PREMIÈRE PARTIE

LA PRÉPARATION ROMANE

INTRODUCTION

TOUT ce travail, comme son titre l'indique, repose sur cette pensée que la période romane a été une longue préparation technique, et que l'art gothique, pour avoir apporté la solution des recherches qui préoccupaient ses maîtres d'œuvre, doit en être regardé comme l'aboutissement.

La conclusion ogivale n'eût sans doute pas été trouvée au xii« siècle sans les recherches qui la précédèrent. C'est donc un même problème, posé ici, résolu là, qui est à la base de ces deux périodes, dont il établit, malgré leur diversité, la parfaite unité. L'art français, pourrait-on dire, a parcouru au moyen âge deux étapes, l'une d'archaïsme et d'initiation, l'autre de perfection et d'épanouissement. Comme la Grèce, nous avons eu notre Egine et notre Athènes. Afin d'éviter toute injustice et pour n'être pas dupes des classifications, il est bon de savoir quel lien unit les maçons de l'une aux constructeurs de l'autre, et comment une première série d'artistes français contribua à élaborer notre art du moyen âge, constitué après eux par leurs héritiers.

D'ordinaire, on considère le roman et le gothique comme deux formules distinctes, sans lien entre elles : celui-ci étant un style nouveau inventé par le Nord, au moment où celui-là, d'origine méridionale, n'atteignait son apogée que pour mourir. Et l'on dit communément, parfois pour s'en lamenter, que l'un a supplanté l'autre.

Cette façon de disjoindre deux époques étroitement unies manque de justesse. En réalité, nos écoles romanes tendaient au gothique et le postulaient. Elles furent ses pourvoyeuses et lui fut la conclusion victorieuse de leurs travaux. La trouvaille de maçon qui lui servit de point de départ, c'est-à-dire la voûte sur croisée d'ogives, dut apparaître à tous comme la réponse définitive aux questions posées. Loin d'être une orientation contraire à la précédente, le style ogival en est la suite logique et là finale désirée. Disons donc que le gothique est le fruit des efforts romans.

Que cette façon de voir fût celle des constructeurs du moyen âge, les monuments eux-mêmes le suggèrent. Qu'est-ce que ces églises de Chartres, de Saint-Denis, de Vézelay, où une construction selon la formule nouvelle remplace l'ancienne, brûlée ou démolie, dont on a cependant gardé la façade pour sa particulière beauté; où un chœur conforme à la mode du jour est soudé à une nef archaïque ; sinon la preuve que les architectes d'alors, en inaugurant une manière plus parfaite, ne voyaient pourtant pas d'inconvénients à l'accoupler à celle de leurs aînés ? Je dis manière, qui était leur mot, et non style, afin d'éviter un terme et par suite une idée dont la notion même leur était inconnue.

A cette époque bienheureuse, on ne soupçonnait pas que cela représentât deux styles différents. Une formule imparfaite d'un côté, une solution satisfaisante de

l'autre, voilà ce que les yeux des artistes apercevaient. Le style français, pensait-on, avait évolué de l'un à l'autre, mais c'était le même qui se continuait en un rejeton vigoureux.

Entre la souche romane et la greffe gothique, nul style intermédiaire n'a servi de transition. Cet être imaginaire, admis jusqu'ici, M: Lefèvre-Pontalis, professeur à l'École des chartes, en nie avec raison l'existence (i). Il n'y a pas eu entre le roman et le gothique un système de construction intermédiaire. Rien de plus juste, à condition d'ajouter que l'histoire de l'architecture est une évolution perpétuelle, et que le xii« siècle entier a été une longue gestation du gothique. Celui-ci était loin d'être constitué en 1147 avec le Saint-Denis de Suger; son élaboration dura jusqu'à la fin du siècle, et l'un de ses éléments constitutifs, l'arc-boutant, n'apparaît que dix ou douze ans plus tard, à Domont et à Saint-Germain des Prés. De là, tout de même, à cette période mixte, des monuments dont l'ossature est déjà gothique et l'ornementation encore romane : ce qui légitime un peu l'ancienne appellation.

Notre première architecture nationale, conseillère et éducatrice de la seconde, peut en revendiquer la maternité. La constatation qu'elles- reposent sur un élément de structure et un esprit décoratif différents ne doit pas nous arrêter. On pourrait, en effet, appliquer aux phénomènes d'ordre architectonique la parole de Pasteur mourant, relative à des expériences de biologie dont on l'entretenait: « Le germe n'est rien; c'est le milieu qui est tout. » Le germe gothique a été déposé vers U20 dans un milieu roman. Il n'y aurait pas fructifié dans la suite avec la vigueur que l'on sait si le terrain n'avait été depuis longtemps aussi soigneusement préparé.

