I. Musée de Dijon, i3o8.i

étaient modestes, comparés à leurs successeurs. Encore en 1340, le retable de Santa- Pau, près d'Olot, est un simple gradin de o''\5o de hauteur, sur lequel se suivent de petits bas-reliefs. En i362, celui de Santa-ColomadeQueralt est déjà plus important, et l'on voit se dresser au milieu une statue de saint Laurent. A partir de ce moment, les dimensions grandissent en suivant une progression rapide; elles grandissent par la simple multiplication des bas-reliefs et des statues, c'est-à-dire des deux éléments qui les composent. A la fin du xiv^ siècle, les deux retables de la cathédrale de Barcelone et de Manresa sont de véritables édifices, de longues constructions de bois doré qui forment un échafaudage ajouré. Tous ces essais préparaient les retables gigantesques que les marbriers catalans et aragonais allaient bientôt élever. C'est à Vich, en 1420; à Tarragone, en 1426, qu'ils atteignent pour la première fois des dimensions inconnues jusque-là.

Ces retables jouent avec les stalles du chœur un tel rôle dans l'art espagnol, que celui-ci pourrait être écrit rien qu'avec ces deux sortes d'ouvrages. Je citerai seulement, comme étant les plus fameux, les dix suivants, en faisant remarquer qu'ils appartiennent à l'art de la Renaissance et non à la période gothique.

i" Retable de la cathédrale do Vich, par Père 011er, en 1420; 2* Retable de la cathédrale de Tarragone, par Père Johan, en 1426; 3° Retable de la Seo de

Phot. Laurent.

FIG. 120 — RETABLE DE SAINT-NICOLAS DE BURGOS (l3o3)

Saragosse, par Père Johan, en 1445; 4° Retable de la Chartreuse de Miraflores, par Gil de Siloë, en 1496; 5^^ Retable de la cathédrale de Séville, par Bernardo de Ortéga, en 1497; 6° Retable de la cathédrale de Tolède, par Philippe de Bourgogne, en i5oo; 7" et 8-^ Retables de Saint-Nicolas de Burgos et de la cathédrale de Burgos par un maître inconnu, en 1 5o3 ; 9° Retable de Notre-Dame del Pilar, Saragosse, par Damian Froment, en i5ii; 10^' Retable de la primatiale de Teruel, par Gabriel Joly, en i536 (fig. 120 et 121).

LA FLORAISON GOTHiaUE

Ptiot. Laurent.

FIG. 121 — RETABLE DE NOTRE-DAME DEL PILAR A SÂRAGOSSE (l5ll)

Les artistes catalans et aragonais se servirent pour les faire des essences résineuses, le pin, le cèdre, le cyprès, dont les Arabes leur avaient enseigné l'usage; et ils réservèrent le chêne et le noyer pour les sculptures en ronde-bosse. Mais il est de ces

retables dont les statues sont en albâtre, ou en marbre, et quelques-uns sont lamés d'argent. Tous sont peints et dorés, sauf un, celui de Teruel, qui est en bois blanc nature; son auteur, Gabriel Joly, est un Français.

Cette polychromie des retables espagnols nous paraît d'un luxe barbare. Les artistes de là-bas avaient été amenés à les enluminer par cette constatation que le

caractère d'une figure dépend en partie de la couleur de ses vêtements, il est de fait que les couleurs claires ajoutent de la grâce aux figures joyeuses, tandis qu'un violet ou un pourpre accuseront le caractère poignant d'une figuretragique. Ils prirent donc le parti de rehausser d'or et de couleur les habits des statues, corrigeant ainsi le ton trop sombre du bois. Ce goût pour la polychromie ne devintgénéral en Espagne qu'au xvi*- siècle. Il conduisit les artistes espagnols à rechercher dès lors dans la statuaire les étoffes nature; de là les statues habillées, avec des yeux en émail, de vrais cheveux, des barbes véritables, et, le croirait-on, des ongles incrustés. Ce sont là en art des excès condamnables. La dernière limite de ce réalisme suraigu a été atteinte par le tameux Christ de la cathédrale de Burgos, recouvert, dit-on, d'une peau humaine, empruntée sans doute à quelque supplicié du garrot, et qui, avec sa plaie saignante au côté, apparaît comme une épouvantable pièce anatomique.

