DEUXIÈME PARTIE

INTRODUCTION

L'histoire de notre art français du moyen âge est un peu celle de l'aloès. Quand, après avoir poussé les rudes feuilles du xi« siècle, cet art, pareil à la robuste plante, a fleuri au xii% c'est le gothique, fleur magnifique, qui en est sorti. La plante a péri, ayant accompli sa tâche qui était de préparer; mais la fleur a étonné le monde par trois siècles de vitalité, jusqu'au jour où elle-même, parvenue au terme de ses développements virtuels, s'est fanée à son tour pour faire place à une beauté neuve et à de nouvelles floraisons.

Le regretter serait perdre son temps. En quatre siècles, l'art du moyen âge a donné tout ce qu'il pouvait donner. L'art Renaissance a été le gracieux successeur d'un art gothique glacé par la géométrie, et l'ampleur classique du xvii« siècle adonné à cet art jeune du xvi« un aspect définitif qu'est venue heureusement corriger la grâce ondoyante du xviii^ siècle. Apprenons à comprendre et à aimer tous les genres de beauté.

L'architecture de ces trois siècles se diff"érencie de l'art roniano-gothique en ce que celui-ci est d'essence constructive au lieu que celle-là est d'ordre décoratif. Les maîtres du moyen âge raisonnaient en maçons et, préoccupés de logique, voulaient un rapport étroit entre l'appareil et les formes. Leurs successeurs raisonnent en peintres: pour eux, les matériaux doivent se plier à la fantaisie de l'artiste. Ce sont deux esprits ennemis. Ces deux façons de raisonner, irréductibles, existent encore, et de là vient que le même monument (le Dôme des Invalides et la chapelle de Versailles) peut être violemment critiqué par un constructeur intransigeant, comme A. de Baudot, et défendu par un partisan de notre art classique, comme Louis Dimier. Départageons-les. Les églises de cette catégorie sont pleines de charme, mais elles introduisent dans l'art de bâtir un esprit dangereux emprunté à un art voisin.

A cause de cela, j'ai pensé qu'il y aurait peu d'utilité à les étudier ici. Sauf une mcstié de chapitre sur Saint-Pierre de Rome et quelques digressions, on ne trouvera donc rien sur la suite d'églises qui va de Saint-Eustache de Paris à la cathédrale de Nancy.

Les nécessités et les progrès modernes nous mettent en face de problèmes qui ressemblent à ceux du xii^ siècle : nous avons donc intérêt à bien connaître cet art romano-gothique élaboré par de purs constructeurs. Les sept études qui suivent sont consacrées à son épanouissement. Je n'ai pas cru déroger à ce plan en y ajoutant un chapitre général sur l'Autel, qui le déborde, et un autre qui le prolonge jusqu'à la période moderne. Au contraire. Le mouvement néo- gothique du xix« siècle légitime cet appendice, mis là en manière de conclusion. Et celui-ci accuse

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l'esprit de ce livre qui veut, en étudiant ce retour au moyen âge, revenir sur les enseignements que l'on a cru devoir tout d'abord en tirer.

Nous ne voyons plus aujourd'hui le gothique des mêmes yeux que nos prédécesseurs. Notre admiration n'a pas diminué, mais elle s'est faite plus clairvoyante, et elle est devenue exempte de fanatisme. Au xix'^ siècle, les gothicisanls n'en ont guère retiré que des formules, utilisables alors même que les matériaux étaient simulés. Les architectes du xx« siècle raisonnent tout autrement. Ils regardent toujours les auteurs de nos cathédrales comme des maîtres incomparables, à l'école desquels ils veulent aller, mais au lieu de leur demander des formes ou même des méthodes de construction, ils cherchent seulement à se pénétrer de leur esprit. Celui-ci était le plus pur esprit architectonique. Inventif et accueillant, il soumettait à la notion des matériaux et des procédés l'élaboration même des formes. Il nous faut le reprendre si nous voulons redevenir des constructeurs. Une renaissance architecturale est à ce prix, et ce sont les ingénieurs qui nous l'auront préparée.