FIG. 60 — FAÇADE DE NOTRE-DAME DE PARIS

qu'il n'a pas d'échelle et qu'il a été conçu d'après un modèle tellement hors de proportion avec nous que nos impressions visuelles s'en trouventïaussées.

La même explication a paru dans les Annales archéologiques sous la signature de Lassus, et dans le Manuel d'archéologie française de.C Enlart. Mais ce sont là de gros livres, à l'aspect revéche, et parce qu'ils sont tels, nul ne les lit de ceux

qui auraient tout à y apprendre. Il y a donc quelque nouveauté à les répéter en les commentant.

Dans l'architecture classique, l'arithmétique joue un grand rôle. Colonnes et chapiteaux, frises et architraves sont régis par une certaine loi des nombres qui ne laisse rien à l'initiative de l'artiste. L'unité de mesure dont on se sert est le demi-diamètre de la colonne à son extrémité inférieure. C'est le rayon du fût, appelé module, qui, divisé en minutes, sert à fixer mathématiquement chaque partie du monument, les différents corps de moulure et jusqu'aux entre-colonnements. Etant donné tel diamètre de colonne, fût et entablement devront donc avoir telle hauteur, et si l'on grossit le premier, tout le reste, même les marches d'escalier, grandira proportionnellement en tout sens, comme dans une projection.

Chez les Grecs, artistes incomparables, non seulement le module, assez petit, était variable, mais le rapport de proportion lui-même entre cette mesure et les membres d'architecture était libre. Aucune règle fixe ne guidait les architectes athéniens, à qui les calculs artistiques de Vitruve étaient inconnus. Aussi les rapports harmoniques varient-ils d'un monument à l'autre. S'il est vrai, par exemple, que les colonnes du Parthénon ont en hauteur cinq fois et demie leur diamètre, soit 1 1 modules, celles du temple de Corinthe ne l'ont que quatre fois, soit 8 modules, et entre ces deux extrêmes on a relevé neuf types différents de dorique. Il en est de même des deux autres ordres.

Les Grecs, pleins de tact et de goût, avaient pu se passer d'un canon précis. Les Romains, leurs successeurs, établirent des règles invariables. Il fut décidé, une fois pour toutes, que la colonne dorique aurait i6 modules, son piédestal 5 et son entablement 4; la colonne ionique 18 modules, son piédestal 6 et son entablement 5; la colonne corinthienne 20 modules, son piédestal 7 et son entablement 5. Et ainsi du reste. A l'aide de ces recettes, les artistes dégénérés de la décadence païenne arrivèrent sans trop de difficultés à des proportions harmonieuses. Un formulaire stéréotypé remplaçait le goût individuel, supprimant de la part de l'artiste toute fantaisie et toute appropriation à une nécessité particulière.

Le mal n'eût pas été grand si l'on s'en était tenu aux modestes visées des constructeurs de l'Hellade, pour qui le temple était une simple cella destinée à abriter la statue du dieu. Mais les Romains, grands bâtisseurs et maçons audacieux, rêvaient de vastes constructions, aptes à contenir les foules. Ils doublèrent le module grec et firent grand avec des formes créées petites par un art tout de mesure.

Cette tendance à agrandir les ordres s'était déjà manifestée dans les monuments grecs de l'Asie Mineure et de la Sicile. Les colonnes de VOlympeion d'Agrigente ont 17 mètres de hauteur : ce sont les plus hautes colonnes doriques élevées pair les Grecs. Mais c'est là un art de colonie, différent de celui de la métropole. Au Parthénon, les colonnes n'ont que 10^,40.

Les Romains se laissèrent surtout influencer par l'art gréco-italien des derniers temps. A l'époque des Césars et des Antonins, les architectes visent au colossal. Les colonnes du temple de Vespasien ont i5'",2o; la colonne de Phocas, débris d'un édifice, [7; celles du temple de Zeus olympien, à Athènes, i8'°,3o; celles, enfin, du temple de Jupiter, à Baalbek, 20 mètres. Auprès de leurs fûts gigantesques, l'homme

paraît un pygmée sans rapport avec eux. Le Forum de Trajan, s'il était encore debout, nous dirait, avec les Thermes de Caracalla et la basilique de Constantin, ce qu'était cette esthétique titanesque.