Les grands retables d'Espagne exciteront toujours et à juste titre un ébahissement admiratif chez le visiteur étranger. Théophile Gautier, extasié, a écrit sur eux, en romantique qu'il était, des pages délirantes, et il est vrai qu'il y a dans les meilleurs des trésors d'art. Mais quelque admiration que ces étonnantes créations excitent tout

Phot. Mon. Hisi.

FIG. 122 — AUTEL DE l' ÉGLISE DE BOUILLY, A.UBE (XVI^ S.)

Phot. Mon. Hisl.

FIG. 123. — AUTEL DE SAINT- WULFRAN d'aBBEVILLE (vERS I 5oO)

d'abord, il faut bien dire que nos retables français.du xiii^ siècle, si attiques de forme et d'inspiration, demeurent un type infiniment supérieur. L'idée première des retables espagnols est critiquable au point de vue architectonique. Fouillis de socles, de pinacles, de niches et de statues, ou bien amoncellement de tableaux sculptés, c'est une frondaison envahissante, une végétation parasite dont la sobriété de notre gothique souligne l'excès.

En France, dans le Midi pyrénéen, l'infiltration catalane nous a valu un certain nombre de retables qui se rattachent à cette tradition. Je n'en citerai qu'un dont j'ai la photographie sous les yeux : celui des Saints-Abdon et Sennen, à Arles-sur-Tech.

L'autel Renaissance français du xvi« siècle se rattache à une tradition analogue, celle des retables flamands. Comme eux, il demande à la sculpture en haut relier des effets comparables à ceux de la peinture, et ce sont, encadrés d'une jolie architecture très française, comme celle que virent naître alors les châteaux de la Loire, de beaux panneaux sculptés, de véritables tableaux en relief figurant des scènes grouillantes et pittoresques où se meut tout un petit monde d'acteurs. Noël et la Passion en sont les deux thèmes préférés. La crèche et le Calvaire y mettent tour à tour leur note gaie ou tragique, au-dessus d'un corps d'autel élégamment orné qu'ils surmontent comme une sortedegrande boiserie. Parmi les plus beaux exemples, il faut citer les autels de Bouilly et de Fontvannes, dans l'Aube, et celui de Saint- Wulfran d'Abbeville (fig. 122 et i23).

C'est aux autels de cette période que se rattache l'origine du tabernacle dans sa forme actuelle, c'est-à-dire fixe, inhérent à l'autel et faisant corps avec le retable.

Le tabernacle, tel que nous l'imaginons aujourd'hui, c'est-à-dire une sorte de coffre-fort enclavé dans le retable qu'il coupe en deux tronçons, n'a guère plus de trois siècles d'existence. Le plus ancien que l'on puisse citer est celui de l'église de Giraudot (Aube), daté de 1540: c'est un édicule ajouré établi sur un retable de pierre. C'est donc plutôt une forme intermédiaire. Le type définitif, celui de cavité ménagée dans le retable même avec porte sur le devant, est venu plus tard, dans les dernières années du xvi* siècle (fig. 124).

Il ne me semble pas qu'on ait donné à la disposition de Géraudot toute l'importance qu'elle mérite. Cet autel ne nous offre pas seulement le premier exemple de tabernacle incorporé à l'autel, il nous fait encore saisir sur le vif la façon dont s'opéra cette innovation importante, et nous assistons pour ainsi dire à l'opération. Celle-ci a simplement consisté à fixer sur l'autel l'ancien tabernacle isolé.

Sur un retable sculpté selon la mode flamande, l'artiste de Géraudot a dressé un repositoire. La petite tourelle dresse sa flèche au-dessus du panneau peu fait pour la recevoir, et l'assemblage paraît être de circonstance. Pour devenir le tabernacle moderne, elle n'aura qu'à descendre, à se couler à l'intérieur même du retable, qu'elle divisera en deux. Cette transformation radicale sera l'oeuvre du xvii' siècle,. et avec elle naîtra l'autel moderne.