La période d'instruction que je voudrais montrer sous cet angle va des premières années du xi« siècle ou des dernières du x« au milieu du xii«, comprenant près de deux cents ans. Le texte du chroniqueur Raoul Glaber sur la blanche parure d'églises dont se revêtit la. Gaule au lendemain de l'an mille peut servir à en marquer le début (2). Nous ne connaissons plus cette première génération d'églises romanes, disparues, et celles de la seconde, à la fin du même millésime, sont devenues rares par suite de réfections postérieures. Il y en a cependant encore, quoi qu'en dise une archéologie révolutionnaire (3). D'après elles, nous pouvons jalonner les premières étapes. Très rude et très simple encore au xi® siècle, l'art roman a tout à coup au XII* progressé avec rapidité, faisant alors toutes les trouvailles dont on tirera profit dans la suite, en les perfectionnant. La phase vraiment méritante de notre histoire artistique est là : elle fait de ce xii* siècle créateur le siècle le plus grand de notre moyen âge.

Le point de départ a été la tradition romaine transformée. Parti de l'art romain, l'art roman, dont on entrevoit dès lors Ifes analogies avec les langues romanes déri-

(1) Le prétendu style de transition, par E. Lefèvre-Pontalis, dans le Bulletin monumental, n" 3 et 4 de 1912.

(2) En 999, Saint-Martin de Tours est en pleine reconstruction. Des faits du même genre prouvent que les mots mundi termina appropinquante, usités dans quelques chg^rtes, sont une formule attardée à laquelle la société d'alors, qui croyait bien vivre encore, n'attachait pas un sens rigoureux. Le réveil artistique n'a donc pas attendu le lendemain de l'an raille et n'a pas suivi de préten dues terreurs.

(3) L'Ecole orthodoxe et l'archéologue moderniste, par E. Lefèvre-Pontalis, dans le Bulletin monumental, n" i et 2 de 191 1.

LA PRÉPARATION ROMANE

Phot. N. D.

FIG. I — NEF DE SAINT-LAZARE d'aUTUN (iI20)

vées du latin populaire, a été un long travail d'épuration logique et de coordination. L'architecture romaîne, bien que disposant de la voûte, de la coupole et de l'arceau, était restée emmaillotée dans les langes de l'architecture grecque, soumise, elle, aux nécessités de l'architrave et du plafond. Elle en avait adopté les ordres, réduisant ceux-ci à un rôle décoratif, se servant d'eux pour orner ses bâtisses.

Merveilleux maçons, ses architectes étaient de pauvres artistes qui empruntaient une parure étrangère pour dissimuler leurs créations. Un trait à lui seul les dépeint. Au lieu que les monuments grecs ont des parements parfaits, les édifices romains ne présentent que des ravalements incomplets et négligés. Le Colisée de Rome, les arènes

de Nîmes et les arènes d'Arles sont dans ce cas. Dans les trois, on s'est contenté du simple épannelage qui précédait la pose, et, la bâtisse achevée, on n'a pas pris la peine de terminer.

Étant donnée l'habileté des ouvriersde ce temps, habileté qui se manifeste dans la précision des joints et l'exactitude de la pose, cette négligence ne prouve qu'une chose: l'indifférence du romain pour la forme.

Il est le contraire du grec. Le romain porte d'ailleurs en cela la peine de tout un système. Au lieu que, pour le grec, la forme n'est que la structure rendue apparente, le romain, par économie et par impatience de faire vite, sépare la forme de la structure. L'un des mérites des constructeurs romans sera de revenir au grand principe des architectes d'Athènes.

Demeurée grecque en apparence, l'architecture romaine avait eu cependant, mais avec des ouvriers étrangers, sur un sol oriental, une évolution tardive qui l'avait délivrée de l'ancienne ordonnance. Les basiliques chrétiennes, élevées du iv* au viii* siècle en Tunisie, à Timgad et à Tebessa, et dans la Syrie, à Tourmanin et à Qalb-Louzé, montrent, en effet, le passage de l'art romain au style roman. Ces basiliques, bâties en pierre de grand appareil, nous révèlent un art préoccupé de trouver des voies nouvelles. L'atrium des

.^St^asm

Phot. N. D.

2 — PORTE DE NOTRE-DAME DES DOMS A AVIGNON (xw siècle. Fresques de Simone Martino.)

basiliques latines est remplacé en Syrie par un porche qu'encadrent des tours aux fenêtres géminées et que surmonte une loggia couverte (i).

Par suite des invasions perse et arabe, ce mouvement artistique n'eut pas de suite. Il fut repris en France au xi« siècle. Le roman français fit alors ce que n'avait pu faire l'art syrien : il se débarrassa de tout souvenir grec pour aborder de front le problème d'une construction franche et logique, ne devant qu'à elle-même son ornementation et ses moyens d'expression.

