HENRI MARTIN, HUMBERT ET A. BESNARD

On raconte que Pavis de Chavannes, ayant pu voir en 1898, peu de temps avant sa mort, Sérénité d'Henri Martin, que cet artiste devait exposer au Salon de l'année suivante, se serait écrié : « Celui-là me continuera ! » Ce n'est pas, en effet, parmi les disciples du maître ni parmi les puvisistes, ses imitateurs, qu'il faut aller chercher ce qui lui fait suite. Le vrai continuateur du grand Lyonnais, c'est ce Toulousain à technique révolutionnaire, si différente de la sienne, mais comme lui poète et coloriste harmonieux.

Entre les deux se place l'impressionnisme. Né vers 1875, avec Manet, Berthe Morisot, Claude Monet, Sisley, Renoir, Pissarro, ce mouvement artistique a eu pour résultat un métier nouveau capable de traduire à l'œil l'éclat de la lumière solaire. Les prédécesseurs des impressionnistes avaient échoué dans cette recherche parce qu'ils ne savaient guère opposer que le noir avec le blanc. S'inspirant de l'Anglais Turner, qui dans ses prestigieuses marines leur avait indiqué la voie, les peintres de ce groupe s'aperçurent que les jeux de clarté et d'ombre, intraduisibles comme tels, se transposent avantageusement en jeux de couleur. Ils remplacèrent donc sur la toile la lumière blanche par son équivalent coloré; et, employant les couleurs pures afin de conserver leur éclat, ils laissèrent à l'œil du spectateur le soin de recomposer à distance les tons qu'ils avaient décomposés. Chimistes et physiciens venaient en effet de leur apprendre les lois des complémentaires, comment un rayon solaire, en traversant le prisme, se décompose en trois couleurs pures, jaune, rouge, bleu, qui se mélangent à leurs confins pour former trois couleurs composées, violet, vert, orangé. Chaque couleur pure a sa complémentaire correspondante, qui, mêlée à elle, forme sur la palette un gris sale et terreux, tandis qu'elle donne à distance un gris clair et lumineux si on les juxtapose seulement sur la toile sous forme de taches séparées. En conséquence, les impressionnistes ne craignirent pas de zébrer les chairs roses de virgules vertes dans les partiesombrées, au grand étonnçment du public, et de varier les ombres elles-mêmes, colorées différemment suivant la nature du ton local. Dans leurs œuvres, le dessin est volatilisé et les formes vibrent lumineuses dans l'atmosphère où elles paraissent flotter. La nouvelle école apportait un langage nouveau. Il s'agissait de l'employer à dire quelque chose. Sérénité âJWtnrï Martin est l'utilisation décorative du parler impressionniste.

Elle est maintenant au musée du Luxembourg, cette lumineuse et élyséenne composition d'une tonalité rose et bleue, où les frondaisons des arbres et les acteurs sont incendiés par la lumière rouge d'un soleil couchant. Comme sujet : une clairière

traversée par un ruisseau que bordent des peupliers au tronc rigide, et sur le soli herbeux des personnages extasiés de bonheur qui regardent passer un vol léger de blanches apparitions porteuses de lyres. Qu'est-ce au juste? Eden, Paradis, Champs- Elysées, c'est une vision de rêve, une création de poète; et ce poète, encore que loin de nous, est religieux. L'impression de calme qui se dégage de son œuvre et son charme indéfinissable sont de ceux qui vont à la peinture chrétienne. On imagine fort bien une église peinte de la sorte, et l'on voudrait voir appliquer aux anges cette formule, inaugurée par Puvis de Chavannes, de corps éthérés sans ailes (pourquoi des ailes?) glissant sans mouvement dans l'atmosphère (fig. 385).

Si la poésie de cette toile nous émeut, c'est la technique qui doit surtout nous retenir. Gardant des impressionnistes la division de la touche et l'emploi des couleurs pures, non comme un moyen de traduire les effets fugitifs de la lumière, mais comme un élément décoratif, Henri Martin a exécuté ce panneau au pointillé. On a appelé cela le pointillisme. C'est une sorte de mosaïque, qui prend à distance un éclat et une vibration incomparables.

Sérénité n'est pas le début d'Henri Martin dans cette voie. Son premier essai remonte à dix ans plus haut et eut pour occasion la Fête de l/i Fédération.