L'échelle romaine ne parut pas suffisante aux Italiens de la Renaissance, qui commirent la faute de l'agrandir encore. Parmi eux, Michel-Ange, surtout, donna l'exemple du démesuré. Cet homme terrible, chargé de continuer le Saint-Pierre de Bramante, après la mort de Raphaël, trouva tout naturel de dresser des pilastres de 28 mètres de haut et de bander sur eux des arcs de 28 mètres de portée. La colonnade extérieure de Maderna, empruntée, d'ailleurs, à un dessin de Michel-Ange, a les mêmes dimensions. Elle est la conséquence de la disposition intérieure, et il n'y a pas lieu de distinguer entre leurs auteurs pour la critique qui en est faite.

En même temps que le module grossissait, l'ornementation, soumise à un parti pris d'uniformité et de lourdeur, croissait en proportion, prenant ainsi une échelle tout arbitraire. On continua à garnir des mêmes motifs les espaces de tracé identique, sans s'apercevoir que ces espaces, ayant doublé, demandaient une décoration deux fois plus nourrie. Le même rinceau qui jadis ornait une moulure large comme la main, pare maintenant un bandeau de i mètre. Une seule figure humaine remplit un écoinçon dans lequel cinq hommes vivants pourraient aisément trouver place. Tout devient monstrueux, même la végétation sculptée. C'est un art de Titan créé pour des géants.

Les monuments grecs, parce qu'ils sont petits et parce que la statuaire normale du fronton leur donne une échelle, pouvaient être appréciés du regard. Les édifices romains et les bâtisses classiques échappent à toute estimation visuelle. Les formes par elles-mêmes n'ont pas d'échelle : une colonne et un arc ne portent pas en eux leur dimension. Sur quoi se baserait-on pour dire la hauteur de l'une et la portée de l'autre, dès là qu'on dépasse une certaine limite? L'œil ne les saisit bien que s'ils sont de taille modeste : au-dessus, leur volume exact devient problématique. C'est ce qui les accompagne qui devrait pour ainsi dire les coter : or statuaire, portes, fenêtres et ornementation, ne sont bons qu'à constituer un faux point de départ.

Aussi, prenez le dessin géométral d'un temple romain et d'une façade classique sur lesquels on aura négligé d'indiquer les longueurs, il vous sera impossible de fixer leurs dimensions et de dire, par exemple, la hauteur des colonnes. Le temple romain peut être la modeste Maison Carrée ou la colossale Madeleine, l'exigu temple d'Auguste ou l'énorme temple de Jupiter. Ses colonnes n'ont peut-être que 7 mètres de haut, comme à Nîmes et à Vienne, mais elles peuvent en avoir 18 et 20, comme à Paris et à Baalbek. La façade classique réduite abritera Notre-Dame de Lorette; agrandie fermera le Panthéon parisien. Il sera même aisé d'en faire le devant d'un tabernacle de maître-autel, c'est-à-dire une petite chose, sans que cela ait l'air d'une réduction. Pourquoi cette élasticité et ce manque de signification? Ne serait-ce pas que ces formes, dépourvues d'échelle, sont petites en soi et qu'elles le demeurent même quand on les grandit?

Il en est tout autrement dans l'art du moyen âge. Au module abstrait et variable des Grecs, les architectes gothiques substituèrent une mesure unique, prise dans }a réalité vivante. Cette mesure, c'est la toise, environ 2 mètres, c'est-à-dire la hauteur

même de l'homme un peu ennoblie. D'après elle, très rigoureusement, ces logiques dessinateurs délinéèrent les cathédrales. Ce système de mensuration, ils le rappellent partout, inscrivant ainsi partout la taille humaine, et lui subordonnent tous les membres d'architecture. Et comme cet étalon est notre propre mesure, il arrive que tous leurs édifices sont à notre échelle, à l'échelle humaine.