A l'architecture romaine nos constructeurs ont emprunté la voûte avec ses compléments, la coupole sur trompe et l'arceau, et ils ont modifié tout le reste. De l'entablement et de ses éléments : architrave, frise, corniche, ils n'ont rien retenu. La colonne et le pilastre ont été éliminés, remplacés par le pilier et l'éperon. Les ordres et leurs proportions, ils les ont abolis. Plus rien, par suite, de l'ordonnance antique. Au chapiteau classique a été substitué un chapiteau de fantaisie. En place du chapiteau d'ante, un simple glacis. Plus de frontons. Au lieu de placages de marbre sur un massif de briques, un système de construction sincère où la structure est accusée, nettement et la décoration engendrée par l'appareil. En somme, une pure géométrie. Et en même temps qu'il repousse les conventions romaines, cet art neuf accueille l'apport oriental ou byzantin, barbare ou franc.

Cette discipline pleine d'énergie devait amener l'éclosion du gothique. Celui-ci lui devra au moins son bon esprit et ses méthodes excellentes.

Les monuments où se retrouve encore le souvenir de la Rome antique, bien que tardifs, nous permettent d'assister à ce qui dut être le point de départ. A Saint- Lazare d'Autun, où les piliers ont des pilastres cannelés; à Notre-Dame des Doms d'Avignon, dont la porte est encadrée de deux colonnes corinthiennes supportant un fronton; à Saint-Gilles, qui garde encore dans son triple portail le souvenir du piédestal, de la colonne et de l'architrave antiques, nous sommes en face de cette tradition romaine dont l'art roman délibérément se dégagea (fig. i, 2, 3).

Nous n'attribuons plus à ces édifices la même antiquité que du temps de Prosper Mérimée ou de Revoil. Saint-Lazare d'Autun, commencé en 11 20, consacré en 11 32, continué après cette date, ne peut faire remonter plus haut que celle-ci ses pilastres classiques. Notre-Dame des Doms a bien reçu une consécration en 1069, mais l'édifice actuel est surtout du xii« siècle, et c'est de cette époque que lui vient son portail. Quant à la façade de Saint-Gilles, elle se rapporte, non à la fondation de l'église en II 16, date inscrite sur un des contreforts de la nef, mais à une campagne postérieure de cinquante ans.

Cette sorte de renaissance classique est d'ailleurs particulière à la Provence, où le souvenir romain plus vivace persista plus longtemps; particulière aussi à ce coin du pays bourguignon, où des monuments païens s'étaient conservés plus nombreux. Le Nord, l'Auvergne, le Poitou, le Languedoc, c'est-à-dire nos autres écoles romanes, n'ont pas eu de ces retours en arrière. Elles fixaient au contraire leur acquit, à l'heure

(i) Voir l'ouvrage posthume de Paul Gauckler, sur les basiliques chrétiennes de la Tunisie, avec 32 planches, 191 3. 11 faut rapprocher de cette idée les travaux du M" de Vogué à qui nous devons la découverte des basiliques de la Syrie centrale en 1860, et les théories nouvelles de Strzygowski sur le rôle respectif de Rome, de Byzance et de la Syrie. De ces dernières, le lecteur français aura un écho su^^sani dans le Manuel d'Art byzantin de Ch. Diehl et le chapitre que leur a consacré M. Gabriel Millet dans VHistoire de l'Art d'André Michel, t. I", I" partie.

LA PREPARATION ROMANE

OÙ ceux-ci se produisaient, et marchant à leur tête, l'école de l'Ile-de-France, à laquelle les autres prêtaient leurs inventions (la Normandie les arcs ogives de ses voûtes, l'Auvergne ses arcs-boutants, la Bourgogne l'arc aigu), commençait dès lors à recueillir les fruits de cette longue préparation.

De celle-ci, je viens d'indiquer le programme, mais il en faut connaître le détail efn descendant dans la pratique. Cela nous permettra d'aborder certaines questions techniques qui ne trouvent pas place d'ordinaire dans les Histoires de l'Art.

En quoi consista donc au juste cette préparation? Elle consista à former des tailleurs de pierre, des maçons, des maîtres d'œuvre, des imagiers, des décorateurs; cinq classes d'artistes nécessaires à l'établissement d'une œuvre d'art bâtie. Dans l'état d'abaissement où était tombée en France la science de la construction depuis les derniers bâtisseurs romains, il fallait, au xi^ siècle, réapprendre à tailler savamment la pierre, à appareiller suivant de parfaites épures, à voûter en pierre avec ou sans cintres de larges espaces, à sculpter correctement une figure humaine, à rehausser de couleurs l'œuvre laissée nue par les maçons. Cinq sciences qui au fond n'en font qu'une. De là, cinq chapitres où nous verrons les étapes de ces différents apprentissages :