres règles que celles de l'histoire et du roman. La poésie a repris dans l'art français ses anciens droits.