En 1624, Bernin, chargé par le pape Urbain VII 1 de construire l'autel de la Confession de Saint-Pierre, crée une nouvelle forme qui devait être souvent imitée: le baldaquin.

m MA'

Pnoi. Mon. tiibi.

FIG. 124 — RETABLE ET TABERNACLE DE l'aUTEL DE GÉRAUDOT, AUBE (l540)

Le baldaquin de Saint- Pierre est le point de départ de toute une série d'œuvres.

Qu'il diffère du ciborium, dont il n'est au fond que la reprise, cela se voit à certains autels de Rome où les deux coexistent. A Saint-Paul hors les murs, par exemple, un baldaquin classiquedu xvn'siècle surplombe le ciborium du XIII* siècle, qui joue le rôle d'exposition. Il en diffère par la taille, le programme et les moyens d'expression.

Les colonnes du baldaquin de Saint-Pierre, établies sur plan carré, sont torses et à fût décoré. Des lambrequins flottants, véritable rideau de bronze, jouent le rôle d'entablement et unissent les chapiteaux. Ceux-ci sont surmontés de grandes statues, entre lesquelles des enfants tiennent les insignes de la papauté.

Enfin, quatre arcs en accolade, sortes d'S accouplés portant des chapiteaux, vont se réunir au milieu pour former un couronnement ajouré et supporter la croix.

Ce baldaquin de 29 mètres, en bronze, colossal mais grêle, par suite de son plan rectangulaire qui dissimule tout d'abord deux de ses colonnes sur quatre, eut le plus prodigieux succès. A sa suite, dit-on généralement, le ciborium abandonné reparaît en France sous cette nouvelle forme dans nos maîtres-autels classiques du xvir siècle, pour suivre la mode italienne. Il y a mieux à dire. L'introducteur, en France, du baldaquin est son créateur lui-même, Bernin (i). En i665, en effet, le grand artiste italien édifie pour l'église du Val-de-Grâce,

FIG. 125 — BALUAQUl.N DU VAL-DE-GRACE, A PARIS

PAR BERNIN (l665)

Cl) L'autel du Val-de-Grâce, par iM. Reymond (Ga;ette des Beaux-Arts, mai 191 1).

à Paris, à la demande d'Anne d'Autriche et de Colbert, l'autel et le baldaquin que l'on y voit encore (fig. i25). C'est une œuvre admirable, supérieure au modèle romain dont elle est, non pas une copie ou une imitation, comme on le fera si souvent dans la suite, mais une torme évolutive. Etabli sur plan ovale, le baldaquin du Val-de-Grâce est formé de six colonnes torses reliées par des faisceaux de feuillages et de palmes. Au sommet, des arcs portent une couronne d'où partent d'autres arcs bandés en sens contraire pour supporter le motif terminal. 11 est polychrome, fait de marbres et de bronze.

Et tout de suite, l'imitation commence. En 1680, Mansart, construisant l'autel du dôme des Invalides, le prend pour modèle. Oppenord fait de même à Saint-Germain des Prés, et ainsi des autres. On abuse de la nouvelle formule jusqu'à en faire un catafalque, en 1687, pour le prince de Condé. Les baldaquins berninesques de Saint- Germain des Prés et de Saint-Louis des Invalides n'existent plus : seules de vieilles gravures nous en conservent le souvenir. Mais les exemples postérieurs sont nombreux. Le baldaquin que l'on voit aujourd'hui sous le dôme de Mansart est l'œuvre de Visconti et a été élevé au xix" siècle. Il est, comme tous les autres, copié sur celui de Saint-Pierre de Rome que nos architectes de ces trois derniers siècles préférèrent, parce que plus classique, à celui du Val-de-Grâce, jugé par eux trop fantaisiste.