Quand cette dernière toile fut exposée au Salon de 1889, ce fut une stupeur. Son auteur, en effet, élève de Jean-Paul Laurens, s'annonçait depuis i883, où sa Francesca de Rimini acclamée par les artistes avait été acquise par l'Etat, comme devant continuer son illustre compatriote en des tableaux peints selon le métier traditionnel établi au début du siècle par Géricault et Delacroix. Après six ans de succès, alors qu'il semblait n'avoir qu'à suivre une route toute tracée et pleine de certitude, Henri Martin, âgé de vingt-huit ans, changeait brusquement de manière et adoptait la nouvelle écriture, qu'il jugeait seule bonne à traduire sa vision lyrique.

Ameutés d'abord contre lui pour tant de hardiesse, les différents partis qu'irritait le procédé (comme si le procédé importait!) se laissèrent peu à peu gagner par le charme des œuvres, telles que Chacun sa chimère de 1891. En 1895, le triomphe était assez complet pour qu'on lui confiât une décoration à l'Hôtel de Ville de Paris : un plafond, deux frises et quatre écoinçons. Dès lors, la preuve était faite que le pointillisme amenait une grande richesse décorative et qu'il ouvrait une nouvelle voie aux peintres de murailles. Et en 1897 la médaille d'honneur du Salon décernée à Crépuscule consacrait définitivement la réputation de son auteur.

C'est ici que se place Sérénité, la seule pouvant être rapprochée des œuvres chrétiennes. Après sont venues les décorations de la mairie de Marseille et du capitule de Toulouse, où tel panneau, les Faucheurs, est un chef-d'œuvre.

il est un autre de nos grands peintres qui se rattache plus visiblement à Puvis de Chavannes et qui, comme Henri Martin, a réagi contre le gris effacé des puvisistes. C'est Humbert. De lui nous avons une œuvre spécifiquement religieuse, et qui, pour se trouver dans une église désaffectée, ne s'en rattache pas moins à l'art chrétien. Chargé de décorer au Panthéon le mur de fond du croisillon Nord du transept, Humbert, qui succédait à Gustave Moreau dans cette commande, a traduit en quatre panneaux : l'Idée de Dieu, l'Idée de patrie, l'Idée de fajnille, l'Idée d'humanité. Le premier, d'une inspiration semblable à celle de V Angélus de Millet, rentre dans le cadre de ce livre. On y voit les pêcheurs dans leurs barques, priant»

FIG. 386 — HUMBERT : t'iDÉE DE DIEU

Phot. B. P.

'Panthéon, i8o3.)

avant le départ, le Maîtredes flots de leur accorder un heureux retour (fig. 386).

Il est visible que le dessin volontairement rudimentaire et les formes frustes à dessein procèdent de l'art brut dePuvisdeChavannes. C'est à la fois rustique et subtil, massif et raffiné comme V Enfance de sainteGeneviève.

iMais la palette n'est pas la même. Dans le fond obscur de ce transept, les touches de la peinture scintillent comme des pierres précieuses.

C'est un écrinde pierreries fluorescentes, comme sont les étranges végétations de la flore marine, avec quelque chose d'assourdi qui les fond dans une harmonie neutre. Si la couleur reprend ses droits, elle est donc tout de même pliée au.x exigences de la place. Après les

Phot. Besnard.

FIG. 387 -^ BESNARD : LA MORT (Hôpital de Berck, 1898.)

Puvis de Chavannes, cette décoration de Humbert est la seule au Panthéon où nous puissions prendre des leçons^

La réaction coloriste qu'elle représente s'est continuée depuis; elle a été surtout le fait d'Albert Besnard, hier encore en rupture de ban avec l'École, aujourd'hui directeur de la villa Médicis, à Rome, et membre de l'Institut.

Albert Besnard est le plus peintre de nos peintres actuels. Et c'est aussi un grand poète. Parti du luminisme, il a abouti à la grande décoration ensoleillée. S'il nou§ intéresse ici, c'est comme décorateur de la chapelle de l'hôpital de Cazin-Perrochaud à Berck-PIage, dans le Pas-de-Calais. Les peintures de cette humble église sont éclipsées aux yeux du public par les glorieuses décorations de l'Ecole de Pharmaciej de l'Hôtel de Ville et du Petit Palais à Paris, du même auteur. Elles les égalen|; cependant, et le musée du Luxembourg vient d'en acheter les maquettes au fusain.