Le détail de son application vaut d'être noté. Ainsi les marches ont régulièrement o'^jaS : ce sont toujours des degrés praticables comme ceux du plus simple escalier. Au Parthénon, au contraire, elles atteignent ©"".SS, et il a fallu y creuser des chemins de circulation à l'aide de gradins intermédiaires. La porte d'entrée ne grandit pas avec l'édifice et ne dépasse guère deux toises. De même que les marches sont faites pour nos jambes, la porte est destinée à nous laisser entrer, et c'est la taille de l'homme, armé tout au plus d'un objet qui l'égale, comme une bannière, qui détermine sa hauteur. La porte de Notre-Dame a 5 mètres : celle de la Madeleine en a 10 et demi. La base d'une pile, quelle que soit la hauteur de cette pile, atteint juste la hauteur d'appui, un peu plus d'un mètre. Sa ligne forme au-dessus du sol une zone continue à laquelle un être humain peut s'appuyer. Les piédestaux de Saint-Pierre et de l'Arc de l'Etoile, au contraire, sont si hauts qu'on ne peut même pas les atteindre de la main. Les galeries de service n'ont que ce qu'il faut pour qu'un homme puisse y circuler. Les balustrades sont fixées pour toujours à un mètre. Les colonnes des arcatures et du triforium forment la toise. Les colonnes ont un diamètre uniforme, très petit, de o",25 ou o'",3o, qu'elles aient 2 mètres de hauteur comme au triforium ou 20 comme aux maîtresses piles où elles fusent jusqu'à la voûte pour en recevoir les nervures. Par suite, la minuscule Sainte-Chapelle a les mêmes chapiteaux que la gigantesque ^cathédrale d'Amiens, et cela détermine bien une commune mesure. La statuaire n'est jamais colossale. Les statues ont des dimensions normales, celles des êtres vivants qu'elles prétendent imiter. L'ornementation est soumise à la même loi : ses motifs sont calqués sur la réalité. Une feuille sculptée est égale à une feuille naturelle. L'appareil, choisi petit, est accusé nettement, et ses assises de 0^,45 suffisent à métrer l'édifice. Quatre donnent une hauteur d'homme. C'est toujours dans une hauteur d'assise qu'on prend la décoration sculptée, par exemple celle des bandeaux. Dans l'art classique, au contraire, l'appareil est colossal et les lignes architectoniques le chevauchent sans jamais s'y adapter.

Une telle méthode a pour résultat de parler clairement aux yeux. Aussi, prenez le plan en élévation d'une église gothique, vous en saisissez immédiatement les dimensions exactes. Point n'est besoin d'y dessiner une de ces silhouettes humaines qui facilitent l'estimation au jugé. Pareille figure à titre de point de comparaison est inutile, car l'homme y est déjà. Il est partout: dans la statuaire et les verrières, dans les balustrades et les bases, dans les colonnes et les ouvertures, qui toutes supposent ou rappellent sa présence.

Le choix de cette mesure ne lire pas seulement sa logique et son efficacité du fait que les monuments doivent avoir l'échelle de leur destination, c'est-à-dire celle de l'homme pour qui ils sont bâtis. Il y a en plus que ce système de mensuration est celui même de notre œil. Le mètre est une mesure factice créée par la science et dont le maniement ne nous est pas naturel. La toise est un étalon réel, que nous appliquons instinctivement. Quand nous regardons un édifice, le mode inné dont nous nous

LA FLORAISON GOTHiaUE

servons pour en mesurer l'élévation n'est pas le calcul en mètres, mais l'estimation en hauteurs d'homme. La toise est une ouverture de compas que nous avons dans l'œil. Tout monument gothique portant en lui-même son échelle, et cette échelle étant notre étalon familier, nous en devinons au premier regard les dimensions réelles, bien qu'affranchies de tout chiffre.

Les architectes gothiques ne s'en sont pas tenus là; ils ont encore eu recours aux artifices que l'art leur suggérait. Les lignes verticales sont multipliées et accentuées de façon à donner une impression de hauteur. Des divisions horizontales les frac-