L'autel élevé par Bernin rénovait l'art religieux de plus d'une façon. Non seulement le baldaquin, variante heureuse de celui de Saint-Pierre, introduisait en France un élément nouveau, mais l'autel lui-même, avec son groupe de la Nativité sculpté audessus du tabernacle, représentait une formule nouvelle.

Ce saint Joseph et cette Sainte Vierge en adoration devant l'Enfant Jésus couché dans une crèche dont les langes débordaient, recouvrant l'un des angles du tabernacle, étaient une nouveauté même pour l'art italien. On n'avait pas encore vu d'agencement semblable, et celui-ci innovait audacieusement. On doit le considérer comme le type initial de ces autels du xviii* et du xix*^ siècle, où la statuaire

intervient plus que de raison, ^^^^ ^^

prédominant sur l'essentiel. fig. 126 — autel de notre-dame de Chartres (1767)

A ce second titre, il serait intéressant à examiner; malheureusement, cet autd, détruit en lygS, n'existe plus que sous forme de débris. Celui que l'on voit aujourd'hui sous le baldaquin du Val-de-Grâce est une reconstruction exécutée sous Napoléon III, et le groupe de la Nativité est une copie; les statues originales sont à l'église Saint-Roch (i).

En son lieu voici le maître-autel de la cathédrale de Chartres, qui se réclame de la tradition instituée par lui (fig. 126).

L'autel de Notre-Dame de Chartres a été exécuté en 1767, par Charles-Antoine Bridan. Le groupe sculpté figure l'Assomption. La Vierge a plutôt l'air de tomber que de monter au ciel; l'ange et les nuages évoquent l'idée non d'une chose légère,

FIG. 127 — AUTEL DE SAINT-JEAN DE TROYES (lG65) '

en contradiction d'ailleurs avec la matière employée, mais d'un Sisyphe portant son rocher; et l'ensemble forme une masse énorme qui écrase l'autel, réduit à une sorte de cuve antique sans rien qui le mette en valeur. La statuaire a tout absorbé, même le tabernacle.

L'autel du Val-de-Grâce était une création de sculpteur porté à tout composer avec des figures séparées. L'autel de Saint-Jean de Troyes, exécuté la même année

^ (i) Ces statues avaient été exécutées par Michel Anguier, de même que l'architecture du baldaquin l'avait été par Gabriel Leduc, mais d'après les dessins de Bernin. C'est ce qui explique l'erreur

d'attribution commise jusqu'ici.

LA FLORAISON GOTHiaUE

g665, est au contraire une conception de peintre. Et ce peintre se trouve être le peintre même de la coupole du Val-de-Grâce, Mignard.

L'autel de Saint-Jean de Troyes est nettement de style italien. Noblet, architecte parisien, en avait dessiné la partie architecturale, mais c'est Mignard qui a peint les deux tableaux du retable, et toute l'architecture en a été faite pour lui. Ce retable se compose de deux avant-corps sur lesquels deux paires de colonnes de marbre noir à chapiteaux corinthiens de marbre blanc soutiennent un fronton circulaire coupéquedomine un attique à amortissement triangulaire terminé par une croix. Des anges tenant des trompettes sont couchés sur les rampants. L'interminable machine monte jusqu'à la voite, faisant écran sur la verrière du chevet et, fasciné par elle, l'oeil ne voit plus ce qu'il faudrait pourtantvoirmais qui ici ne compte plus, l'autel. De celui-ci il faut signaler comme une très belle chose le tabernacle en

marbre orné d'anges, de médaillons et d'appliques en cuivre ciselé par Girardon qui l'avait d'abord exécuté pour la chapelle du palais de Versailles (fig. 127).

Les deux types représentés par l'autel de Chartres et l'autel de Troyes, que l'on pourrait appeler le type sculpté et le type peint, résument à peu près tout ce qui s'est fait d'autels au xvii« et au xviii» siècle. Dans tous (car le parti de statues sans retable est rare) l'architecture classique du fond encadrant soit une statue, soit un tableau de