Poète, Besnard est un Imaginatif épris de grandes transpositions décoratives et de beaux arrangements. Comme tel, il devait être heurté, à son retour de Rome, par le naturalisme qui régnait chez nous en 1880, à la suite de Bastien Lepage. En face

de ce courant terre à terre et sans envolée; il osa le premier une interprétation décorative de la haute poésie scientifique, la même qui hantait dans ses vers Sully Prudhomme. Délaissant les mythes païens épuisés, il traduisit en rêves éblouissants et en fantastiques apparitions les idées sur la genèse des mondes et les destinées humaines qui le séduisirent. Celles de ses peintures qui naquirent de cet effort sont les premières oeuvres plastiques de notre temps qui soient en parfait accord avec la pensée contemporaine. L'une d'elles, la Maladie de l'Ecole de Pharmacie, prélude déjà à la chapelle de Berck.. Au-dessus des figures d'angoisse et de martyre, des gestes résolus des médecins, des attitudes des assistants plane cette tragique poésie de la Douleur que, quinze ans plus tard, Besnard traduira plus dramatiquement encore dans un oratoire d'hôpital.

Et ce poète est avant tout un lyrique. D'une sensibilité aiguë, il perçoit la réalité avec un rayonnement insoupçonné des autres. De là l'éclat intense de sa couleur qui lui aliène les gens d'un goût faussement distingué. Mais ce moderne, qui osa les plus grandes audaces dans l'interprétation lumineuse, est en même temps un classique épris d'ordre et d'équilibre. Aussi, tout en prenant aux pleinairistes leur amour de la vibration atmosphérique, fut-il de ceux que ne satisfaisait pas le mor-

Phot. Besnard.

FIG. 388 — BESNARD : LA VIDUITÉ (Hôpital de Berck.)

LA DECORATION MODERNE

Phot. Besnard.

FIG. 389 — BESNARD : l'oPÉRATIOiN (Hôpital de Berck.)

ceau, de si belle virtuosité qu'il soit. Aux beaux fragments, il préféra toujours le noble effort de la composition. Cette nature de son esprit devait l'apparenter à ceux qui renouvellent aujourd'hui, dans la décoration, la tradition classique.

Il est donc fondé à dire que son vrai maître a été, non Cabanel ou Cornu, chez qui il étudia à l'École des Beaux-Arts, mais l'ami Brémond et par lui Ingres.

La décoration de la chapelle de Berck est un acte de gratitude du peintre pour le lieu où son plus jeune fils recouvra la santé. A défaut d'une foi devenue hésitante, ce sentiment a inspiré è Besnard une oeuvre digne de son pinceau.

Mais pour pouvoir l'apprécier, il faut être capable de sortir de l'habituelle imagerie catholique. Le thème ne pouvait en être que celui même de l'humanité pantelante qu'il avait là sous les yeux, car toute décoration, comme toute poésie, doit être tirée de la vie même qui est à l'entour. De ces pauvres malades, dont l'un avait été son fils, il a donc évoqué les angoisses et les espoirs, mêlant à ses visions d'artiste l'idéal chrétien que le local lui suggérait. Dans une chapelle d'hospice, et à Berck- Plage, qui n'est lui-même qu'un vaste hôpital où l'on ne voit guère dans les rues

que des infirmes couchés dans de petites charrettes pareilles à des cercueils, la poésie de la douleur s'imposait au peintre, qui l'a montrée tour à tour sanctifiée, soulagée, récompensée par le Christ.

Sur le mur gauche de la nef. l'artiste a représenté en quatre panneaux une sorte de vie humaine idéale : la naissance, les misères de la vie, la mort, la viduité. Ici, c'est l'enfant qui naît, et devant la mère étonnée du miracle, l'époux tend au Christ en croix le petit être destiné comme lui à souffrir. Là, une tourbe atteinte de toutes les tares physiques et morales s'agite au-dessous d'un Christ douloureusement penché sur elle et dont les plaies saignent. Plus loin, un homme pleure au pied d'un lit mortuaire, pendant que les autres s'en vont, retournant au devoir de la vie vers lequel les pousse le Christ. Enfin, dans un dernier espace, trois veuves éplorées sanglotent devant une Pieta.

Sur le mur de droite, le thème de la douleur reprend sous une autre forme. En quatre panneaux, voici : la Maladie, l'Opération, l'Aumône, la Cité future. Dans le premier, c'est un enfant malade que sa mère vient offrir au Christ ressuscité sortant de son tombeau, parce que lui seul est la Vie. Dans le second, l'enfant est étendu sur la table d'opération et le scalpel du chirurgien fouille dans sa pauvre chair de misère; mais le Christ est là, témoin invisible, rendant efficace par sa grâce l'effort humain, car, si c'est le médecin qui soigne, c'est le Christ qui guérit. Dans le troisième, un mendiant, blotti sur le seuil d'une cabane hospitalière, reçoit l'aumône, et le Christ bénit celui qui donne au pauvre. Dans le quatrième, sous la direction des anges et la bénédiction du Christ, les- hommes construisent là cité future, celle d'où tout mal sera exclu.

Cela fait huit scènes. Les trois premières ont pour témoin le Christ crucifié, la quatrième le Christ mort entre les bras de sa Mère, les quatre autres le Christ ressuscité dans un nimbe de gloire. Exemplaire divin, le Dieu Homme, ici sur sa croix, là glorieux, est donc déjà par lui-même l'image vivante de la nécessité de la douleur comme de la certitude de la récompense. Les malades et les dégénérés qui viennent prier dans cette chapelle peuvent déjà voir réalisées en lui les deux phases de leur propre histoire. Et ce poème de la souffrance humaine se termine par une vision de beauté et de bonté.

Ces huit compositions, à personnages demi-grandeur, sont la partie supérieure de la décoration de cette chapelle, mais celle-ci comprend encore un Sacré Cœur debout dans un halo de nuages au fond du sanctuaire; deux anges encensant l'Évangile, sur l'arc du chœur; deux anges aux ailes de vautour recueillant d&ns des calices le sang de l'Agneau couché sur la croix, au mur du fond; quatre figures de saints aux quatre angles : saint Louis guérissant un malade des écrouelles, saint Roch donnant à boire à un infirme, sainte Elisabeth de Hongrie secourant un miséreux, saint Vincent de Paul recueillant un nouveau-né; enfin, au-dessus des fenêtres et les encadrant de leurs immenses ailes, dix anges tenant dans leurs mains un commandement du Décalogue inscrit sur une banderole. Tout cela grandeur nature, et (sauf le Sacré Cœur et les quatre saints) traité ornementalement, contrairement aux huit panneaux de la nef, dont la manière enveloppée est celle de toutes les œuvres décoratives de Besnard (fig. 387 à 389).

Un chemin de la croix, en forme de frise ininterrompue, devait^ sur le soubas-

LA DÉCORATION MODERNE 6oi

sèment, compléter cet ensemble. L'artiste n'a pu qu'en ébaucher une partie, celle du mur de droite. Comme elle était à l'état d'esquisse, on l'a recouverte d'une boiserie, et l'on y a suspendu quatorze chromolithographies. Celles-là au moins sont finies 1

Ces peintures, malgré leur indéniable beauté, demeurent incomprises de quelquesuns que leur sujet même rebute. On n'aurait point à les défendre si l'esthétique était mieux connue.

D'une haute inspiration et d'une belle couleur, l'œuvre de Besnard à Berck s'impose à la méditation des artistes chrétiens. Tout au plus peut-on lui reprocher l'aspect trop matériel du Christ en croix qui, dans les panneaux i, 2 et 3, cahote un peu. On l'aurait mieux compris sous forme d'apparition lumineuse. Encore faut-il ajouter que l'impression donnée par la photographie s'atténue sur place, grâce au jeu du coloris. Celui-ci a déjà souffert quelque peu des injures du temps. De nombreuses taches de rousseur maculent les panneaux. Elles sont dues, paraît-il, au carbonyle dont le peintre avait enduit les murs pour se préserver du salpêtre et qui traverse la toile, pareil à des éclaboussures de teinture d'iode. Malgré ces atteintes, le coloris de ces toiles garde son charme qui lui vient des harmonies bleu et orangé, vert et roux de la nef auxquelles répondent les tuniques rouges des grands anges de l'entrée, et le Sacré Cœur vert et rouge du sanctuaire.